Серебряный век русской поэзии. Серебряный век русской культуры. Понятие Серебряного века Что значит серебряный век в литературе

Введение……………………………………………………………..2

Архитектура………………………………………………………….3

Живопись……………………………………………………………..5

Образование…………………………………………………………10

Наука…………………………………………………………………13

Заключение…………………………………………………………..17

Список литературы………………………………………………….18

Введение

Серебряный век русской культуры оказался удивительно коротким. Он продолжался менее четверти века: 1900 - 1922 гг. Начальная дата совпадает с годом смерти русского религиозного философа и поэта В.С. Соловьева, а конечная - с годом высылки из уже Советской России большой группы философов и мыслителей. Краткость периода вовсе не умаляет его значимости. Напротив, с течением времени эта значимость даже возрастает. Она заключается в том, что русская культура - пусть не вся, а только часть ее - первой осознала пагубность развития, ценностными ориентирами которого выступают односторонний рационализм, безрелигиозность и бездуховность. Западный мир пришел к такому осознанию намного позже.

Серебряный век включает в себя, прежде всего два главных духовных явления: русское религиозное возрождение начала XX века, известное также под именем «богоискательства», и русский модернизм, охватывающий символизм и акмеизм. К нему принадлежат такие поэты, как М. Цветаева, С. Есенин и Б. Пастернак, не входившие в названные течения. К серебряному веку следует также отнести художественное объединение «Мир искусства» (1898 - 1924).

Архитектура «серебряного века»

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф.О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.

В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л.Н. Кекушева В неорусском стиле работали А.В. Щусев, В.М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм.
По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

Живопись «серебряного века»

Тенденции, которые определили развитие литературы «сере­бряного века», были характерны и для изобразительного искусства, составившего целую эпоху в русской и мировой культуре. На рубеже столетий расцветает творчество одного из крупнейших мастеров русской живописи Михаила Врубеля. Врубелевские образы - это образы-символы. Они не укладывается в рамки старых представле­ний. Художник - «гигант, мыслящий не бытовыми категориями ок­ружающей жизни, а «вечными» понятиями, он мечется в поисках ис­тины и красоты». Мечта Врубеля о красоте, которую так трудно было найти в окружающем его мире, который полон безысходных противоречий. Врубелевская фантазия, переносит нас в иные миры, где красота, однако, не освобождается от болезней века, - это воплощенные в красках и линиях чувства людей того времени, когда русское общество жаждало обновления и искало пути к нему.

В творчестве Врубеля фантазия соединилась с реальностью. Сюжеты некоторых его картин и панно откровенно фантастичны. Изображая Демона или сказочную Царевну Лебедь принцессу Грезу или Пана, он рисует своих героев в мире, словно созданном могучей силой мифа. Но даже тогда, когда предметом изображения оказывалась реальность, Врубель словно наделял природу способностью чувствовать и думать, а человеческие чувства безмерно усиливал в несколько раз. Художник добивался того, чтобы краски на его холстах сияли внутренним светом, светились, как драгоценные каменья.

Другой важнейший живописец рубежа столетий - Валентин Серов. Истоки его творчества - в 80-х годах XIX века. Он выступил продолжателем лучших традиций передвижников и в то же время смелым открывателем новых путей в искусстве. Замечательный ху­дожник, он был блестящим педагогом. Многие видные художники девятисотых годов нового века обязаны ему своим мастерством.
В первые годы своего творчества художник видит высшую сою цель художника в воплощении поэтического начала. Серов учился в малом видеть большое и значительное. В его замечательных портретах «Де­вочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» не столько кон­кретные образы, сколько символы юности, красоты, счастья, любви.

Позднее Серов стремился выразить представления о красоте человека в портретах творческих личностей, утверждая важную для русской художественной культуры идею: человек красив, когда он творец и художник (портреты К. А. Коровина, И. И. Левитана). По­ражает смелость В. Серова в характеристике его моделей, будь то пе­редовая интеллигенция или банкиры, великосветские дамы, высшие чиновники и члены царской фамилии.

Созданные в первое десятилетие нового века порт­реты В. Серова свидетельствуют о слиянии лучших традиций русской живо­писи и создании новых эстетических принципов. Таковы порт­реты М. А. Врубеля, Т. Н. Карсавиной, позднее - «изысканно стили­зованный» портрет В. О. Гиршман и прекрасный, выдержанный в духе модерна, портрет Иды Рубинштейн.

На стыке веков развивается творчество художников, ставших гордостью России: К. А. Коровина, А. П. Рябушкина, М. В. Нестеро­ва. Великолепные полотна на сюжеты древнейшей Руси принадле­жат Н. К. Рериху, искренне мечтавшему о новой роли искусства и на­деявшемуся на то, что «из порабощенного служащего искусство вновь может обратиться в первого двигателя жизни».

Богатством отличается и русская скульптура этого периода. Лучшие традиции реалистической скульптуры второй половины XIX века в своих произведениях (и среди них памятник первопечат­нику Ивану Федорову) воплотил С. М. Волнухин. Импрессионист­ское направление в скульптуре выразил П. Трубецкой. Гуманисти­ческим пафосом, а подчас и глубоким драматизмом отличается твор­чество А. С. Голубкиной и С. Т. Коненкова.

Но все эти процессы не могли разворачиваться вне социально­го контекста. Темы - Россия и свобода, интеллигенция и револю­ция - пронизывали и теорию, и практику русской художественной культуры этого периода. Художественная культура конца XIX - начала XX века характеризуется множеством платформ и направ­лений. Два жиз­ненных символа, два исторических понятия - «вчера» и «завтра» - явно доминировали над понятием «сегодня» и определяли собою границы, в ко­торых происходило противоборство различных идей и концепций.

Общая психологическая атмосфера послереволюционных лет вызвала у некоторых художников недоверие к жизни. Усиливается внимание к форме, реализуется новый эстетический идеал современного модернистского искусства. Развиваются ставшие известными всему миру школы русского авангарда, в осно­ве которых лежит творчество В. Е. Татлина, К. С. Малевича, В. В. Кан­динского.

Художники, участвующие в 1907 году в выставке под ярким символическим названием «Голубая роза», усиленно пропагандиро­вались журналом «Золотое руно» (Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Н. Сапунов и др.). Они были различ­ны по своим творческим стремлениям, но их объединяло влечение к выразительности, к созданию новой художественной формы, к обновлению живопис­ного языка. В крайних проявлениях это выливалось в культ «чистого искусства», в образы, порожденные подсознанием.

Возникновение в 1911 году и последующая деятельность ху­дожников «Бубнового валета» обнаруживает связь русских живо­писцев с судьбами общеевропейских художественных движений. В творчестве П. П. Кончаловского, И. И. Машкова и других «бубновалетовцев» с их формальными исканиями, стремлением строить фор­му при помощи цвета, а композицию и пространство на определенных ритмах находят выражение принципы, которые формировались в За­падной Европе. В это время ку­бизм во Франции пришел к «синтетической» стадии, перейдя от упрощения, схематизации и разложения формы к полно­му отрыву от изобразительности. Русским художникам, которых в раннем кубизме привлекало аналитическое отношение к предмету, эта тенденция была чуждой. Если у Кончаловского и Машкова про­сматривается явная эволюция к реалистическому мировосприятию, то тенденция художественного процесса других художников «Бубно­вого валета» имела иной смысл. В 1912 году молодые художники, от­делившись от «Бубнового валета», назвали свою группу «Ослиный хвост». Вызывающее название подчеркивает бунтарский характер выступлений, которые направлены против сложившихся норм художест­венного творчества. Русские художники: Н. Гончаров, К. Ма­левич, М. Шагал – продолжают поиски, дела­ют это энергично и целеустремленно. В дальнейшем их пути разошлись.
Ларионов, отказавшийся от изображения реальной действительности, пришел к так называемому лучизму. Малевич, Татлин, Кандинский встали на путь абстракционизма.

Исканиями художников «Голубой розы» и «Бубнового валета» не исчерпываются новые тенденции в искусстве первых десятиле­тий XX века. Особое место в этом искусстве принадлежит К. С. Пет­рову-Водкину. Его искусство расцветает в послеоктябрьское время, но уже в девятисотые годы он заявляет о творческой самобытности прекрасными полотнами «Играющие мальчики» и «Купание красно­го коня».

Образование «серебряного века»

Система образования в России рубежа XIX-XX вв. по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты). По данным 1813 г., грамотные среди подданных Российской империи (за исключением детей моложе 8 лет) составляли в среднем 38-39 %.

В значительной мере развитие народного образования было связано с деятельностью демократической общественности. Политика властей в этой области не представляется последовательной. Так, в 1905 г. министерство народного просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи» на рассмотрение II Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона.

Растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений. К прежнему числу университетов прибавился только один, Саратовский (1909), но количество студентов заметно выросло - с 14 тысяч в сер. 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Получили распространение частные высшие учебные заведения (Вольная высшая школа П.Ф. Лесгафта, Психоневрологический институт В.М. Бехтерева и др.). Университет Шанявского, работавший в 1908- 18 гг. на средства либерального деятеля народного образования А.Л. Шанявского (1837-1905) и дававший среднее и высшее образование, сыграл важную роль в демократизации высшего образования. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов.

Дальнейшее развитие в начале XX в. получило высшее женское образование.

В начале XX в. в России имелось уже около 30 высших женских учебных заведений (Женский педагогический институт в Петербурге, 1903; Высшие женские сельскохозяйственные курсы в Москве под руководством Д.Н. Прянишникова, 1908 и др.). Наконец, право женщин на высшее образование было признано юридически (1911).

Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждении для взрослых - рабочие курсы (например, Пречистенские в Москве, среди преподавателей которых были такие выдающиеся ученые, как физиолог И.М. Сеченов, историк В.И. Пичета и др.), просветительские рабочие общества и народные дома -своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой (Литовский народный дом графини С.В. Паниной в Петербурге).

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В начале XX в. выходило 125 легальных газет, в 1913- более 1000. В 1913г. издавалось 1263 журнала. Тираж массового литературно-художественного и научно-популярного «тонкого» журнала «Нива» (1894-1916) к 1900 г. вырос с 9 до 235 тыс. экземпляров. По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире (после Германии и Японии). В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин (1835- 1912) в Петербурге и И.Д. Сытин (1851-1934) в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам («Дешевая библиотека» Суворина, «Библиотека для самообразования» Сытина). В 1989-1913 гг. в Петербурге работало книгоиздательское товарищество «Знание», которое с 1902 г. возглавлял М. Горький. С 1904 г. было выпущено 40 «Сборников товарищества «Знание»», включавших произведения выдающихся писателей-реалистов М. Горького, А.И. Куприна, И. А. Бунина и др.

Процесс просвещения был интенсивным и успешным, количество читающей публики постепенно возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в 1914г. в России насчитывалось около 76 тыс. различных общественных библиотек.Не менее важную роль в развитии культуры сыграл «иллюзион» - кино,

появившееся в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов.

Начало профессиональному кинематографу в России положил фильм «Стенька Разин и княжна» (1908 г., реж. В.Ф. Ромашков). В 1911-1913 гг. В.А. Старевич создал первые в мире объемные мультипликации. Широкую известность получили фильмы режиссеров Б.Ф. Бауэра, В.Р. Гардина, Протазанова и др.

Наука «серебряного века»

На рубеже XIX-XX вв. получили развитие новые области науки, в том числе воздухоплавание. Н.Е. Жуковский (1847-1921) - основоположник современной гидро- и аэродинамики. Он создал теорию гидравлического удара, открыл закон, определяющий величину подъемной силы крыла самолета, разработал вихревую теорию воздушного винта и др. Великий русский ученый был профессором Московского университета и Высшего технического училища.

К.Э. Циолковский (1857-1935) разрабатывал теоретические основы воздухоплавания, аэро- и ракетодинамики. Ему принадлежат обширные исследования по теории и конструкции цельнометаллического дирижабля. В 1897г., построив простейшую аэродинамическую трубу, совместно с Жуковским проводил в ней исследования моделей дирижаблей и крыльев самолетов. В 1898г. Циолковский изобрел автопилот. Наконец, ученый, обосновывая возможность межпланетных перелетов, предложил жидкостно-реактивный двигатель - ракету («Исследование мировых пространств реактивными приборами», 1903).

Работы выдающегося русского физика П.Н. Лебедева (1866-1912) сыграли большую роль в разработке теории относительности, квантовой теории и астрофизики. Главное достижение ученого заключается в открытии и измерении давления света на твердые тела и газы. Лебедев является также основоположником исследований в области ультразвука.

Научное значение трудов великого русского ученого физиолога И.П. Павлова (1849-1934) столь велико, что история физиологии делится на два больших этапа: допавловский и павловский. Ученый разработал и ввел в научную практику принципиально новые методы исследования (метод «хронического» опыта). Наиболее значительные исследования Павлова относятся к физиологии кровообращения, а за исследования в области физиологии пищеварения первому среди русских ученых Павлову была присуждена Нобелевская премия (1904). Десятилетия последующей работы по этим направлениям привели к созданию учения о высшей нервной деятельности. Еще один русский естествоиспытатель И. И. Мечников (1845-1916), вскоре стал Нобелевским лауреатом (1908) за исследования в области сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых наук (биохимии, биогеохимии, радиогеологии) заложены В.И. Вернадским (1863-1945). Значение ученого предвидения и ряда основополагающих научных проблем, поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. В философии получил широкое распространение идеализм.

Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «серебряный век» русской культуры, были заложены В.С.Соловьевым (1853-1900). Сын знаменитого историка, выросший в «суровой и набожной атмосфере», царившей в семье (дед его был московским священником), в гимназические годы (от 14 до 18 лет) он пережил, по его словам, пору «теоретического отрицания», страстного увлечения материализмом, и от детской религиозности перешел к атеизму. В студенческие годы - сначала, в течение трех лет, на естественном, затем на историко-филологическом факультетах Московского университета (1889-73) и, наконец, в Московской духовной академии (1873-74) - Соловьев, много занимаясь философией, а также изучая религиозно-философскую литературу, пережил духовный перелом. Именно в это время начали складываться основы его будущей системы. Учение Соловьева питалось из нескольких корней: искание социальной

правды; богословский рационализм и стремление к новой форме христианского сознания; необычайно острое ощущение истории - не космоцентризм и не антропоцентризм, а историкоцентризм; идея Софии, и, наконец, идея Богочеловечества - узловой пункт его построений. Оно «есть самый полнозвучный аккорд, какой только когда-либо раздавался в истории философии» (С.Н. Булгаков). Его система - опыт синтеза религии, философии и науки. «Причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Значение Соловьева чрезвычайно велико в истории русской философии. Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы («Философские начала цельного знания», 1877; «Русская идея» на фр. яз., 1888, на рус.- 1909; «Оправдание добра», 1897; «Повесть об Антихристе», 1900 и др.).

Русский религиозно-философский Ренессанс, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей - Н.А. Бердяев (1874-1948), С.Н. Булгаков (1871-1944), Д.С. Мережковский (1865-1940), С.Н. Трубецкой (1862-1905) и Е.Н. Трубецкой (1863-1920), Г.П. Федотов (1886-1951), П.А. Флоренский (1882-1937), С.Л. Франк (1877-1950) и др.-во многом определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но и на Западе, предвосхитив, в частности, экзистенциализм. Ученые-гуманитарии плодотворно работали в области экономики, истории, литературоведения (В.О. Ключевский, С.Ф.Платонов, В.И. Семевский, С.А. Венгеров, А.Н. Пыпин и др.). Одновременно делалась попытка с марксистских позиций рассмотреть проблемы философии, социологии, истории (Г. В. Плеханов, В.И. Ленин, М.Н. Покровский и др.).

Заключение

Серебряный век имел большое значение для развития не только русской, но и мировой культуры. Его деятели впервые выразили серьезное беспокойство по поводу того, что склады­вающееся соотношение между цивилизацией и культурой приобретает опасный характер, что сохранение и возрождение духовности является настоятельной необходимостью.

В России в начале века был настоящий культурный ренессанс. Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит. Какое веяние духа охватило русские души. Россия пережила расцвет поэзии и философии, пережила напряженные религиозные искания, мистические и оккультные настроения. В начале века велась трудная, часто мучительная, борьба людей ренессанса против суженности сознания традиционной интеллигенции, – борьба во имя свободы творчества и во имя духа. Речь шла об освобождении духовной культуры от гнета социального утилитаризма. Это было вместе с тем возвратом к творческим вершинам духовной культуры XIX в.

Кроме того, наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания в области живописи Россия, накануне Октябрьской революции, догнала, а в некоторых направлениях и превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировую моду не только в живописи, но также в литературе и в музыке.

Список литературы

1. М.Г. Бархин. Архитектура и город. - М.: Наука, 1979 г.

2. Борисова Е.А, Стернин Г.Ю., Русский модерн, «Советский художник», М., 1990.

3. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 8-е изд.-М.: Академический проект; Трикста, 2008.

4. Неклюдинова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX начала XX века. М., 1991.

5. История русского и советского искусства, «Высшая школа», М., 1989.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ УПРАВЛЕНИЯ»

Институт Маркетинга

Специальность: менеджмент организации

Форма обучения: очная

РЕФЕРАТ ПО ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ИСТОРИИ

Архитектура, живопись, наука и образование «серебряного века».

Выполнила:

Студентка 2 курса 1 группы

Павлова Д.А.

Проверила:

Третьякова Л.И.

название периода русской художественной культуры, который отразил умо-настроения новой социально-исторической эпохи начала XX в. Наиболее полное воплощение получил в литературе, поэзии. Творчество мастеров серебряного века характеризуется размытостью тематических границ, широким разбросом подходов и творческих ре-шений. Как самостоятельное явление просуществовал до середины 20-х гг.

Отличное определение

Неполное определение ↓

«СЕРЕБРЯНЫЙ ВЕК»

период в истории русской культуры с 1890-х гг. по нач. 1920-х гг. Традиционно считалось, что первым употребил выражение «серебряный век» поэт и литературный критик русской эмиграции Н. А. Оцуп в 1930-х гг. Но широкую известность это выражение приобрело благодаря мемуарам художественного критика и поэта С. К. Маковского «На Парнасе серебряного века» (1962), который приписывал создание этого понятия философу Н. А. Бердяеву. Однако ни Оцуп, ни Бердяев не были первыми: у Бердяева это выражение не встречается, а до Оцупа его использовал сначала литератор Р. В. Иванов-Разумник в сер. 1920-х гг., а затем поэт и мемуарист В. А. Пяст в 1929 г.

Правомерность именования кон. 19 – нач. 20 в. «серебряным веком» вызывает определенные сомнения у исследователей. Это выражение образовано по аналогии с «золотым веком» русской поэзии, которым литературный критик, друг А. С. Пушкина, П. А. Плетнев назвал первые десятилетия 19 в. Литературоведы, отрицательно относящиеся к выражению «серебряный век», указывали на неясность, какие именно произведения и по какому принципу следует относить к литературе «серебряного века». Кроме того, название «серебряный век» предполагает, что в художественном отношении литература этого времени уступает литературе пушкинской эпохи («золотого века»). Отличное определение

Неполное определение ↓

Серебряный век это образное определение, которое ввел Н.А.Оцуп в одноименной статье (Числа. Париж. 1933. No 78), имея в виду судьбы русского модернизма начала 20 века; позже он расширил содержание понятия (Оцуп Н.А. Современники. Париж, 1961), обозначив хронологические границы и характер явления, рожденного противостоянием «реализму». Н.А.Бердяев термин «Серебряный век» заменил другим - «русским культурным ренессансом» («ренессансом начала 20 века»), поскольку толковал его широко - как пробуждение «философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической чувствительности, религиозного искания» (Бердяев Н.А. Самопознание. Париж, 1983). С.Маковский объединил поэтов, писателей, художников, музыкантов общим «культурным подъемом в предреволюционную эпоху» (Маковский С. На Парнасе Серебряного века. Мюнхен, 1962). Определение Серебряного века постепенно вбирало многообразие явлений, становясь синонимом всех открытий культуры этого времени. Значение этого феномена глубоко чувствовали российские эмигранты. В советском литературоведении понятие серебряного века принципиально замалчивалось.

Оцуп, сопоставив отечественную литературу Золотого (т.е. пушкинской эпохи) и серебряный век, пришел к выводу, что современный «мастер побеждает пророка», а все созданное художниками «ближе к автору, более - в человеческий рост» («Современники»). Истоки столь сложного явления раскрыли активные участники литературного процесса начала 20 века И.Ф.Анненский увидел в современности «я» - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования», но в зыбком душевном состоянии нашел спасительную тягу к «творящему духу человека», достигающему «красоты мыслью и страданием» (Анненский И. Избранное). Мужественное углубление в трагические диссонансы внутреннего бытия и одновременно страстная жажда гармонии - вот исходная антиномия, пробудившая художнический поиск. Его специфику многообразно определили русские символисты. К.Бальмонт обнаружил в мире «не единство Высшего, а бесконечность враждебно-сталкивающихся разнородных сущностей», страшное царство «опрокинутых глубин». Поэтому призывал разгадать «незримую жизнь за очевидной внешностью», «живую сущность» явлений, преобразить их в «душевной глубине», «в ясновидящие часы» (Бальмонт К. Горные вершины). А.Блок услышал «дикий вопль души одинокой, на миг повисшей над бесплодьями русских болот» и пришел к открытию, которое он распознал и в творчестве Ф.Сологуба, отразившего «весь мир, всю нелепость скомканных плоскостей и сломанных линий, потому что среди них ему является преображенное лицо» (Собрание сочинений: В 8 томах, 1962. Том 5).

Вдохновитель акмеистов Н.Гумилев оставил похожее высказывание о Сологубе, у которого «отражается весь мир, но отражается преображенным». Еще определеннее Гумилев выразил свое представление о поэтических достижениях этого времени в рецензии на «Кипарисовый ларец» Анненского: «он проникает в самые темные закоулки человеческой души»; «вопрос, с которым он обращается к читателю: «А если грязь и низость только мука по где-то там сияющей красоте?» - для него уже не вопрос, а непреложная истина» (Собрание сочинений: В 4 томах Вашингтон, 1968. Том 4). В 1915 Сологуб писал о новейшей поэзии в целом: «Искусство наших дней… стремится преобразить мир усилием творческой воли… Самоутверждение личности и есть начало стремления к лучшему будущему» (Русская мысль. 1915. No 12). Эстетическая борьба разных течений вовсе не была забыта. Но она не отменяла общих тенденций развития поэтической культуры, что хорошо поняли русские эмигранты. Они обращались на равных к членам противоборствующих групп. Вчерашние соратники Гумилева (Оцуп, Г.Иванов и др.) не только выделили фигуру Блока в ряду его современников, но и избрали его наследие точкой отсчета своих достижений. По мнению Г.Иванова, Блок - «одно из поразительнейших явлений русской поэзии за все время ее существования» (Иванов Г. Собрание сочинений: В 3 томах, 1994. Том 3). Оцуп нашел немалую общность между Гумилевым и Блоком в области сохранения традиций отечественной культуры: Гумилев - «поэт глубоко русский, не менее национальный поэт, чем был Блок» (Оцуп Н. Литературные очерки. Париж, 1961). Г.Струве, объединив едиными принципами анализа творчество Блока, Сологуба, Гумилева, Мандельштама, пришел к заключению: «Имена Пушкина, Блока, Гумилева должны быть нашими путеводными звездами на пути к свободе»; «идеал свободы художника» выстрадан Сологубом и Мандельштамом, слышавшим, «как Блок, шум и прорастание времени» (Струве Г. О четырех поэтах. Лондон, 1981).

Понятия серебряного века

Большая временная дистанция отделила деятелей русского зарубежья от родной стихии. Забвению были преданы огрехи конкретных споров прошлого; в основу понятий серебряного века был положен сущностный подход к поэзии, рожденный родственными духовными запросами. С такой позиции по-иному воспринимаются многие звенья литературного процесса начала века. Гумилев писал (апрель 1910): символизм «явился следствием зрелости человеческого духа, провозгласившего, что мир есть наше представление»; «теперь мы не можем не быть символистами» (Собрание сочинений Том 4). А в январе 1913 утвердил падение символизма и победу акмеизма, указав отличия нового течения от предшествующего: «Большее равновесие между субъектом и объектом» лирики, освоение «вновь продуманной силлабической системы стихосложения», согласованность «искусства символа» с «прочими способами поэтического воздействия», поиск слов «с более устойчивым содержанием» (Собрание сочинений Том 4). Тем не менее даже в этой статье нет отъединения от священного для символистов провидческого назначения творчества. Гумилев не принял их увлечения религией, теософией, отказался вообще от области «неведомого», «непознаваемого». Но в своей программе наметил путь восхождения именно к этой вершине: «Наш долг, наша воля, наше счастье и наша трагедия - ежечасно угадывать то, что будет следующим часом для нас, для нашего дела, для всего мира, и торопить его приближение» (Там же). Через несколько лет в статье «Читатель» Гумилев утверждал: «Руководство же в перерождении человека в высший принадлежит религии и поэзии». Символисты мечтали о пробуждении божественного начала в земном существовании. Акмеисты поклонялись таланту, пересоздающему, «растворяющему» в художестве несовершенное, сущее, по определению Гумилева, «величественному идеалу жизни в искусстве и для искусства (Там же). Параллель между творчеством двух направлений, их выразителями - Гумилевым и Блоком закономерна: они сходно обозначили высшую точку своих устремлений. Первый хотел причаститься «к мировому ритму»; второй - включиться в музыку «мирового оркестра» (Собрание сочинений Том 5). Труднее причислить к такому движению футуристов, с их поношением русской классики и современных мастеров стиха, искажением грамматики и синтаксиса родного языка, поклонением «новым темам» - «бессмысленности, тайно властной ненужности» («Садок судей. II», 1913). Но члены самого многочисленного объединения «Гилея» называли себя «будетлянами». «Будетляне, - пояснил В.Маяковский, - это люди, которые будут. Мы накануне» (Маяковский В. Полное собрание сочинений: В 13 томах, 1955. том 1). Во имя человека будущего сам поэт и большинство участников группы славили «настоящее большое искусство художника, изменяющего жизнь по своему образу и подобию» (Там же), мечтами о «чертеже зодчего» (Там же) в своих руках, предопределяющего грядущее, когда восторжествуют «миллионы огромных чистых любвей» («Облако в штанах», 1915). Грозя устрашающими разрушениями, русские футуристы тяготели все-таки к общей для новейшей поэзии начала 20 века направленности, утверждая возможность преобразить мир средствами искусства. Это «сквозное» русло творческих поисков, неоднократно и разновременно выраженных, сообщило самобытность всем течениям отечественного модернизма, отмежевавшегося от своего зарубежного предшественника. В частности, был преодолен искус декаданса, хотя многие «старшие» символисты сначала восприняли его влияние. Блок писал на рубеже 1901-02: «Есть два рода декадентов: хорошие и дурные: хорошие - это те, которых не следует называть декадентами (пока только отрицательное определение)» (Собрание сочинений Том 7).

Эмигранты первой волны осознали этот факт глубже. В.Ходасевич, допустив спорные суждения по поводу позиции отдельных поэтов (В.Брюсова, А.Белого, Вяч.Иванова и др.), уловил суть тенденции: «Символизм очень скоро ощутил, что декаденство есть яд, бродящий в его крови. Все последующие гражданские войны его - были не чем иным, как борьбою здоровых символистских начал с больными, декаденскими» (Собрание сочинений: В 4 тамах, 1996, Том 2). Трактовку Ходасевичем «упадочнических» черт можно вполне распространить и на опасные проявления в практике некоторых других модернистов, например, футуристов: «бес декаденства» «спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние» (Там же). Постоянный оппонент Ходасевича Г.Адамович, признавая у Маяковского «талант огромный, редкий», блестящий даже тогда, когда он «ломал русский язык в угоду своим футуристическим прихотям», сходно толковал отступления поэта (и его единомышленников) от священных основ подлинного вдохновения: «Развязность, поза, ходульное,вызывающее панибратство со всем миром и даже с самой вечностью» (Адамович Г. Одиночество и свобода, 1996). Оба критика близки в осмыслении художественных достижений. Ходасевич увидел их в символистском открытии «подлинной реальности» путем «преображения действительности в творческом акте». Адамович указал на стремление «из поэзии сделать важнейшее человеческое дело, привести к торжеству», «что символисты называли преображением мира». Деятели русского зарубежья многое прояснили в столкновениях модернизма и реализма. Создатели новейшей поэзии, бескомпромиссно отрицая позитивизм, материализм, объективизм, издевательски уязвляли либо не замечали современных им реалистов. Б.Зайцев вспоминал о творческом объединении, организованном Н.Телешевым: «Среда» был кружок писателей-реалистов в противность появившимся уже символистам» (Зайцев Б. В пути. Париж, 1951). Грозным и ироничным развенчанием модернизма стала речь И.А.Бунина на 50-летнем юбилее газеты «Русские ведомости» (1913). Каждая сторона считала себя единственно правой, а противоположную - почти случайной. По-другому было расценено «раздвоение» литературного процесса эмигрантами. Г.Иванов, некогда активный участник гумилевского «Цеха поэтов», назвал искусство Бунина «самым строгим», «чистым золотом», рядом с которым «наши предвзятые каноны кажутся досужими и ненужными домыслами «текущей литературной жизни» (Собрание сочинений: В 3 томах, 1994, Том 3). А.Куприна в России нередко низводили до «певца плотских побуждений», жизненного потока, а в эмиграции оценили духовную глубину и новаторство его прозы: он «как будто теряет власть над литературными законами романа - на самом же деле позволяет себе большую смелость принебречъ ими (Ходасевич В. Возрождение. 1932). Ходасевич сопоставил позиции Бунина и раннего символизма, отмежевание от этого течения убедительно объяснил бегством Бунина «от декадентщины», его «целомудрием - стыдом и отвращением», вызванным «художественной дешевкой». Появление символизма, однако, истолковал «самым определяющим явлением русской поэзии» рубежа веков: Бунин, не заметив дальнейших ее открытий, утратил многие чудесные возможности в лирике. Ходасевич пришел к выводу: «Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все «расхождения», все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят» (Собрание сочинений Том 2). Адамович обосновал естественность и необходимость сосуществования двух трудно совместимых русел в развитии прозы. В своих размышлениях он также опирался на наследие Бунина и символиста Мережковского, укрупнив это сравнение традициями соответственно Л.Толстого и Ф.Достоевского. Для Бунина, как и для его кумира Толстого, «человек остается человеком, не мечтая стать ангелом или демоном», чуждаясь «безумных блужданий по небесному эфиру». Мережковский, подчиняясь магии Достоевского, подвергал своих героев «любому взлету, любому падению, вне контроля земли и плоти». Оба типа творчества, считал Адамович, - равновеликие «веяния времени», так как углублены в тайны духовного бытия.

Впервые (середина 1950-х) русские эмигранты утверждали объективную значимость противоборствующих направлений в литературе начала 20 века, хотя была обнаружена их непримиримость: стремление модернистов преобразить действительность средствами искусства столкнулось с неверием реалистов в его жизнестроительную функцию. Конкретные наблюдения за художественной практикой позволили почувствовать существенные изменения в реализме новой эпохи, что обусловило своеобразие прозы и было осознано самими писателями. Бунин передал тревогу о «высших вопросах» - «о сущности бытия, о назначении человека на земле, о его роли в людской безграничной толпе» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1967, Том 9). Трагическая обреченность на вечные проблемы в стихии повседневного существования, среди безразличного человеческого потока привела к постижению своего таинственного «я», каких-то неведомых его проявлений, самоощущений, интуитивных, трудно уловимых, порой никак не связанных с внешними впечатлениями. Внутренняя жизнь приобретала особую масштабность и неповторимость. Бунин остро переживал «кровное родство» с «русской древностью» и «тайное безумие» - жажду красоты (Там же). Куприн томился желанием обрести силу, возносящую человека «в бесконечную высь», воплотить «непередаваемо сложные оттенки настроений» (Собрание сочинений: В 9 томах, 1973, Том 9). Б.Зайцева волновала мечта написать «нечто без конца и начала» - «бегом слов выразить впечатление ночи, поезда, одиночества» (Зайцев Б. Голубая звезда. Тула, 1989). В сфере самочувствия личности было раскрыто, однако, целостное миросостояние. Более того, как предполагал М.Волошин, история человечества предстала «в более точном виде», когда к ней подошли «изнутри», осознали «жизнь миллиарда людей, смутно рокотавшую в нас» (Волошин М. Средоточье всех путей, 1989).

Писатели создали свою «вторую реальность», сотканную из субъективных представлений, воспоминаний, прогнозов, раскованной мечты, средствами расширения смысла слова, значения краски, детали. Предельное усиление авторского начала в повествовании сообщило последнему редкое разнообразие лирических форм, определило новые жанровые структуры, обилие свежих стилевых решений. Рамки классической прозы 19 века оказались тесны для литературы последующего периода. В ней слились разные тенденции: реализма, импрессионизма, символизации рядовых явлений, мифологизации образов, романтизации героев и обстоятельств. Тип художественного мышления стал синтетическим.

Столь же сложный характер поэзии этого времени был раскрыт деятелями русского зарубежья. Г.Струве считал: «Блок, «романтик, одержимый», «тянется к классицизму»; нечто похожее отметил Гумилев (Собрание сочинений, Том 4). Реализм, влечение к «трезвой воле» увидел К.Мочульский в творчестве Брюсова (Мочульский К. Валерий Брюсов. Париж, 1962). Блок в статье «О лирике» (1907) писал, что «группировка поэтов по школам - «труд праздный». Этот взгляд отстаивали спустя годы эмигранты. «Поэтический ренессанс» Бердяев назвал «своеобразным русским романтизмом», опустив различия его течений («Самопознание»). Реалисты не приняли идею преображения мира в творческом акте, но они глубоко проникли во внутреннее человеческое влечение к божественной гармонии, созидательному, возрождающему прекрасное чувству. Художественная культура эпохи обладала общим стимулом развитая. С.Маковский объединил творчество поэтов, прозаиков, музыкантов одной атмосферой, «мятежной, богоищущей, бредящей красотой». Утонченное мастерство писателей по характеру, месту, времени своего расцвета неотделимо от этих ценностей.

ВВЕДЕНИЕ

«Серебряный век» - одно из проявлений духовного и художественного возрождения в русской культуре конца Х1Х - начала ХХ века. Где-то около 1892 года произошло рождение русского модернизма. (Модернизм - общее название совокупности направлений и течений искусства ХХ века, в котором предпринимались попытки отразить новые общественные и психологические явления новыми художественными средствами, т.к. средства традиционной поэтики не могли отразить эту абсурдную жизнь.)

Период конца Х1Х - начала ХХ века ознаменовался глубоким кризисом, охватившим всю европейскую культуру, явившимся следствием разочарования в прежних идеалах и ощущением приближения гибели существующего общественно-политического строя. Но этот же кризис породил великую эпоху - эпоху русского культурного ренессанса начала века (или же Серебряного века, как его еще называют). Это было время творческого подъема в разных областях культуры после периода упадка и вместе с тем эпоха появления новых душ, новой чувствительности. Души раскрылись для всякого рода мистических веяний, как положительных, так и отрицательных.

В своей работе я хочу отразить влияние политических и общественных событий на искусство. Понятие «Серебряный век» наиболее применимо к литературе, поэтому я решила остановиться на этом виде искусства более подробно, лишь немного затронув живопись, архитектуру и философию, потому что объем моей курсовой работы не позволяет мне сделать это более подробно. Принято называть модернистскими акмеизм, футуризм и символизм, которые я и рассмотрю в данной работе.

Поставленная мной цель определяет структуру моей курсовой работы. Она состоит из четырех глав, в которых последовательно рассмотрены культура рубежа веков в общих чертах, литература в общих чертах, символизм и постсимволизм. Четвертая глава включает в себя два параграфа, в которых даны характеристики таких литературных направлений как акмеизм и футуризм.

При написании моей курсовой работы я в основном использовала учебники по культурологи, а также сборники стихотворений.

1. ОБЗОР КУЛЬТУРЫ РУБЕЖА ВЕКОВ

Начало ХХ века оказалось переломным для многих областей творчества.

В живописи это, например, проявилось в том, что она с молниеносной быстротой не только догнав, но во многом и опередив основные европейские художественные школы, совершила переход от старых принципов аналитического реализма к новейшим системам художественного мышления. На смену намеренно предметной, практической живописи передвижников, где каждый жест, шаг, поворот специально заострены, направлены против чего-то и в защиту чего-то, приходит беспредметная живопись мирискусников, ориентированная на решение внутренних живописных, а не внешних социальных проблем. Наиболее яркими художниками этого времени являются А.П.Остроумова-Лебедева, А.Я.Головин, Л.С.Бакст, Б.М.Кустодиев, З.Е. Серебрякова и другие.

Стоит отметить, что живопись не была обособленным видом искусства, с мирискусниками были связаны дружескими и деловыми отношениями видные поэты начала ХХ века - А.Белый, А.А.Блок, М.А.Кузмин, Ф.Сологуб, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт. Также поддерживались контакты с деятелями театра и музыки Стравинским, Станиславским, Фокиным, Нежинским.

На рубеже Х1Х-ХХ веков русское искусство, до тех пор ходившее в учениках, влилось в общее русло западноевропейских художественных исканий. Выставочные залы России распахнули свои двери для новых творений европейского искусства: импрессионизма, символизма, фовизма, кубизма.

В архитектуре модерн наглядно проявил себя в московском зодчестве: построение архитектурного сооружения «изнутри наружу», перетекание пространства из одного интерьера в другой, живописная композиция, отрицающая симметрию. Архитектором, творчество которого во многом определило развитие русского, особенно московского, модерна, стал Ф.О.Шехтель (1859-1926). При строительстве особняка З.Морозовой на Спиридоновке (1893) он сотрудничал с Врубелем, который изготовил панно, поставил на лестнице скульптурную группу, сделал рисунки витражей. Высшей же точкой шехтелевского творчества и развитии особнякового строительства в русской архитектуре стал дом А.Рябушинского на Малой Никитинской в Москве.

Также этот период отмечен и творческими достижениями в области общественной мысли. Русские мыслители включились в активное обсуждение вопросов развития личности и общества, русской поземельной общины и капитализма, социального неравенства и бедности. Уникальным национальным развитием науки, не имевшем аналога на Западе, являлись такие направления, как русская государственная школа, социальные теории анархизма (М.А.Бакунин) и народничества (П.Струве). Сюда же следует отнести и так называемую субъективную социологию (Н.Михайловский, Н.Кареев, С.Южаков, В.Воронцов).

В области философии в стране сформировались два оригинальных течения, не существовавших на Западе, а именно русская религиозная философия (В.С.Соловьев, С.Н.Булгаков, С.Л.Франк, П.А.Флоренский, Н.А.Бердяев, Л.Шестов, В.В.Розанов) и философия русского космизма (Н.Ф.Федоров, К.Э.Циолковский, В.И.Вернадский).

Значительную роль в формировании самосознания русской интеллигенции и выражении её теоретических устремлений сыграли знаменитые «Вехи» - сборник статей о русской интеллигенции (1909), выпущенный группой российских религиозных философов и публицистов (Н.А.Бердяев, С.Н.Булгаков, П.Б.Струве, С.Л.Франк, М.О.Гергиензон, А.С.Изгоев, Б.А.Кистяковский).

2. ЛИТЕРАТУРА СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА

Определение «Серебряный век» сначала использовалось для характеристики вершинных проявлений культуры начала ХХ века (Белый, Блок, Анненский, Ахматова и другие). Постепенно этим термином стали называть всю культуру рубежа веков. Серебряный век и культура рубежа веков - явления пересекающиеся, однако не совпадающие ни составом представителей культуры (Горький, Маяковский), ни временными рамками (традиции серебряного века не были оборваны 1917 годом, их продолжили Ахматова, Б.Л.Пастернак, М.Волошин, М.Цветаева).

Далеко не все писатели, художники и мыслители, жившие и творившие в конце Х1Х-Начале ХХ веков, являются представителями культуры именно Серебряного века. Среди поэтов конца Х1Х - начала ХХ века были и такие, чье творчество не вписывалось в существовавшие тогда течения и группы. Таковы, например, И.Анненский, в чем-то близкий к символистам и в то же время далекий от них, искавший свой путь в огромном поэтическом море; Саша Черный, Марина Цветаева.

Общепризнан вклад В.С.Соловьева в философию, эстетику и поэзию Серебряного века, в становление русского символизма и его художественной системы, в то время как сам философ резко критиковал деятельность первых русских символистов и «мирискусников», отмежевывался от модернистской философии и поэзии. Предшественниками, а иногда и представителями поэзии Серебряного века ощущались такие символические фигуры русского «искусства для искусства» как А.Майков, А.Фет, А.К.Толстой, не смотря на их ярко выраженный во многих случаях художественно-эстетический традиционализм, архаизм философских и политических взглядов и поэтических пристрастий.

«Своими» в Серебряном веке нередко представали тенденциозные до предела Ф.Тютчев и К.Леонтьев, даже не дожившие до периода, получившего это название, зато прославившиеся своим консерватизмом, оппозиционностью по отношению к революционной демократии, социалистическим идеалам.

В 1917 году В.В.Розанов обвинил русскую литературу в том, что она погубила Россию, став едва ли не самым главным её «разложителем». Но она лишь зафиксировала исчезновение единой системы отсчета, в рамках которой до сих пор происходила самоидентификация русской жизни.

В литературе продолжало господствовать мощное направление критического реализма, однако также большое распространение получил и модернизм. Свое значение модернистские течения приобретали в меру способностей так или иначе откликнуться на призывы вести беспощадную критику изжившего себя самодержавия, затеянной империалистами мировой войны, принять Февральскую, а затем и Октябрьскую революции 1917 года. Процесс «разложения» начался в лирике с расшатывания поэтического слова и высвобождения в нем множества равноправных значений. Но что касается модернистской ломки русского классического стихосложения, обновления рифмы, экспериментаторства в области стилистики и лексики, то эти формалистические увлечения характеризуют все течения поэзии начала ХХ века и ценность их измерялась способностью отойти от нарочитой заумности в этих исканиях, прийти к той понятности, которая помогала найти читателя, встретить с его стороны взаимное тяготение и поддержку.

В 1890-е годы в Россию стали проникать новые литературные веяния из Западной Европы, а поэзия стала претендовать на роль выразительницы чувств, чаяний и умонастроений молодого поколения, тесня при этом прозу.

Поэты стали называть себя «новыми», акцентируя свою новую к традициям русской литературы Х1Х века идеологию. В эти года течение модернизма ещё не определилось и не оформилось до конца.

После целой эпохи русского реализма Х1Х века, обнажавшего животрепещущие проблемы бытия и, далее, с жестокостью позитивиста-естествоиспытателя наблюдавшего и анализировавшего общественные язвы и болезни, незамутненный эстетизм, поэтическая созерцательность и нравственная цельность, восприятие жизни как «трудной гармонии» пушкинской эпохи казались не такими уж наивными и простыми. Во всяком случае, они представали гораздо более глубокими и непреходящими феноменами культуры, нежели социальные обличения и бытоописательство, теория «среды», демократические и радикальные идеи переустройства общества, сотрясавшие вторую половину Х1Х века.

В явлении «чистого искусства» от Пушкина до Фета деятелей Серебряного века особенно привлекали их художественная многозначность и широкая ассоциативность, позволявшие символически интерпретировать образы и сюжеты, идеи и картины мира; их вневременное звучание, дававшее возможность трактовать их как воплощение вечности или периодической повторяемости истории.

Русский Серебряный век обратился к образцам классической эры русской литературы, а вместе с тем и других культурных эпох, по-своему интерпретируя и оценивая творчество Пушкина и Тютчева, Гоголя и Лермонтова, Некрасова и Фета и других классиков отнюдь не для того, чтобы повторить их в новом историческом контексте. Писатели Серебряного века стремились достигнуть такой же универсальности, совершенства, гармонии в своей системе ценностей и смыслов, чтобы возродить эстетические, религиозные, философско-интеллектуальные идеалы и ценности, выпавшие из культурного обихода русской интеллигенции второй половины Х1Х века, особенно интеллигенции, настроенной радикально.

Соединение творческой ориентации на вершины духовной культуры Х1Х века как на безусловно эталонные ценности и нормы национальной культуры со стремлением радикально пересмотреть, модернизировать ценности прошлого, оттолкнуться от прежних норм, выработать новый, принципиально неоклассический, подход к культуре вызвало к жизни начало острых противоречий, создававших внутреннее напряжение эпохи русского культурного ренессанса. С одной стороны, это была литература, претендовавшая на классичность и восходившая к незыблемой традиции русской классики, с другой - это была «новая классика», призванная заместить собой «старую классику». Перед литературой Серебряного века стояло два пути - либо, продолжая развивать классику, попутно переосмыслить её и преобразить в духе современности (как это делали символисты и их непосредственные преемниками акмеисты), либо демонстративно низвергать её с незыблемого некогда пьедестала, тем самым утвердить себя, отрицателей классики, в качестве поэтов будущего (футуристы).

Однако и в первом случае (символисты), и во втором (акмеисты) «неоклассика» была настолько нова, настолько отрицала собой классику, что уже и не могла считаться классикой (хотя бы и новой) и относилась к настоящей классике скорее как неклассика. Косвенно эта двойственность (модерн - одновременно и классика, и неклассика) отразилась в названии культуры рубежа Х1Х-ХХ веков «Серебряный век»: столь же классична, как и век «Золотой», но классична по-иному, творчески, хотя бы и с демонстративной потерей в цене. Однако для русского авангарда, либо декларировавшего низвержение классики в принципе (В.Хлебников, Д.Бурлюк), либо иронически его стилизовавшего, и этого было мало, и Серебряный век для него не существовал - ни в отношении к веку Золотому, ни сам по себе.

Как и в пору «золотого», пушкинского, века, литература претендовала на роль духовного и нравственного пастыря русского общества. В начале ХХ века выдающиеся произведения создали классики русской литературы: Л.Н.Толстой, А.П.Чехов, В.Г.Короленко, А.И.Куприн, А.М.Горький, М.М.Пришвин. Десятки звезд первой величины загорелись и на небосводе поэзии: К.Д.Бальмонт, А.А.Блок, Н.С.Гумилев, совсем молодые М.И.Цветаева, С.А.Есенин, А.А.Ахматова.

Писатели и поэты Серебряного века, в отличие от своих предшественников, обратили пристальное внимание на литературу Запада. Своим ориентиром они избрали новые литературные направления: эстетизм О.Уайльда, пессимизм А.Шопенгауэра, символизм Бодлера. Одновременно деятели Серебряного века по-новому взглянули и на художественное наследие русской культуры. Другое увлечение этого времени, отразившееся и в литературе, и в живописи, и в поэзии - искренний и глубокий интерес к славянской мифологии, к русскому фольклору.

В творческой среде Серебряного века были широко распространены неоромантические настроения и концепции, подчеркивавшие исключительность событий, поступков и идей; разрыв возвышенной поэтической мечты с приземленной и пошлой реальностью; противоречия между внешностью и внутренним содержанием. Ярким примером неоромантизма в культуре Серебряного века является творчество М.Горького, Л.Андреева, Н.Гумилева, С.Городецкого, М.Цветаевой… Однако отдельные неоромантические черты мы видим в деятельности и жизни практически всех представителей Серебряного века от И.Анненского до О.Мандельштама, от З.Гиппиус до Б.Пастернака.

На первый план культуры стали выдвигаться задачи творческого самосознания художников и мыслителей того времени, а вместе с тем - творческого переосмысления и обновления ранее сложившихся культурных традиций.

Таким образом возникла почва для нового культурного синтеза, связанного с символической интерпретацией всего - искусства, философии, религии, политики, самого поведения, деятельности, реальности.

искусство культура литература зодчество

3. СИМВОЛИЗМ

«Символизм» - направление в европейском и русском искусстве, возникшее на рубеже Х1Х-ХХ веков, сосредоточенное преимущественно на художественном выражении посредством символа «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия. Стремясь прорваться сквозь видимую реальность к «скрытым реальностям» сверхвременной идеальной сущности мира, его «нетленной» красоты, символисты выразили тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, доверие к вековым культурным ценностям, которые были открыты и сформулированы в Х1Х столетии, но ныне уже не удовлетворяли. Требовалась новая концепция, которая соответствовала бы новому времени.

Русский символизм следует рассматривать как разновидность романтизма, тесно соприкасающуюся с модернизмом, но ему не тождественную. В этом сложном явлении важно выделить протест против мещанства, бездуховности, затхлого существования, характерных для буржуазного общества.

Символизм был формой отрицания самодержавного строя, мещанства, поиском новых форм жизни, гуманных человеческих отношений, поэтического самовыражения, что и объясняет постепенный переход символистов Брюсова, Блока к революции.

В основу художественного мышления были положены не реальные соответствия явлений, а ассоциативные, причем объективная значимость ассоциаций отнюдь не считалась обязательной. Тем самым на первый план выдвинулось поэтическое иносказание как главный прием творчества, когда слово, не теряя своего обычного значения, приобретает дополнительно потенциальные, многосмысленные, раскрывающие его подлинную «сущность» значения.

Выход из глубокого кризиса и упадка, переживаемого русской культурной общественностью, был связан с назревшей необходимостью переоценки ценностей. В поэзии, считал Д.С.Мережковский, «то, что не сказано и мерцает сквозь красоту символа, действует сильнее на сердце, чем то, что выражено словами. Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим, как тонкие стенки алебастровой амфоры, в которой зажжено пламя». Будущее русского символизма он связывал не только с новой эстетикой, но, прежде всего с глубоким духовным переворотом, который выпадет на долю «современного» поколения - «вопросами о бесконечном, о смерти, о Боге».

Поэтов, избравших новое направление, называли по-разному: символистами, модернистами и декадентами. Часть критиков воспринимала декадентство как побочный продукт символизма, связывая это явление с издержками провозглашенной свободы творчества: аморализмом, вседозволенностью художественных средств и приёмов, превращающих поэтический текст в бессмысленный набор слов. Безусловно, символизм опирался на опыт декадентского искусства 80-х годов, но был качественно иным явлением и далеко не во все6м совпадал с ним. Однако большинство рецензентов употребляло это название без особого разбора, в их устах слово «декадент» вскоре стало носить оценочный и даже бранный оттенок.

Символисты объединились вокруг журналов «Северный вестник», «Мир искусства». «Новый путь», «Весы», «Золотое руно». К старшему поколению символистов принадлежат Д.С.Мережковский, З.Н.Гиппиус, В.Я.Брюсов, К.Д.Бальмонт, Ф.К.Сологуб, к младшему - А.А.Блок, А.Белый, В.И.Иванов, С.М.Соловьёв. Причем каждый из них создал в рамках этого направления свой индивидуальный художественный стиль и внес свой вклад в разработку теоретического вопроса, что же такое русский символизм.

Намереваясь познакомить читателей с новым поэтическим движением, В.Я.Брюсов затеял выпуск трех коллективных сборников «Русские символисты» (1894 - 1895). Он задался целью представить в них образцы всех форм и приёмов новой поэзии, с какими сам успел познакомиться. В предисловиях к выпуску поднял вопрос о цели, сущности и арсенале выразительных средств символистской поэзии. Но понятие символа, давшее название новой школе, автор предисловий обошёл молчанием. «Цель символизма,- замечает он в первом выпуске,- рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение», а в следующем уточняет, что «символизм - это поэзия намеков».

Представители народнической критики увидели в выступлении «русских символистов» симптомы болезни общества.

Русских символистов объединяли не только и не столько стилистические искания, сколько сходство мировоззрений (в основном крайний индивидуализм). Но декларация «индивидуалистического» символизма была присуща этому движению лишь на самой ранней его стадии и носила характер эпатажа, позже ее вытеснил поиск «самостоятельной мистической бездны» (А.Л.Волынский), получивший в творческом методе поэтов различное преломление.

В начале 1900-х годов заявило о себе поколение «младших» символистов: Вячеслав Иванов («Кормчие звезды»), Андрей Белый («Золото в лазури»), А.А.Блок («Стихи о Прекрасной Даме») и др. Их литературная ориентация оказалась несколько иной, чем у их предшественников. Духовным отцом единодушно признавался Вл.Соловьёв; для них важнее, чем западная ориентация, оказалось установление преемственности с национальной литературой: в лирике Фета, Тютчева, Полонского они находили родственные себе устремления, так же как и в религиозной философии Достоевского.

Вслед за Вл.Соловьёвым они стремились «под грубою корою вещества» прозреть «нетленную» красоту. «Современная поэзия,- размышлял Блок в одном из набросков к незаконченной статье,- вообще ушла в мистику, и одним из наиболее ярких мистических созвездий выкатилась на синие глубины неба поэзии - Вечная Женственность». Вся ранняя лирика этого поэта - вслушивание в «Её» «отдаленные шаги» и прислушивание к «Её» «таинственному голосу». Культу мистической любви служит и герой лирики Вяч.Иванова. Так же и лирика М.А.Волошина, стоявшего особняком в истории русского символизма и не разделявшего ни взглядов «старшего», ни размышлений «младшего» поколений, имеет точки пересечения с мифопоэтической системой «младосимволистов» (в его творчестве тоже можно встретить аналог этому образу-символу).

Объединяет новое поколение символистов и понимание искусства как жизнетворчества и миротворчества, «действия, а не познания». В провозглашенном своими предшественниками панэстетстве они видели обездушивание красоты.

После первой революции стала формироваться поначалу одушевившая многих петербургских «художников слова-символа» доктрина «мистического анархизма», которую Вяч.Иванов определил как «философствование о путях свободы».

Споры, разгоревшиеся в 1906-1907 гг. вокруг этого направления, привели к конфронтации «московских» и «петербургских» символистов. Организатором полемики с «петербургскими мистиками» выступил В.Я.Брюсов, развернувший на страницах «Весов» кампанию против этой доктрины и привлекший на свою сторону Андрея Белого, Эллиса (псевдоним Л.Л.Кобылинского) и З.Н.Гиппиус. В ивановской концепции религиозного «сборного» искусства Брюсов увидел угрозу краеугольному камню мировоззрения «старших» символистов - индивидуализму. Вопрос об индивидуализме стал точкой расхождения между членами прежде единой школы.

К концу 1900-х годов лагерь символистов заметно увеличился. Символистская литература уже перестала быть чтением для немногих, она стала распространяться в широких слоях читающей публики и стала модным веянием.

В 1900 г. критика уже открыто заговорила о кризисе символизма. Некоторые представители «новой поэзии» также склонны были считать, что направление исчерпало себя. С этого года символистам приходилось уже вести полемику не только с приверженцами других взглядов в своём лагере, но и с противниками символизма: акмеистами и футуристами. Настало время подведения итогов и осмысления пройденного русским символизмом пути.

К середине 1910-х годов споры о символизме стали постепенно затихать на страницах газет и журналов и уходить с повестки дня различных кружков и обществ. Несмотря на то, что большинство поэтических мэтров сохранили приверженность этому методу, в своем творчестве, как литературное направление он сошёл со сцены.

Одним из последних всплесков общественной активности адептов символизма стал привлекший внимание публики диспут о современной литературе в январе 1914 года в Петербурге. В нем среди прочих приняли участие Вяч.Иванов, Ф.Сологуб, Г.И.Чулков. Их позиция совпала в одном: никто из них больше не ратовал за символизм как за литературную школу, а видели в нем лишь вечный атрибут искусства.

Культура русского символизма, как и сам стиль мышления поэтов и писателей, формировавших это направление, возникли и складывались на пересечении и взаимном дополнении внешне противостоящих, а на деле прочно связанных и поясняющих одна другую линий философско-эстетического отношения к действительности. Это было ощущение небывалой новизны всего того, что принес с собой рубеж веков, сопровождающийся чувством неблагополучия и неустойчивости.

Поначалу символистическая поэзия формировалась как поэзия романтическая и индивидуалистическая, отделившая себя от многоголосия «улицы», замкнувшаяся в мире личных переживаний и впечатлений.

Нельзя, однако, не отметить, что русские символисты внесли существенный вклад в развитие отечественной культуры. Наиболее талантливые из них по-своему отразили трагизм положения человека, не сумевшего найти свое место в мире, сотрясенном грандиозными социальными конфликтами, пытались отыскать новые способы для художественного осмысления мира. Им принадлежат серьезные открытия в области поэтики, ритмической реорганизации стиха, усиления в нем музыкального начала.

4. ПОСТСИМВОЛИЗМ

Все позже появившиеся модернистские течения русской поэзии начала ХХ века считали своим долгом бороться с символизмом, преодолевать его как слишком аристократическое, снобистское, отвлеченное, ставя себе в заслугу сближение с будничной действительностью, обыденным сознанием. Но по сути своей эти течения во многом повторяли символистов, часто были выражением стихийного бунтарства с весьма абстрактным представлением о реальном мире и надвигавшихся в нем революционных переменах.

Параграф 1. Акмеизм

Акмеизм является одной из разновидностей русского неоромантизма, особым, недолговечным, довольно узким литературным течением, которое появилось в результате своеобразной реакции на изживший себя символизм.

Сознание, разделяемое частью высокоталантливой поэтической молодежи периода рубежа веков, необходимость творческого преодоления окостеневших канонов символизма, обновление русского лиризма на путях ясности и точности слова, поэтической последовательности композиции произведения привели Николая Гумилева к созданию в октябре 1911 года литературного кружка «Цех поэтов», а чуть позднее акмеизма. Акмеисты во главе с Н. Гумилевым издавали журналы «Аполлон» (1909-1917) и «Гиперборей» (1912-1913), которые стали трибуной этого литературного направления. Эта небольшая по количеству участников поэтическая школа стала замечательным явлением русской словесности ХХ века.

Гумилев взял курс на разрыв с символизмом и создание новой поэтической школы. В своей статье «Наследие символизма и акмеизм» (1913 год, журнал «Аполлон») он объявил акмеизм законным наследником лучшего, что дал символизм, но имеющего собственные духовно-эстетические основания - верность живописно-зримому миру, его пластической предметности, повышенное внимание к стихотворной технике, строгий вкус, цветущая праздничность жизни.

Название этого второго крупного течения происходит от греческого akme - высшая степень чего - либо, цветущая сила, вершина и было придумано в 1912 году на заседании «цеха поэтов». Его представители (С.М.Городецкий, М.А.Кузьмин, ранние Н.С.Гумилёв, А.А.Ахматова, О.Э.Мандельштам) провозглашали освобождение поэзии от символистских порывов к «идеальному», от многозначности и текучести образов, усложнённой метафоричности, возврат к материальному миру, предмету, точному значению слова.

Главным тезисом Гумилева, ставшего лидером «цеха поэтов», было утверждение поэзии как результата сознательной работы над словом (отсюда апелляция к средневековому пониманию цеха как профессиональной корпорации ремесленников). В центре поэзии ставился человек, строящий свое «я» со всей мерой ответственности и риска. Вскоре это переросло в теорию акмеизма.

Акмеизм выражал настроения мелкобуржуазной и дворянской интеллигенции, напуганной революцией 1905 года, склонившейся к примирению с царской действительностью, с тем, что есть. Акмеисты отказывались от социального сопротивления, от демократических идеалов, проповедовали «чистое искусство» (в том числе свободное и от политики).

Среди требований акмеисты особенно выделяли «… не вносить никаких поправок в бытие и в критику последнего не вдаваться». «После всяких неприятий мир бесповоротно принят акмеизмом во всей совокупности красот и безобразий» (Городецкий).

Познавательская сущность произведений акмеистов оказывалась незначительной, аналитических элементов в них было мало, часто наблюдалась идеализация быта. У Ахматовой - поэтизация личного, камерного мира чувств.

Поэтика акмеистов носила эстетический характер. Угол рассмотрения смещался, сужался, весь предмет не показывался, а только его детали, мелочи, колоритные узоры. Специально сталкивались высоки материи с низкими, библейские с бытовыми.

Далеко не все акмеисты строго держались программы направления, провозглашаемой в стихотворениях и манифестах, подобно Гумилеву или Городецкому. Довольно скоро Мандельштам и Ахматова пошли своим путем и устремились к познанию объективной реальности. Да и сам Гумилев в своей зрелой лирике в сущности перестал быть акмеистом.

Акмеизм как течение сошел на нет в начале 1914 года. Весной 1914 года был приостановлен и Цех поэтов. Гумилев попробует восстановить его в 1916 и 1920 годах, но возродить акмеистическую линию русской поэзии ему так и не удастся.

Можно сказать, что акмеисты выделились из символистов. Акмеизм нейтрализовал некоторые крайности символизма. Акмеисты пытались заново открыть ценность человеческой жизни на Земле, проповедывая борьбу за этот мир, за эстетику разума, гармонию в этом мире, а не заигрывание с непознаваемым, с таинственными мирами. Они подвергали критике туманность и зыбкость символистского языка, проповедуя ясный, свежий и простой поэтический язык. Акмеизм явился реакцией на проникновение в Россию идей европейского декадентства с одной стороны и на появление «пролетарской» литературы - с другой.

Заслуга акмеизма не в теориях, не в мистически-иррациональных «озарениях», а в самом существенном - с ним связано творчество крупнейших русских поэтов.

Параграф 2. Футуризм

Футуризм - литературное направление модернизма, возникшее в Италии в начале ХХ века. Основателем этого направления является Ф.Маринетти. В России футуристы заявили о себе в 1912 году, выпустив в Москве первый сборник «Пощечина общественному вкусу», в котором были опубликованы стихотворения В.В.Маяковского и их манифест, в котором провозглашалось ниспровержение всех авторитетов. Русский футуризм был с претензиями быть голосом улицы и толпы, быть истинным представителем искусства не только настоящего, но и будущего. Только свою позицию футуристы считали истинным искусством.

Футуризм объединял разные группировки, среди которых наиболее известными были: кубофутуристы (В.Маяковский, В.Каменский, Д.Бурлюк, В.Хлебников), эгофутуристы (И,Северянин), группа «Центрифуга» (Н.Асеев, Б.Пастернак).

Футуризм часто был связан с авангардными группировками художников. В ряде случаев футуристы совмещали литературную деятельность и живопись. Ими в качестве художественной программы была выдвинута утопическая мечта о рождении сверхискусства, способного преобразить мир, причем с опорой на фундаментальные науки.

Представители русского футуризма, как и их соратники за рубежом, призывали к бунту против мещанской обыденности и радикальному изменению поэтического языка. Это искусство имело анархично- буржуазный характер. В России футуризм был оппозиционным движением, направленным против буржуазных вкусов, мещанства, застоя. Футуристы объявили себя противниками современного буржуазного общества, уродующего личность, и защитниками «естественного» человека, его права на свободное, индивидуальное развитие. Но эти заявления нередко сводились к абстрактному декларированию индивидуализма, свободы от неравенства и культурных традиций.

Стоит отметить, что, в отличие от символистов, футуристы не проповедовали ухода в романтический мир, их интересовали чисто земные дела.

Футуристы поддерживали грядущую революцию, т.к. воспринимали её как массовое художественное действо, вовлекающее в игру весь мир, потому что у них была непомерная тяга к массовым театральным действиям, для них был важен эпатаж обывателя (важно было поразить его скандальными выходками).

Футуристы искали новые средства для изображения хаоса и изменчивости урбанистического общества нового времени. Они стремились овеществить слово, связать его звучание непосредственно с тем предметом, который оно обозначает. Это, по их мнению, должно было привести к реконструкции естественного и созданию нового, широко доступного языка, способного разрушить словесные преграды, разобщающие людей. В их произведения вводились неуместные, вульгарные слова, технические термины. Создавался новый язык «заумь» - использование звуков, как самостоятельных единиц речи. Каждый звук, по их понятиям, обладает собственной семантикой. Слова переразлогались, дробились, создавались неологизмы, даже делались попытки ввести телеграфный язык, производились эксперименты по фигурному расположению слов и слогов, разноцветные и разномасштабные шрифты, располагались «лесенками» строчки, появлялись новые рифмы и ритмы. Всё это является выражением эстетического бунтарства футуристов против того, что мир лишен прочной опоры. Отрицая традиционную культуру, они культивировали эстетику урбанизма и машинной индустрии. Для литературных произведений представителей этого жанра характерны переплетение документального жанра и фантастики в поэзии и языковое экспериментирование.

Однако в условиях революционного подъема и кризиса самодержавия футуризм оказался нежизнеспособным и к концу 1910-х годов прекратил свое существование.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Значение культуры Серебряного века для истории нашей страны трудно переоценить: наконец, после долгих десятилетий и даже столетий отставания Россия накануне Октябрьской революции догнала, а в некоторых направлениях даже превзошла Европу. Впервые именно Россия стала определять мировую моду не только в живописи, но также в литературе и музыке. Многое из творческого подъема периода русского ренессанса вошло в дальнейшее развитие русской культуры и сейчас является достоянием всех русских культурных людей.

В заключение словами Н.Бердяева хочется описать весь ужас и трагизм положения, в котором оказались творцы духовной культуры, лучшие умы не только России, но и мира: «Несчастье культурного ренессанса начала ХХ века было в том, что в нем культурная элита была изолирована в небольшом круге и оторвана от широких социальных течений того времени. Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция. Культурный ренессанс не имел сколько-нибудь широкого социального излучения. Многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовавшими революции, но было охлаждение к социальным вопросам, была поглощенность новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении. Интеллигенция совершила акт самоубийства. В России до революции образовалось как бы две расы. И вина была на обеих сторонах, т.е. и на деятелях ренессанса, на их социальном и нравственном равнодушии…

Раскол, характерный для русской истории, раскол, нараставший весь Х1Х век, бездна, развернувшаяся между утонченным культурным слоем и широкими кругами, народными и интеллигентскими, привели к тому, что русский культурный ренессанс провалился в эту раскрывшуюся бездну. Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры. Деятели русской духовной культуры в значительной своей части принуждены были переселиться за рубеж. Отчасти это была расплата за социальное равнодушие творцов духовной культуры». Русская литература конца Х1Х - начала ХХ века остро ощутила, что русская жизнь готова двинуться в любую сторону. И, качнувшись в сторону первого, Россия в конечном итоге осуществила второе. С этого момента началась история русской советской литературы. Революция родила массового читателя, который был очень непохож на интеллигентного читателя Х1Х века. Но в роли своеобразного читателя и «заказчика» выступила вскоре новая власть. Литература оказалась не только под давлением массового вкуса, но и под прессом идеологии, стремившейся навязать художнику свои задачи. И это перечеркнуло многие достижения русского культурного ренессанса.

1. Кондаков И.В. Культурология: история культуры России: курс лекций.- М.: ИКФ Омега-Л, Высш.шк., 2003.- 616 с., с.290

2. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.- 3-е изд..- М.: Академический Проект, 2002.- 496 с., с.447-452.

3. Кулешов В.И. История русской литературы Х - ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с., с.574

4. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. - Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.9.

5. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. - Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.13.

6. Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. - Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с., с.19

8. Кулешов В.И. История русской литературы Х - ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с., с.591.

9. Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период).- М.:Высшая школа.; Изд. Центр Академия, 2001.-310 с., с.49

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Мусатов В.В. История русской литературы первой половины ХХ века (советский период).- М.:Высшая школа.; Изд. Центр Академия, 2001.-310 с. 2001

Русские поэты «серебряного века»: Сб. стихотворений: В 2 т. Т.1./Сост., авт. Вступ. Статьи и комментариев Кузнецова О.А. - Л.: Издательство Ленингр. ун-та, 1991.-464 с.

Кулешов В.И. История русской литературы Х - ХХ вв. Учебник.- М.:Русский язык, 1983.-639 с.

Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов.- 3-е изд..- М.: Академический Проект, 2002.- 496 с.

Кондаков И.В. Культурология: история культуры России: курс лекций.- М.: ИКФ Омега-Л, Высш.шк., 2003.- 616 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

ВСЕВОЛОД САХАРОВ

Серебряный век русской литературы… Так принято называть период в истории русской поэзии, который приходится на начало ХХ столетия.

Конкретные хронологические рамки до сих пор не установлены. Над этим спорят многие историки и литераторы со всего мира. Серебряный век русской литературы начинается в 1890-х годах, а заканчивается – в первом десятилетии ХХ века. Именно окончание этого периода и вызывает споры. Одни исследователи считают, что его нужно отнести к 1917 году, другие настаивают на 1921 году. Чем это обосновано? С 1917 года началась Гражданская война, и серебряный век русской литературы как таковой прекратил свое существование. Но в тоже время в 20-е годы продолжали творчество те писатели, которые и создали это явление. Существует и третья категория исследователей, которая утверждает, что окончание серебряного века приходится на период с 1920 по 1930-е годы. Именно тогда свел счеты с жизнью Владимир Маяковский и правительство сделало все для того чтобы усилить идеологический контроль над литературой. Поэтому временные ограничения весьма обширны и составляют приблизительно 30 лет.

Как и в любом периоде развития русской литературы, серебряный век характеризуется наличием разных литературных течений. Их часто отождествляют с художественными методами. Каждое течение характеризуется наличием общих фундаментальных духовно-эстетических принципов. Писатели объединяются в группировки и школы, каждая из которых имеет собственную программно-эстетическую установку. Литературный процесс развивается, следуя четкой закономерности.

ДЕКАДЕНСТВО

В конце 19 столетия люди начинают отказываться от гражданских идеалов, находя их неприемлемыми для себя и общества в целом. Они отказываются верить в разум. Авторы чувствуют это и наполняют свои произведения индивидуалистическими переживаниями героев. Появляется все больше и больше литературных образов, которые выражают социалистическую позицию. Художественная интеллигенция пыталась замаскировать трудности реальной жизни в выдуманном мире. Многие произведения наполнены чертами мистики и нереальности.

МОДЕРНИЗМ

Под этим течением кроются самые разнообразные литературные направления. Но для русской литературы серебряного века характерно проявление абсолютно новых художественно-эстетических качеств. Литераторы стараются расширить рамки реалистического видения жизни. Многие из них хотят найти способ самовыражения. Как и прежде русская литература серебряного века занимала важное место в культурной жизни всего государства. Многие авторы начали объединяться в модернистские сообщества. Они отличались по идейно-художественному облику. Но их объединяет одно – все они видят литературу свободной. Авторы хотят, чтобы она не поддавалась воздействию морально-нравственных и общественных правил.

В конце 1870 годов русской литературе серебряного века присуще такое направление, как символизм. Авторы старались сосредоточиться на художественном выражении и использовали для этого интуитивно постигающие символы и идеи. В ход шли самые изощрённые чувства. Они хотели познать все тайны подсознания и увидеть то, что скрыто от взора обычных людей. В своих произведениях они делают акцент на свечную красоту. Символисты серебряного века выражали неприятие буржуазии. Их произведения пропитаны тоской по духовной свободе. Именно ее так не хватало авторам! Разные писатели воспринимали символизм по своему. Одни – как художественное направление. Другие – как теоретическую основу философии. Третьи - как христианское учение. Серебряный век русской литературы представлен множеством символистских произведений.

В начале 1910 годов авторы стали уходит от стремлений к идеальному. Их произведения были наделены материальными чертами. Они создали культ действительности, их герои отличались ясным взглядом на происходящее. Но в то же время писатели избегали описания социальных проблем. Авторы боролись за изменение жизни. Акмеизм в русской литературе серебряного века выражался некой обреченностью и грустью. Ему характерны такие черты, как камерность тематики, безэмоциональность интонаций и психологические акценты на главных героях. Лирика, эмоциональность, вера в духовность… Все это свойственно советскому периоду развития литературы. Главная цель акмеистов сводилась к тому, чтобы вернуть образу былую конкретность и брать оковы выдуманной зашифрованности.

ФУТУРИЗМ

Вслед за акмеизмом в русской литературе серебряного века начало развиваться такое направление, как футуризм. Его можно назвать авангардным, искусством будущего… Авторы стали отрицать традиционную культуру и наделять свои произведения чертами урбанизма и машинной промышленности. Они попытались объединить несочетаемое: документальные материалы и фантастику, экспериментировать с языковым наследием. И, нужно признать, что им это удалось. Главная черта этого периода серебряного века русской литературы является противоречие. Поэты, как и прежде, объединялись в различные группировки. Была провозглашена революция формы. Авторы пытались освободить ее от содержания.

Имажинизм

В русской литературе серебряного века присутствовало и такое направление, как имажинизм. Оно проявлялось в создании нового образа. Основной упор делался на метафору. Авторы старались создать настоящие метафорические цепи. Они сопоставляли самые разнообразные элементы противоположных образов, наделяли слова прямым и переносным значением. Серебряный век русской литературы в этом периоде характеризовался эпатажем и анархическими чертами. Авторы начали уходить от грубости.

Серебряный век характеризуется неоднородностью и разнообразностью. Особо прослеживается крестьянская тема. Ее можно наблюдать в произведениях таких писателей, как Кольцов, Суриков, Никитин. Но особый всплеск интереса вызвал именно Некрасов. Он создал настоящие зарисовки деревенских пейзажей. Тема крестьянского народа в русской литературе серебряного века обыграна со всех сторон. Авторы рассказывают о трудной судьбе простого народа, о том, как тяжело им приходится работать и насколько безрадостной выглядит их жизнь в перспективе. Особенного внимания заслуживает Николай Клюев, Сергей Клычков и другие авторы, которые сами по себе являются выходцами из деревни. Они не замыкались на теме села, а старались поэтизировать деревенский быт, ремесла и окружающую среду. В их произведениях раскрывается и тема многовековой национальной культуры.

Немалое влияние на развитие русской литературы серебряного века оказала и революция. Крестьянские поэты восприняли ее с большим воодушевлением и полностью отдались ей в рамках творчества. Но в этот период творчество не было на первом месте, оно воспринималось во вторую очередь. Первые позиции были заняты пролетарской поэзией. Она была объявлена передовой. После завершения революции власть перешла к партии большевиков. Они попытались контролировать развитие литературы. Движимые этой идеей, поэты серебряного века одухотворяют революционную борьбу. Они прославляют мощь страны, критикуют все старое и зовут вперед за руководителями партии. Этот период характеризуется воспеванием культа стали и железа. Перелом традиционных крестьянских устоев пережили такие поэты, как Клюев, Клычков и Орешин.

Серебряный век русской литературы всегда отождествляется с такими авторами, как К. Бальмонт, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, И. Бунин, Н. Гумилев, А. Блок, А. Белый. К этому списку можно добавить М. Кузьмина, А. Ахматову, О. Мандельштама. Не менее значимыми для русской литературы являются фамилии И. Северянина и В. Хлебникова.

Заключение

Русская литература серебряного века наделена следующими чертами. Это любовь к малой Родине, следование стародавним народным обычаям и традициям морали, широкое применение религиозной символики и пр. В них прослеживались христианские мотивы и языческие верования. Многие авторы старались обратиться к народным сюжетам и образам. Надоевшая всем городская культура обрела черты отрицания. Ее сопоставляли культу приборов и железа. Серебряный век оставил русской литературе богатейшее наследие и пополнил фонд отечественной литературы яркими и запоминающимися произведениями.

© Vsevolod Sakharov . All rights reserved.