Художник основатель творческого объединения мир искусства. Живопись. Художественное объединение «Мир искусства. Смотреть что такое ""Мир искусства"" в других словарях

Мир искусства

Мир искусства (1898-1924) - художественное объединение, сформировавшееся в России
в конце 1890-х годов. Под тем же названием выходил журнал, издававшийся с 1898 года
членами группы.

А.Н. Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Мир искусства - ежемесячный иллюстрированный художественный журнал, выходил в Петербурге
с 1898 по 1904 гг., целиком посвященный пропаганде творчества русских символистов и
являвшийся органом одноименного объединения - «Мир искусства» и писателей-символистов.

Издатели - княгиня М. К. Тенишева и С. И. Мамонтов, редактором был С. П. Дягилев;
с 1902 года издателем стал Дягилев; с № 10 за 1903 годом редактором был также
А. Н. Бенуа.

Обложка журнала за 1901 год Бенуа среди художников. Август 1898 г.

Объединение громко о себе заявило, организовав «Выставку русских и финляндских
художников» в 1898 году в Музее центрального училища технического рисования
барона А. Л. Штиглица.
Классический период в жизни объединения пришёлся на 1900-1904 гг. - в это время для
группы было характерно особое единство эстетических и идейных принципов. Художники
устраивали выставки под эгидой журнала «Мир искусства».
После 1904 года объединение расширилось и утратило идейное единство. В 1904-1910 годах
большинство членов «Мира искусства» входило в состав«Союза русских художников».

Художники общества "Мир искусства" в школе Общества поощрении художеств.
Петербург. Март 1914 г.

На учредительном собрании 19 октября 1910 года художественное общество «Мир искусства»
было возрождено (председателем избран Н. К. Рерих). После революции многие его деятели
были вынуждены эмигрировать. Объединение фактически прекратило существование в 1924 году.

Б. М. Кустодиев. «Групповой портрет членов объединения „Мир искусства“». 1916-1920.

Слева направо:И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин,
А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти,
К.А. Сомов, М.В. Добужинский.

После имевшей успех русско-финляндской выставки в конце 1898 года создается объединение
"Мир искусства", одним из основателей которого являлся Бенуа. Вместе с С. Дягилевым
он становится редактором и одноименного журнала, ставшего глашатаем неоромантизма.

Мотивируя возникновение "Мира искусства", Бенуа писал:

"Нами руководили не столько соображения "идейного" порядка, сколько соображения
практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их
или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную,
или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее
явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с
Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К "непризнанным" присоединились те из "признанных",
которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошлиЛевитан,
Коровин и, к величайшей нашей радости,Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они
принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного
"передвижнической окраски". Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому,
установившемуся, омертвевшему".

Обложка журнала за 1900 год

Журнал «Мир искусства» вышел осенью 1898 года, с выходными данными 1899 года. Он
вызвал еще больший шум, чем выставка. Установка мирискусников на чистое искусство,
свободное от идеологических пристрастий, разумеется, передвижничества и академизма,
казалась заведомо ущербной, что находили и в картинах молодых художников.
Аналогичные явления происходили и в архитектуре, и в поэзии, и в театре, что
воспринимали как декаденство и что получило определение Русского модерна.

Арлекинада. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902, N°7-9. 1902 г.

«Мир искусства» выходил до 1901 года - 1 раз в 2 недели, затем - ежемесячно.
Это был литературно-художественный иллюстрированный журнал самого широкого содержания,
что предопределило его судьбу. Говорят о популяризации русского искусства XVIII -
начала XIX века, о пропаганде образцов народного творчества и изделий кустарных
промыслов, в чем проявлялись эстетика мирискусников и интересы меценатов

Слоны. Заставка в журнале "Мир искусства", 1902. N° 7-9. 1902 г.

Журнал широко знакомил читателя с современной русской и зарубежной художественной
жизнью (статьи и заметки А.Н.Бенуа, И.Э.Грабаря, С.П.Дягилева, В. В. Кандинского,
отрывки из соч. Р. Мутера и Ю. Мейера-Грефе, обзоры иностранных изданий,
воспроизведения выставочных экспозиций, репродукции современной русской и
западно-европейской живописи и графики).

Это соответствовало основным устремлениям друзей из кружка Бенуа - достижения развития
русского искусства в едином русле с европейским и общемировым искусством, исходя из
мысли о нашей отсталости, что однако обнаружит нечто неожиданное: развитие русской
классической литературы, музыки и живописи обернется революцией в театре в мировом
масштабе и что ныне мы осознаем как ренессансное явление.
Кроме того, на страницах «Мира искусства» публиковались литературно-критические статьи
В.Я.Брюсова и Андрея Белого, в которых сформулировалась эстетика русского символизма.
Но больше всего места занимали религиозно-философские сочинения Д. С. Мережковского,
З. Н. Гиппиус, Н. М. Минского, Л. Шестова, В. В. Розанова.

С тетрадями своих стихотворений,
Давным-давно рассыпались вы в прах,
Как ветки облетевшие сирени.

Вы в той стране, где нет готовых форм,
Где всё разъято, смешано, разбито,
Где вместо неба - лишь могильный холм
И неподвижна лунная орбита.

Там на ином, невнятном языке
Поёт синклит беззвучных насекомых,
Там с маленьким фонариком в руке
Жук-человек приветствует знакомых.

Спокойно ль вам, товарищи мои?
Легко ли вам? И всё ли вы забыли?
Теперь вам братья - корни, муравьи,
Травинки, вздохи, столбики из пыли.

Теперь вам сестры - цветики гвоздик,
Соски сирени, щепочки, цыплята...
И уж не в силах вспомнить ваш язык
Там наверху оставленного брата.

Ему ещё не место в тех краях,
Где вы исчезли, лёгкие, как тени,
В широких шляпах, длинных пиджаках,
С тетрадями своих стихотворений.
Николай Заболоцкий.

Важную роль в русской культуре рубежа XIX-XX века сыграло художественное объединение «Мир искусства», оказавшие огромное влияние на развитие русского символизма и модерна.

Возникновение и этапы существования объединения

История возникновения «Мир искусства» началась в 1887 году с образования группы учащихся школы Карла Мая «Невские пиквикианцы», в состав которой входили А. Бенуа, К. Сомов, В. Нувель, Д. Философов.

Цель кружка — изучение истории изобразительного искусства и музыки. Позже к этому кружку присоединились С. Дягилев и Л. Бакст. Кружок под руководством Дягилева к 1898 году разросся и превратился в творческое объединение «Мир искусства».

А.Бенуа, автопортрет

Этому способствовали два события:

1.Первый выпуск журнала «Мир искусства», издателями которого были княгиня М.К. Тенишева и С.И. Мамонтов;

2.Выставка русских и финских художников, в которой помимо членов кружка участвовали С.В. Малютин, И.И. Левитан, А.М. Васнецов, В.А. Серов и др.

В 1900 году объединение было оформлено официально, был выработан устав и избран распорядительный комитет.

В 1902 году публикуется статья «Формы искусства» в двадцатом номере журнала «Мир искусства», с этого момента многие поэты-символисты печатали свои произведения на его страницах.

В 1904 году возникли разногласия между художниками и поэтами, перестал издаваться журнал «Мир искусства», объединение распалось. В 1906 году устроил прощальную выставку перед эмиграцией в Париж под тем же названием. В Париже с 1909-1914 он же организовывает «Русские сезоны». С 1910 года объединение возрождается под руководством Бенуа, но выступает в роли выставочной организации, с 1917 года некоторые члены объединения обратились к реставрационной и музейно-организационной деятельности. В 20-х годах «Мир искусства» окончательно прекратил своё существование.

Мирискусники — члены художественного объединения

Главными идеологами этого художественного объединения выступили А. Бенуа и С. Дягилев.

С 1904 по 1910 годы многие участники объединения входили в Союз русских художников. В основное ядро «Мира искусства» входили Е. Лансере, К. Сомов, Л. Бакст, М. Добужинский. Впоследствии к ним присоединились члены абрамавцевского кружка В. Серов, М. Нестеров, братья Васнецовы, М. Врубель и др. В 1906 году к объединению примкнули молодые художники: М. Сарьян, М. Ларионов и Н. Феофилактов.

Дягилев уделял большое внимание журналу «Мир искусства», публиковал там критические статьи, писал о проблемах международного культурного обмена. Также Дягилев активно занимался организационной деятельность, устраивал выставки современных русских художников, западноевропейских живописцев и т.д.

Эстетические взгляды «Мира искусства»

Объединение «Мир искусства» стремилось к возвышенным духовным и художественным ценностям и выступало против современных им художественных взглядов передвижничества и академизма. В изобразительном искусстве у мирискусников культивировался даже «культурный дилетантизм» , поскольку он также олицетворял собой форму свободы творчества, не связанной никакими канонами.

Идеал «чистого» искусства сочетался у мирискусников с мыслью о том, что художественное творчество призвано эстетически изменить окружающую действительность. Большинство участников объединения черпало вдохновение в художественных достижениях прошлого. – получил своеобразное воплощение в их работах. Разные эпохи привлекали художников не своими историческими особенностями или поворотами развития, а лишь эстетикой, стилем, атмосферой. Художники «Мира» в таких полотнах стремились к игре, фантазии, театрализации. Еще одной важной чертой мирискусников была ирония и самоирония.

Ранний «Мир искусства», ориентируясь на западноевропейские группировки, объединял художников и литераторов, основывающихся на идеях модерна, неоромантизма и т.д. Основная цель творчества в понимании участников «Мира искусства» — красота в субъективном понимании художника. Чуть позже живописцы стали больше ориентироваться на мотивы национального прошлого допетровской Руси. Вследствие этого объединение разделилось на две группы художников: Петербургскую (ориентирующиеся на запад) и Московскую (ориентирующиеся на национальное прошлое). Но, несмотря на все разногласия, это художественное объединение связало их всех для противостояния официальному академическому искусству и натурализму поздних .

Во второй половине XIX века в искусстве подчас творили любители, не имевшие профессионального художественного образования, они стремились установить новое направление в проблемах изобразительного искусства и в вопросах культуры.

Деятельность и значение объединения «Мир искусства»

Выставки, организуемые «Миром искусства» проходили с огромным успехом. В 1899 Дягилев организовал международную выставку, на которой экспонировались произведения Бёклина, Уистлера, Моне, Дега, Моро, Пюви де Шавана и др. В период с 1899 по 1903 год прошло пять таких крупных выставок.

Мирискусники издавали одноимённый журнал, в котором печатались многие философы, религиозные мыслители и поэты. Журнал был прекрасно иллюстрирован художниками этого направления.

Одной из важных сторон деятельности участников «Мира искусства» было вызвать интерес к художественным творениям национального прошлого, в связи с этим они выпустили в свет сборники «Художественные сокровища России» и др. Члены сообщества открыли широкому кругу русской интеллигенции целые периоды в истории искусства — течений, художников скульпторов XVIII-XIX веков. Публикации в журнале касались также и современных художников, публиковались статьи о великих деятелях мировой культуры.

Творчество участников «Мира» было многогранно, они занимались живописью, декоративно-прикладным искусством, оформлением театральных постановок, но большую часть их наследия составляют произведения графики.

Наивысшим расцветом театрально-декорационной деятельности явились оформления спектаклей «Русских сезонов» в Париже. В живописи господствовали городской пейзаж, портрет и историко-бытовой жанр. В графике особым достижением было появление книжной иллюстрации. Некоторые из участников в период революции 1905-1907 гг. выступали как мастера политической сатиры.

Характерной чертой произведений многих мирискусников являлся декоративизм, линеарность и сочетание матовых тонов.

С объединением «Мир искусства» тесно был связан «Вечера современной музыки», целью которого было исполнение и пропаганда западноевропейской музыки XIX-XX веков.

Члены объединения «Мир искусства» часто принимали участия в различных вечерах- салонах. Самыми известными из них в русской культуре серебряного века были «Ивановские среды», собрания «На башне» Вячеслава Иванова, «Воскресенья» , салоны Сологуба и

Объединение оставило глубокий след в истории русского искусства прежде всего тем, что люди этого круга по-новому обратили внимание на проблемы художественной формы и изобразительного языка.

Вклад «Мира искусства» в историю неоценим. Это не только живопись, графика, поэзия и проза, но научные работы по истории искусства и культуре Серебряного века

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь МИР ИСКУССТВА

«Мир искусства. К 115 - летию объединения». Живопись, Казань, Усадьба Сандецкого

Лобашёва Ирина Фаековна - кандидат искусствоведения, доцент филиала МГАХИ имени В. И. Сурикова в Казани

«У нашего кружка направления не было,
… вместо направления у нас царил вкус»
А. Н. Бенуа

«МИР ИСКУССТВА» (1898 – 1924) – объединение русских художников, созданное в Петербурге в конце XIX века, заявившее о себе одноименными литературно-художественным журналом (1899 –1904) и выставками (последняя состоялась в Париже в 1927 году). Общество художников «Мир искусства» возникло и существовало в Петербурге с 1898 по 1904 годы, и вновь возродилось в 1910 году.

Его основатели – художник, теоретик и историк искусства, музейный специалист А.Н.Бенуа и меценат, знаток искусства С.П.Дягилев, редактор одноименного журнала и организатор знаменитых «Русских сезонов» в Париже. Помимо основного ядра, куда входили Л. С. Бакст, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, А. П. Остроумова-Лебедева, К. А. Сомов, «Мир искусства» включал многих петербургских и московских живописцев и графиков (И. Я. Билибин, К. Ф. Богаевский, Ап. М. и В. М. Васнецовы, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь, К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, В. А. Серов и др.). В выставках общества участвовали М. А. Врубель, И. И. Левитан, М. В. Нестеров, а также некоторые иностранные художники.

Б. Кустодиев. "Мир искусства"

Эскиз неосуществленной картины. Изображены (слева направо): И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, И.Я. Билибин, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, К.С. Петров-Водкин, А.П. Остроумова-Лебедева, Б.М. Кустодиев.
Год создания -1916, Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.

В «Мир искусства» в разные годы входили многие художники различных убеждений и взглядов, разных творческих методов и стилей (к 1917 году состав общества насчитывал максимальное количество художников – более 50 действительных членов). Всех их объединял протест против официального академического искусства, нивелировавшего творческие индивидуальности, и неприятие натурализма в искусстве в лице поздних "передвижников". В истории русского искусства такое явление как «Мир искусства» стало поворотом к идеалам свободы творчества, к утверждению собственно эстетических критериев и приоритетов художественной индивидуальности личности творца. Носители высокой интеллектуальной культуры художники «Мир искусства» в своей деятельности обращались как к прошлому (идеализируя его и иронизируя над ним), так и к широкому кругу сфер современного искусства (интерьер, театр, эстамп, книга и др.).

Одним из главных достижений объединения стала прославленная петербургская графическая школа этого времени, возникшая в результате создания мирискусниками особой эстетической среды, где культивировалось высочайшее преклонение перед графикой как видом искусства. Такой приоритет графики во многом повлиял и на развитие живописи типичных представителей этого объединения, она приобрела черты графичности, стала подчеркнуто линеарной.

«МИР ИСКУССТВА»… Размышления о знаменитом крупнейшем объединении, возникшем в Петербурге на рубеже XIX–XX веков, подобно причудливому витражу рождают в памяти объёмный, многомерный и вместе с тем чрезвычайно аристократичный, эфемерный образ удивительного, глубоко символичного художественного мира, который создали мастера этого объединения.

Александр Бенуа - "Прогулка короля" 1906

В нём замысловато, орнаментально в духе стиля модерн, переплетаются различные творческие идеи обширной группы художников. Их воплощение удивляет разнообразием: журналы «Мир искусства», наполненные рафинированной эстетикой модерна, ставшие в среде специалистов и коллекционеров ценнейшим раритетом, живописные полотна, где рука об руку идут стилизаторство и ретроспектива, театральные декорации знаменитых Русских сезонов с новаторскими пластическими и цветовыми решениями, оригинальные балетные и оперные костюмы.

Переломный характер эпохи рубежа XIX - XX веков, времени крупных социально-политических потрясений, отразился на всех сферах жизни России, в том числе и на русской культуре того времени, раскрывшейся во всём своём многообразии и индивидуальности. В эти годы русские художники особенно активно выезжают за рубеж, знакомятся с новейшими течениями западного искусства, внимательно изучают всё новое, что декларируется в таких стилях, как немецкий югендстиль, французский импрессионизм, постимпрессионизм. В творчестве самых известных мастеров того времени: Серова, Врубеля, Бакста, - нельзя выделить какую-либо одну «чистую» линию раз и навсегда взятого направления, сложно и тесно переплетаясь, они демонстрируют напряжённый поиск нового, отвечающего чаяниям времени творческого метода. Как писал известный искусствовед Г. Ю. Стернин, «чем крупнее был художник, тем сложнее оказывалось определить его принадлежность тому или иному стилю».

Одним из крупнейших обществ этого периода стала группа художников «Мир искусства» (1898–1924), которые противопоставляли себя академизму и передвижничеству, пропагандируя эстетические идеи синтеза искусств, заложенные в основу стиля модерн, и особого вида ретроспективизм, основанный на внимательном изучении старины, в особенности наследия «золотого» XVIII века. Они черпали вдохновение в истории России петровского времени или Франции эпохи Людовика XIV (А. Н. Бенуа, Е. Е. Лансере, К. А. Сомов), либо же затрагивали ещё более ранние восточную, античную или отечественную дохристианскую культуры (Л. С. Бакст, В. А. Серов, Н. К. Рерих). При этом, не касаясь больших исторических тем, мастера акцентировали своё внимание на частных сторонах жизни императорских особ, эпизодах придворной жизни XVIII века или быта языческой Руси, давая своеобразную художественную интерпретацию этим событиям, собственную стилизацию под углом современного им видения, наделяя созданные образы неким символичным театральным решением, игрой ассоциаций.

На примере живописной коллекции отечественного искусства ГМИИ РТ, впервые демонстрируемой в рамках 115-летнего юбилея «Мир искусства» столь цельно и развёрнуто под углом эволюции этого общества, становится очевидной вся сложность и многогранность его развития. Особенность музейной коллекции состоит в том, что большинство мастеров и их картины, вошедшие в состав этой выставки, более известны в истории искусства России в связи с другими художественными течениями и объединениями. Между тем, многие из них, не являясь типичными представителями «Мира искусства», в разной степени участвовали в его деятельности, и потому весьма интересно проследить ход развития тех или иных стилевых тенденций в творчестве различных мастеров, обнаружить их явные и скрытые взаимосвязи. В живописной экспозиции выставки, раскрывающей разнообразие и взаимоотношения ведущих направлений того времени в истории этого объединения, представлено около 50 произведений. Многие из них либо показаны впервые, либо достаточно давно не участвовали в музейных выставках, поэтому для посетителей музея знакомство с ними станет своего рода открытием новых творческих граней того или иного живописца.

Основная группа художников «Мира искусства» сложилась вокруг одноимённого журнала в 1898–1903 годах, когда параллельно с выходом этого издания, освещавшего разные стороны искусства, литературы, философии того времени и отличавшегося изысканным графическим оформлением, С. П. Дягилевым и А. Н. Бенуа устраивались большие художественные выставки. В составе собрания ГМИИ РТ представлены лидеры объединения - идеолог и теоретик группы А. Н. Бенуа, её члены К. А. Сомов, А. Я. Головин, другие, близкие принципам старших мирискусников, художники. Их произведения, независимо от жанра, отмечены склонностью к театрализации, наполнены эстетикой стиля модерн, возникшего на платформе европейского неоромантизма и, как уже говорилось выше, породившего в русской живописи различные виды стилизации.

А. Я. Головин «Женщина в белом» (второе название «Маркиза»)

Выполненные в технике пастели «Ораниенбаум» (1901) А. Н. Бенуа, «Женщина в белом» (второе название «Маркиза») А. Я. Головина с присущей этим художникам линеарной ясностью, подчёркнутой контурностью письма, уводят зрителя в иной, полный гармонии мир минувших столетий, мир XVIII века. Безусловно, такое обращение к прошлому демонстрировало своеобразное отрицание, неприятие реального окружающего мира и стало основным мотивом произведений объединения того времени. Во многом, созданию подобных отвлечённых, символичных, рафинированных образов способствовала техника исполнения. Пастель, которую очень любили мирискускники, её особая пограничность между живописью и графикой давала тот желаемый эффект, когда живописное произведение приобретало одновременно и чёткую графичность, и текучую, характерную для модерна, плавкую мягкость подачи. Близки к этой манере написанные маслом «Боскет» (1901) К. А. Сомова, использованный художником при работе над его известной картиной «Осмеянный поцелуй» (1908), хранящейся в ГТГ, а также пейзаж П. И. Львова «Серый день».

П. И. Львов «Пейзаж. Серый день»

Поиск гармонии, идеального мира лежал в основе творений В. Э. Борисова-Мусатова. И хотя в большинстве работ художника за всей недосказанностью, языком аллегорий и сопоставлений читается та же пора XVIII - начала XIX веков, сам он не привязывал свои произведения к определённому времени, говорил, что «это просто красивая эпоха». Почти всегда прекрасный мир художника - угасающий, «закатный», исчезающий мир. Прямое воплощение этого мы находим в полотне В. Э. Борисова-Мусатова «Гармония» (1897), эскизном варианте одноимённой картины из собрания Третьяковской галереи. Художник формально не входил в объединение - сами мирискусники поначалу «не разглядели» его, позже признав оригинальность творческой эстетики мастера. Однако он всегда был близок их устремлениям.

В. Э. Борисов-Мусатов «Гармония» (1897)

Ф. Э. Рущиц « Ручей »

Пейзаж «Ораниенбаум» (1901) работы А. Н. Бенуа, весьма типичный для творчества мастера, который, несмотря на станковое решение, вполне может рассматриваться как некий эскиз театральной декорации, участвовал в выставке «Мира искусства» в 1902 году. На этой же выставке был представлен пейзаж «Ручей» прибалтийского и польского художника Ф. Э. Рущица, который тяготел к тенденциям модерна, был участником общества польских художников модернистской ориентации «Штука» («Искусство»). Это находит выражение в рассматриваемом пейзаже, написанном, безусловно, в реалистическом ключе, но поданным с глубочайшим ностальгическим эмоциональным звучанием, столь свойственным мирискусникам, рождая грустную мелодию безвозвратно уходящего былого. Подобное соединение реалистических традиций и приёмов модерна можно обнаружить и в большом живописном вертикальном портрете А. Э. Визель - Штраусс (начало 1900-х) кисти художника Э. О. Визеля.

Одной из главных фигур художественной жизни России рубежа XIX - XX веков стала личность В. А. Серова, непревзойдённого мастера русской портретной живописи, активно участвовавшего в деятельности «Мира искусства» на этапе становления общества. В ранний период его творчества было написано произведение на тему из античной мифологии «Ифигения в Тавриде», созданное в начале 1890-х годов, задолго до известной поездки художника в Грецию вместе со своим другом Л. С. Бакстом. Оно, как и только что рассмотренные примеры, в полной мере, может служить иллюстрацией к затронутой выше проблеме «стилевой ситуации», поскольку в нем также сочетаются различные стилевые явления.

В.А. Серов "Ифигения в Тавриде" 1893

Известно, что многие мастера «Союза русских художников» (1903–1923), одного из самых крупных, наряду с «Миром искусства», художественных объединений рубежа XIX–XX веков, которое возникло при живейшем участии последнего, также входили в круг мирискусников. Естественно, они не избежали воздействия творческих принципов своего старшего петербургского собрата, особенно в начале деятельности «Союза», когда художники обеих группировок выставлялись на общих выставках этого только что образованного объединения. Процесс подобного взаимовлияния можно отчётливо проследить при анализе живописных произведений таких крупных представителей «Союза», как К. А. Коровин, Б. М. Кустодиев, С. Ю. Жуковский, И. И. Бродский, С. В. Малютин, И. Э. Грабарь, состоявших в «Мире искусства» или участвовавших на его выставках. В свою очередь, и лидеры мирискусников, несмотря на все разногласия с художниками «Союза», впитывали привносимые ими новые художественные идеи.

"К.А.Коровин «Розы» (1916)

К. А. Коровин - замечательный колорист, яркий мастер станковой и театрально-декоративной живописи - представлен в экспозиции натюрмортом «Розы» (1916), написанным темпераментно и сочно, широким пастозным мазком. Один из главных членов «Союза русских художников», он был центральной фигурой русского импрессионизма. Нельзя не отметить подчёркнутую театральность в постановке музейного натюрморта, близкую стилистике натюрмортных полотен А. Я. Головина или Н. Н. Сапунова, авторитетных театральных мастеров того времени, среди которых Коровин занимал одно из самых достойных мест, и это особенно роднило его с кругом старых мирискусников.

Другой значительный художник рубежа XIX–XX веков Осип Браз, также член «Мира искусства» и «Союза русских художников», представлен великолепным полотном «Дама в жёлтом». Использование необычного ракурса и великолепие колористической градации жёлтого цвета особенно привлекают в портрете. Ощущение льющегося тепла, мягкого солнечного света вокруг фигуры и в зеркальном отражении, усиленное контрастом цветовых сочетаний, выдают явное пристрастие художника к тёплым краскам и тонам.

Ещё один оригинальный женский портрет на выставке представляет своеобразный образец ранней живописи Б. М. Кустодиева, вступившего в объединение «Мир искусства» на втором этапе его существования. Портрет «Дама в голубом. П. М. Судковская» (1906) необычен в творческой практике художника: в этом произведении мастер создал, прежде всего, превосходный «портрет платья», поставив основной целью пластику и колорит живописного решения наряда. Этот большой портрет в рост, несомненно, был написан Кустодиевым под впечатлением знаменитой работы К. А. Сомова «Дама в голубом» - портрета современницы мастера художницы Е. М. Мартыновой, в котором Сомову удалось особенно тонко выразить ностальгическое восхищение прошлым, этот образ приобрёл поистине символический смысл.

Б.М. Кустодиев «Сирень» (1906)

В собрании ГМИИ РТ находятся ещё несколько полотен Кустодиева, и все они стилистически различны. Тема театра была одной из ведущих в творчестве мирискусников. Небольшое полотно «В театре» (1907 (?)) кисти Кустодиева привлекает своим необычным ракурсом - взглядом из глубины ложи театра за стоящими в строгих фраках и цилиндрах зрителями. Мастер использует оригинальный ход контражурного освещения, которое, с одной стороны, даёт силуэтность построения, линию светового контура, а с другой, наполняет полотно особыми эмоциями, знакомым многим любителям театра волнением опоздавшего на представление зрителя, спешащего скорее присоединиться к непреходящему яркому театральному празднику. Этюд к одноимённой картине «Сирень» (1906) - ещё один достаточно часто востребованный сюжет (вспомним знаменитую «Сирень» Врубеля) - также демонстрирует стилевое взаимопроникновение в синтезе смыслового элегического звучания со свободной живописной подачей.

Залевский (?) "Портрет неизвестной"

Череда великолепных женских образов на выставке удивляет своим великолепием и разнообразием. Мягкостью, теплотой, особым интимным чувством окутан портрет дочери, написанный пастелью С. В. Малютиным. В нём хорошо читаются тончайшие стилевые соединения, эстетический вкус художника. В технике пастели выполнен и другой женский портрет работы польского художника Залевского. Образ дамы высшего света создан мастером с особым тактичным акцентом, позволяя увидеть в нем некий совершенный символ, женский идеал эпохи Серебряного века. Эфемерность, утонченная интеллектуальность, благородная аристократичность - вот те качества, которые в совокупности дали проникновенный, исполненный глубокой духовности образ.

С. В. Малютин - "Портрет дочери" 1912

Общей идейной чертой «Союза русских художников» стало утверждение русской национальной самобытности в пейзаже, исторической картине, графическом искусстве. Работая на пленэре, с натуры, живописцы этого направления создавали эмоционально насыщенные произведения, которые строились на приёмах импрессионизма. Пейзаж и интерьер были преобладающими жанрами мастеров этого объединения, особенно московских живописцев, и выступали в качестве творческой лаборатории, где осуществлялся поиск наиболее совершенных живописных подходов, черпались новые решения.

Одним из типичных представителей «Союза» был художник польского происхождения С. Ю. Жуковский. Обращение к эпохе минувших столетий, присутствующее в картине «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916 (?)), сближает художника с мирискусниками, в его творчестве вообще можно отметить преобладание ретроспективной тематики - видов старинных усадеб, террас, интерьеров, в которых неизменно присутствует светлая ностальгическая нота. Тот же мотив присутствует и в «Зимнем пейзаже» (1901(?)) С. Ю. Жуковского, написанного в этюдной манере. Переходное состояние угасающего зимнего вечера передано с блестящей пластичностью, масса продуманных тоновых градаций демонстрирует, сколь чутко и бережно художник стремится передать тонкую красоту такого простого и незатейливого пейзажа.

С. Ю. Жуковский. «Интерьер библиотеки помещичьего дома» (1916)

Любовь к подобному «серенькому» русскому пейзажу была свойственна художникам разных «верований» в искусстве, и каждый из них воплотил её по-своему. Два весенних пейзажа художника С. Ф. Колесникова, который также участвовал в выставках «Мира искусства», проникнуты тем же особым утончённым пониманием состояния природы. Такие пейзажи настроения можно назвать предвестниками символизма, в них авторы делали акцент именно на внутреннем состоянии природы. Столь же внимательное отношение к природному состоянию находим в «Зимнем пейзаже» А. Ф. Гауша, который привлекает абсолютной мягкостью подачи, тем особым зимним состоянием, когда «все вокруг замело», и являет собой яркий пример увлечения мастером импрессионистическими решениями.

И. Э. Грабарь «Утренний чай» (1917)

И. Э. Грабарь представлен на выставке двумя полотнами музейного собрания «Утренний чай» (1917) и «Заход солнца» (1907), ярко демонстрирующими его пристрастия в живописи в области импрессионизма и пуантилизма, которые были прямо противоположны стилистической сущности модерна. Между тем, будучи художественно чуждым этому стилю, просветительские инициативы Грабаря неизменно пересекались с мирискусническими. Именно поэтому он, наряду с Рерихом, Кустодиевым, Билибиным, Добужинским, входил в число самых деятельных участников «Мира искусства» во второй период, с 1910 года.

Художники-пуантилисты (или, как их еще называли, неоимпрессионисты), доведшие выразительность живописного мазка до точечной чистоты краски, безусловно, максимально приблизились к символичной выразительности своих образов. Таковы в музейной коллекции сказочные зимние пейзажи Н. В. Мещерина, из которых особенно созвучна эстетике модерна его «Морозная ночь» (1908). Эта ночная зимняя фантазия, где каждый мазок положен продумано, выверено, подобно кусочкам цветной мозаичной смальты, создана всеми оттенками синего и голубого, в результате чего рождается хрупкий хрустальный звенящий образ морозной зимней сказки.

СИМВОЛИЗМ был чрезвычайно близок философии модерна, поэтому, рассматривая произведения мирискусников, мы неизменно анализируем проявления символических элементов в них. В свою очередь, реминисценции искусства античности, Востока, Ренессанса, готической культуры, наследия искусства Древней Руси и искусства XVIII века, имевшие оригинальное воплощение в деятельности мирискусников, своеобразно проявились в этом сформировавшемся несколько позже новом художественном направлении начала XX века.

Н. К. Рерих и К. Ф. Богаевский, ученики А. И. Куинджи, следуя принципам своего учителя-новатора в области живописных эффектов в пейзажном жанре, по-своему выражали символистические идеи в найденных ими темах и сюжетах, их оригинальная интерпретация носила глубинный характер, содержала в своей философской основе древние первообразы. Эти художники имели точки соприкосновения с «Миром искусства» и оставили глубокий отпечаток в деятельности объединения. Например, широко известна роль Рериха в возрождении общества на втором этапе его существования, когда он возглавил вновь образованный «Мир искусства», став его председателем, и сыграл немалую организационную роль в его дальнейшем развитии. В целом, на этом этапе деятельности общества трудно выделить какое-либо ведущее стилевое направление, модерн утратил роль объединяющей стилевой системы, истинных наследников этой системы было немного. В состав «Мира искусства» начала 1910-х вошли мастера разнообразных направлений, прежде всего символистического толка, за счёт чего выставки общества приобрели характерную для того времени пестроту, разнородность.

Н.К. Рерих «Мехески - лунный народ» (1915)

История и мифология разных народов Земли являлись главным вдохновляющим началом творчества Н. К. Рериха. Оригинальные по замыслу и исполнению картины «Варяжское море» (1909) и «Мехески - лунный народ» (1915) посвящены жизни древних цивилизаций. В композициях, построенных на смелых контрастных сочетаниях обобщённых крупных пятен цвета, где образы людей намечены лаконично, но выразительно, художник доводит свою идею о взаимосвязи земного и космического до мощного объёмного символа. Музейные полотна «Пустынная страна. Феодосия» (1903) и «Гора святого Георгия» (1911) кисти художника К. Ф. Богаевского, входившего в известную киммерийскую школу живописи, также являются образцами символизма. Они посвящены тематике, ставшей любимой для художника на протяжении всего творчества. В них показаны родные места мастера, написанные как образы старой земли, где фантастические представления живописца переплетаются с древней докультурной историей Крыма, рождая своеобразные изображения сказочной страны Феодосии.

К.Ф. Богаевский "Пустынная страна. Феодосия" 1903

Примерами работ символистического направления являются произведения из музейного собрания членов художественной группы «Голубая роза» (1907), куда входили Н. П. Крымов, П. В. Кузнецов, П. С. Уткин, Н. Н. Сапунов, М. С. Сарьян, С. Ю. Судейкин, Н. Д. Милиоти, представленные в настоящей экспозиции. В картинах художников этой группы гармонично сочетались условность, аллегоричность, декоративность, плоскостность. Стремление к стилизаторству, символике, иногда к примитивизации образа в духе лубка, детского творчества - характерная черта творчества группы. Общей тенденцией в развитии художников группы явился переход от импрессионизма к постимпрессионизму. К ним примыкал В. И. Денисов, очень близок их творческим устремлениям был художник В. А. Гальвич, произведения которых также показаны на выставке.

Знаменательно, что всех их - и мирискусников, и символистов - увлекал театр: театр присутствует в станковых произведениях, театр становится местом воплощения профессиональных амбиций. Многие станковые композиции голуборозовцев в собрании музея могут читаться как задники декораций или эскизы театральных сцен, образов спектакля (работы Н. П. Крымова, П. С. Уткина, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, Н. Д. Милиоти). На позднем этапе существования объединения «Мир искусства», в 1917 году и позже, практически все эти мастера входили в его состав либо принимали участие в выставках наряду с художниками авангардистского толка.

Первоначально в деятельности голуборозовцев участвовали В. Э. Борисов-Мусатов и М. А. Врубель, искусство которых и до, и после стояло особняком от этой группы, но развивалось на той же эстетической платформе символизма. Их искусство стало для русских символистов отправной точкой в создании своего видения художественного процесса, и потому оно может рассматриваться как некий мост между традиционными эстетическими установками модерна мирискусников и получившим развитие в кругу голуборозовцев символизмом.

М.А. Врубель «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896)

Монументальное полотно М. А. Врубеля «Полёт Фауста и Мефистофеля» (1896) - гордость музейной коллекции русского искусства. Это большое четырёхметровое декоративное панно является эскизным вариантом известного одноимённого панно для готического кабинета особняка купцов Викулы Алексеевича и Алексея Викуловича Морозовых во Введенском переулке Москвы, построенного в 1878–1879 годах по проекту выдающихся зодчих Д. Н. Чичагова и Ф. О. Шехтеля. Художник работал крупными обособленными пятнами цвета, имеющими своеобразную линеарную окантовку сродни витражной технике. Эта найденная манера письма, особый орнаментальный принцип задавали ритмику движения пятен и линий по поверхности полотна, естественным образом связывая врубелевские образы с модерном и, вместе с тем, придавая им особое условное и символичное звучание. Таким образом, Врубеля и мирискусников объединяло понимание сути художественной эстетики, неслучайно мастер оказался в среде последовательных членов общества, участвуя в первых выставках общества.

В.Г. Пурвит "Старая башня" (до 1920)

В русле символизма протекала эволюция творчества очень разных в своём творческом выражении художников «Мира искусства». Это отчётливо можно проследить в представленных на настоящей выставке произведениях будущего кубиста и супрематиста Н. И. Альтмана, уполномоченного и организатора выставок «Мира искусства» К. В. Кондаурова, художницы школы К. С. Петрова-Водкина М. М. Нахман. Рядом с этими работами в экспозиции также демонстрируются графические произведения известных мирискусников Б. И. Анисфельда («Эскиз декораций к пьесе Г. фон Гофмансталя „Белый веер“», 1906 (гуашь)) и В. Г. Пурвита («Старая башня. Город» (серый картон, темпера)).
Между тем, длинная и сложная история «Мира искусства» была наполнена разнообразными событиями и поворотными моментами. В частности, сквозь призму последнего десятилетия в эволюции «Мира искусства» можно отчасти рассмотреть художественные имена музейной коллекции, хорошо известные в формировании других направлений в отечественном искусстве, часто вовсе не совпадающих, а иногда и прямо противоположных творческой доминанте объединения. Интересным примером этого может служить участие в экспозициях объединения некоторых художников-авангардистов ещё до становления их новаторских творческих устремлений. Так, например, известный примитивист, автор теории лучизма М. Ф. Ларионов на выставке «Мира искусства» 1906 года выступил с пейзажем «Сад весной», наглядно демонстрирующим обращение художника на раннем этапе творчества к импрессионизму. Позже, в предреволюционные и революционные годы, эти мастера, в основном представители «Бубнового валета», выступали на выставках мирискусников с характерными для них авангардными образцами творчества.

И.И. Машков "Цветы в вазе", конец 1900-х

Лишь в одном из этих произведений, в раннем натюрморте И. И. Машкова «Цветы в вазе» конца 1900-х годов мы с удивлением отмечаем редчайшее соединение изощрённых арабесковых стилизаций модерна с новаторскими формообразующими поисками.

Большинство представленных на выставке произведений было передано в Казанский городской музей в 1920-е - 1930-е годы из Государственного музейного фонда и столичных художественных музеев (Государственная Третьяковская галерея, Государственный Русский музей), когда в музее усиленно формировались разделы отечественного дореволюционного искусства и искусства местного края. Одно из самых крупных поступлений за все годы существования музея произошло в 1920 году, когда Казанскому городскому музею исполнилось двадцать пять лет, и в честь этой юбилейной даты Государственный музейный фонд отправил в Казань сто тридцать две картины художников разных направлений и стилей рубежа XIX - XX веков. В музейную коллекцию влились произведения объединений «Мир искусства», «Союз русских художников», «Голубая роза» и др. В последующие годы формирование русской коллекции этого периода продолжилось, и в музее сложилось первоклассное собрание произведений рубежа XIX - XX веков.

МОДЕРН (фр. moderne, от латинского modernus – новый, современный) – стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начала ХХ вв. (другие названия - Art Nouveau (ар нуво во Франции и Англии), Jugendstil (югендстиль в Германии), Liberty (либерти в Италии)).

А. Н. Бенуа - "Ораниенбаум" 1901

Идейно-философской почвой, на которой возрастало «новое искусство» модерна, был неоромантизм, на новом этапе возрождавший романтические идеи конфликта между индивидом и обществом. Оригинальная эстетика модерна строилась на идеи синтеза искусств, в основе которой виделась архитектура, объединяющая все виды искусства – от живописи и театра до моделей одежды. Один из ключевых принципов эстетики модерна стал принцип уподобления рукотворной формы природной и наоборот. Это нашло отражение в архитектурной форме, в деталях зданий, в орнаменте, получившим в модерне необычайное развитие во всех видах искусства и имевшим самое разнообразное художественное выражение. Прообразом форм и орнаментов в системе модерна служили как природные формы, так и черты стилей прошлого, подвергшиеся радикальному переосмыслению благодаря стилизации (по специальным справочным материалам).

А. Н. Бенуа - Заставка журнала «Мир искусства»

Художественное объединение и журнал «Мир искусства» – значительные явления в русской культуре Серебряного века, ярко выражавшие одну из существенных эстетических тенденций своего времени. Содружество мирискусников начало складываться в Петербурге в 90-е гг. XIX в. вокруг группы молодых художников, литераторов, деятелей искусства, стремившихся к обновлению культурной и художественной жизни России. Главными инициаторами были А.Н.Бенуа, С.П.Дягилев, Д.В.Философов, К.А.Сомов, Л.С.Бакст, позже М.В.Добужинский и др. Как писал Добужинский, это было «объединение друзей, связанных одинаковой культурой и общим вкусом». В 1898 г. вышел первый номер журнала «Мир искусства», который в основном подготовил Философов, в 1899 г. прошла первая из пяти выставок журнала, само объединение было оформлено в 1900 г. Журнал просуществовал до конца 1904 г., а после революции 1905 г. прекратилась официальная деятельность объединения. К участию в выставках помимо самих членов объединения привлекались выдающиеся художники рубежа столетий, которые разделяли духовно-эстетическую линию «Мира искусства». Среди них можно назвать имена К.Коровина, М.Врубеля, В.Серова, Н.Рериха, М.Нестерова, И.Грабаря, Ф.Малявина. Приглашались и зарубежные мастера. На страницах журнала публиковались и многие русские религиозные мыслители и писатели, ратовавшие за «возрождение» духовности в России. Это В.Розанов, Д.Мережковский, Л.Шестов, Н.Минский и др. Журнал и объединение в своем первоначальном виде просуществовали очень недолго, однако дух «Мира искусства», его издательская, организационная, выставочная и просветительская деятельности оставили след в русской культуре и эстетике, а участники объединения сохранили этот дух и эстетические пристрастия практически на протяжении всей своей жизни. В 1910–1924 гг. «Мир искусства» возобновил свою деятельность, но уже в очень расширенном составе и без достаточно ясно ориентированной первой эстетической (по сути своей – эстетской) линии. Многие из представителей объединения в 1920-е гг. перебрались в Париж, но и там оставались приверженцами художественных вкусов своей юности.

Две главные идеи объединяли участников «Мира искусства» в целостное сообщество: 1. Стремление возвратить русскому искусству главное качество искусства художественность , освободить искусство от любой тенденциозности (социальной, религиозной, политической и т.п.) и направить его в чисто эстетическое русло. Отсюда популярный в их среде, хотя и старый в культуре, лозунг l’art pour l’art, неприятие идеологии и художественной практики академизма и передвижничества, особый интерес к романтическим и символистским тенденциям в искусстве, к английским прерафаэлитам, французским набидам, к живописи Пюви де Шавана, мифологизму Бёклина, эстетизму «Югендштиля», ар нуво, но также – к сказочной фантастике Э.Т.А.Гофмана, к музыке Р.Вагнера, к балету как форме чистой художественности и т.п.; тенденция к включению русской культуры и искусства в широкий европейский художественный контекст. 2. На этой основе – романтизация, поэтизация, эстетизация русского национального наследия, особенно позднего, XVIII – начала XIX вв., ориентированного на западную культуру, вообще интерес к послепетровской культуре и позднему народному искусству, за что главные участники объединения получили в художественных кругах прозвище «ретроспективных мечтателей».

Основной тенденцией «Мира искусства» стал принцип новаторства в искусстве на основе высоко развитого эстетического вкуса. Отсюда и художественно-эстетические пристрастия, и творческие установки мирискусников. Фактически они создали добротный русский вариант того эстетически заостренного движения рубежа столетий, которое тяготело к поэтике неоромантизма или символизма, к декоративности и эстетской певучести линии и в разных странах носило разные именования (ар нуво, сецессион, югендштиль), а в России получило название стиля «модерн».

Сами участники движения (Бенуа, Сомов, Добужинский, Бакст, Лансере, Остроумова-Лебедева, Билибин) не были великими художниками, не создали художественных шедевров или выдающихся произведений, но вписали несколько очень красивых, почти эстетских страниц в историю русского искусства, фактически показав миру, что и русскому искусству не чужд дух национально ориентированного эстетизма в лучшем смысле этого, несправедливо приниженного термина. Характерным для стиля большинства мирискусников были изысканная линеарность (графичность – они вывели русскую графику на уровень самостоятельного вида искусства), тонкая декоративность, ностальгия по красоте и роскоши прошлых эпох, иногда неоклассицисткие тенденции и камерность в станковых произведениях. При этом многие из них тяготели и к театральному синтезу искусств – отсюда активное участие в театральных постановках, дягилевских проектах и «русских сезонах», повышенный интерес к музыке, танцу, современному театру в целом. Понятно, что большинство из мирискусников настороженно, а как правило, и резко негативно относились к авангардным течениям своего времени. «Мир искусства» стремился найти свой, крепко связанный с лучшими традициями искусства прошлого новаторский путь в искусстве, альтернативный пути авангардистов. Сегодня мы видим, что в ХХ в. усилия мирискусников практически не получили никакого развития, но в первой трети столетия они способствовали поддержанию высокого эстетического уровня в отечественной, да и в европейской культурах и оставили по себе добрую память в истории искусства и духовной культуры.

«Мира искусства» - организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех лет. Начало «Миру искусства» положили вечера в доме А. Бенуа, посвященные искусству, литературе и музыке. Людей, собирав-шихся там, объединяла любовь к прекрасному и уверенность, что его можно найти только в искус-стве, так как действительность безобразна. Возникнув, также как реакция на мелкотемье «поздних» передвижничества, «Мир искусства» превратился вскоре в одно из крупных явлений русской художественной культуры. В этом объединении участвовали почти все известные художники - Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Несте-ров, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин, даже Ларионов и Гончарова. Огромное значение для формирования этого объединения имела личность Дягилева, мецената и органи-затора выставок, а впоследствии - импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны», познакомившие Европу с творчеством Шаляпина, Павловой, Фокина, Нижин-ского и др.). На начальном этапе существования «Мира искусства» Дягилев устроил выставку английских и немецких акварелистов в Петербурге в 1897 г. и выставку русских и финляндских художников в 1898 г. Под его редакцией с 1899 по 1904 г. издается журнал под тем же названием, состоящий из двух отделов: художественного и литературного (последний - религиозно-философ-ского плана, в нем сотрудничали Д. Мережковский и 3. Гиппиус до открытия в 1902 г. своего журнала «Новый путь». Тогда религиозно-философское направление в журнале «Мир искусства» уступило место теории эстетики, и журнал в этой своей части стал трибуной символистов во главе с А. Белым и В. Брюсовым). Журнал имел профиль литературно-художественного альманаха. Обильно снабженный иллюстрациями, он вместе с тем явился одним из первых образцов искусства книжного оформления - области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными новаторами. Рисунок шрифта, композиция страницы, заставки, концовки в виде виньеток - все тщательно продумывалось.

В редакционных статьях первых номеров журнала были четко сформулированы основные по-ложения «мирискусников» об автономии искусства, о том, что проблемы современной культуры - это исключительно проблемы художественной формы и что главная задача искусства - воспитание эстетических вкусов русского общества прежде всего через знакомство с произведениями миро-вого искусства. Нужно отдать им должное: благодаря «мирискусникам» действительно по-новому было оценено английское и немецкое искусство, а главное, открытием для многих стала живопись русского XVIII века и архитектура петербургского классицизма. «Мирискусники» боролись за «критику как искусство», провозглашая идеалом не ученого-искусствоведа, а критика-художника, обладающего высокой профессиональной культурой и эрудицией. Тип такого критика воплощал один из создателей «Мира искусства» А.Н. Бенуа.

Одно из главных мест в деятельности журнала занимала пропаганда достижений новейшего русского и в особенности западноевропейского искусства. Параллельно этому «Мир искусства» вводит в обиход практику совместных выставок русских и западноевропейских художников. Пер-вая выставка «мирискусников» объединила, помимо русских, художников Франции, Англии, Гер-мании, Италии, Бельгии, Норвегии, Финляндии и пр. В ней приняли участие как петербургские, так и московские живописцы и графики. Но трещина между этими двумя школами – петербур-гской и московской - наметилась уже почти с первого дня. В марте 1903 г. закрылась последняя, пятая выставка «Мира искусства», в декабре 1904 г. вышел последний номер журнала «Мир искусства». Большая часть художников перешла в организованный «Союз русских художников», литераторы - и открытый группой Мережковского журнал «Новый путь», московские символисты объединились вокруг журнала «Весы», музыканты организовали «Вечера современной музыки», Дягилев целиком ушел в балет и театр. Последним его значительным делом в изобразительном искусстве была грандиозная историческая выставка русской живописи от иконописи до современности в парижском Осеннем салоне 1906 г., экспонированная затем в Берлине и Венеции (1906- 1907). В разделе современной живописи основное место занимали «мирискусники». Этобыл первый акт всеевропейского признания «Мира искусства», а также открытия русской живописи XVIII - начала XX вв. в целом для западной критики и настоящий триумф русского искусства.

В 1910 г. была предпринята попытка вновь вдохнуть жизнь в «Мир искусства». В среде живописцев в это время происходит размежевание. Бенуа и его сторонники порывают с «Союзом русских художников», с москвичами, и выходят из этой организации, но они понимают, что вторичное объединение под названием «Мир искусства» не имеет ничего общего с первым. Бенуа с грустью констатирует, что «не примирение под знаменем красоты стало теперь лозунгом во всех сферах жизни, но ожесточенная борьба». К «мирискусникам» пришла слава, но «Мира искусств», по сути, уже не было, хотя формально объединение существовало до начала 20-х годов - при пол-ном отсутствии цельности, на безграничной терпимости и гибкости позиций, примиряя художников от Рылова до Татлина, от Грабаря до Шагала. Как здесь не вспомнить импрессионистов? Содружество, которое когда-то рождалось в мастерской Глейра, в «Салоне отверженных», за столиками кафе Гербуа и которому предстояло оказать огромное влияние на всю европейскую живопись, также распалось на пороге своего признания. Второе поколение «мирискусников» менее занято проблемами станковой картины, их интересы лежат в графике, в основном книжной, и театрально-декоративном искусстве, в обеих сферах они произвели настоящую художественную реформу. Во втором поколении «мирискусников» были и крупные индивидуальности (Кустодиев, Судейкин, Серебрякова, Чехонин, Григорьев и др.), но художников-новаторов не было вовсе, ибо с 10-х годов «Мир искусства» захлестывает волна эпигонства. Поэтому при характеристике «Мира искусства» речь пойдет в основном о первом этапе существования этого объединения и его ядре - Бенуа, Сомове, Баксте.

Полемизируя с академически-салонным искусством, с одной стороны, и с поздним передвижничеством - с другой, «Мир искусства» провозглашает отказ от прямой социальной тенденциоз-ности как от того, что якобы сковывает свободу индивидуального творческого самопроявления в искусстве и ущемляет права художественной формы. Впоследствии, в 1906 году, ведущий художник и идеолог группировки А. Бенуа объявит лозунг индивидуализма, с которым «Мир искусства» выступил вначале, «художественной ересью». Тот индивидуализм, который провозглашался «Миром искусства» в начале его выступлений, был ни чем иным, как отстаиванием прав свободы творческой игры. «Мирискусников» не удовлетворяла присущая изобразительному искусству второй половины XIX века односторонняя специализация на одной лишь области станковой картины, а внутри нее - на определенных жанрах и на определенных же (актуальных) сюжетах «с тенденцией». Все, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве независимо от злобы дня - такова была творческая программа «Мира искусства». Но в этой на первый взгляд широкой программе было существенное ограничение. Поскольку, как полагали «мирискусники», лишь восхищение красотой порождает подлинный творческий энтузиазм, а непосредственная действительность, считали они, чужда красоте, то единственным чистым источником красоты, а, следовательно, и вдохновения оказывается само искусство как сфера прекрасного по преимуществу. Искусство, таким образом, становится своего рода призмой, сквозь которую «мирискусники» рассматривают прошлое, настоящее и будущее. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве. Поэтому в своем творчестве они выступают интерпретаторами уже совершенной, готовой красоты. Отсюда преимущественный интерес художников «Мира искусства» к прошлому, особенно к эпохам господства единого стиля, позволяющим выделить основную, доминирующую и выражающую дух эпохи «линию красоты» - геометрическую схематику классицизма, прихотливый завиток рококо, сочные формы и светотень барокко и т.п.

Ведущим мастером и эстетическим законодателем «Мира искусства» являлся Александр Николаевич Бенуа (1870-1960). Дарование этого художника отличалось необыкновенной разносторонностью, а объем профессиональных знаний и уровень общей культуры не имели себе равных в высокообразованном кругу деятелей «Мира искусства». Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Впрочем, одно только перечисление сфер культуры, глубоко изученных Александром Бенуа, еще не дает верного представления о духовном облике художника. Существенно то, что в его поразительной эрудиции не было ничего педантичного. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Но в облике Бенуа была еще одна особенность, остро подмеченная в мемуарах Андрея Белого, который почувствовал в художнике прежде всего «дипломата ответственной партии «Мира искус-ства», ведущей большое культурное дело и жертвующей ради целого - многим; А.Н. Бенуа был в ней главным политиком; Дягилев был импресарио, антрепренер, режиссер; Бенуа же давал, так сказать, постановочный текст...». Художественная политика Бенуа объединяла вокруг него всех деятелей «Мира искусства». Он был не только теоретиком, но и вдохновителем тактики «Мира искусства», создателем его изменчивых эстетических программ. Противоречивость и непоследовательность идейных позиций журнала в значительной мере объясняется противоречивостью и непоследовательностью эстетических воззрений Бенуа на том этапе. Однако сама эта непоследовательность, отразившая противоречия эпохи, придает личности художника особенный исторический интерес.

Бенуа обладал, кроме того, замечательным педагогическим дарованием и щедро делился своим духовным богатством не только с друзьями, но и со «всеми, кто желал его слушать. Именно этим обстоятельством обусловлена сила влияния Бенуа на весь круг художников «Мира искусства», которые, по верному замечанию А.П. Остроумовой-Лебедевой, проходили «у него, незаметно для себя, школу художественного вкуса, культуры и знания».

По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интелли-генции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К.А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере искусства и художественных интересов.

Впоследствии, вспоминая о своем детстве, художник особенно настойчиво подчеркивал две духовные струи, две категории переживаний, могущественно повлиявшие на формирование его взглядов и в известном смысле определившие направление всей его дальнейшей деятельности. Первая и наиболее сильная из них связана с театральными впечатлениями. С самых ранних лет и в течение всей своей жизни Бенуа испытывал чувство, которое трудно назвать иначе, как культом театра. Понятие «художественности» неизменно ассоциировалось у Бенуа с понятием «театральности»; именно в искусстве театра он видел единственную возможность создать в современных условиях творческий синтез живописи, архитектуры, музыки, пластики и поэзии, осуществить то органическое слияние искусств, которое представлялось ему высшей целью художественной культуры.

Вторая категория отроческих переживаний, наложивших неизгладимый отпечаток на эстетические воззрения Бенуа, возникла из впечатлений от загородных резиденций и петербургских пригородов - Павловска, старинной дачи Кушелева-Безбородко на правом берегу Невы и, прежде всего, от Петергофа, и его многочисленных памятников искусства. «От этих... петергофских впечатлений..., вероятно, и произошел весь мой дальнейший культ Петергофа, Царского Села, Версаля», - вспоминал впоследствии художник. К ранним впечатлениям и переживаниям Александра Бенуа восходят истоки той смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая, как уже указывалось выше, является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства».

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств, принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридической образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Впоследствии враждебная критика не раз называла Бенуа дилетантом. Едва ли это было справедливо: ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Картина Александра Бенуа «Прогулка короля» (1906, Государственная Третьяковская Гале-рея) является одним из самых ярких и типичных образцов живописи «Мира искусства». Это произведение входит в цикл картин, воскрешающих сцены версальского быта эпохи «Короля-солнца». Цикл 1905-1906 годов в свою очередь является продолжением более ранней версальской сюиты 1897-1898 годов, озаглавленной «Последние прогулки Людовика XIV», начатой в Париже под впечатлением мемуаров герцога де Сен-Симона. В версальских пейзажах Бенуа слились историческая реконструкция XVII в., современные впечатления художника, его восприятие француз-ского классицизма, французской гравюры. Отсюда четкая композиция, ясная пространственность, величие и холодная строгость ритмов, противопоставление грандиозности памятников искусства и малости человеческих фигурок, являющихся среди них только стаффажем - первая серия под названием «Последние прогулки Людовика XIV».

Версаль у Бенуа - это своего рода пейзажная элегия, красивый мир, представший взгляду современного человека в виде пустынной сцены с обветшавшими декорациями давно сыгранного спектакля. Прежде великолепный, полный звуков и красок, этот мир теперь кажется чуть призрачным, подернутым кладбищенской тишиной. Не случайно в «Прогулке короля» Бенуа изображает версальский парк осенью и в час светлых вечерних сумерек, когда безлиственная «архитектура» регулярного французского сада на фоне светлого неба превращается в сквозную, эфемерную пос-тройку. Эффект этой картины подобен тому, как если бы реальную большую сцену мы увидели в резком удалении с балкона последнего яруса, а потом, рассмотрев этот сокращенный до кукольных размеров мир в бинокль, совместили бы эти два впечатления в единое зрелище. Далекое, таким образом, приближается и оживает, оставаясь далеким, величиной с игрушечный театрик. Как в романтических сказках, в урочный час на этой сцене разыгрывается некое действо: король в центре беседует с фрейлиной в сопровождении шествующих в точно заданных интервалах за ними и впереди них придворных. Все они, словно фигурки старинных заводных часов, под легкие звуки забытого менуэта скользят по краю водоема. Театрализованный характер этой ретроспективной фантазии тонко выявлен самим художником: он оживляет фигурки резвых амуров, населяющих фонтан, - они комически изображают из себя шумную публику, вольно расположившуюся у подножия сцены и глазеющую на кукольное представление, разыгрываемое людьми.

Мотив торжественных выходов, выездов, прогулок, в качестве характерной принадлежности бытового ритуала минувших времен, был одним из излюбленных «мирискусниками». Со своеобразной вариацией этого мотива мы встречаемся и в «Петре I» у В.А. Серова, и в картине Г.Е. Лансере «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (1905, ГГТ). В отличие от Бенуа с его эстетизацией рационалистической геометрии классицизма Лансере больше привлекает чувственная патетика русского барокко, скульптурная материальность форм. Изображение дородной Елизаветы и ее розовощеких, разодетых с грубоватой пышностью придворных лишено того оттенка театральной мистификации, который свойствен «Прогулке короля» А. Бенуа.

В полусказочного, игрушечного короля превращен у Бенуа не кто иной, как Людовик XIV, правление которого отличалось невероятной пышностью и великолепием, и было эпохой расцвета французской государственности. В этом намеренном снижении прошлого величия заключена своего рода философская программа - всему серьезному и великому в свой черед суждено стать комедией и фарсом. Но ирония «мирискусников» не означает только нигилистического скептицизма. Цель этой иронии - вовсе не дискредитация прошлого, а как раз обратное - реабилитация прошлого перед лицом возможности нигилистического к нему отношения через художественную демонстрацию того, что осень ушедших культур по-своему прекрасна, как их весна и лето. Но, таким образом, особое меланхолическое очарование, которым отмечено явление красоты у «мир-искусников», было куплено ценой лишения этой красоты ее связи с теми периодами, когда она являлась в полноте жизненной мощи и величия. Эстетике «Мира искусства» чужды категории великого, возвышенного, прекрасного; красивое, изящное, грациозное ей более сродни. В своем предельном выражении оба эти момента - трезвая ирония, граничащая с голым скептицизмом, и эстетизм, граничащий с чувствительной экзальтацией, - совмещены в творчестве самого сложного из мастеров группы - К.А. Сомова.

Деятельность Бенуа - художественного критика и историка искусства, обновившего вместе с Грабарем методы, приемы и темы русского искусствознания, - это целый этап в истории искус-ствоведческой науки (см. «Историю живописи XIX века» Р. Мутера - том «Русская живопись», 1901-1902; «Русская школа живописи», издание 1904 г.; «Царское Село в царствование императри-цы Елизаветы Петровны», 1910; статьи в журналах «Мир искусства» и «Старые годы», «Художес-твенные сокровища России» и т.п.).

По единодушному признанию ближайших соратников, а также по свидетельству позднейшей критики, Сомов был центральной фигурой среди художников «Мира искусства» в первый период истории этого объединения. Представители круга «Мира искусства» видели в нем великого мастера. «Имя Сомова известно всякому образованному человеку не только в России, но и во всем мире. Это величина мировая... Давно уже он вышел за пределы и школ, и эпох, и даже России и вступил на мировую арену гения», - писал о нем поэт М. Кузмин. И это далеко не единичный и даже не самый восторженный отзыв. Если Дягилева следует назвать организатором и вождем, а Бенуа - идейным руководителем и главным теоретиком нового художественного течения, то Сомову принадлежала на первых порах роль ведущего художника. Преклонение современников объясняется тем, что именно в творчестве Сомова зарождались и формировались основные изобразительные принципы, которые стали в дальнейшем руководящими для всей группы «Мира искус-ства».

Биография этого мастера очень типична для круга «Мира искусства». Константин Андреевич Сомов (1869-1939) был сыном хранителя Эрмитажа - известного художественного деятеля и коллекционера. Атмосфера искусства окружала его с детства. Интерес к живописи, театру, литературе и музыке возник у Сомова очень рано и прошел сквозь всю его жизнь. По выходе из гимназии (1888), где началась его дружба с Александром Бенуа и Философовым, юный Сомов поступил в Академию художеств и, в противоположность всем остальным основателям «Мира искусства», провел в ней почти восемь лет (1889-1897). Он предпринял ряд путешествий за границу - в Италию, Францию и Германию (1890, 1894, 1897-1898, 1899, 1905).

В отличие от большинства своих сотоварищей по «Миру искусства» Сомов никогда не преподавал, не писал статей, не пытался играть какую-либо роль в общественных кругах. Жизнь художника протекала замкнуто и уединенно, среди немногих друзей – художников, посвященная лишь работе, чтению, музыке и коллекционированию предметов старины.

Две характерные особенности отличают художническую индивидуальность Сомова. Одна из них определяется его сравнительно ранней творческой зрелостью. Сомов был искусным мастером и вполне оригинальным художником, когда его сверстники Бакст и Бенуа еще только начинали искать самостоятельный путь в искусстве. Но это преимущество вскоре превратилось в недостаток. Уже наиболее чуткие современники ощущали что-то болезненное в преждевременной зрелости Сомова. Вторую особенность Сомова зорко подметил его друг и почитатель С. Яремич: «...Сомов по своей природе мощный реалист, родственный Вермееру-ван-Дельфту или Питер-де-Гоху, и драматизм его положения заключается в раздвоении, в которое попадает каждый выдающийся русский живописец. С одной стороны его влечет и манит жизнь..., с другой стороны несоответствие общей жизни с жизнью художника отвлекает его от современности... Едва ли есть другой художник, настолько одаренный способностью самого острого и проникновенного наблюдения, как наш Сомов, который бы уделял так много места в своем творчестве чисто декоративным задачам и прошлому». Можно было бы предположить, что произведения Сомова тем значительнее, чем ближе они остаются к живой, конкретно увиденной натуре и чем меньше в них ощущаются раздвоение и оторванность от реальной жизни, о которых говорит критик. Однако это не так. Сама раздвоенность сознания художника, столь типичная для его эпохи, становится источником острых и своеобразных творческих замыслов.

Один из самых известных портретов Сомова - «Дама в голубом. Портрет Елизаветы Михайловны Мартыновой» (1897-1900, Государственная Третьяковская галерея), является программным произведением художника. Одетая в старинное платье, навевающая воспоминание о пушкинской Татьяне «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках», героиня сомовского портрета, с выражением усталости, тоски, неспособности к жизненной борьбе, тем более выдает несходство со своим поэтическим прототипом, заставляя мысленно ощутить глубину пропасти, отделяющей прошлое от современности. Именно в этом произведении Сомова, где искусственное причудливо переплелось с подлинным, игра - с серьезностью, где живой человек выглядит недоуменно-вопрошающим, беспомощным и покинутым средь бутафорских садов, с подчеркнутой откровенностью выражена пессимистическая подоплека мирискуснической «заброшенности в прошлое» и невозможности для современного человека найти там спасение от самого себя, от своих действительных, не призрачных скорбей.

К «Даме в голубом» близка картина-портрет «Эхо прошедшего времени» (1903, бумага на картоне, акварель, гуашь, Государственная Третьяковская галерея), где Сомов создает поэтичес-кую характеристику хрупкой, анемичной женской красоты декадентского образца, отказываясь от передачи реальных бытовых примет современности. Он облачает модели в старинные костюмы, придает их облику черты тайного страдания, грусти и мечтательности, болезненной надломлен-ности.

Блестящий портретист, Сомов во второй половине 1900-х годов создает сюиту карандашных и акварельных портретов, которые представляют нам художественную и артистическую среду, хорошо знакомую художнику и глубоко им изученную, интеллектуальную элиту своего времени - В. Иванова, Блока, Кузмина, Соллогуба, Лансере, Добужинского и др. В портретах он употребляет один общий прием: на белом фоне - в некой вневременной сфере - рисует лицо, сходство в котором достигается не через натурализацию, а смелыми обобщениями и метким отбором характерных деталей. Это отсутствие примет времени создает впечатление статичности, застылости, холодности, почти трагического одиночества.

Поздние работы Сомова - это пасторальные и галантные празднества («Осмеянный поцелуй», 1908, Государственный Русский Музей; «Прогулка маркизы», 1909, Государственный Русский Музей), «Язычок Коломбины» (1913-1915), полные едкой иронии, душевной опустошенности, даже безысходности. Любовные сцены из XVIII - начала XIX вв. даны всегда с оттенком эротики. Последнее особенно проявилось в его фарфоровых статуэтках, посвященных призрачной погоне за наслаждениями.

Любовная игра - свидания, записки, поцелуи в аллеях, беседках, трельяжах регулярных садов или в пышно разубранных будуарах - обычное времяпрепровождение сомовских героев, предстающих нам в пудреных париках, высоких прическах, расшитых камзолах и платьях с кринолинами. Но в веселье сомовских картин нет подлинной жизнерадостности; люди веселятся не от полноты жизни, а оттого, что они не знают ничего иного, возвышенного, серьезного и строгого. Это не веселый мир, а мир, обреченный на веселье, на утомительный вечный праздник, превращающий людей в марионеток, призрачной погони за наслаждениями жизни.

Раньше всех в «Мире искусства» Сомов обратился к темам прошлого, к интерпретации XVIII в. («Письмо», 1896; «Конфиденции», 1897), явившись предшественником версальских пейзажей Бенуа. Он первый создает ирреальный мир, сотканный из мотивов дворянско-усадебной и придворной культуры и собственных сугубо субъективных художественных ощущений, пронизанных иронией. Историзм «мирискусников» был бегством от действительности. Не прошлое, а его инсценировка, тоска по невозвратимости его - вот основной их мотив. Не истинное веселье, а игра в веселье с поцелуями в аллеях - таков Сомов.

Тема искусственного мира, фальшивой жизни, в которой нет ничего значительного и важного, является ведущей в творчестве Сомова. Она имеет своей предпосылкой глубоко пессимистическую оценку художником нравов современного буржуазно-аристократического общества, хотя именно Сомов был наиболее ярким выразителем гедонистических вкусов этого круга. Сомовский фарс - изнанка трагического мироощущения, которое, однако, редко проявляется в выборе специально трагических сюжетов.

Приемы сомовской живописи обеспечивают последовательную изоляцию изображаемого им мира от простого, безыскусственного. Человек у Сомова отгорожен от естественной природы бутафорией искусственных садов, стенами, обитыми штофом, шелковыми ширмами, мягкими диванами. Не случайно также Сомов особенно охотно пользуемся мотивам искусственного освещения (серия «Фейерверков» начала 1910-х гг.). Неожиданная вспышка фейерверочных огней застает людей в рискованных, случайно-нелепых, угловатых позах, сюжетно мотивируя символическое уподобление жизни театру марионеток.

Сомов много работал как график, он оформил монографию С. Дягилева о Левицком, сочинение А. Бенуа о Царском Селе. Книга как единый организм со своим ритмическим и стилевым единством была поднята им на необычайную высоту. Сомов - не иллюстратор, он «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуясь литературным приемом как трамплином», - писал о нем искусствовед А.А. Сидоров.

Роль М.В. Добужинского в истории «Мира искусства» по своему значению не уступает роли старших мастеров этой группы, хотя он и не принадлежал к числу ее основателей и не был участником юношеского кружка А.И. Бенуа. Только в 1902 году графика Добужинского появилась на страницах журнала «Мир искусства», и лишь с 1903 года он начал принимать участие в выставках под тем же названием. Но, быть может, ни один из художников, влившихся в названную группу в первый период ее деятельности, не подошел так близко, как Добужинский, к пониманию идей и принципов нового творческого течения, и ни один из них не внес такого значительного и ориги-нального вклада в развитие художественного метода «Мира искусства».

Мстислав Валерианович Добужинский (1875-1957) был человеком с университетским образо-ванием и широкими культурными интересами. К рисованию он пристрастился еще в детстве и рано начал готовиться к деятельности художника. Наряду с изобразительным искусством его привлекали литература и история; он много читал и имел обыкновение иллюстрировать прочитанное. Самые ранние художественные впечатления, навсегда запавшие в его память, были почерпнуты из детских книг с иллюстрациями Берталя, Г. Доре и В. Буша.

Графика всегда давалась Добужинскому легче, чем живопись. В студенческие годы он занимался под руководством передвижника Г. Дмитриева-Кавказского, который, впрочем, не оказал на него никакого влияния. «К счастью», как говорил художник, он не попал в Академию художеств и совершенно не испытал ее воздействия. По окончании университета он отправился изучать искусство в Мюнхен и в течение трех лет (1899-1901) учился в мастерских А. Ашбэ и Ш. Холлоши, где работали также И. Грабарь, Д. Кардовский и некоторые другие русские художники. Здесь завершилось художественное образование Добужинского и сформировались его эстетические вкусы: он высоко ценил Мане и Дега, навсегда полюбил прерафаэлитов, но наиболее сильное воздействие оказали на него немецкие пейзажисты конца XIX века и художники «Симплициссимуса». Подготовка и творческое формирование молодого Добужинского вполне органично привели его к контакту с «Миром искусства». По возвращении в Петербург Добужинский встретил активную поддержку со стороны Грабаря и Бенуа, высоко оценивших его дарование. В ранних рисунках Добу-жинского (1902-1905) реминисценции мюнхенской школы переплетаются с вполне очевидным влиянием старших мастеров «Мира искусства» прежде всего Сомова и Бенуа.

Добужинский среди художников «Мира искусства» резко выделяется тематическим реперту-аром произведений, посвященных современному городу. Но подобно тому, как у Сомова и Бенуа «дух прошлого» выражается через художественный почерк эпохи, овеществленный в архитектуре, мебели, костюмах, орнаментике, так у Добужинского современная урбанистическая цивилизация выражает себя не в поступках и действиях людей, а через облик современных городских строений, плотными рядами замыкающих горизонт, загораживающих небо, перечеркнутое фабричными тру-бами, ошеломляющих бесчисленными рядами окон. Современный город предстает у Добужин-ского как царство однообразия и стандарта, стирающего и поглощающего человеческую индивидуальность.

Столь же программной, как для Сомова «Дама в голубом», является для Добужинского карти-на «Человек в очках. Портрет Константина Александровича Сюннерберга» (1905-1906, Государственная Третьяковская галерея). На фоне окна, за которым в некотором отдалении перед заброшенным пустырем громоздится городской квартал, изображенный с тыльной, непрезентабельной стороны, где над старыми домишками возвышаются фабричные трубы и голые брандмауэры боль-ших доходных домов, вырисовывается фигура худого человека в обвисшем на сутулых плечах пиджаке. Мерцающие стекла его очков, совпадая с очертаниями глазниц, создают впечатление пустых глазных впадин. В светотеневой моделировке головы обнажена конструкция голого черепа - в очертаниях человеческого лица проступает пугающий призрак смерти. В аффектированной фронтальности, подчеркнутом вертикализме фигуры, неподвижности позы человек уподобляется манекену, безжизненному автомату - так, применительно к современной эпохе, трансформирована Добужинским тема «спектакля марионеток», разыгранного в ретроспективном плане Сомовым и Бенуа на подмостках прошлого. В призрачном человеке Добужинского есть нечто «демоническое» и жалкое одновременно. Он - страшное порождение и вместе с чем жертва современного города.

Добужинский много работал и в иллюстрации, где самым замечательным можно считать его цикл рисунков тушью к «Белым ночам» Достоевского (1922). Добужинский работал также в театре, оформлял у Немировича-Данченко «Николая Ставрогина» (инсценировка «Бесов» Достоевского), тургеневские пьесы «Месяц в деревне» и «Нахлебник».

Изощренность фантазии, направленной на воссоединение и интерпретацию языка, стилистического почерка чужих культур, вообще «чужого языка» в широком смысле, нашла себе наиболее естественное органическое применение в той области, где это качество не просто желательно, но необходимо - в области книжной иллюстрации. Почти все художники «Мира искусства» были прекрасными иллюстраторами. Наиболее крупными и выдающимися в художественном отношении иллюстративными циклами эпохи, когда «мирискусничское» направление в этой области было господствующим, являются иллюстрации А. Бенуа к «Медному всаднику» (1903-1905) и Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» (1912-1915).

Евгений Евгеньевич Лансере (1875-1946) в своем творчестве затронул все основные проблемы книжной графики начала XX в. (см. его иллюстрации к книге «Легенды о старинных замках Бретани», к Лермонтову, обложку к «Невскому проспекту» Божерянова и пр.), Лансере создал ряд акварелей и литографий Петербурга («Калинкин мост», «Никольский рынок» и др.). Архитектура занимает огромное место в его исторических композициях («Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе», 1905, Государственная Третьяковская галерея). Можно сказать, что в творчестве Серова, Бенуа, Лансере был создан новый тип исторической картины - она лишена фабулы, но при этом прекрасно воссоздает облик эпохи, вызывает множество историко-литературных и эстетических ассоциаций. Одно из лучших созданий Лансере - 70 рисунков и акварелей к повести Л.Н. Толстого «Хаджи-Мурат» (1912-1915), которые Бенуа считал «самостоятельной песней, прекрасно ввязывающейся в могучую музыку Толстого».

Бенуа-иллюстратор - целая страница в истории книги. В отличие от Сомова Бенуа создает иллюстрацию повествовательную. Плоскость страницы для него не самоцельна. Иллюстрации к «Пиковой даме» были скорее законченными самостоятельными произведениями, не столько «искусство книги», по определению А.А. Сидорова, сколько «искусство в книге». Шедевром книжной иллюстрации явилось графическое оформление «Медного всадника» (1903, 1905, 1916, 1921-1922, тушь и акварель, имитирующие цветную гравюру на дереве).

Петербург - город «прекрасный и страшный» - главный герой иллюстраций Бенуа. В стиле этих иллюстраций дает знать о себе типичная для «мирискусников» вообще, но в данном случае довольно сложная «система призм», в которых многократно преломились образы и картины пушкинской петербургской повести, - здесь и напоминание о пейзажах первого певца «северной Вене-ции» в живописи - Ф. Алексеева (в иллюстрациях, сопровождающих одическое вступление повес-ти), и поэтическая прелесть интерьеров венециановской школы в интерьерных сценах, и графика первой трети XIX века, и не только пушкинский Петербург, но и Петербург Достоевского, например, в знаменитой сцене ночной погони. Центральная тема петербургской повести Пушкина - конфликт частного человека и олицетворенной в образе Медного всадника государственной власти, выступающей для индивидуума в виде зловещего рока, - нашла свое высокое художественное воплощение во фронтисписе, выполненном в 1905 году. В этом акварельном рисунке Бенуа уда-лось достичь изумительной простоты и ясности в выражении сложной идеи, то есть того качества, которое сродни пушкинской великой простоте. Но оттенок мрачного «демонизма» в облике Медного всадника, равно как уподобление преследуемого Евгения образу «ничтожного червя», готового смешаться с прахом, не только указывает на наличие еще одной, довольно характерной для «мирискусников» «призмы» - фантастики Гофмана, но и означает сдвиг от пушкинской объективности в сторону чисто индивидуалистического по своей природе чувства ужаса перед бесстрастием исторической необходимости - чувства, которого у Пушкина не было.

Театральная декорация, родственная искусству книжной иллюстрации, поскольку она также связана с интерпретацией чужого замысла, являлась еще одной областью, где «Миру искусства» суждено было произвести крупную художественную реформу. Она заключалась в переосмыслении старой роли театрального художника. Теперь это уже не художник-оформитель действия и изобретатель удобных сценических выгородок, а такой же истолкователь музыки и драматургии, такой же равноправный творец спектакля, как режиссер и актеры. Так, в процессе сочинения И. Стравинским музыки к балету «Петрушка» А. Бенуа разворачивал перед ним зрительные образы будущего спектакля.

Декорации «Петрушки», этого, по выражению художника, «балета улицы», воскрешали дух ярмарочно-балаганного празднества.

Расцвет деятельности «мирискусников» на поприще театрально-декорационного искусства относится уже к 1910-м годам и связан с организованными С.П. Дягилевым (идея принадлежала А. Бенуа) «Русскими сезонами» в Париже, включавшими в себя целую серию симфонических концертов, оперных и балетных постановок. Именно в спектаклях «Русских сезонов» европейская публика впервые услышала Ф. Шаляпина, увидела А. Павлову, познакомилась с хореографией М. Фокина. Именно здесь особенно полно и ярко проявилось дарование Л.С. Бакста - художника, принадлежавшего к основному ядру «Мира искусства».

Вместе с Бенуа и Сомовым Лев Самойлович Бакст (1866-1924) является одной из центральных фигур в истории «Мира искусства». Он был членом юношеского кружка, в котором зародились идейно-творческие тенденции этого направления; он был среди основателей и активнейших сотрудников журнала, проводившего новую эстетическую программу; он вместе с Дягилевым «экспортировал» русское искусство в Западную Европу и добился его признания; мировая слава русской театрально-декорационной живописи «Мира искусства» выпала в первую очередь на долю Бакста.

А между тем в системе развития идей и принципов «Мира искусства» Баксту принадлежит совершенно отдельное и независимое место. Активно поддерживая тактику объединения и разделяя, в целом, его основные эстетические позиции, Бакст вместе с тем шел вполне самостоятельным путем. Его живопись не похожа на живопись Сомова и Бенуа, Лансере и Добужинского; она исходит из иных традиций, опирается на иной душевный и жизненный опыт, обращается к иным темам и образам.

Путь художника был более сложным и извилистым, нежели ровная и последовательная эво-люция, характерная для творчества многих его друзей и соратников. В исканиях и метаниях Бакста есть оттенок парадоксальности; линия его развития вычерчивается крутыми зигзагами. Бакст пришел в «Мир искусства» как бы «справа»; он принес с собой навыки старой академической школы и пиетет к традициям ХIХ века. Но прошло совсем немного времени, и Бакст стал самым «левым» среди участников «Мира искусства»; он активнее других сблизился с западноевропейской живописью модерна и органично усвоил ее приемы. Западным зрителям оказалось легче признать «своим» Бакста, нежели любого другого художника «Мира искусства».

Бакст был старше Сомова на три года, Бенуа - на четыре года, а Дягилева - на шесть лет. Разница в возрасте, сама по себе ничтожная, имела известное значение в ту пору, когда деятели «Мира искусства» были юношами. Среди молодых дилетантов, группировавшихся вокруг Бенуа и составлявших его кружок. Бакст был единственным художником, обладавшим некоторым профессиональным опытом. Он в течение четырех лет (1883-1887) учился в Академии художеств, иногда выполнял на заказ портреты и выступал в качестве иллюстратора в так называемых «тонких журналах». В Русском музее хранится несколько пейзажных и портретных этюдов Бакста, написанных в первой половине 1890-х годов. Они не отличаются высоким художественным качеством, но вполне профессиональны. В них уже проявляется характерное для Бакста декоративное чутье; но по своим принципам они не выходят за пределы позднеакадемической живописи.

Вскоре, однако, творчество Бакста приняло иной характер. На первых выставках «Мира искусства» Бакст выступал преимущественно как портретист. Достаточно присмотреться к серии портретов, созданных им на рубеже XIX-XX веков, чтобы понять, от каких концепций отправлялась живопись Бакста в начале его деятельности и в каком направлении развивалась она в дальнейшем.

Одной из наиболее известных работ художника является портрет Александра Бенуа (1898, Государственный Русский музей). В этой ранней, исполненной пастелью работе, еще несовершенной и нечуждой иллюзионистических тенденций, можно разглядеть целый комплекс творческих представлений, которые определяли тогда для Бакста задачу и смысл портретной живописи. Натура взята здесь в потоке ее живых состояний, во всей изменчивости ее конкретных, точно подмеченных качеств. Основную роль играет стремление раскрыть характер, выявить индивидуально-психологические особенности изображаемого человека. Эта тенденция непосредственно восходит к творческим принципам русской реалистической живописи. Как у портретистов второй половины XIX века, задачей художника является здесь фиксация какого-то мгновения протекающей действительности, некоторого фрагмента реальной жизни. Отсюда идет сюжетный замысел - изобразить Бенуа как бы застигнутым врасплох, без какой-либо мысли о позировании; отсюда же и композиционный строй портрета, подчеркивающий непринужденность, как бы случайность позы и выражения модели; отсюда же, наконец, идет интерес к бытовой характеристике, к введению в портрет элементов интерьера и натюрморта.

На сходных принципах строится и другая, несколько более поздняя работа художника – портрет писателя В.В. Розанова (пастель, 1901, Государственная Третьяковская галерея). Однако здесь уже видна направляющая тенденция развития портретной живописи Бакста, попытка освободиться от традиций психологического реализма XIX века.

В портрете Розанова тоже проявляется стремление к психологически-бытовой характерис-тике, а в трактовке формы нетрудно заметить черты иллюзионизма. И все же, в сравнении с портретом Бенуа, здесь сразу бросаются в глаза иные, новые качества. Формат картины, узкий и вытянутый, сознательно подчеркнут вертикальными линиями двери и книжных полок. На белом фоне, занимающем почти всю плоскость холста, вырисовывается темный силуэт портретируемого, обведенный жесткой линией контура. Фигура сдвинута с центральной оси картины и уже не сливается с интерьером, а резко ему противопоставлена. Исчезает оттенок интимности, характерный для портрета Бенуа.

Отказываясь от понимания портрета как зафиксированного на холсте мгновения протекаю-щий действительности, Бакст - почти одновременно с Сомовым - начинает отныне строить свое творчество на иных основах. Размышления главенствуют у Бакста над непосредственным наблюдением, обобщение преобладает над элементами анализа.

Содержанием портретной характеристики становится уже не натура в потоке ее живых состояний, а некоторое, своеобразно идеализированное представление об изображаемом человеке. Бакст не отказывается от задачи раскрыть внутренний мир данного конкретного человека в его индиви-дуальной неповторимости, но вместе с тем стремится заострить в облике портретируемых типи-ческие черты, характерные для людей крута «Мира искусства», реализует образ «положительного героя» своей эпохи и своего близкого идейного окружения. Эти особенности обрели вполне отчетливую и законченную форму в портрете С.П. Дягилева с няней (1906, Государственный Русский музей). Варьируя все ту же тему человеческой фигуры в интерьере, художник как бы переставляет акценты, по-новому осмысливает прежние приемы, приводит их в стройную последовательную систему и подчиняет задуманному образу. Здесь уже нет следов иллюзионизма и натуралистической тщательности, какой отмечены более ранние портреты. Композиционные ритмы строятся на резкой асимметрии. Живописные массы не уравновешивают друг друга: правая половина картины кажется перегруженной, левая - почти пустой. Этим приемом художник создает в портрете атмос-феру особой напряженности, нужную для характеристики образа. Позе Дягилева придана парадная импозантность. Интерьер вместе с изображением сидящей старухи няни становится как бы комментарием, дополняющим портретную характеристику.

Было бы ошибкой утверждать, что образ Дягилева в этом портрете вне психологичен. Напро-тив, Бакст вкладывает в изображение целую совокупность острых и метких психологических определений, но там же преднамеренно их ограничивает: перед нами портрет позирующего чело-века. Момент позирования составляет важнейшую часть замысла, в котором нет и намека на бытовую интимность; позирование подчеркнуто всем строем картины: и очертаниями силуэта Дягилева, и его выражением, и пространственным построением композиции, и всеми деталями обстановки.

В графике Бакста отсутствуют мотивы ХVIII в. и усадебные темы. Он тяготеет к античности, причем к греческой архаике, толкованной символически. Особым успехом пользовалась у символистов его картина «Terroantiquus» (темпера, 1908, Государственный Русский Музей). Страшное грозовое небо, молния, освещающая пучину моря и древний город, - и над всей этой вселенской катастрофой господствует архаическая статуя богини с загадочной застывшей улыбкой.

В дальнейшем Бакст целиком ушел в театрально-декорационную работу, а его декорации и костюмы к балетам дягилевской антрепризы, исполненные с необычайным блеском, виртуозно, артистично, принесли ему мировую славу. В его оформлении шли спектакли с Анной Павловой, балеты Фокина.

Экзотический, пряный Восток, с одной стороны, эгейское искусство и греческая архаика, с другой - вот две темы и два стилистических пласта, составлявших предмет художественных увлечений Бакста и образовавших его индивидуальный почерк.

Он оформляет преимущественно балетные постановки, среди которых его шедеврами явились декорации и костюмы к «Шахерезаде» на музыку Н.А. Римского-Корсакова (1910), «Жар-птице» И.Ф. Стравинского (1910), «Дафнису и Хлое» М. Равеля (1912) и поставленному В.Ф. Нижинским на музыку К. Дебюсси балету «Послеполуденный отдых фавна» (1912). В парадоксальном сочета-нии противоположных начал: вакхическибуйной красочности, чувственной терпкости колорита и ленивой грации безвольной текучей линии рисунка, сохраняющего связь с орнаментикой раннего модерна, - своеобразие индивидуального стиля Бакста. Выполняя эскизы костюмов, художник передает характер, цветовой образ-настроение, пластический рисунок роли, сочетая обобщенность контура и цветового пятна с ювелирно-тщательной отделкой деталей - украшений, узоров на тканях и т.п. Именно поэтому его эскизы менее всего могут быть названы черновиками, а являются завершенными в себе произведениями искусства.

В объединении «Мир искусства» участвовали также А.Я. Головин - один из крупнейших художников театра первой четверти XX в., И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева и др.

Особое место в «Мире искусства» занимает Николай Константинович Рерих(1874-1947). Знаток философии и этнографии Востока, археолог-ученый, Рерих получил прекрасное образова-ние сначала дома, затем на юридическом и историко-филологическом факультетах, потом в Академии художеств, в мастерской Куинджи, и в Париже в студии Ф. Кормона. Рано обрел он и авторитет ученого. Его роднила с «мирискусниками» та же любовь к ретроспекции, только не XVII-XVIII вв., а языческой славянской и скандинавской древности и Древней Руси, стилизаторские тенденции, театральная декоративность («Гонец», 1897, Государственная Третьяковская галерея; «Сходятся старцы», 1898, Государственный Русский Музей; «Зловещие», 1901, Государственный Русский Музей). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием и миропониманием художника обращалось как бы ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Отсюда особый монументализм и эпичность его полотен. После 1905 г. в творчестве Рериха нарастают настроения пантеистического мистицизма. Исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой», 1912, Государственный Русский Музей). Огромное влияние на Рериха имела русская икона: его декоративное панно «Сеча при Керженце» (1911) экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».

В силу эволюции первоначальных эстетических установок, раскола внутри редакции журнала, отделения московской группы художников «Мир искусства» к 1905 году прекращает свою выставочную и издательскую деятельность. В 1910 году «Мир искусства» возобновляется, но функционирует уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческих задач и стилистической ориентации, объединяющая художников самых различных направлений.

Однако существовал ряд художников-мирискусников «второй волны», в чьем творчестве получают дальнейшее развитие художественные принципы старших мастеров «Мира искусства». К их числу принадлежал Б.М. Кустодиев.

Борис Михайлович Кустодиев (1878–1927) родился в Астрахани, в семье учителя. Учился рисованию и живописи у художника П.А. Власова в Астрахани (1893-1896) и в Высшем художественном училище при Академии художеств в Петербурге (1896-1503), с 1898 года - в мастерской про-фессора-руководителя И.Е. Репина. В 1902-1903 годах был привлечен Репиным к совместной ра-боте над картиной «Торжественное заседание Государственного Совета. Будучи учеником Академии художеств, на каникулах путешествовал по Кавказу и Крыму, а в дальнейшем ежегодно (с 1900) проводил лето в Костромской губернии; в 1903 году совершил поездку по Волге и с Д.С. Стеллец-ким в Новгород.

В 1903 году за картину «Базар в деревне» (до 1941 года находившуюся в Новгородском исто-рико-художественном музее) Кустодиев получил звание художника и право на поездку за границу. В конце того же года как пенсионер Академии выехал в Париж, где короткое время работал в мастерской Р. Менара и одновременно знакомился с современным искусством, посещал музеи и выставки. В апреле 1904 года уехал из Парижа в Испанию для изучения старых мастеров; в начале лета вернулся в Россию. В 1909 году удостоен звания академика.

Кустодиев и в дальнейшем неоднократно совершал поездки за границу: в 1907 году, совместно с Д.С. Стеллецким, - в Италию; в 1909 году - в Австрию, Италию, Францию и Германию; в 1911 и 1912 годах - в Швейцарию; в 1913 году - на юг Франции и в Италию. Лето 1917 года провел в Финляндии.

Жанрист и портретист в живописи, станковист и иллюстратор в графике, театральный декоратор, Кустодиев работал и как скульптор. Им выполнен ряд портретных бюстов и композиций. В 1904 году Кустодиев становится членом Нового общества художников, в «Мир искусства» он входит с 1911 года.

Объектом изысканных стилизаций Кустодиева в духе расписных игрушек и лубочных карти-нок является Русь патриархальная, нравы посада и купечества, у которых художник заимствует особый эстетический кодекс - вкус ко всему пестрому, преизбыточно красочному, затейливо-орнаментальному. Отсюда яркие праздничные «Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», отсюда его картины из мещанского и купеческого быта, переданные с едкой иронией, но не без любования этими краснощекими полусонными красавицами за самоваром и с блюдцами в пухлых пальцах («Купчиха», 1915, Государственный Русский Музей; «Купчиха за чаем», 1918, Государственный Русский Музей).

«Красавица» (1915, Государственная Третьяковская галерея) - совершеннейший образец кустодиевской стилизации в духе купеческой «эстетики количества», выраженной гиперболическим нагнетанием этого количества - тела, пуха, атласа, украшений. Жемчужно-розовая красавица в царстве пуховых одеял, подушек, перин и красного дерева - это богиня, идол купеческого быта. Художник дает почувствовать типично «мирискусническую» ироническую дистанцию по отношению к ценностям этой жизни, хитроумно переплетая восторг с незлобивой усмешкой.

«Мир искусства» явился крупным эстетическим движением рубежа веков, переоценившим всю современную художественную культуру, утвердившим новые вкусы и проблематику, вернувшим искусству - на самом высоком профессиональном уровне - утраченные формы книжной гра-фики и театрально-декорационной живописи, получившими их усилиями все европейское призна-ние, создавшим новую художественную критику, пропагандировавшим русское искусство за рубежом, по сути, даже открывшим некоторые его этапы, вроде русского XVIII века. «Мирискусники» создали новый тип исторической картины, портрета, пейзажа со своими собственными стилевыми признаками (отчетливые стилизаторские тенденции, преобладание графических приемов над живописными, чисто декоративное понимание цвета и пр.). Этим определяется их значение для отечественного искусства.

Слабые стороны «Мира искусства» сказались прежде всего в пестроте и непоследователь-ности программы, провозглашающей образцом «то Бёклина, то Мане»; в идеалистических взгля-дах на искусство, аффектированном безразличии к гражданственным задачам искусства, в прог-раммной аполитичности, в потере социальной значимости картины. Камерность «Мира искусства», черты изначальной ограниченности определили и недолгий исторический срок его жизни в эпоху грозных предвестий надвигающейся пролетарской революции. Это были лишь первые шаги на пути творческих исканий, и очень скоро «мирискусников» обогнали молодые.