Художественное объединение мир искусства кратко. Художественное объединение «Мир искусства. Возникновение и этапы существования объединения
«Мир искусства. К 115 - летию объединения». Живопись, Казань, Усадьба Сандецкого
Лобашёва Ирина Фаековна - кандидат искусствоведения, доцент филиала МГАХИ имени В. И. Сурикова в Казани
«У нашего кружка направления не было,
… вместо направления у нас царил вкус»
А. Н. Бенуа
«МИР ИСКУССТВА» (1898 – 1924) – объединение русских художников, созданное в Петербурге в конце XIX века, заявившее о себе одноименными литературно-художественным журналом (1899 –1904) и выставками (последняя состоялась в Париже в 1927 году). Общество художников «Мир искусства» возникло и существовало в Петербурге с 1898 по 1904 годы, и вновь возродилось в 1910 году.
Его основатели – художник, теоретик и историк искусства, музейный специалист А.Н.Бенуа и меценат, знаток искусства С.П.Дягилев, редактор одноименного журнала и организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже. Помимо основного ядра, куда входили Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, К. Ф. Богаевский, Ап. М. и В. М. Васнецовы, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках общества участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.
Б. Кустодиев. "Мир искусства"
Эскиз неосуществленной картины. Изображены (слева направо): И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин, А.П. Остроумова-Лебедева, Б.М. Кустодиев.
Год создания -1916, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
В «Мир искусства» в разные годы входили многие художники различных убеждений и взглядов, разных творческих методов и стилей (к 1917 году состав общества насчитывал максимальное количество художников – более 50 действительных членов). Всех их объединял протест против официального академического искусства, нивелировавшего творческие индивидуальности, и неприятие натурализма в искусстве в лице поздних "передвижников". В истории русского искусства такое явление как «Мир искусства» стало поворотом к идеалам свободы творчества, к утверждению собственно эстетических критериев и приоритетов художественной индивидуальности личности творца. Носители высокой интеллектуальной культуры художники «Мир искусства» в своей деятельности обращались как к прошлому (идеализируя его и иронизируя над ним), так и к широкому кругу сфер современного искусства (интерьер, театр, эстамп, книга и др.).
Одним из главных достижений объединения стала прославленная петербургская графическая школа этого времени, возникшая в результате создания мирискусниками особой эстетической среды, где культивировалось высочайшее преклонение перед графикой как видом искусства. Такой приоритет графики во многом повлиял и на развитие живописи типичных представителей этого объединения, она приобрела черты графичности, стала подчеркнуто линеарной.
«МИР ИСКУССТВА»… Размышления о знаменитом крупнейшем объединении, возникшем в Петербурге на рубеже XIX–XX веков, подобно причудливому витражу рождают в памяти объёмный, многомерный и вместе с тем чрезвычайно аристократичный, эфемерный образ удивительного, глубоко символичного художественного мира, который создали мастера этого объединения.
Александр Бенуа - "Прогулка короля" 1906
В нём замысловато, орнаментально в духе стиля модерн, переплетаются различные творческие идеи обширной группы художников. Их воплощение удивляет разнообразием: журналы «Мир искусства», наполненные рафинированной эстетикой модерна, ставшие в среде специалистов и коллекционеров ценнейшим раритетом, живописные полотна, где рука об руку идут стилизаторство и ретроспектива, театральные декорации знаменитых Русских сезонов с новаторскими пластическими и цветовыми решениями, оригинальные балетные и оперные костюмы.
Переломный характер эпохи рубежа XIX - XX веков, времени крупных социально-политических потрясений, отразился на всех сферах жизни России, в том числе и на русской культуре того времени, раскрывшейся во всём своём многообразии и индивидуальности. В эти годы русские художники особенно активно выезжают за рубеж, знакомятся с новейшими течениями западного искусства, внимательно изучают всё новое, что декларируется в таких стилях, как немецкий югендстиль, французский импрессионизм, постимпрессионизм. В творчестве самых известных мастеров того времени: Серова, Врубеля, Бакста, - нельзя выделить какую-либо одну «чистую» линию раз и навсегда взятого направления, сложно и тесно переплетаясь, они демонстрируют напряжённый поиск нового, отвечающего чаяниям времени творческого метода. Как писал известный искусствовед Г. Ю. Стернин, «чем крупнее был художник, тем сложнее оказывалось определить его принадлежность тому или иному стилю».
Одним из крупнейших обществ этого периода стала группа художников «Мир искусства» (1898–1924), которые противопоставляли себя академизму и передвижничеству, пропагандируя эстетические идеи синтеза искусств, заложенные в основу стиля модерн, и особого вида ретроспективизм, основанный на внимательном изучении старины, в особенности наследия «золотого» XVIII века. Они черпали вдохновение в истории России петровского времени или Франции эпохи Людовика XIV (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов), либо же затрагивали ещё более ранние восточную, античную или отечественную дохристианскую культуры (Л. С. Бакст, В. А. Серов, Н. К. Рерих). При этом, не касаясь больших исторических тем, мастера акцентировали своё внимание на частных сторонах жизни императорских особ, эпизодах придворной жизни XVIII века или быта языческой Руси, давая своеобразную художественную интерпретацию этим событиям, собственную стилизацию под углом современного им видения, наделяя созданные образы неким символичным театральным решением, игрой ассоциаций.
На примере живописной коллекции отечественного искусства ГМИИ РТ, впервые демонстрируемой в рамках 115-летнего юбилея «Мир искусства» столь цельно и развёрнуто под углом эволюции этого общества, становится очевидной вся сложность и многогранность его развития. Особенность музейной коллекции состоит в том, что большинство мастеров и их картины, вошедшие в состав этой выставки, более известны в истории искусства России в связи с другими художественными течениями и объединениями. Между тем, многие из них, не являясь типичными представителями «Мира искусства», в разной степени участвовали в его деятельности, и потому весьма интересно проследить ход развития тех или иных стилевых тенденций в творчестве различных мастеров, обнаружить их явные и скрытые взаимосвязи. В живописной экспозиции выставки, раскрывающей разнообразие и взаимоотношения ведущих направлений того времени в истории этого объединения, представлено около 50 произведений. Многие из них либо показаны впервые, либо достаточно давно не участвовали в музейных выставках, поэтому для посетителей музея знакомство с ними станет своего рода открытием новых творческих граней того или иного живописца.
Основная группа художников «Мира искусства» сложилась вокруг одноимённого журнала в 1898–1903 годах, когда параллельно с выходом этого издания, освещавшего разные стороны искусства, литературы, философии того времени и отличавшегося изысканным графическим оформлением, С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа устраивались большие художественные выставки. В составе собрания ГМИИ РТ представлены лидеры объединения - идеолог и теоретик группы А. Н. Бенуа, её члены К. А. Сомов, А. Я. Головин, другие, близкие принципам старших мирискусников, художники. Их произведения, независимо от жанра, отмечены склонностью к театрализации, наполнены эстетикой стиля модерн, возникшего на платформе европейского неоромантизма и, как уже говорилось выше, породившего в русской живописи различные виды стилизации.
А. Я. Головин «Женщина в белом» (второе название «Маркиза»)
Выполненные в технике пастели «Ораниенбаум» (1901) А. Н. Бенуа, «Женщина в белом» (второе название «Маркиза») А. Я. Головина с присущей этим художникам линеарной ясностью, подчёркнутой контурностью письма, уводят зрителя в иной, полный гармонии мир минувших столетий, мир XVIII века. Безусловно, такое обращение к прошлому демонстрировало своеобразное отрицание, неприятие реального окружающего мира и стало основным мотивом произведений объединения того времени. Во многом, созданию подобных отвлечённых, символичных, рафинированных образов способствовала техника исполнения. Пастель, которую очень любили мирискускники, её особая пограничность между живописью и графикой давала тот желаемый эффект, когда живописное произведение приобретало одновременно и чёткую графичность, и текучую, характерную для модерна, плавкую мягкость подачи. Близки к этой манере написанные маслом «Боскет» (1901) К. А. Сомова, использованный художником при работе над его известной картиной «Осмеянный поцелуй» (1908), хранящейся в ГТГ, а также пейзаж П. И. Львова «Серый день».
П. И. Львов «Пейзаж. Серый день»
Поиск гармонии, идеального мира лежал в основе творений В. Э. Борисова-Мусатова. И хотя в большинстве работ художника за всей недосказанностью, языком аллегорий и сопоставлений читается та же пора XVIII - начала XIX веков, сам он не привязывал свои произведения к определённому времени, говорил, что «это просто красивая эпоха». Почти всегда прекрасный мир художника - угасающий, «закатный», исчезающий мир. Прямое воплощение этого мы находим в полотне В. Э. Борисова-Мусатова «Гармония» (1897), эскизном варианте одноимённой картины из собрания Третьяковской галереи. Художник формально не входил в объединение - сами мирискусники поначалу «не разглядели» его, позже признав оригинальность творческой эстетики мастера. Однако он всегда был близок их устремлениям.
В. Э. Борисов-Мусатов «Гармония» (1897)
Ф. Э. Рущиц « Ручей »
Пейзаж «Ораниенбаум» (1901) работы А. Н. Бенуа, весьма типичный для творчества мастера, который, несмотря на станковое решение, вполне может рассматриваться как некий эскиз театральной декорации, участвовал в выставке «Мира искусства» в 1902 году. На этой же выставке был представлен пейзаж «Ручей» прибалтийского и польского художника Ф. Э. Рущица, который тяготел к тенденциям модерна, был участником общества польских художников модернистской ориентации «Штука» («Искусство»). Это находит выражение в рассматриваемом пейзаже, написанном, безусловно, в реалистическом ключе, но поданным с глубочайшим ностальгическим эмоциональным звучанием, столь свойственным мирискусникам, рождая грустную мелодию безвозвратно уходящего былого. Подобное соединение реалистических традиций и приёмов модерна можно обнаружить и в большом живописном вертикальном портрете А. Э. Визель - Штраусс (начало 1900-х) кисти художника Э. О. Визеля.
Одной из главных фигур художественной жизни России рубежа XIX - XX веков стала личность В. А. Серова, непревзойдённого мастера русской портретной живописи, активно участвовавшего в деятельности «Мира искусства» на этапе становления общества. В ранний период его творчества было написано произведение на тему из античной мифологии «Ифигения в Тавриде», созданное в начале 1890-х годов, задолго до известной поездки художника в Грецию вместе со своим другом Л. С. Бакстом. Оно, как и только что рассмотренные примеры, в полной мере, может служить иллюстрацией к затронутой выше проблеме «стилевой ситуации», поскольку в нем также сочетаются различные стилевые явления.
В.А. Серов "Ифигения в Тавриде" 1893
Известно, что многие мастера «Союза русских художников» (1903–1923), одного из самых крупных, наряду с «Миром искусства», художественных объединений рубежа XIX–XX веков, которое возникло при живейшем участии последнего, также входили в круг мирискусников. Естественно, они не избежали воздействия творческих принципов своего старшего петербургского собрата, особенно в начале деятельности «Союза», когда художники обеих группировок выставлялись на общих выставках этого только что образованного объединения. Процесс подобного взаимовлияния можно отчётливо проследить при анализе живописных произведений таких крупных представителей «Союза», как К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, С. Ю. Жуковский, И. И. Бродский, С. В. Малютин, И. Э. Грабарь, состоявших в «Мире искусства» или участвовавших на его выставках. В свою очередь, и лидеры мирискусников, несмотря на все разногласия с художниками «Союза», впитывали привносимые ими новые художественные идеи.
"К.А.Коровин «Розы» (1916)
К. А. Коровин - замечательный колорист, яркий мастер станковой и театрально-декоративной живописи - представлен в экспозиции натюрмортом «Розы» (1916), написанным темпераментно и сочно, широким пастозным мазком. Один из главных членов «Союза русских художников», он был центральной фигурой русского импрессионизма. Нельзя не отметить подчёркнутую театральность в постановке музейного натюрморта, близкую стилистике натюрмортных полотен А. Я. Головина или Н. Н. Сапунова, авторитетных театральных мастеров того времени, среди которых Коровин занимал одно из самых достойных мест, и это особенно роднило его с кругом старых мирискусников.
Другой значительный художник рубежа XIX–XX веков Осип Браз, также член «Мира искусства» и «Союза русских художников», представлен великолепным полотном «Дама в жёлтом». Использование необычного ракурса и великолепие колористической градации жёлтого цвета особенно привлекают в портрете. Ощущение льющегося тепла, мягкого солнечного света вокруг фигуры и в зеркальном отражении, усиленное контрастом цветовых сочетаний, выдают явное пристрастие художника к тёплым краскам и тонам.
Ещё один оригинальный женский портрет на выставке представляет своеобразный образец ранней живописи Б. М. Кустодиева, вступившего в объединение «Мир искусства» на втором этапе его существования. Портрет «Дама в голубом. П. М. Судковская» (1906) необычен в творческой практике художника: в этом произведении мастер создал, прежде всего, превосходный «портрет платья», поставив основной целью пластику и колорит живописного решения наряда. Этот большой портрет в рост, несомненно, был написан Кустодиевым под впечатлением знаменитой работы К. А. Сомова «Дама в голубом» - портрета современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой, в котором Сомову удалось особенно тонко выразить ностальгическое восхищение прошлым, этот образ приобрёл поистине символический смысл.
Б.М. Кустодиев «Сирень» (1906)
В собрании ГМИИ РТ находятся ещё несколько полотен Кустодиева, и все они стилистически различны. Тема театра была одной из ведущих в творчестве мирискусников. Небольшое полотно «В театре» (1907 (?)) кисти Кустодиева привлекает своим необычным ракурсом - взглядом из глубины ложи театра за стоящими в строгих фраках и цилиндрах зрителями. Мастер использует оригинальный ход контражурного освещения, которое, с одной стороны, даёт силуэтность построения, линию светового контура, а с другой, наполняет полотно особыми эмоциями, знакомым многим любителям театра волнением опоздавшего на представление зрителя, спешащего скорее присоединиться к непреходящему яркому театральному празднику. Этюд к одноимённой картине «Сирень» (1906) - ещё один достаточно часто востребованный сюжет (вспомним знаменитую «Сирень» Врубеля) - также демонстрирует стилевое взаимопроникновение в синтезе смыслового элегического звучания со свободной живописной подачей.
Залевский (?) "Портрет неизвестной"
Череда великолепных женских образов на выставке удивляет своим великолепием и разнообразием. Мягкостью, теплотой, особым интимным чувством окутан портрет дочери, написанный пастелью С. В. Малютиным. В нём хорошо читаются тончайшие стилевые соединения, эстетический вкус художника. В технике пастели выполнен и другой женский портрет работы польского художника Залевского. Образ дамы высшего света создан мастером с особым тактичным акцентом, позволяя увидеть в нем некий совершенный символ, женский идеал эпохи Серебряного века. Эфемерность, утонченная интеллектуальность, благородная аристократичность - вот те качества, которые в совокупности дали проникновенный, исполненный глубокой духовности образ.
С. В. Малютин - "Портрет дочери" 1912
Общей идейной чертой «Союза русских художников» стало утверждение русской национальной самобытности в пейзаже, исторической картине, графическом искусстве. Работая на пленэре, с натуры, живописцы этого направления создавали эмоционально насыщенные произведения, которые строились на приёмах импрессионизма. Пейзаж и интерьер были преобладающими жанрами мастеров этого объединения, особенно московских живописцев, и выступали в качестве творческой лаборатории, где осуществлялся поиск наиболее совершенных живописных подходов, черпались новые решения.
Одним из типичных представителей «Союза» был художник польского происхождения С. Ю. Жуковский. Обращение к эпохе минувших столетий, присутствующее в картине «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916 (?)), сближает художника с мирискусниками, в его творчестве вообще можно отметить преобладание ретроспективной тематики - видов старинных усадеб, террас, интерьеров, в которых неизменно присутствует светлая ностальгическая нота. Тот же мотив присутствует и в «Зимнем пейзаже» (1901(?)) С. Ю. Жуковского, написанного в этюдной манере. Переходное состояние угасающего зимнего вечера передано с блестящей пластичностью, масса продуманных тоновых градаций демонстрирует, сколь чутко и бережно художник стремится передать тонкую красоту такого простого и незатейливого пейзажа.
С. Ю. Жуковский. «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916)
Любовь к подобному «серенькому» русскому пейзажу была свойственна художникам разных «верований» в искусстве, и каждый из них воплотил её по-своему. Два весенних пейзажа художника С. Ф. Колесникова, который также участвовал в выставках «Мира искусства», проникнуты тем же особым утончённым пониманием состояния природы. Такие пейзажи настроения можно назвать предвестниками символизма, в них авторы делали акцент именно на внутреннем состоянии природы. Столь же внимательное отношение к природному состоянию находим в «Зимнем пейзаже» А. Ф. Гауша, который привлекает абсолютной мягкостью подачи, тем особым зимним состоянием, когда «все вокруг замело», и являет собой яркий пример увлечения мастером импрессионистическими решениями.
И. Э. Грабарь «Утренний чай» (1917)
И. Э. Грабарь представлен на выставке двумя полотнами музейного собрания «Утренний чай» (1917) и «Заход солнца» (1907), ярко демонстрирующими его пристрастия в живописи в области импрессионизма и пуантилизма, которые были прямо противоположны стилистической сущности модерна. Между тем, будучи художественно чуждым этому стилю, просветительские инициативы Грабаря неизменно пересекались с мирискусническими. Именно поэтому он, наряду с Рерихом, Кустодиевым, Билибиным, Добужинским, входил в число самых деятельных участников «Мира искусства» во второй период, с 1910 года.
Художники-пуантилисты (или, как их еще называли, неоимпрессионисты), доведшие выразительность живописного мазка до точечной чистоты краски, безусловно, максимально приблизились к символичной выразительности своих образов. Таковы в музейной коллекции сказочные зимние пейзажи Н. В. Мещерина, из которых особенно созвучна эстетике модерна его «Морозная ночь» (1908). Эта ночная зимняя фантазия, где каждый мазок положен продумано, выверено, подобно кусочкам цветной мозаичной смальты, создана всеми оттенками синего и голубого, в результате чего рождается хрупкий хрустальный звенящий образ морозной зимней сказки.
СИМВОЛИЗМ был чрезвычайно близок философии модерна, поэтому, рассматривая произведения мирискусников, мы неизменно анализируем проявления символических элементов в них. В свою очередь, реминисценции искусства античности, Востока, Ренессанса, готической культуры, наследия искусства Древней Руси и искусства XVIII века, имевшие оригинальное воплощение в деятельности мирискусников, своеобразно проявились в этом сформировавшемся несколько позже новом художественном направлении начала XX века.
Н. К. Рерих и К. Ф. Богаевский, ученики А. И. Куинджи, следуя принципам своего учителя-новатора в области живописных эффектов в пейзажном жанре, по-своему выражали символистические идеи в найденных ими темах и сюжетах, их оригинальная интерпретация носила глубинный характер, содержала в своей философской основе древние первообразы. Эти художники имели точки соприкосновения с «Миром искусства» и оставили глубокий отпечаток в деятельности объединения. Например, широко известна роль Рериха в возрождении общества на втором этапе его существования, когда он возглавил вновь образованный «Мир искусства», став его председателем, и сыграл немалую организационную роль в его дальнейшем развитии. В целом, на этом этапе деятельности общества трудно выделить какое-либо ведущее стилевое направление, модерн утратил роль объединяющей стилевой системы, истинных наследников этой системы было немного. В состав «Мира искусства» начала 1910-х вошли мастера разнообразных направлений, прежде всего символистического толка, за счёт чего выставки общества приобрели характерную для того времени пестроту, разнородность.
Н.К. Рерих «Мехески - лунный народ» (1915)
История и мифология разных народов Земли являлись главным вдохновляющим началом творчества Н. К. Рериха. Оригинальные по замыслу и исполнению картины «Варяжское море» (1909) и «Мехески - лунный народ» (1915) посвящены жизни древних цивилизаций. В композициях, построенных на смелых контрастных сочетаниях обобщённых крупных пятен цвета, где образы людей намечены лаконично, но выразительно, художник доводит свою идею о взаимосвязи земного и космического до мощного объёмного символа. Музейные полотна «Пустынная страна. Феодосия» (1903) и «Гора святого Георгия» (1911) кисти художника К. Ф. Богаевского, входившего в известную киммерийскую школу живописи, также являются образцами символизма. Они посвящены тематике, ставшей любимой для художника на протяжении всего творчества. В них показаны родные места мастера, написанные как образы старой земли, где фантастические представления живописца переплетаются с древней докультурной историей Крыма, рождая своеобразные изображения сказочной страны Феодосии.
К.Ф. Богаевский "Пустынная страна. Феодосия" 1903
Примерами работ символистического направления являются произведения из музейного собрания членов художественной группы «Голубая роза» (1907), куда входили Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, П. С. Уткин, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Д. Милиоти, представленные в настоящей экспозиции. В картинах художников этой группы гармонично сочетались условность, аллегоричность, декоративность, плоскостность. Стремление к стилизаторству, символике, иногда к примитивизации образа в духе лубка, детского творчества - характерная черта творчества группы. Общей тенденцией в развитии художников группы явился переход от импрессионизма к постимпрессионизму. К ним примыкал В. И. Денисов, очень близок их творческим устремлениям был художник В. А. Гальвич, произведения которых также показаны на выставке.
Знаменательно, что всех их - и мирискусников, и символистов - увлекал театр: театр присутствует в станковых произведениях, театр становится местом воплощения профессиональных амбиций. Многие станковые композиции голуборозовцев в собрании музея могут читаться как задники декораций или эскизы театральных сцен, образов спектакля (работы Н. П. Крымова, П. С. Уткина, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти). На позднем этапе существования объединения «Мир искусства», в 1917 году и позже, практически все эти мастера входили в его состав либо принимали участие в выставках наряду с художниками авангардистского толка.
Первоначально в деятельности голуборозовцев участвовали В. Э. Борисов-Мусатов и М. А. Врубель, искусство которых и до, и после стояло особняком от этой группы, но развивалось на той же эстетической платформе символизма. Их искусство стало для русских символистов отправной точкой в создании своего видения художественного процесса, и потому оно может рассматриваться как некий мост между традиционными эстетическими установками модерна мирискусников и получившим развитие в кругу голуборозовцев символизмом.
М.А. Врубель «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896)
Монументальное полотно М. А. Врубеля «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896) - гордость музейной коллекции русского искусства. Это большое четырёхметровое декоративное панно является эскизным вариантом известного одноимённого панно для готического кабинета особняка купцов Викулы Алексеевича и Алексея Викуловича Морозовых во Введенском переулке Москвы, построенного в 1878–1879 годах по проекту выдающихся зодчих Д. Н. Чичагова и Ф. О. Шехтеля. Художник работал крупными обособленными пятнами цвета, имеющими своеобразную линеарную окантовку сродни витражной технике. Эта найденная манера письма, особый орнаментальный принцип задавали ритмику движения пятен и линий по поверхности полотна, естественным образом связывая врубелевские образы с модерном и, вместе с тем, придавая им особое условное и символичное звучание. Таким образом, Врубеля и мирискусников объединяло понимание сути художественной эстетики, неслучайно мастер оказался в среде последовательных членов общества, участвуя в первых выставках общества.
В.Г. Пурвит "Старая башня" (до 1920)
В русле символизма протекала эволюция творчества очень разных в своём творческом выражении художников «Мира искусства». Это отчётливо можно проследить в представленных на настоящей выставке произведениях будущего кубиста и супрематиста Н. И. Альтмана, уполномоченного и организатора выставок «Мира искусства» К. В. Кондаурова, художницы школы К. С. Петрова-Водкина М. М. Нахман. Рядом с этими работами в экспозиции также демонстрируются графические произведения известных мирискусников Б. И. Анисфельда («Эскиз декораций к пьесе Г. фон Гофмансталя „Белый веер“», 1906 (гуашь)) и В. Г. Пурвита («Старая башня. Город» (серый картон, темпера)).
Между тем, длинная и сложная история «Мира искусства» была наполнена разнообразными событиями и поворотными моментами. В частности, сквозь призму последнего десятилетия в эволюции «Мира искусства» можно отчасти рассмотреть художественные имена музейной коллекции, хорошо известные в формировании других направлений в отечественном искусстве, часто вовсе не совпадающих, а иногда и прямо противоположных творческой доминанте объединения. Интересным примером этого может служить участие в экспозициях объединения некоторых художников-авангардистов ещё до становления их новаторских творческих устремлений. Так, например, известный примитивист, автор теории лучизма М. Ф. Ларионов на выставке «Мира искусства» 1906 года выступил с пейзажем «Сад весной», наглядно демонстрирующим обращение художника на раннем этапе творчества к импрессионизму. Позже, в предреволюционные и революционные годы, эти мастера, в основном представители «Бубнового валета», выступали на выставках мирискусников с характерными для них авангардными образцами творчества.
И.И. Машков "Цветы в вазе", конец 1900-х
Лишь в одном из этих произведений, в раннем натюрморте И. И. Машкова «Цветы в вазе» конца 1900-х годов мы с удивлением отмечаем редчайшее соединение изощрённых арабесковых стилизаций модерна с новаторскими формообразующими поисками.
Большинство представленных на выставке произведений было передано в Казанский городской музей в 1920-е - 1930-е годы из Государственного музейного фонда и столичных художественных музеев (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей), когда в музее усиленно формировались разделы отечественного дореволюционного искусства и искусства местного края. Одно из самых крупных поступлений за все годы существования музея произошло в 1920 году, когда Казанскому городскому музею исполнилось двадцать пять лет, и в честь этой юбилейной даты Государственный музейный фонд отправил в Казань сто тридцать две картины художников разных направлений и стилей рубежа XIX - XX веков. В музейную коллекцию влились произведения объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза» и др. В последующие годы формирование русской коллекции этого периода продолжилось, и в музее сложилось первоклассное собрание произведений рубежа XIX - XX веков.
МОДЕРН (фр. moderne, от латинского modernus – новый, современный) – стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала ХХ вв. (другие названия - Art Nouveau (ар нуво во Франции и Англии), Jugendstil (югендстиль в Германии), Liberty (либерти в Италии)).
А. Н. Бенуа - "Ораниенбаум" 1901
Идейно-философской почвой, на которой возрастало «новое искусство» модерна, был неоромантизм, на новом этапе возрождавший романтические идеи конфликта между индивидом и обществом. Оригинальная эстетика модерна строилась на идеи синтеза искусств, в основе которой виделась архитектура, объединяющая все виды искусства – от живописи и театра до моделей одежды. Один из ключевых принципов эстетики модерна стал принцип уподобления рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектурной форме, в деталях зданий, в орнаменте, получившим в модерне необычайное развитие во всех видах искусства и имевшим самое разнообразное художественное выражение. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергшиеся радикальному переосмыслению благодаря стилизации (по специальным справочным материалам).
А. Н. Бенуа - Заставка журнала «Мир искусства»
Основные участники «Мира искусства»- художественного объединения, сформировавшегося в 1898-1899 гг. в Петербурге,- А. Н. Бенуа, признанный лидер группы, художник и критик, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст. Главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала С. П. Дягилеву. В состав выставочного совета «Мира искусства» входил В. А. Серов. На выставках объединения впервые были показаны произведения М. А. Врубеля, деятельными участниками «Мира искусства» были К. А. Коровин, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь. Первый период деятельности объединения продолжался до 1904 г. «Мир искусства» издавал журнал под тем же названием - своеобразный литературно-художественный альманах, в котором сотрудничали художники, поэты, философы. Богато иллюстрированный журнал стал одним из первых образцов искусства книжного оформления - области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными реформаторами. Они устраивали собственные выставки, привлекая к участию в них западноевропейских мастеров. Важнейшая сторона деятельности «Мира искусства»- возрождение интереса к забытым страницам русской культуры XVIII и начала XIX в.: организуются ретроспективные выставки старого искусства, систематически публикуются статьи и монографии, посвященные мастерам того времени, выпускается специальное издание «Художественные сокровища России».
К. А. Сомов. Зима. Каток. 1915. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.
«Мир искусства» отстаивал свободу индивидуального самопроявления в искусстве. Всё, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве, независимо от злобы дня - такова эстетическая программа объединения. При этом единственным чистым источником творческого энтузиазма признавалась красота, а современный буржуазный мир, по мнению художников «Мира искусства», красоты лишен. Поэтому в собственном творчестве «мирискусники» выступают интерпретаторами красоты, закрепленной в памятниках искусства прошлых эпох. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве . Ведущим в живописи «Мира искусства» стал историко-бытовой жанр. История предстает здесь не в массовых действиях и не в поворотные моменты, как у В. И. Сурикова, а в частных подробностях минувшего быта, но быта обязательно красивого, эстетически оформленного. «Прогулка короля» (картина А. Н. Бенуа, 1906), «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (картина Е. Е. Лансере, 1905), маскарадные празднества и фейерверки (картины и рисунки К. А. Сомова, 1904 - 1908) - таковы типичные сюжеты их исторических фантазий.
Почти все художники «Мира искусства»- прекрасные иллюстраторы. Классические образцы - иллюстрации А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина (1903-1922), Е. Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» Л. Н. Толстого (1912-1937), позднее - М. В. Добужинского к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского (1922).
1910-е годы - время расцвета театрально-декорационной деятельности «Мира искусства». Он связан с организованными С. П. Дягилевым «Русскими сезонами» в Париже, включавшими целую серию оперных и балетных постановок, к которым были привлечены самые крупные силы русского искусства Ф. И. Шаляпин, Анна Павлова, В. Нижинский, балетмейстер М. Фокин и другие. Выдающимися явлениями театрально-декорационного искусства стали декорации А. Н. Бенуа к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка», костюмы и декорации Л. С. Бакста к «Шехеразаде» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Жар-птице» И. Ф. Стравинского и др.
А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906. Акварель, гуашь, тушь, золото, серебро. Государственная Третьяковская галерея. Москва.
Стилистика «Мира искусства» формировалась под сильным влиянием немецкой и английской журнальной графики. Плоскость картины часто уподобляется экрану теневого театра (например, в произведениях версальских серий А. Н. Бенуа). «Мир искусства» характеризует любовь к силуэту, к изысканной орнаментальной организации изображения, преобладание линейно-графического начала над живописным, преимущественный интерес к техникам гуаши, акварели, пастели.
В середине 1900-х гг. «Мир искусства» прекращает выставочную и издательскую деятельность. В 1910 г. «Мир искусства» восстанавливается, но уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческой программы и объединяющая художников самых различных направлений.
Однако некоторые художники нового поколения, видоизменяя, наследуют и продолжают традиции прежнего «Мира искусства». К ним относятся графики Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, живописцы Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев и другие.
Последняя выставка «Мира искусства» состоялась в 1922 г. Высокая графическая культура, необычайно широкая осведомленность в различных областях художественного быта и искусства прошедших исторических эпох, тонкий художественный вкус - наиболее, ценные черты творчества «Мира искусства», сохраняющие свое значение и влияние до нынешних дней, особенно для театрально-декорационного искусства и книжной иллюстрации.
Художественное объединение и журнал «Мир искусства» – значительные явления в русской культуре Серебряного века, ярко выражавшие одну из существенных эстетических тенденций своего времени. Содружество мирискусников начало складываться в Петербурге в 90-е гг. XIX в. вокруг группы молодых художников, литераторов, деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России. Главными инициаторами были А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, Д.В.Философов, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, позже М.В.Добужинский и др. Как писал Добужинский, это было «объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом». В 1898 г. вышел первый номер журнала «Мир искусства», который в основном подготовил Философов, в 1899 г. прошла первая из пяти выставок журнала, само объединение было оформлено в 1900 г. Журнал просуществовал до конца 1904 г., а после революции 1905 г. прекратилась официальная деятельность объединения. К участию в выставках помимо самих членов объединения привлекались выдающиеся художники рубежа столетий, которые разделяли духовно-эстетическую линию «Мира искусства». Среди них можно назвать имена К.Коровина, М.Врубеля, В.Серова, Н.Рериха, М.Нестерова, И.Грабаря, Ф.Малявина. Приглашались и зарубежные мастера. На страницах журнала публиковались и многие русские религиозные мыслители и писатели, ратовавшие за «возрождение» духовности в России. Это В.Розанов, Д.Мережковский, Л.Шестов, Н.Минский и др. Журнал и объединение в своем первоначальном виде просуществовали очень недолго, однако дух «Мира искусства», его издательская, организационная, выставочная и просветительская деятельности оставили след в русской культуре и эстетике, а участники объединения сохранили этот дух и эстетические пристрастия практически на протяжении всей своей жизни. В 1910–1924 гг. «Мир искусства» возобновил свою деятельность, но уже в очень расширенном составе и без достаточно ясно ориентированной первой эстетической (по сути своей – эстетской) линии. Многие из представителей объединения в 1920-е гг. перебрались в Париж, но и там оставались приверженцами художественных вкусов своей юности.
Две главные идеи объединяли участников «Мира искусства» в целостное сообщество: 1. Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность , освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в их среде, хотя и старый в культуре, лозунг l’art pour l’art, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, особый интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Бёклина, эстетизму «Югендштиля», ар нуво, но также – к сказочной фантастике Э.Т.А.Гофмана, к музыке Р.Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п.; тенденция к включению русской культуры и искусства в широкий европейский художественный контекст. 2. На этой основе – романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII – начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище «ретроспективных мечтателей».
Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».
Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина. Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность – они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств – отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов. Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.
---> «Мир искусства»: этапы и характер деятельности. Станковое и театрально-декоративное искусство, журнальная графика и литературная иллюстрация. А.А.Бенуа – лидер художественного объединения. «Старшее» поколение организаторов «Мир искусства» рубежа 1890-х –
В 1898 г. в Петербурге было основано новое художественное объединение, получившее название «Мир искусства». Во главе образовавшегося кружка встали художник А.Н.Бенуа и меценат С.П.Дягилев. Основное ядро объединения составили Л.С.Бакст, Е.Е.Лансере, К.А.Сомов. «Мир искусства» устраивал выставки и издавал журнал под тем же названием. В объединение входили очень многие художники: М.А.Врубель, В.А.Серов, И.И.Левитан, М.В.Нестеров, А.П.Рябушкин, Н.К.Рерих, Б.М.Кустодиев, ЗЕ.Серебрякова, К.С.Петров-Водкин.
«Классический» период деятельности «Мира искусства» - 1898-1904; за это время было организовано 6 выставок. Последняя, шестая выставка явилась попыткой С.П.Дягилева предотвратить активно происходившее размежевание творческих сил внутри «Мира искусства» (в 1901 из общества уходят ряд московских художников и организуют «Выставку 36 художников», в 1903 - возникает «Союз русских художников»).
Эстетика большинства представителей «Мира искусства» являет собой русский вариант модерна. Мирискуссники отстаивали свободу индивидуального творчества. Главным источником вдохновения признавалась красота. Современный мир, по их мнению, лишен красоты и поэтому недостоин внимания. В поисках прекрасного художники «Мира искусства» в своих работах часто обращаются к памятникам прошлого. Для художников начала ХХ века социальные проблемы в истории теряют первостепенное значение, ведущее место в их творчестве занимает изображение красоты старинного быта, реконструкция исторических пейзажей, создание поэтизированного романтического образа «ушедших веков». Острые коллизии и значительные исторические деятели гораздо меньше интересовали их, чем своеобразие костюма, неповторимый колорит старины. Ведущим в работах многих художников, входивших в «Мир искусства», стал историко-бытовой жанр.
Классический период в жизни объединения пришелся на 1900-1904 - в это время для группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».
Художественная ориентация «Мира искусства» была связана с модерном и символизмом. В противовес идеям передвижников художники «Мира искусства» провозгласили приоритет эстетического начала в искусстве. Члены «Мира искусства» утверждали, что искусство - прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров журнала С. Дягилев писал: «Произведение искусства важно не само по себе, а лишь как выражение личности творца». Полагая, что современная цивилизация антагонистична культуре, «мирискусники» искали идеал в искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних цивилизаций и заново оценить собственное художественное и литературное наследие.
В истории театрально-декорационной живописи XX столетия мастера «Мира Искусства» сыграли выдающуюся роль, значение которой не ограничено пределами национальной изобразительной культуры. Речь идет не только о широком европейском признании русских художников театра, но и о прямом воздействии последних на мировую театрально-декорационную живопись. К этому времени русская театрально-декорационная живопись, знавшая когда-то периоды высокого расцвета, успела прийти в жалкий упадок, потому что в значительной степени утратила связь с передовыми явлениями современного национального искусства. Из рук больших художников она перешла в руки «профессионалов», ничего не умевших за пределами своей узкой специальности, да и в ней-то редко поднимавшихся выше ремесленного уровня. В Мамонтовской опере эта практика была отброшена. К театральной работе вновь обратились большие живописцы - вначале передвижники В.М.Васнецов и В.Д.Поленов, а вслед за ними мастера более молодого поколения – М.Врубель и К.Коровин. В результате их деятельности снова возросла роль художника в театре, и в творческой среде окрепла уверенность в том, что декорации и костюмы представляют собой неотъемлемый элемент художественного образа, создаваемого спектаклем. Работа М.Врубеля, А.Головина и К.Коровина имела еще и другое значение: преодолевая «бытовизм» безличных стандартных декораций, они создавали на сцене атмосферу особой «театральной реальности», поэтически возвышенной над житейской обыденностью.
Отдельные художники «Мира Искусства» включались в театральную жизнь в ту пору, когда уже были созданы такие постановки, как опера «Сказка о царе Салтане» в декорациях Врубеля (1900), балет «Конек-Горбунок» в декорациях К. Коровина (1901) и опера «Псковитянка» в декорациях Головина (1901). Начался новый этап развития русской декорационной живописи.
В 1898 году в Петербурге был выпушен первый номер ежемесячного иллюстрированного художественного журнала «мир искусств», который выходил по 1904 год. Журнал являлся органом художественного объединения «Мир искусства» и писателей-символистов.
С первого номера художники, сплотившиеся вокруг С.П. Дягилева, не просто участвовали в создании журнала, выполняя обложки, готовя иллюстрации, заставки и виньетки, а формировали новое представление о популярных и художественных изданиях. Они обратили внимание на значение шрифта и формата, взаимосвязь текста и иллюстраций.
Большое влияние на книжную графику оказали «Медный всадник» с иллюстрациями А.Н.Бенуа и «Белые ночи» в оформлении М.В. Добужинского. В эмиграции «мирискусники» продолжали создавать иллюстрированные издания, которые печатались в Париже, Берлине, Риме и Нью-Йорке. А.Н.Бенуа иллюстрировал «Капитанскую дочку» А.С. Пушкина, «Грешницу» Анри де Ренье. И.Я.Билибин сделал рисунки к русским народным сказкам и французским средневековым балладам. Б.Д.Григорьев исполнил 60 иллюстраций к «Братьям Карамазовым» Ф.М. Достоевского, оформил «Первую любовь» И.С. Тургенева, «Детство» А.М. Горького и «Детский остров» С. Черного.
«МИР ИСКУССТВА » -
Русское художественное объединение, оформившееся в конце 1890-х гг. (официально - в 1900 г.) на основе кружка молодых художников и любителей искусства во главе с А. Бенуа и С. Дягилевым.
Мир искусства. Символизм. Россия.
Бакст, Лев Самойлович. Портрет Сергея Павловича Дягилева с няней
Как выставочный союз под эгидой «Мир искусства» объединение существовало до 1904 г., в расширенном составе - в 1910-1924 гг.
В1904-1910 гг. большинство мастеров «Мира искусства» входили в Союз русских художников.
Помимо основного ядра (Л. Бакст, М. Добужинский, Е. Лансере, А. Остроумова-Лебедева, К. Сомов) «Мир искусства» включал много петербургских и московских живописцев и графиков (И. Билибин, А. Головин, И. Грабарь, К. Коровин, Б. Кустодиев, Н. Рерих, В. Серов и др.).
В выставках «Мира искусства» участвовали М. Врубель, И. Левитан, М. Нестеров и др.
Мировоззренческие установки деятелей «Мира искусства» во многом определялись острым неприятием антиэстетизма современного общества, стремлением «вечные» духовные и художественные ценности.
Признание общественной роли художественного творчества, призванного, по мысли теоретиков «Мира искусства», эстетически преобразовать окружающую действительность, сочеталось у них с идеалом «свободного», или «чистого», искусства; декларируя его независимость, они отвергали как академизм, так и творчество передвижников (признавая, однако, эстетическое значение последнего), выступали с критикой эстетики русских революционных демократов и концепций В. Стасова.
Идейно и стилистически ранний «Мир искусства» был близок западно-европейским художественным группировкам, объединявшим теоретиков и практиков модерна : образный строй произведений значительной части художников «Мира искусства» также формировался на основе поэтики символизма и шире - неоромантизма.
Вместе с тем общей, чертой большинства «мирискусников» было признание художественного обаяния прошлого основным источником вдохновения.
В своих произведениях они (нередко в ироническом, на грани самопародии ключе) оживляли изящество и своеобразную «кукольность» рококо , благородную строгость русского ампира .
Они создали особый лирический тип исторического пейзажа, окрашенного то элегией (Бенуа), то мажорной романтикой (Лансере).
Общими для произведений членов «Мира искусства» стали утончённый декоративизм, изящная линеарность, иногда переходящая в орнаментику, изысканное сочетание матовых тонов.
Творчеству ряда представителей «Мира искусства» были присущи тенденции неоклассицизма (Бакст, Серов, Добужинский) или увлечение древнерусской культурой и историей (Билибин, Рерих).
Поиски стилеобразующего начала, «целостного искусства» были наиболее полно реализованы мастерами «Мира искусства» в их работах для театра, в немногочисленных опытах оформления интерьера и главным образом в графике, игравшей ведущую роль в их творчестве.
С их деятельностью связаны окончательное превращение гравюры из репродукционной техники в творческий вид графики (цветные эстампы Остроумовой-Лебедевой и др.), расцвет книжной иллюстрации и искусства книги (Бенуа, Билибин и др.).
После 1904 г. в идейных и эстетических взглядах ведущих художников «Мира искусства» происходят существенные изменения.
В период Революции 1905-1907 гг. некоторые из них (Добужинский, Лансере, Серов и др.) выступают как мастера политической сатиры.
Новый этап существования «Мира искусства» характеризуется также его отмежеванием от крайне левых течений в русском искусстве, высказываниями в пользу регламентации художественного творчества (идея «новой Академии», выдвинутая Бенуа), активизацией театральной деятельности и пропаганды современного русского искусства за границей (участие в зарубежной антрепризе Дягилева).
С1917 г. ряд членов «Мира искусства» (Бенуа, Грабарь и др.) обратились к музейно-организационной и реставрационной деятельности.
