Главная Вязание Основные средства выразительности театрального искусства. Специфика художественных средств различных видов искусства Технология использования современных средств выразительности в театре

Основные средства выразительности театрального искусства. Специфика художественных средств различных видов искусства Технология использования современных средств выразительности в театре

IV. Обмен в пределах подразделения II. Необходимые жизненные средства и предметы роскоши

Анализ художественных текстов как способ овладения речевыми средствами выразительности

Аппаратные и программные средства.Компьютерные режимы обучения

Понятие, признаки и средства театрализации

Слово «театрализация» происходит от слова «театр». Театрализовать клубное мероприятие, – значит, уподобить его театральному действу, в котором синтез различных выразительных средств представлен сценическим (словесным) действием, музыкальным оформлением, светом, шумами, бутафорией, реквизитом, костюмами, элементами изобразительного решения, гримом, танцами.

Ту же картину можно наблюдать в комплексных клубных мероприятиях. Все вышеперечисленные средства используются в тематических вечерах, шоу, представлениях, театрализованных концертах, литературно-музыкальных композициях, концертах-спектаклях.

Театрализованные формы культурно-досуговых мероприятий обладают рядом признаков.

1. Широкое использование средств театральной выразительности. Дело в том, что одни и те же выразительные средства (музыка, слово, документ, факт) в одном случае используются как иллюстрация к повествованию на избранную тему, (например, музыка звучит как иллюстрация после рассказа о творчестве композитора в лекции, беседе), в другом случае выступают как равноправные звенья одной цепи. То есть, в клубном мероприятии и документ, и художественный образ несут равную смысловую нагрузку.

2. Органическое сочетание документального и художественного материала . Но и удовлетворяющее этим двум признакам, клубное мероприятие еще нельзя считать вполне театрализованным, если «театрализации» будет подвергнута какая-то его часть, эпизод, фрагмент. Например, в вечере театрализуется только «встреча гостей» или праздничный концерт, в котором используются номера разных сценических жанров.

3. Главным признаком театрализованного мероприятия является композиционное решение по законам драматургии . Элементами композиционного решения являются: - пролог, завязка, цепь событий, одно из которых – кульминация, и развязка. Композиционное построение театрализованного мероприятия имеет четко разработанную систему эпизодов и фрагментов. В той или иной форме в клубном мероприятии присутствует конфликт, но не так четко выраженный, как в театральном спектакле. Например, в празднике «Проводы зимы» – конфликт – борьба весны с зимой.

Следовательно, подготовить и провести театрализованное клубное мероприятие, это:

- выстроить его композиционно, - добиться органического единства документального и образного материала, - воплотить его всеми необходимыми средствами театральной выразительности.

Средства «театрализации».

1. Музыка. С музыкальными произведениями или их фрагментами мы встречаемся в праздниках, массовых гуляниях, карнавалах, шоу и других театрализованных программах. Музыка может быть ориентиром во времени и пространстве. Она может создавать нужный эмоциональный настрой, как до начала, так и в ходе мероприятия, может иметь самостоятельное значение или служить фоном сценическому действию.

2. Кино – художественные и документальные фильмы или их фрагменты, игровые, анимационные, серьезные и комедийные, профессиональные и любительские – можно использовать как выразительное средство. Широко известен прием появления на сцене с экрана тех, о ком идет речь на клубном вечере.

3. Художественная литература. Литературное произведение или его фрагмент играет большую роль в композиции и может быть прологом, завязкой, связками между эпизодами, заключительной частью. Это может быть как стихотворный, так и прозаический материал.

4. Художественное слово – несет основную смысловую нагрузку в театрализованном представлении. Оно может исполняться одним чтецом (ведущим) или группой. Простейшим примером является чтение стихов или прозы в сопровождении музыки. Чтение может сопровождаться пантомимой, танцем, кинофрагментами.

5. Живопис ь является необходимым элементом любого театрализованного представления, способствует наглядности и достоверности, происходящего на мероприятии (портреты, элементы декораций - дома, улицы, деревья тюремная камера и т.д.). Эффектно «работает» живопись, когда ее показ сопровождается удачно подобранной музыкой или художественным словом.

6. Пантомима – это действие без слов. Она может сопровождаться музыкой, специально подобранными звуками, символизирующими, например, стук сердца, ритм работающего механизма и т.п. С помощью пантомимы можно показать спокойное море и надвигающийся шторм, ветер, распускающийся цветок. Все зависит от фантазии режиссера и мастерства исполнителей. Костюмы участников пантомимы – стилизованные или унифицированные, но могут быть и обычными театральными.

7. Танец. В клубной практике распространены все виды танцев. Возможности танца, как выразительного средства, не ограничиваются только иллюстрированием той или мысли, уже высказанной другими средствами. Танец может стать полноправным сюжетным элементом всего театрализованного действа.

8. Театральное искусство – по – своему синтезирует музыку, танец, художественное слово, литературные произведения, пантомиму. В клубном театрализованном представлении используется не весь спектакль, а отдельные его фрагменты. Поэтому можно говорить о малых театральных формах – инсценировках прозаических или поэтических произведений, или даже документов. С успехом используются номера с куклами, приемы теневого театра, отрывки из оперных спектаклей, оперетт. Главное, чтобы этот материал органически ложился в контекст мероприятия.

9. Художественная и документальная фотография. Удачно найденный снимок в рамках театрализованного представления можно экспонировать столько, сколько нужно по времени текста, музыки или действа.

10. Искусство эстрады и цирка используется как средство эмоционального воздействия. В сценарий вводятся веселые эксцентрические номера, шутки, юмор, конферанс, фокусы, шуточные танцы, репризы, куплеты, пародии.

11. Игра – тоже является средством, с помощью которого выстраивается театрализованное массовое действо. В данном случае игра рассматривается не с точки зрения сущности театрализованного мероприятия (праздника, театрализованного конкурса), а сточки зрения его организации в педагогическом аспекте, особенно при организации детских театрализованных мероприятий. Игровая деятельность может быть частью досуга или выступать в качестве конкретной формы массовой работы. В массовом мероприятии игра используется как эффективное средство вовлечения людей в массовое театрализованное действие, вызывая эмоциональное переживание своей зрелищностью, создает необходимый праздничный настрой. Театрализованное игровое действие может стать активной частью любого театрализованного мероприятия и во многом способствовать его успеху.

Таким образом, все формы и жанры искусства практически применимы в театрализованных культурно-досуговых мероприятиях Их отбор зависит от сценариста и реальных возможностей досугового учреждения.

В. Сахновский

Овладение

Выразительными

Средствами

В в е д е н и е. ....................................................................4

Глава 1. Теория выразительных средств актера. ................9

1. Условность театра.............................................................9

2. Условность спектакля и жанр. ........................................10

3. Психология восприятия зрителей....................................11

4. Работа над образом..........................................................12

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....15

1. Методика - как предмет..................................................15

2. Роль и значение воспитания актерской выразительности у участников любительского театрального коллектива...............15

4. Граница: режиссер (педагог) - актер (ученик).................17

Глава 3. Общие особенности овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе :............18

1. Особенности процесса..........................................................18

2. Необходимые навыки.............................................................15

3. Общие недостатки в выразительности актера.......................20

4. Основные дидактические принципы понятийного овладения выразительными средствами. ..........................................................23

5. Особенности психологии участников любительского театрального коллектива...................................................................26

6. Особенности психологии общения в любительском театральном коллективе.....................................................................27

Глава 4. Методика понятийного овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ....................30

1. Понятийный этап овладения выразительными средствами...30

2. Психологические возрастные особенности участников дошкольного и школьного коллективов...........................................33

3. Терминология и понятия в процессе овладения.......................34

4. Дополнительные методы, способы в процессе понятийного овладения выразительными средствами.............................................36

5. Средства в процессе понятийного овладения выразительными средствами............................................................................................

Глава 5. Методика практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе ........................50

1. Понятие “выразительного средства” ..........................................50

2. Возрастные особенности и основные трудности при обучении навыкам выразительных средств в любительском театральном коллективе..............................................................................................50

3. Трудности и препятствия в практическом овладении выразительными средствами.................................................................51

4. Методы решения трудностей при обучении в практическом овладении выразительными средствами..............................................54

5. Схема простейших заданий в структуре процесса овладения навыка....................................................................................................54

6. Показ обучающим и параллельное выполнение обучаемым.....56

7. Метод “действия с определенной окраской” М.Чехова.............57

8. Метод “психологического жеста” М.Чехова.............................57

9. Игровой метод, как форма бессознательного овладения навыком и выразительным средством..................................................59

10. Метод музыкального и сюжетного подкрепления...................61

11. Предлагаемые обстоятельства и постановка действенной задачи - как способ оживления выразительных средств и осознанного подхода к овладению выразительными средствами......61

12. Метод “групповой обработки”. ................................................62

13. Метод “импровизации” ..............................................................63

14. Метод “погружения в атмосферу” .............................................64

15. Метод “пространственно-временной партитуры” ....................66

16. Постановка в определенные обязывающие условия, как метод практического овладения......................................................................67

17. Метод “обязательных проб и самостоятельного исправления ошибок” .................................................................................................69

18. Средства помогающие и вредящие практическому овладению выразительными средствами................................................................70

З а к л ю ч е н и е ...............................................................................73

Библиография ...................................................................................75

Приложение ......................................................................................79

Введение.

С ейчас, когда, наконец страна почувствовала какую-то опору, получила возможность субсидировать развитие культуры, правительство обратило внимание на молодежь. На президентском уровне России созданы программы “Молодежь России”, “Профилактика наркомании и других видов зависимости от психактивных веществ среди молодежи”, создаются социальные службы и учреждения для подростков с нарушениями поведения, создаются городские, районные подростковые клубы, в общеобразовательных школах открываются специализированные классы с направленностью на хореографию, театр, спорт и т.д., остро возникла проблема привлечения в них молодежи. В ряду видов деятельности, которую предлагают детям учреждения стоит деятельность в любительских театральных коллективах. Профессиональный уровень подготовки специалистов таких любительских коллективов не всегда соответствует запросам, создавая своеобразный дефицит. Особенно это касается специалистов-педагогов занимающихся развитием выразительности актера. Работа, как правило идет бессистемно, интуитивно, по созданным опытным путем своим способам, штампуя детей, не развивая их эстетический вкус и культурный кругозор, подменяя удовольствие от удачных работ (для детей), любительским участием в мероприятиях (спектаклях в том числе).

Дидактические методы и принципы, описываемые в учебной литературе общей педагогики имеют именно общий характер, и неопытные руководители любительских театральных коллективов не творчески используя их исходят из того положения, что пришедший в их коллектив участник является как бы “чистым листом” - использовал метод показа и принцип наглядности и участник сразу или спустя какое-то время с повтором показа овладеет выразительными средствами и навыками. На практике же все обстоит значительно сложнее. Педагоги в своей деятельности в первую очередь сталкиваются с многообразным внутренним миром участника: с его желаниями, чувствами, мотивами, самооценками, ценностями и мировоззрением. И тут начинают проявляться препятствия, о существовании которых не описывается в учебниках общей педагогики и даже во многих учебных пособиях по сценической педагогике. Каким препятствием, например, является так называаемая “звездная болезнь”, с которой до сих пор не найдено действительных способов борьбы в условиях и специфике деятельности любительского театрального коллектива. Ведь театральный коллектив не спорт, где результаты по сути материальны исчислимы секундами, сантиметрами или явным преимуществом в открытом соперничестве, соревновании. Театральная деятельность субъективна, и трудно бывает перестроить отношение к проявлению своих способностей участника со “звездной болезнью”, да еще одобряемого родителями и педагогами общеобразовательной школы и осознать участнику свою творческую неудачу и ошибки гораздо труднее. Так возникают препятствия подобного рода к овладению выразительными средствами, с которыми руководителю приходится бороться в одиночку, ориентируясь на опыт других педагогов и любительских театральных коллективов. И потребность в изложении такого опыта огромна именно для специфики любительского творческого (театрального) коллектива, так как в профессиональных коллективах за долгую историю становления профессионального театра отработаны свои методики преодоления творческих, физических и психологических препятствий, свои рычаги управления и взаимодействия с актером.

Помимо профессионального (актерского) использования навыков и выразительных средств, современная жизнь дает возможность реализовать себя человеку, в других отраслях искусства, журналистике, на телевидении, радио и т.д.. Безусловно выразительные средства могли бы сыграть ведущую роль в становлении участников как руководителей. Т.о. развитие актерской выразительности является неотъемлемой частью развития гармоничной личности. Поэтому повышенные требования к знаниям, навыкам, методам работы предъявляются к педагогам, занимающимся развитием актерской выразительности.

Практически не было ни одной театральной научно-практической конференции на которой не поднимались бы проблемы овладения выразительными средствами. Так на НПК “Повышение проф. уровня режиссеров профессиональных и любительских театров”, прошедшей в декабре 2001 года в Москве, методическим вопросам было отведено специальное время, показаны тренинги Московского государственного института культуры, РАТИ (Москва), ЛГИТМиК (Санкт-Петербург), театрального училища им. Щукина (Москва) и др.; продемонстрированы видеоматериалы проведения занятий по овладению выразительными средствами.

Навык преобразования движения в действие сегодня в любительских театральных коллективах становится особенно важным в связи с особенностями репетиционной практики. Развитие режиссуры как профессии заметно регламентировало свободу актера в создании пластического рисунка роли. Жесткость, рассчитанная выверенность формы спектакля, заданность ритмическая, темповая, пластическая, подкрепленная зачастую неумолимостью музыкального рисунка (да еще записанного на магнитофонную пленку!) - все это свойственно спектаклям любительских театральных коллективов последних лет... Импровизационность - в жестких “рамках”, вдохновенность - “в плановые сроки” - таковы сегодняшние профессиональные требования к актерской технике. И в этом ракурсе выработка навыков одухотворенного движения, устойчивость рефлекторной связи мышечного аппарата движения играют большую роль.

В разных отраслях науки скопилось достаточно опытного материала, что бы можно было говорить о создания методической системы преподавания и сведении их воедино в курсе преподавания в спец. учебных заведениях.

“Процесс овладения выразительными средствами” и является объектом исследования данной курсовой работы.

Предметом является исследование “проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в театральном любительском коллективе”.

Цель: Изучение проблем понятийного и практического овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

Методологическая: Выявить методолгические основы путей обучения и овладения выразительными средствами участника любительского коллектива;

Выявить и продемонстрировать методологическую специализацию общей методологии, ориентированную на овладение выразительных средств;

Психолого-педагогическая: Раскрыть научные аспекты подхода к воспитанию выразительности актера любительского театрального коллектива;

Историографическая: Изучить подходы к данной теме в научно-исследовательской работе в разные периоды времени и на разных исторических этапах;

Социо-культурная: Обосновать социально-культурное значение изучения данной темы для театрального движения, театральной педагогики и для развития личности как педагога, так и участника коллектива;

Методы исследования проблемы использованы:

1. Метод теоретического анализа;

2. Метод педагогического проектирования;

Глава 1. Теория выразительных средств актера.

Условность театра

Основополагающим фактором существования искусства является способность человека (зрителя) к восприятию условности искусства.

Человек, прийдя на художественную выставку, разглядывая картину близко перед глазами, видит хаотическое “ столпотворение ” масляных мазков или графических штрихов. Но, если человек отстранится о полотна на некоторое расстояние, то перед его глазами оказывается панорама жизни с движущимися людьми, зеленеющими деревьями, дома, закатное небо и т.д.

Художник китайской живописи несколькими скупыми штрихами кисти может изобразить тигра, готового к прыжку или рыбу, плывущую под водой. Система графических знаков сливается в воображении человека в единую картину.

Таков психологический закон восприятия человека, когда он способен дорисовывать (допредставлять, домысливать) недостающие элементы, воссоздавая полностью лишь обозначенную, предположенную картину действительности.

Вот пример восприятия упражнения на память физических действий из практики занятий К.С.Станиславского со студийцами: “...Он (К.С.) сначала поискал движение пальцев, которым предстояло захватить воображаемую вишню; затем несколько раз попробовал отделить от нее другие налипшие ягоды; достав, наконец, из пакета одну вишню, рассмотрел ее, тщательно стер с нее пыль, отряхнул какую-то соринку, которая, кстати, не хотела долго стряхиваться, и отправил эту вишню в рот; затем раздавил ее во рту, проглотил сок, вытолкнул языком косточку...

Смеясь, Константин Сергеевич поймал нас на том, что мы, вслед за ним, непроизвольно делали глотательные движения: упражнение было выполнено настолько достоверно, что у нас в буквальном смысле “слюнки потекли”.” (46, 86)

Даже читая это последовательное описание действий, у читателя возникает в воображении все происходящее, обрастая деталями, дополненными, домысленными читателем, на чем и основывается чтецкие спектакли. “Рассказывать глазам, а не ушам”, - именно так учил Станиславский студийцев на занятиях по сценической речи.

2. Условность спектакля и жанр.

Выдающийся режиссер и педагог Г.А.Товстоногов теоретически и практически осмыслил категорию сценического образа, разложив это понятие на составные компоненты. Одним из составных является вымысел, который создается через систему знаков, означающих явления реального мира. В спектакле такими знаками и будут те или иные приемы художественной условности. Когда режиссеру удается гармонически воссоединить все вышеназванные компоненты, то по законам художественного восприятия в зрительном зале должен возникнуть эффект заразительности.

Гармоничное единство компонентов сценического образа спектакля, как и разность этих соотношений, всегда должны рассматриваться в предельном единстве с понятием жанра. Так например, чем выше степень условности жанра, тем более повышается значимость выбора выразительных средств. В пьесах с повышенной степенью условности жанра “второй план” проявляется через звуковую, пластическую и изобразительную стороны спектакля. Общение со зрителем приобретает более условный характер (общение в прямую на зал, общение партнеров друг с другом на зал, зонги и т.д.). Оценки событий и фактов становятся более “зримыми”. Быт допускает преувеличения, гиперболы, а иногда и деформации - все зависит от степени условности в произведениях данного жанра или данного автора.

3. Психология восприятия зрителей.

Художественная условность, как один из компонентов сценического образа спектакля, служит задаче достижения определенного способа воздействия на зрительское восприятие, способствует созданию единой психологической установки восприятия. Вся система организации приемов художественной условности в спектакле должна быть направлена на достижение одной цели: на пробуждении в эмоциональной памяти зрителя определенных жизненных ассоциаций (ассоциативное поле). Ассоциативное поле активизирует воображение зрителя, направляя внимание на восприятие смысловых подтекстов. Смысловые подтексты образа, т.е. сокровенный смысл эпизодов спектакля, возникают в сознании зрителя в моменты восприятия приемов художественной условности, как безусловный вывод в воображении зрителя. В сознании возникают феноменальные явления, которые выходят за рамки предложенного режиссером образа. (Проблемы подготовки 90, 30).

С эпохи греческого театра и до современности выразительные средства прошли путь значительных трансформаций. Изменения произошли буквально во всех разделах выразительности:

В мизансцене - от статичных мизансцен, расположения актера лицом в зрительный зал, до полусвободных перемещений по сцене, до “спинных” мизансцен;

В использовании сценического боя от фехтования на шпагах и кинжалах в шекспировском театре, на двуручных мечах в сагах Ибсена, до боксирующих персонажей в пьесах американских авторов 20-х годов и т.д.;

От протяжных, “завывающих” или патетических интонаций французского театра, через этап натуралистического бормотания текста в ранние годы МХТ, годы становления “системы Станиславского”, до абсолютно разноплановой формы интонационной и голосовой подачи;

Прошли этапы фарсовой клоунады комедии д ель арте, реалистической пластики Станиславского, биомеханики Мейерхольда, пластического и мизанчсценического рисунка Вахтангова, до психоделической пластики Мерзоева и Адасинского.

Использование всего многообразия выразительных средств в любительском театральном коллективе (ЛТК) зависит в том числе и от кругозора руководителя в вопросах истории выразительных средств, истории театра.

4. Работа над образом

Так же как цвет или штрих не может быть выразительным средством вне зависимости от его сочетания с другим цветом или штрихом в живописи, так и выразительное средство не может существовать, как отдельное явление, в отрыве, вне контекста произведения. Таким образом, обязательна цепочка (партитура) выразительных средств, которая и выражает сущность образа, его роль во всей ткани спектакля. Как эта цепочка начинает свое существование - придуманная режиссером-постановщиком, запрограммированная или рожденная творческим и телесным аппаратом самими актером зависит от того каких методологических принципов работы над спектаклем придерживается руководитель ЛТК, режиссер. Подход будет влиять и на требования руководителя к своему актеру, и на тренинги, и на репетиции, и на формы решения сцен, и на процесс работы над образом, его внешним выражением.

В учебной литературе по мастерству актера часто приводится пример из рассказа А.П.Чехова, когда старичок сначала топнул, а потом рассердился. Так внешнее первично выполненное, выразительное средство - действие жестом привело персонажа в определенное эмоциональное состояние. Эксперименты на тренингах, проводимые со студентами, показали, что внешние изменения мимики или положения тела, управляемое заданиями проводящего тренинг, приводят к изменениям во внутренней жизни актера-персонажа. Актер, прислушиваясь к меняющимся внутренним состояниям, описывал их. В данном случае выразительное средство в виде мимической “гримасы” или жеста телом (положения) (т.е. по сути, комплекса выразительных средств) по этим опорным точкам дофантазировалось в определенный образ персонажа, его состояния и ситуации в которой он находится. Персонажи у студентов, то гневно оборачивались, то сосредоточенно что-то искали под ногами (у каждого возникал свой предмет поиска), то подозрительно следили за “проходящими мимо прохожими” и т.д. - т.е. действовали с определенной окраской. (см. Глава 5)

Михаилом Чеховым разработана целая система поиска зерна роли через цепочку жестов телом, система “психологического жеста”. (см. Глава 5)

Часто описываются случаи, когда верно найденный грим сразу раскрывал образный секрет роли. К.С.Станиславский приводит такой пример: “Я решил раздеваться и снимать грим с помощью стоявшей рядом со мной зеленоватой противной мази... смазал... Все краски расплылись, как смоченной водой акварели... Получился зеленовато-серовато-желтоватый тон лица, как раз в pendant к костюму... Я мазнул той же мазью сначала по бороде и усам, а потом и по всему парику... на этот раз я уже знал... кто тот, кого я изображал, какой он из себя.

В ожидании пера, я ходил по комнате, чувствуя, как сами собой все части тела, черты и линии лица находили для себя верное положение и утверждение.

В самых дверях я столкнулся с Иваном Платоновичем.

Кто же это?! -вырвалось у него невольно при виде меня. - Это вы, Названов? Кого же вы изображаете?

К р и т и к а н а! - ответил я каким-то скрипучим голосом с колючей дикцией.

Какой критикан?...

Какой критикан? - переспросил я с нескрываемым желанием оскорбить...

Я выхватил перо и зажал посередине между губ. От этого рот стал узкий, как щель, прямой и злой...”

Дальше описывается как “критик” Названова вел разговор с педагогов Торцовым, почти скрывшись за камином. Так общее чувство целого дало мезансценичское выразительное средство, много говорящее об этом персонаже.

Так же точно подобранная музыкальная тема персонажа, может сразу (!) дать нужную походку, жест, манеру речи, костюм, грим, состояния и другие выразительные средства.

Психические способности талантливого актера таковы, что зерно роли, образа может возникнуть мгновенно, как вспышка молнии, заполняя ощущением жизни персонажа, как область самих ощущений и воображения, так и телесный аппарат, “выдавая выразительные средства без всякого усилия”.

Глава 2. Общие вопросы методологии овладения выразительными средствами в любительском театральном коллективе.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 – 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Декорационное искусство - является одним из важнейших средств выразительности театрального искусства, это искусство создания зрительного образа спектакля посредством декораций и костюмов, освещения и постановочной техники. Все эти изобразительные средства воздействия являются органическими компонентами театрального представления, способствуют раскрытию его содержания, сообщают ему определенное эмоциональное звучание. Развитие декорационного искусства тесно связано с развитием театра и драматургии.

В древнейших народных обрядах и играх присутствовали элементы декорационного искусства (костюмы, маски, декоративные занавеси). В древнегреческом театре уже в 5 в. до н. э., помимо здания скены, служившего архитектурным фоном для игры актеров, существовали объемные декорации, а затем были введены и живописные. Принципы греческого декорационного искусства были усвоены театром Древнего Рима, где впервые применен занавес.

В период средневековья первоначально роль декоративного фона играла внутренность церкви, где разыгрывалась литургическая драма. Уже здесь применяется основной, характерный для средневекового театра принцип симультанной декорации, когда все места действия показываются одновременно. Этот принцип получает дальнейшее развитие в основном жанре средневекового театра - мистерии. Наибольшее внимание во всех видах мистериальной сцены уделялось декорации "рая", изображавшегося в виде беседки, украшенной зеленью, цветами и плодами, и "ада" в виде раскрывающейся пасти дракона. Наряду с объемными декорациями использовались и живописные (изображение звездного неба). К оформлению привлекались искусные ремесленники - живописцы резчики, позолотчики; первыми театр. Машинистами были часовщики. Старинные миниатюры, гравюры и рисунки дают представление о различных типах и приемах постановки мистерий. В Англии получили наибольшее распространение постановки на педжентах, представлявших собой передвижной двухэтажный балаган, установленный на телеге. В верхнем этаже разыгрывалось представление, а нижний служил актерам для переодевания. Подобный круговой или кольцевой тип устройства сценической площадки позволял использовать для постановки мистерий сохранившиеся от антической эпохи амфитеатры. Третьим типом оформления мистерий являлась так называемая система беседок (мистериальные представления 16 в. в Люцерне, Швейцария, и Донауэшингене, Германия) - разбросанных по площади открытых домиков, в которых развертывалось действие эпизодов мистерии. В школьном театре 16 в. Впервые встречается расположение мест действия не по одной линии, а параллельно трем сторонам сцены.

Культовая основа театральных представлений Азии обусловила господство в течение ряда веков условного оформления сцены, когда отдельные символические детали обозначали места действия. Отсутствие декораций восполнялось наличием в отдельных случаях декоративного фона, богатством и разнообразием костюмов, гримов-масок, цвет которых имел символическое значение. В феодально-аристократическом музыкальном театре масок, сложившемся в Японии в 14 в., был создан канонический тип оформления: на задней стенке сцены, на отвлеченном золотом фоне изображалась сосна - символ долголетия; перед балюстрадой крытого мостика, расположенного в глубине площадки слева и предназначавшегося для выхода актеров и музыкантов на сцену, помещались изображения трех небольших сосен

В 15 - нач. 16 вв. в Италии появляется новый тип театрального здания и сцены. В оформлении театральных постановок принимали участие крупнейшие художники и архитекторы – Леонардо да Винчи, Рафаэль, А. Мантенья, Ф. Брунеллескии др. Перспективные декорации, изобретение которых приписывается (не позднее 1505) Браманте, были впервые использованы в Ферраре художником Пеллегрино да Удине, а в Риме - Б. Перуцци. Декорации, изображавшие вид уходящей в глубину улицы, писались на холстах, натянутых на рамы, и состояли из задника и трех боковых планов с каждой стороны сцены; отдельные части декораций выполнялись из дерева (кровли домов, балконы, балюстрады и т. д.). Необходимое перспективное сокращение достигалось с помощью крутого подъема планшета. Вместо симультанных декораций на ренессансной сцене воспроизводилось одно общее и неизменное место действия для спектаклей определенных жанров. Крупнейший итальянский театральный архитектор и декоратор С. Серлио выработал 3 типа декораций: храмы, дворцы, арки - для трагедий; городская площадь с частными домами, лавками, гостиницами - для комедий; лесной пейзаж - для пасторалей.

Художники Ренессанса рассматривали сцену и зрительный зал как единое целое. Это проявилось в создании театра "Олимпико" в Виченце, построенного по проекту А. Палладио в 1584; в этом т-ре В. Скамоцци соорудил пышную постоянную декорацию, изображавшую "идеальный город" и предназначенную для постановки трагедий.

Аристократизация театра в период кризиса итальянского Возрождения привела к преобладанию в театральных постановках внешней эффектности. Рельефная декорация С. Серлио сменилась живописной декорацией в стиле барокко. Феерический характер придворного оперно-балетного спектакля в конце 16 и в 17 вв. обусловил широкое использование театральных механизмов. Изобретение телариев - трехгранных вращающихся призм, обтянутых разрисованным холстом, приписываемое художнику Буонталенти, позволило осуществлять перемены декораций на глазах у публики. Описание устройства таких подвижных перспективных декораций имеется в трудах немецкого архитектора И. Фуртенбаха, работавшего в Италии и насаждавшего в Германии технику итальянского театра, а также у архитектора Н. Саббатини в трактате "Об искусстве строить сцены и машины" (1638). Усовершенствование техники перспективной живописи дало возможность декораторам создавать впечатление глубины без крутого подъема планшета. Актеры могли полностью использовать пространство сцены. В нач. 17 в. появились кулисные декорации, изобретенные Дж. Алеотти. Были введены технические приспособления для полетов, система люков, а также боковые портальные щиты и портальная арка. Все это привело к созданию сцены-коробки.

Итальянская система кулисных декораций получила распространение во всех странах Европы. В сер. 17 в. в придворном венском театре барочные кулисные декорации были введены итальянским театральным архитектором Л. Бурначини, во Франции известный итальянский театральный архитектор, декоратор и машинист Дж. Торелли с изобретательностью применил достижения перспективной кулисной сцены в придворных постановках оперно-балетного типа. Испанский театр, сохранявший еще в 16 в. примитивную ярмарочную сцену, усваивает итальянскую систему через итальянского худ. К. Лотти, работавшего в придворном испанском театре (1631). Городские публичные театры Лондона сохраняли долгое время условную сценическую площадку шекспировской эпохи с делением на верхнюю, нижнюю и заднюю сцены, с выдающимся в зрительный зал просцениумом и скудным декоративным оформлением. Сцена английского театра давала возможность быстро осуществлять смену мест действия в их последовательности. Перспективная декорация итальянского типа была введена в Англии в 1-й четв. 17 в. театральным архитектором И. Джонсом в постановке придворных спектаклей. В России кулисные перспективные декорации применялись в 1672 в представлениях при дворе царя Алексея Михайловича.

В эпоху классицизма драматургический канон, требовавший единства места и времени, утвердил постоянную и несменяемую декорацию, лишенную конкретно-исторической характеристики (тронный зал или вестибюль дворца для трагедии, городская площадь или комната для комедии). Все разнообразие декоративно-постановочных эффектов сосредоточивалось в 17 в. в пределах оперно-балетного жанра, а драматические спектакли отличались строгостью и скупостью оформления. В театрах Франции и Англии присутствие на сцене аристократических зрителей, располагавшихся по бокам авансцены, ограничивало возможности декорационного оформления спектаклей. Дальнейшее развитие оперного искусства привело к реформе оперной. Отказ от симметрии, введение угловой перспективы помогали создать средствами живописи иллюзию большой глубины сцены. Динамичность и эмоциональная выразительность декорации достигались игрой светотени, ритмическим разнообразием в разработке архитектурных мотивов (бесконечные анфилады барочных зал, украшенных лепным орнаментом, с повторяющимися рядами колонн, лестниц, арок, статуй), с помощью которых создавалось впечатление грандиозности архитектурных сооружений.

Обострение идеологической борьбы в эпоху Просвещения нашло выражение в борьбе различных стилей и в декорационном искусстве. Наряду с усилением зрелищной пышности барочной декорации и появлением декораций, исполненных в стиле рококо, характерных для феодально-аристократического направления, в декорационном искусстве этого периода шла борьба за реформу театра, за освобождение от абстрактной пышности придворного искусства, за более точную национальную и историческую характеристику места действия. В этой борьбе просветительский театр обращался к героическим образам античности, что нашло выражение в создании декораций классицистического стиля. Особое развитие это направление получило во Франции в творчестве декораторов Дж. Сервандони, Г. Дюмона, П.А. Брюнетти, воспроизводивших на сцене здания античной архитектуры. В 1759 Вольтер добился изгнания зрителей со сценических подмостков, освободив дополнительное, место для декораций. В Италии переход от барокко к классицизму нашел выражение в творчестве Дж. Пиранези.

Если сравнивать различные виды искусства, то нужно отметить важный момент: живопись, литература, архитектура, скульптура воспринимаются зрителем, читателем и др. воспринимающим субъектом, лишь по результатам творческого процесса. То есть сперва художник осуществляет свою креативную деятельность, а затем, по прошествии времени, результаты ее представляются на суд аудитории. Здесь творческий процесс как бы выносится за скобки общественного восприятия, не подвергается оценке. Вернее рассмотрение творческого процесса, его оценка, анализ, мотивации, влияние на общество и пр. являются прерогативой гильдии критиков, искусствоведов, социологов, то есть профессиональных оценщиков. Непосредственный же потребитель искусства, осуществляет акт потребления результата творчества, не испытывая острой необходимости вдаваться в подробности, связанные с его рождением.

Другое дело, когда речь идет о восприятии тех видов искусства, которые относятся к исполнительским. Как следует из самого названия этой группы, оценка зрителем результатов творческого акта осуществляется непосредственно в момент его исполнения. При этом зритель невольно становится не только наблюдателем, но и соучастником творческого процесса, в который вовлечены практически все его способности восприятия мира. Театральное искусство в этом отношении задействует максимальное число информационных каналов. Как известно, по типу основной репрезентативной системы люди делятся на визуалов, аудиалов и кинестетиков. Если музыка или вокальное искусство лишь косвенно воздействуют на визуальную репрезентацию зрителя (через его воображение), то воздействие театра осуществляется непосредственным образом. Театр активно воздействует на все три типа восприятия: органы зрения и слуха позволяют зрителю воспринимать визуальную и аудиальную составляющие дискурса, а кинестетическая составляющая может быть воспринята благодаря уже упомянутому явлению эмпатии. Именно эта особенность - использование максимального количества информационных каналов - позволяет театру воздействовать на зрителя гораздо более активно и эффективно, по сравнению с другими видами искусства. Каждый вид искусства, постигая благодаря своей образной специфике те или иные сферы объективной реальности, уже в силу этого обстоятельства обладает своими, только ему присущими закономерностями. Прежде всего, здесь надо отметить свое особое художественное пересоздание мира, свойственное только данному искусству, имманентно заложенное в системе его изобразительно-выразительных средств. То, что характерно для музыки, отлично от того, что постигается поэзией или живописью. Однако ограниченность в непосредственном отражении, свойственная каждому искусству, в действительности оборачивается его многозначностью, постижением сущности.

Для того, чтобы выявить специфику взаимодействия (сотворчества) актера и зрителя, характерную именно для пластического театра, необходимо принять во внимание не только типы информационных каналов, но и ту зону зрительского восприятия, к которой они преимущественно адресуются. Как было отмечено в первой главе, для пластического театра такой специфической зоной является зона, которую можно охарактеризовать, как интеркультурная, или докультурная. Это та зона сознания, которая, являясь общей для всего человечества, служит фундаментом, на котором строятся все национальные, религиозные или другие макрокультуры.

Интуитивные поиски и находки театра всех предыдущих столетий привели к накоплению довольно богатого опыта воздействия на зрительскую психику. Это и использование методов суггестивного воздействия и обращение к ее архетипическим составляющим. С середины ХХ века изучение психических феноменов, структуры психики и введение в оборот такого понятия, как архетип позволило осознать, что эти поиски могут быть поставлены на рельсы строгой методики. Этому способствовали исследования и в философии, и в психологии и в культурологи. С конца ХХ в. к этим направлениям добавилось такое направление науки, как нейролингвистическое программирование. Теоретические исследования и практические наработки Терри-Ли Стилл, Стивена Хеллера, Вирджинии Сатир, Бендлера, Гриндера и других исследователей дали театру такой и инструмент, как манипулирование сознанием публики на уровне мгновенного формирования мотиваций и оценок того что происходит на сцене в явном или неявном виде.

Говоря о средствах художественной выразительности пластического театра необходимо учитывать следующий чрезвычайно важный момент: ни голос актера, ни его движение, ни декорации, ни музыкальное или световое сопровождение не являются монопольной принадлежностью именно пластического театра. Все эти элементы используются и другими видами сценического искусства в той или иной степени и пропорции. То есть, по этому принципу выделить пластический театр пластический театр как самостоятельную структурную единицу невозможно. Однако необходимо учитывать следующее: восприятие зрителем театрального дискурса происходит по-разному в разных видах сценического искусства. И, рассматривая средства художественной выразительности пластического театра, по-существу мы должны рассмотреть именно разницу в коммуникации между зрителем и сценой, характерную для него или другого вида сценического искусства, обращая особое внимание на то, какие области зрительской психики участвуют в коммуникативном обмене.

Как уже было сказано выше, пластический театр, обращаясь к области подсознания зрителя, использует все доступные средства. Эти средства могут быть разделены на два основных комплекса – аудиальные и визуальные. К аудиальным относятся голос актера (со всеми его возможностями в области громкости, интонаций, монотонности, ритмичности и пр.), музыка, звуковые эффекты естественного или искусственного характера, ритмо-звуковые способы воздействия на аудиторию и некоторые другие элементы, которые будут рассмотрены ниже. К визуальному комплексу относится все то, что зритель видит. Это тела актеров во всей их выразительной способности, конструкция сценических декораций, их масштаб, расположение на сцене по отношению к актерам и зрительному залу, ритмичность или хаотичность и пр., что входит в понятие "проксемика". Кроме того, с точки зрения визуального восприятия важную роль играет цветосветовое решение сценического пространства. Его освещенность, возможное активное свето-ритмическое воздействие на зрителя и прочие технико-конструктивные моменты могут оказать значительное влияние на то, как зрители будут воспринимать происходящее на сцене действо и на каком уровне (сознательном или подсознательном) этот процесс будет происходить. Взаимодействие выразительных средств визуального и аудиального комплексов в пластическом театре может сознательно строится таким образом, чтобы оказывать суггестивное воздействие как на аудиторию, так и на исполнителя, что может создавать цепной кумулятивный эффект. Аналогом может послужить в электронике явлении резонанса в цепях с положительной обратной связью, когда два взаимосвязанных элемента при одновременном воздействии друг на друга порождают эффект, на который по отдельности не способны.

Говоря о выразительных средствах именно сценического искусства, необходимо отметить тот важный момент, который отличает его от других видов: речь идет о том, что непосредственным реализатором воздействия на зрителя является актер, в то время, как в создании сценического произведения принимают участие и автор, и режиссер, и художник сцены, и композитор, и другие участники. Однако, внимание зрителя, в первую очередь, обращено на актера. Сам термин "актер" имеет в своей основе понятие "action" – действие. То есть, актер – суть действователь. И зритель поглощен, в первую очередь, действием, то есть, его внимание сконцентрировано на актере. Несомненно, действия актеров подчиняются и авторскому замыслу, и режиссерской идее, и многим другим составляющим единого театрального процесса, так что выбор выразительных средств актера не является его единоличным решением. Но осознание этого факта в момент восприятия сценического действа находится на периферии зрительского сознания. Однако, несмотря на то, что факт этот не является явно осознаваемым, это не отрицает того, что выразительные средства, находящиеся в руках режиссера, балетмейстера, композитора, художника и других участников креативной группы имеют меньший вес и оказывают меньшее влияние, чем выразительные средства актера. То есть, рассматривая специфику воздействия выразительных средств пластического театра на зрителя, необходимо рассматривать весь комплекс выразительных средств, независимо от того, относятся ли они к области актерской или чьей-либо еще из участников креативной группы.

Говоря об актерских возможностях воздействия на зрителя, можно выделить две основных зоны, одна из которых включает в себя возможности тела, а другая голосовые возможности. Обе эти зоны, как уже отмечалось, пересекаются, с одной стороны, с проксемическими составляющими спектакля в целом, а, с другой стороны, со всеми элементами спектакля, относящимися к аудиальной составляющей. Рассмотрим обе эти зоны с точки зрения сравнения их функционирования в пластическом театре и в других видах сценического искусства.

Очевидно, что любое сценическое искусство не может обойтись без использования жеста, однако, роль, функции и удельный вес жеста в процессе передачи смыслов от сцены к зрителю в различных видах искусства значительно различается. Моисей Каган жесты вкупе с мимикой, телодвижениями и взглядами считает первичной формой актерского искусства. По мнению исследователя, такая форма зародилась в процессе охоты, а под названием орхестики сохранилась в древнегреческой культуре. В процессе развития из такого синкретического искусства выделился танец, имеющий неизобразительный характер, а другим полюсом стало актерское искусство без слов изобразительное или миметическое по своей сути. В книге "Морфология искусства" он пишет: "Художественный язык этого искусства основан на воспроизведении реальных форм жизненного поведения человека, его бытовых движений, жестов, мимики, то есть имеет изобразительный характер". Такую же позицию занимает и Гордон Крэг: " Искусство Театра возникло из действия – движения – танца…. Драма предназначена не для чтения, а для смотрения на подмостках, поэтому ей необходима жестикуляция… Родоначальником драматургов был танцовщик… Первый драматург понимал то, чего не понимают еще современные. Он знал, что если он со своими товарищами выступит перед лицом публики, то зрители станут более жадно с м о т р е т ь, что делается, нежели с л у ш а т ь, что говорится. Он знал, что глаз быстрее и могучее привлекается к сцене, чем другие чувства, что зрение, бесспорно, самое острое чувство в человеческом теле".

На основе жеста (движения тела) построены и балет, и пантомима, и пластический театр. Да и драма и опера, как пространственные искусства, в которых участвуют актеры, тоже не могут обойтись без жеста. Даже в музыкальном исполнительском искусстве движения артиста оказывают воздействие на зрительское восприятие: не зря музыканты находятся на виду у зрителей и наиболее престижные места в концертных залах те, с которых зрителю хорошо видно, как музыкант играет. Однако и сами жесты, и их предназначение, и способ их прочтения и расшифровки зрителем неодинаковы. Общим для всех этих видов искусства является то, что жест несет в себе информацию, тем или иным способом коррелированную с повествовательной канвой произведения. Независимо то того, произносит актер слова или нет, "…жест раскрывает тайну, выдает сокровенные мысли… Психоаналитики раскрывают недомолвки своих пациентов, наблюдая за ними во время беседы… Жест обладает свойством тайное делать явным". Эта функция жеста является общей для любого вида сценического искусства. Однако, существуют и различия и их гораздо больше. Если в драме жест непременно связан с произносимым (или предполагаемым к произнесению) словом, то в невербальных искусствах - балете и пантомиме - движения тела актера самоценно, поскольку не подкреплено словом и не находится с ним ни в каких отношениях. В пластическом театре жест иногда может находиться в каких-то оппозициях с произносимым словом, однако вес его неизмеримо больше. "Если лишить драматический спектакль слова, одного из главных инструментов выразительности, то очевидно, что на смену ему должно прийти то, что может заменить его, как носителя смыслов, что станет определяющим в стилистике спектакля. Экспериментаторы ХХ века нашли тот самый эквивалент, который по степени смысловой насыщенности не только не уступал слову, но порой даже его превосходил. Этим компонентом стала пластика актера, а театр, использующий ее в качестве основного изобразительного средства, уже во второй половине столетия получил, наконец, свое окончательное название пластический театр".

Как уже было отмечено выше, начало ХХ века охарактеризовалось поисками новых средств художественной выразительности во всех сферах сценического искусства. В области драмы наиболее видными фигурами в этом смысле стали Мейерхольд, Фокин, Таиров и М. Чехов. Выдающаяся заслуга последнего состоит в разработке им теории психологического жеста (здесь мы наблюдаем некоторое сходство с понятием стилизации в пантомиме, которое рассмотрим ниже). Психологическим жестом Чехов называл идеальное воплощение жеста, обозначавшего то или иное состояние, которое существует в душе… Отличие его от жеста натуралистического он видел в том, что люди совершают его не в физической сфере, а в душевной, идеальной. Поэтому "психологический" жест, или же идеальный прообраз простого, повседневного жеста, лишен индивидуальных отличий, свойственных жестам, физическим, и относится к натуралистическому жесту как общее к частному. Для того, чтобы актер овладел психологическим жестом, недостаточно развития тела с помощью гимнастики, танцев, фехтования и т.д. Необходимо выполнение упражнений психофизических, когда имеется в виду психологический аспект каждого физического упражнения, то есть, своего рода наполнение тела. Чехов создал классификацию жестов: по его мнению, существуют жесты раскрытия, отталкивания, сжатия, закрытия. Каждый из них имеет свою градацию. Хотя Чехов и был великим актером-практиком, но, все же, его теория опирается не только на собственный актерский опыт. Одним из его учителей стал Рудольф Штейнер, необычайно популярный среди российских деятелей культуры. Именно у Штейнера Чехов нашел подтверждение своих интуитивных ощущений, в частности, своих мыслей о пластике актера, интерес к которой был органическим воплощением художественного мироощущения Чехова.

Еще в первой половине ХХ века Антонен Арто декларировал свою позицию по отношению к телесной выразительности актера: " Речь идет о том, чтобы обрести новый физический язык на основе знаков, а не слов". А во второй половине ХХ века Ежи Гротовский, уделявший огромное внимание пластической культуре актера, четко сформулировал те требования к жесту, к движению актера, к работе его тела, которое является абсолютно необходимым для пластического театра. Он считал, что для овладения искусством актера необходимо искать морфемы театральной партитуры (подобно тому, как ноты служат морфемами партитуры музыкальной). Причем, такими морфемами, по его мнению, являются не внешние жесты или вокальные ноты, а нечто другое, лежащее глубже и опирающееся не на сознание и не на логику. В работе "Театр и Ритуал" он пишет: "Мы считаем, что морфемами являются импульсы, поднимающиеся из недр тела навстречу тому, что снаружи… Речь здесь идет об определенной сфере, которую по аналогии с затаенной внутренней мыслью, я определил бы, как затаенное внутреннее существование, как нечто, обнимающее все побудительные мотивы внутренних недр тела и недр души. … Существует импульс, который стремится "наружу", а жест – только его завершение, финальная точка". И еще его высказывание: "Актер не должен более использовать свой организм для иллюстрирования движения души; он должен выполнять это движение с помощью своего организма".

Таким образом, мы видим, что сравнивая роль жеста и способы его воздействия на зрителя в драматическом театре и пластическом, можно в первую очередь выделить два основных различия: в смысловой наполненности и в функционировании, касаемо той области сознания, к которой он обращен.

Если сравнивать жест в пантомиме и в пластическом театре, то нужно отметить, что и там и там (да и в балете) используется та разновидность жеста, о которой пишет И. Рутберг: " …наиболее всеобъемлющая разновидность жеста-знака – жест, рожденный непосредственным, сию минуту рожденным эмоциональным посылом: "…Не тот жест интересен, которым человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость". Эти знаки – главный материал пантомимы, самый главный материал мимодрамы, так впрямую характеризуют индивидуальность человека".

Акцентируя разницу между пантомимой и мимодрамой, которая, по сути своей наиболее близка к пластическому театру, Рутберг, тем не менее, отмечает сходную роль жеста, которая присуща обоим направлениям. В чем же разница? Словарь иностранных слов дает следующее определение пантомиме: " Пантомима – вид сценического искусства, в котором для передачи содержания, создания художественного образа используются пластически выразительные движения тела, жест, мимика; иногда сопровождается музыкой, ритмическим аккомпанементом и др.". Как известно, в пантомиме слово исключено из состава средств актерской выразительности, поэтому жест должен полностью заменить его. Пластический же театр, не являясь категорически невербальным видом искусства, предполагает и использование слова, с которым жест взаимодействует и взаимодополняет его. Кроме того, как уже было показано в первой главе, в пантомиме жест более дискурсивен, однозначно читаем и призван вызвать у зрителя иллюзию предметного мира, создаваемого на сцене актером-мимом. То есть он в большей степени, чем в пластическом театре, ориентирован на логическое восприятие. Между жестом в пантомиме и в пластическом театре существует та значительная разница, которая состоит в том, что в пантомиме Декру, Барро и Марсо жест четко отработан, заучен. Однако не следует понимать это таким образом, что жест в пантомиме шаблонен. По высказыванию Марселя Марсо "Всё дело в стилизации, в построении стиля. Настоящая стилизация глубже выражает сущность явления, чем жизнь, чем академическое искусство, претендующее на знание жизни". Но в стилизации, лежащей в основе пантомимы, в значительной степени отсутствует элемент спонтанности. В самом понятии стилизации заложена четко зафиксированная форма, в которую отливаются движения актера-мима, имеющие под собой самые различные мотивации. Жан-Луи Барро так описывал его совместные с Этьеном Декру поиски стилизации: "Я импровизировал, а он отбирал, классифицировал, запоминал, отметал. И мы все начинали сначала. Так на расчет знаменитого шага на месте у нас ушло три недели: потеря равновесия, противовесы, дыхание, изоляция энергии".

Как уже было отмечено в первой главе, Илья Рутберг приводит следующие законы, по которым строится движение в пантомиме:

· Пантомима стремится к максимальному обобщению содержания.

· Такое обобщение достигается через стилизацию формы движения, взятого из реальной жизни и узнаваемому по жизненному опыту.

· Пути стилизации следует искать, прежде всего, в предельной целесообразности и точности каждого движения.

Гротовский в своих исканиях пластической выразительности актера первоначально тоже пошел по этому пути, однако именно эта стилизация, характерная для классической пантомимы, его не устроила. Он четко обозначает разницу работы актера-мима и актера пластического театра над телесной выразительностью: "Вначале, когда под влиянием Дельсарта мы занимались так называемыми пластическими упражнениями, мы искали средства для дифференциации реакций, идущих от нас к другим и от других к нам. Это не дало сколько-нибудь существенных результатов. В конце концов, пройдя через опыт различных пластических упражнений по хорошо известным системам Дельсарта, Далькроза и других, мы, двигаясь шаг за шагом, открыли для себя так называемые пластические упражнения, как некое coniunctiko oppositorium (сопряжение противоречий – лат.) между структурой и спонтанностью. Здесь в движениях тела зафиксированы детали, которые можно назвать формами. Первый момент заключается в том, чтобы закрепить определенное количество деталей и добиться их точности. Затем найти индивидуальные импульсы, которые могли бы воплощаться в эти детали и, воплощаясь, изменять их. Изменять, но не разрушать". Именно в этом и состоит главное различие между жестом в классической пантомиме и пластическом театре.

Пластический театр, в отличие от пантомимы, преднамеренно декларирует свой отказ от какого-то жестко зафиксированного стиля. Аналогичное различие можно увидеть в разнице между пластическим театром и драматическим. Драма по своим средствам телесной выразительности гораздо более жестко привязана к какому-то одному стилю. У некоторых исследователей эта особенность пластического театра вызывает резко негативное отношение. "Преднамеренная, подчеркнутая условность пластических средств, лишенных какого-либо признака конкретного стиля или, наоборот, содержащих признак смешения всех возможных стилей, претендующий на самостоятельную художественную ценность "антистиль", то есть стиль, как отсутствие стилевой определенности. Такой принцип стилизации характерен для многих направлений авангардного театра, в том числе для тех его разновидностей, которые именуют себя "пластическими". Действительно, нередко отсутствие школы, должного уровня актерского мастерства и сколько-нибудь внятной режиссуры прикрываются спекулятивными проявлениями псевдоавангарда. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса. "Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и приобретенную в результате тренировки технику для наиболее яркого раскрытия существа роли… Мы не говорим: "Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается". Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: "Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается" так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью".

Однако отсутствие жесткой привязки к какому-то одному стилю является не проявлением непрофессионализма или технической неподготовленности, а попыткой вырваться за рамки тех жестко зафиксированных средств актерской выразительности, которые были рождены и доведены до совершенства другими видами искусства. Стилевая техника пантомимы, актерские приемы драматического театра или балетная танцевальность, которые являются основой актерской техники в соответствующих видах искусства, для актера пластического театра являются лишь теми ступенями, отталкиваясь от которых он строит свою специфическую манеру общения со зрителем. И в различных работах за основу этой манеры различные творцы берут различные техники, комбинируя их, синтезируя что-то новое, а, вовсе не стремясь освоить уже кем-то достигнутые высоты. Для Гротовского или Кармелло Бене за основу взято мастерство драматического актера, Мацкявичюс опирался в основном на пантомиму, а Пина Бауш и Алла Сигалова на танец. Именно поэтому далеко не всегда можно провести четкую грань между пластическим театром и теми видами искусства, которые взяты за отправную точку в каждом конкретном случае.

Сравнивая функции и наполненность актерского движения в танце и в пластическом театре, необходимо отметить несколько моментов. Во-первых, в танце, в отличие от пластического театра, гораздо более важна роль музыки, как смыслообразующей составляющей. Исходя из этого, и связь между музыкой и движением строится в этих двух направлениях по-разному. В танце, в отличие от пластического театра, почти всегда существует весьма жесткая корреляция между движением и музыкой. Причем эта корреляция носит, практически всегда, односторонний характер, так что речь, по существу идет о зависимости движения от музыкального сопровождения. Как уже было отмечено выше, и музыке и танцу (как последовательности движений актера), присущи весьма сходные характеристики - ритм, динамика, амплитуда, композиция, гармония либо диссонанс, рисунок, дискретность или непрерывность и т.д. И почти всегда в танце характеристики движения танцора подчинены соответствующим характеристикам музыки. Исключение составляют те случаи, когда музыка и движение контрастно противоречат друг другу по какой-либо из приведенных характеристик (например, для создания комического эффекта). Более того, если рассмотреть такую форму танца, как классический балет, то применять к музыке термин "музыкальное сопровождение" вообще неправомочно, поскольку сначала композитором пишется музыка и только затем хореограф строит весь движенческий рисунок танцовщиков, который максимально ярко и доступно для зрителя визуализирует идею, заложенную в музыке. При этом необходимо помнить, что этот процесс осуществляется в достаточно жестких рамках той традиции, которая сложилась за века развития и становления искусства балета и подчинен те правилам кодировки, которые выработаны совместными усилиями как хореографов, так и композиторов. То есть, в искусстве балета движение танцовщика привязано к фабуле опосредованно через музыку. В тех видах танцевального искусства, где фабула или смысловое содержание танца отсутствуют или не играют существенной роли, характер движения все равно жестко привязан к характеру музыки. В пластическом же театре приоритеты расставлены диаметрально противоположно: главным смыслообразующим элементом является движение. Было бы преувеличением утверждать, что музыка тут выполняет только служебную или вспомогательную функцию, однако главенствующую роль играет уже не она. В пластическом театре на первый план выступают характеристики именно движения актеров и уже музыка подбирается или пишется в соответствии с движенческим рисунком роли или всего спектакля.

По-разному формируется и эстетика жеста в танце и пластическом театре: традиционно хореографически построенное движение отличает стремление к "красивости". Это, в значительной мере, объясняется уже приведенной выше зависимостью его от музыки. Жест и движение в пластическом театре могут быть неэстетичными или даже антиэстетичными, с точки зрения танцевальной эстетики, если этого требует ситуация. "Стремление проникнуть в бессознательное человека, интерес к иррациональным силам, управляющим его поступками, для выдающейся танцовщицы экспрессионистского танца, ученицы фон Лабана, Мари Вигман (1886 - 1973) означает отказ от красивых движений, интерес к уродливому и страшному. Ее стиль танца (постоянные падения на землю, на колени, приседания, ползания, конвульсивные движения, содрогания) свидетельствовал о новом типе пластики на сцене. Не стилизованные, гармоничные движения, но движения, подсказанные, по выражению Михаила Ямпольского (который в одной из глав книги "Демон и лабиринт" говорит об основах мимики и пластики экспрессионистского театра в целом) "неорганической телесностью "истерички". В основании этого различия лежит тот факт, что искусство танца обращается к человеческой способности эстетического суждения вкуса, которая формируется в социальной среде и в соответствии с какой-то культурной парадигмой. А пластический театр пластический театр обращается к более глубинным структурам сознания, для которых красота и гармония жеста отступают на задний план, а главным является возможность жеста активно и точно воздействовать на определенные зоны докультурного в зрительской психике. В силу этого при выборе жеста в пластическом театре основным критерием становится его функциональность и смысловая наполненность, которые могут довольно жестко задавать степень его "красивости" или "некрасивости".

Еще одно важное отличие в восприятии жеста в танце и пластическом театре состоит в том, что звукоряд в спектакле пластического театра далеко не всегда состоит только из музыки. Это могут быть бытовые звуки или их сочетания; звуковое сопровождение, осуществляемое самими артистами в процессе спектакля, но не являющееся музыкой в традиционном понимании этого слова; звуки, не имеющие аналогов в реальной жизни, синтезированные при помощи современной электронной техники (ниже мы более подробно остановимся на функциональной значимости этих элементов в пластическом театре). В связи с этим взаимодействие движения актеров в пластическом театре с музыкой или иным звуковым сопровождением может восприниматься зрителем не как нечто взаимозависимое, а как существование двух параллельных явлений. Причем видеоряд и звуковой ряд могут, как подчеркивать друг друга, так и существовать в противодействии. Сочетание движения с некоторыми звуками, не являющимися музыкой, может порождать новые смыслы, не заложенные впрямую ни в движении, ни в звуковом сопровождении. Это еще одна особенность отличающая восприятие движения актеров в танце и пластическом театре.

Все приведенные факты касались движения актеров на сцене. Однако, пластический театр, в силу того, что он не является принципиально невербальным, может оперировать и голосом в невербальных формах и словом. И здесь можно также проследить значительное различие между тем, как воспринимается голос актера в пластическом театре и драме (или опере). Прежде всего, необходимо отметить, что слово, не играющее в пластическом театре главенствующей роли, зачастую исполняет лишь вспомогательную функцию. Интонация, эмоциональная окраска произносимого текста имеет гораздо большую важность, нежели его вербальная и нарративная наполненность. По этой причине такие проявления, как крики, стоны, хрип или другие звуки актеров, не являющиеся членораздельной речью, могут способствовать реализации сценического замысла гораздо больше, нежели четко воспринимаемый текст. Сознательную работу в этом направлении проводил Боб Уилсон, который в своих постановках"…не совсем отказывается от слова. Зачастую оно звучит и присутствует, преображенное в некий акустический материал и лишенное "обременительного груза значений". Излюбленный прием Уилсона - минимизация речи, низведение текста до фразы, фразы, навязчиво повторенной, а затем урезанной до слова, слова - до звука, всхлипа, шепота, шелеста... Они, многократно усиленные и воспроизведенные в различных точках пространства, наравне со словами составляют партитуру спектакля".

Немаловажной тенденцией ХХ века явилось то, что поиски в области соединения движения с голосом предпринимались самими танцовщиками и хореографами. В балете "Пламя Парижа" танцовщики поют "Марсельезу". В балете "Корсар" Любовь Васильевна Гельцер "…появлялась в мужском костюме, шаржируя грубоватую походку Корсара. Она подкручивала усы, трубила сигнал сбора и вдруг крикнула совсем по-пиратски: "На борт!" Это вышло так естественно, что зал принял "слово" Гельцер. Между прочим, сегодня Майя Плисецкая склонна утверждать, что в будущем балет станет синтезом слова и танца". Актеры танц-театра Пины Бауш не просто говорят со сцены, они вовлекают зрителей в диалог. Примеров, подобных этим, можно привести множество, что еще раз говорит о тенденции к сознательному размыванию границ между отдельными видами сценического искусства.

Подводя итоги данного раздела, можно суммировано отметить следующее: нельзя утверждать, что набор выразительных средств пластического театра в какой-то значительной степени отличается от аналогичных наборов драмы, пантомимы или танца. Однако, что принципиально важно, воздействие этих средств на зрителя происходит по-другому, в силу изначальной их ориентированности на иные зоны зрительского восприятия.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ АВТОНОМНОЙ РЕСПУБЛИКИ КРЫМ

КРЫМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНЖЕНЕРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Факультет психолого-педагогический

Кафедра методик начального обучения

Контрольная работа

По дисциплине

Хореографическое, сценическое и экранное искусство с методикой преподавания

Средства выразительности театрального искусства

Студентки Микульските С.И.

г. Симферополь

2007 – 2008 уч. год.

2. Основные средства выразительности театрального искусства

Декорация

Костюм театральный

Шумовое оформление

Свет на сцене

Эффекты сценические

Литература

1. Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства

Интенсивное развитие театра в России в 18 в. обусловило расцвет русского декорационного искусства, использовавшего все достижения современной театральной живописи. В 40-х гг. 18 в. к оформлению спектаклей привлекались крупные иностранные художники - К. Биббиена, П. и Ф. Градипци и другие, среди которых видное место принадлежит талантливому последователю Биббиены Дж. Валериани. Во 2-й пол. 18 в. выдвинулись талантливые русские декораторы, большинство которых было крепостными: И. Вишняков, братья Вольские, И. Фирсов, С. Калинин, Г. Мухин, К. Фунтусов и другие, работавшие в придворных и крепостных театрах. С 1792 в России работал выдающийся театральный художник и архитектор П. Гонзаго. В его творчестве, идейно связанном с классицизмом эпохи Просвещения, строгость и гармония архитектурных форм, создающих впечатление грандиозности и монументальности, сочетались с полной иллюзией реальной действительности.

В конце 18 в. в европейском театре, в связи с развитием буржуазной драмы, появляется павильонная декорация (замкнутая комната с тремя стенами и потолком). Кризис феодальной идеологии в 17-18 вв. нашел свое отражение в декорационном искусстве стран Азии, обусловив ряд нововведений. В Японии в 18 в. сооружаются здания для театров Кабуки, сцена которых имела сильно выдающийся в публику просцениум и раздвигающийся горизонтально занавес. От правой и левой сторон сцены к задней стене зрительного зала вели помосты ("ханамити", буквально дорога цветов), на которых также развертывалось представление (впоследствии правый помост был упразднен; в наше время в театрах Кабуки сохраняется только левый помост). В театрах Кабуки использовались трехмерные декорации (садики, фасады домов и пр.), конкретно характеризующие место действия; в 1758 впервые была применена вращающаяся сцена, повороты которой делались вручную. Средневековые традиции сохраняются во многих театрах Китая, Индии, Индонезии и др. стран, в которых декорации почти отсутствуют, а оформление ограничивается костюмами, масками и гримами.

Французская буржуазная революция конца 18 в. оказала большое воздействие на искусство театра. Расширение тематики драматургии обусловило ряд сдвигов в декорационном искусстве. В постановке мелодрам и пантомим на сценах "театров бульваров" Парижа оформлению уделялось особое внимание; высокое искусство театральных машинистов позволяло демонстрировать разнообразные эффекты (кораблекрушения, извержения вулканов, сцены грозы и пр.). В декорационном искусстве тех лет широко использовались так называемые пратикабли (объемные детали оформления, изображающие скалы, мосты, холмы и т. д.). В 1-й четв. 19 в. Получили распространение живописные панорамы, диорамы или неорамы в сочетании с новшествами сценического освещения (в 20-х гг. 19 в. в театрах вводится газ). Обширную программу реформы театрального оформления выдвинул французский романтизм, ставивший задачу исторически конкретной характеристики мест действия. Драматурги-романтики принимали непосредственное участие в постановках своих пьес, снабжая их пространными ремарками, собственными эскизами. Создавались спектакли со сложными декорациями и пышными костюмами, стремясь сочетать в постановках многоактных опер и драм на исторические сюжеты точность колорита места и времени с эффектной красивостью. Усложнение постановочной техники привело к частому применению занавеса в перерывах между актами спектакля. В 1849 на сцене Парижской Оперы в постановке "Пророка" Мейербера впервые были использованы эффекты электрического освещения.

В России в 30-70-х гг. 19 в. крупным декоратором романтического направления был А. Роллер, выдающийся мастер театральных машин. Разработанная им высокая техника постановочных эффектов впоследствии была развита такими декораторами, как К.Ф. Валъц, А.Ф. Гельцер и др. Новые тенденции в декорационном искусстве во 2-й пол. 19 в. утверждались под воздействием реалистической классической русской драматургии и актерского искусства. Борьба с академической рутиной была начата декораторами М.А. Шишковым и М.И. Бочаровым. В 1867 в спектакле "Смерть Иоанна Грозного" А.К. Толстого (Александрийский театр) Шишкову впервые удалось с исторической конкретностью и точностью показать на сцене быт допетровской Руси. В противоположность несколько суховатому археологизму Шишкова Бочаров вносил в свои пейзажные декорации правдивое, эмоциональное ощущение русской природы, предвосхищая своим творчеством приход на сцену подлинных художников-живописцев. Но прогрессивные искания декораторов казенных театров тормозились приукрашенностью, идеализацией сценического зрелища, узкой специализацией художников, делившихся на "пейзажных", "архитектурных", "костюмных" и т. д.; в драматических спектаклях на современные темы, как правило, применялись сборные или "дежурные" типовые декорации ("бедная" или "богатая" комната, "лес", "сельский вид" и пр.). Во 2-й пол. 19 в. создаются большие декорационные мастерские, обслуживающие различные европейские театры (мастерские Филастра и Ш. Камбона, А. Рубо и Ф. Шаперона во Франции, Лютке-Мейера в Германии и др.). В этот период получают широкое распространение громоздкие, парадные, эклектичные по стилю декорации, в которых искусство и творческая фантазия подменяются ремесленничеством. На развитие декорационного искусства в 70-80-е гг. значительное, влияние оказала деятельность Мейнингенского театра, гастроли которого в странах Европы продемонстрировали целостность режиссерского решения спектаклей, высокую постановочную культуру, историческую точность декораций, костюмов и аксессуаров. Мейнингенцы придавали оформлению каждого спектакля индивидуальный облик, стремясь нарушить стандарты павильонных и пейзажных декораций, традиции итальянской кулисно-арочной системы. Они широко использовали разнообразие рельефа планшета, заполняя сценическое пространство различными архитектурными формами, в изобилии применяли пратикабли в виде различных площадок, лестниц, объемных колонн, скал и холмов. На изобразительной стороне мейнингенских постановок (оформление которых

в большинстве своем принадлежало герцогу Георгу II) отчетливо сказалось воздействие немецкой исторической школы живописи - П. Корнелиуса, В. Каульбаха, К. Пилоти. Однако историческую точность и правдоподобие, "подлинность" аксессуаров временами приобретали в спектаклях мейнингенцев самодовлеющее значение.

Э. Золя выступает в конце 70-х гг. с критикой абстрактных классицистских, идеализованных романтических и самоцельно-эффектных феерических декораций. Он требовал изображения на сцене современной жизни, "точного воспроизведения социальной среды" с помощью декораций, которые он сравнивал с описаниями в романе. Символистский театр, возникший во Франции в 90-х гг., под лозунгами протеста против театральной рутины и натурализма осуществлял борьбу с реалистическим искусством. Вокруг Художественного театра П. Фора и театра "Творчество" Люнье-Поэ объединялись художники модернистского лагеря М. Дени, П. Серюзье, А. Тулуз-Лотрек, Э. Вюйяр, Э. Мунк и др.; они создавали упрощенные, стилизованные декорации, импрессионистская неясность, подчеркнутый примитивизм и символика которых уводили театры от реалистического изображения жизни.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти 19 в. театр и декорационное искусство. В России в 80-90-х гг. к работе в театре привлекаются крупнейшие художники-станковисты - В.Д. Поленов, В.М. Васнецов и А.М. Васнецов, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Работая с 1885 в Московской частной русской опере С.И. Мамонтова, они вводили в декорации композиционные приемы современные реалистические живописи, утверждали принцип целостной трактовки спектакля. В постановках опер Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского эти художники передали своеобразие русской истории, одухотворенный лиризм русского пейзажа, обаяние и поэзию сказочных образов.

Подчинение принципов сценического оформления требованиям реалистической режиссуры впервые достигается в конце 19 и в 20 вв. в практике Московского Художественного театра. Вместо традиционных кулис, павильонов и "сборных" декораций, обычных для императорских театров, каждый спектакль МХТ имел специальное оформление, соответствовавшее режиссерскому замыслу. Расширение планировочных возможностей (обработка плоскости пола, показ необычных ракурсов жилых помещений), стремление создать впечатление "обжитости" обстановки, психологическую атмосферу действия характеризуют декорационное искусство МХТ.

Декоратор Художественного театра В.А. Симов был, по словам К.С. Станиславского, "родоначальником нового типа сценических художников", отличающихся чувством жизненной правды и неразрывно связывавших свою работу с режиссурой. Реалистическая реформа декорационного искусства, проведенная МХТ, оказала огромное влияние на мировое театральное искусство. Важную роль в техническом переоборудовании сцены и в обогащении возможностей декорационного искусства сыграло использование вращающейся сцены, примененной впервые в европейском театре К. Лаутеншлегером при постановке оперы Моцарта "Дон-Жуан" (1896, "Резиденц-театр", Мюнхен).

В 1900-х гг. начинают свою деятельность в театрере художники группы "Мир искусства" - А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин и др. Свойственные этим художникам ретроспективизм и стилизаторство ограничивали их творчество, но их высокая культура и мастерство, стремление к целостности общего художественного замысла спектакля сыграли положительную роль в реформе оперно-балетного декорационного-искусства не только в России, но и за рубежом. Гастроли русской оперы и балета, начавшиеся в Париже в 1908 и повторявшиеся в течение ряда лет показали высокую живописную культуру декораций, умение художников передать стиль и характер искусства различных эпох. Деятельность Бенуа, Добужинского, Б. М. Кустодиева, Рериха также связана с МХТ, где свойственный этим художникам эстетизм был в значительной мере подчинен требованиям реалистической режиссуры К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко. Крупнейшие русские декораторы К.А. Коровин и А.Я. Головин, работавшие с нач. 20 в. в императорских театрах, внесли коренные изменения в декорационное искусство казенной сцены. Широкая свободная манера письма Коровина, присущее его сценическим образам ощущение живой натуры, целостность цветовой гаммы, объединяющей декорации и костюмы персонажей, наиболее ярко сказались в оформлении русских опер и балетов - "Садко", "Золотой петушок"; "Конек-Горбунок" Ц. Пуни и др. Парадная декоративность, ясная очерченность форм, смелость цветовых сочетаний, общая гармония, целостность решения отличают театральную живопись Головина. Несмотря на то, что в ряде работ художника сказалось влияние модернизма, в основе его творчества лежит большое реалистическое мастерство, основанное на глубоком изучении жизни. В отличие от Коровина, Головин всегда подчеркивал в своих эскизах и декорациях театральную природу сценического оформления, его отдельные компоненты; он использовал портальные обрамления, украшенные орнаментом, разнообразные аплицированные и расписные занавеси, просцениум и пр. В 1908-17 Головин создал оформление к ряду спектаклей, пост. В.Э. Мейерхольдом (в т. ч. "Дон-Жуан" Мольера, "Маскарад"),

Усиление анти реалистических течений в буржуазном искусстве в конце 19 и нач. 20 вв., отказ от раскрытия социальных идей отрицательно сказались на развитии реалистического декорационного искусства на Западе. Представители декадентских течений провозгласили "условность" основным принципом искусства. А. Аппиа (Швейцария) и Г. Крэг (Англия) вели последовательную борьбу с реализмом. Выдвигая идею создания "философского театра", они изображали "невидимый" мир идей с помощью отвлеченной вневременной декорации (кубы, ширмы, площадки, лестницы и пр.), посредством изменения света добивались игры монументальных пространственных форм. Собственная практика Крэга как режиссера и художника ограничилась немногими постановками, но его теории впоследствии оказали влияние на творчество ряда театральных художников и режиссеров в различных странах. Принципы символистского театра сказались в творчестве польского драматурга, живописца и театрального художника С. Выспянского, стремившегося к созданию монументального условного спектакля; однако претворение национальных форм народного искусства в декорациях и проектах пространственной сцены избавляло творчество Выспянского от холодной отвлеченности, делало его более реальным. Организатор Мюнхенского Художественного театра Г. Фукс совместно с художником. Ф. Эрлером выдвинул проект "рельефной сцены" (т. е. сцены, почти лишенной глубины), где фигуры актеров располагаются на плоскости в виде рельефа. Режиссер М. Рейнхардт (Германия) применял в руководимых им театрах разнообразные приемы оформления: от тщательно разработанных, почти иллюзионистских живописно-объемных декораций, связанных с использованием вращающегося сценического круга, до обобщенно-условных неподвижных установок, от упрощенного стилизованного оформления "в сукнах" до грандиозных массовых зрелищ на арене цирка, где все больший акцент ставился на чисто внешней сценической эффектности. С Рейнхардтом работали художники Э. Стерн, Э. Орлик, Э. Мунк, Э. Шютте, О. Мессель, скульптор М. Крузе и др.

В конце 10-х и в 20-х гг. 20 в. преобладающее значение приобретает экспрессионизм, развивавшийся первоначально в Германии, но захвативший широко искусство и других стран. Экспрессионистские тенденции приводили к углублению противоречий в декорационном искусстве, к схематизации, отходу от реализма. Используя "сдвиги" и "скосы" плоскостей, беспредметные или фрагментарные декорации, резкие контрасты света и тени, художники пытались создать на сцене мир субъективных видений. В то же время некоторые экспрессионистские спектакли имели ярко выраженную антиимпериалистическую направленность, и декорации в них приобретали черты острого социального гротеска. Для декорационного искусства этого периода характерно увлечение художников техническими экспериментами, стремление к уничтожению сцены-коробки, обнажению сценической площадки, приемов постановочной техники. Формалистические течения - конструктивизм, кубизм, футуризм - приводили декорационное искусство на путь самодовлеющего техницизма. Художники этих направлений, воспроизводя на сцене "чистые" геометрические формы, плоскости и объемы, отвлеченные сочетания частей механизмов, стремились передать "динамизм", "темп и ритм" современного индустриального города, добивались создания на сцене иллюзии работы настоящих машин (Дж. Северини, Ф. Деперо, Э. Прамполини - Италия; Ф. Леже - Франция, и др.).

В декорационном искусстве Западной Европы и Америки сер. 20 в. отсутствуют определенные художественные направления и школы: художники стремятся выработать широкую манеру, позволяющую им обращаться к различным стилям и приемам. Однако во многих случаях художники, оформляющие спектакль, не столько передают идейное содержание пьесы, ее характер, конкретно-исторические черты, сколько стремятся создать на ее канве независимое произведение декорационного искусства, являющееся "плодом свободной фантазии" художника. Отсюда произвольность, абстрактность оформления, разрыв с реальной действительностью во многих спектаклях. Этому противостоят практика прогрессивных режиссеров и творчество художников, стремящихся сохранять и развивать реалистическое декорационное искусство, опираясь на классику, прогрессивную современную драматургию и народные традиции.

С 10-х гг. 20 в. к работе в театре все чаще привлекаются мастера станкового искусств, укрепляется интерес к декорационному искусству как к виду творческой художественной деятельности. С 30-х гг. увеличивается число квалифицированных профессиональных театральных художников, хорошо знающих постановочную технику. Сценическая технология обогащается разнообразными средствами, применяются новые синтетические материалы, люминесцентные краски, фото- и кинопроекции и пр. Из различных технических усовершенствований 50-х гг. 20 в. наибольшее значение имеет применение в театре циклорамы (синхронное проецирование изображений нескольких кинопроекционных аппаратов на широкий полукруглый экран), разработка сложных световых эффектов и пр.

В 30-х гг. в творческой практике советских театров утверждаются и получают развитие принципы социалистического реализма. Важнейшими и определяющими принципами декорационного искусства становятся требования жизненной правды, исторической конкретности, умение отразить типичные черты действительности. Объемно-пространственный принцип декораций, господствовавший во многих спектаклях 20-х гг., обогащается широким использованием живописи.

2. Основные средства выразительности театрального искусства:

Декорация (от лат. decoro - украшаю) - оформление сцены, воссоздающее материальную среду, в которой действует актер. Декорация "представляет собой художественный образ места действия и одновременно площадку, представляющую богатые возможности для осуществления на ней сценического действия". Декорация создается с помощью разнообразных выразительных средств, используемых в современном театре,- живописи, графики, архитектуры, искусства планировки места действия, особой фактуры декорации, освещения, сценической техники, проекции, кино и др. Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена ее другой обусловливались конкретными требованиями драматургии, театральной эстетики, соответствующей истории эпохи, а также ростом науки и техники.

Кулисная передвижная декорация. Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания ствола дерева, листвы. Смена жестких кулис производилась с помощью специальных кулисных машин - рам на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно рампе. Эти рамы передвигались в специально вырезанных в планшете сцены проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации представляет собой холст, сшитый в виде арки с написанными (по краям и по верху) стволами деревьев, ветвями с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене может быть подвешено до 75 таких кулисных арок, фоном для которых служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные декорации применяются главным образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые применена в 1794 нем. актером и режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная декорация изображает закрытое помещение и состоит из стенок-рам, затянутых холстом и расписанных под рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь пролеты для окон, дверей. Между собой стенки соединяются с помощью закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций стенка не пройдет в дверь товарного вагона). За окнами и дверьми павильонной декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий пейзажный или архитектурный мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени объемная декорация впервые появилась в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков обычно маскируются живописными холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для смены частей объемной декорации используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения благодаря которым выразительные возможности театрального искусства необычайно расширились.

Проекционная декорация была впервые применена в 1908 в Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных проекторов. Экраном может служить задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может быть статической (архитектурные, пейзажные и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном театре, имеющем новые экранные материалы и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств делают проекционные декорации одним из перспективных видов декораций современного театра.

Был взят курс на индустриализацию страны, усиление планово-директивного строительства социализма, "свертывание НЭПа". 2. Культурная политика советской власти времен НЭПа. Театральное дело в СССР в годы НЭПа 2.1 Театральное дело в СССР в годы НЭПа Революция показала полный кризис и крах социальной системы России. Все театры - императорские и частные - были объявлены государственной...

Были использованы эти возможности, во многом будет зависеть творческий потенциал взрослого человека. Глава 2. Театрализованной деятельности как средство развития творческих способностей детей старшего дошкольного возраста. Творческие способности у детей проявляются и развиваются на основе театрализованной деятельности. Эта деятельность развивает личность ребенка, прививает устойчивый...