Некоторые особенности переломного периода между барокко и классицизмом в русской архитектуре. Разница между барокко и классицизмом

архитектурный классицизм барокко градостроительство

Характеристика каждого развитого стиля не представляет особых методических трудностей. Иное дело -- анализ переломного периода между двумя определенными стилями, противоречивого в своей сути. Как происходит такой перелом? Нас интересует не столько вопрос -- чем в общем смысле обусловлен он, сколько выяснение основных закономерностей в смене стилей. В поисках таких закономерностей мы сознательно допустим некоторую полемическую заостренность формулировок, чтобы резче выявить предлагаемую точку зрения. Переход от барокко к классицизму был одним из самых быстрых в смене стилей отечественной архитектуры. Конец 1750-х годов -- еще расцвет барокко. Середина 1760-х годов -- уже время широкого распространения классицизма. За крайне незначительный срок в пять -- семь лет происходит полное изменение эстетических вкусов. Архитектура русского барокко XVIII в. была исторически обусловленным, сложным и своеобразным явлением, вобравшим в себя и многие традиции русского зодчества XVII столетия, и ряд черт отечественной архитектуры непосредственно предшествующего периода -- т. е. начала XVIII в., и влияния современной ей архитектуры главных европейских стран. Эти столь различные компоненты образовывали, однако, прочный сплав, обладавший чертами неповторимой оригинальности. Оба направления еще не знали тогда своих будущих названий, но сущность стилевых различий, их границы четко заметны на примерах лучших сооружений, созданных или спроектированных почти в одни и те же годы. Подчеркнуто сочной декоративности и динамизму форм барокко противостоит чуть суховатая рационалистическая архитектура раннего классицизма. Виднейшие сооружения русского барокко -- Зимний дворец Б. Ф. Растрелли и Никольский Военно-морской собор С. И. Чевакинскрго, столь типичные в своей бьющей через край бравурности, были законченьг к 1762 г. Вместе с тем уже в 1760 г. А. Ф. Кокоринов проектирует Увеселительный дом под Ораниенбаумом -- произведение, в котором господствуют принципы нового направления в архитектуре. План, силуэт, весь объем сооружения решены очень компактно, с подчеркнутым господством горизонтальных линий. Детали выполнены в классических формах и соотношениях. В том же году А. Ф. Кокоринов вместе с Ж.Б. М. Валленом Деламотом создают первый вариант проекта Большого Гостиного двора в Петербурге. В этом варианте, ставшем основой для окончательного решения, принятого через два года, уже была заложена идея величественного в своей простоте делового сооружения с мерным ритмом двухэтажных аркад, расчлененных скромными пилястрами тосканского ордера. В 1763--1764 гг. разрабатываются проекты Академии художеств (А. Ф. Кокоринов иЖ.-Б. Валлен Деламот), Воспитательных домов в Москве (К. И. Бланк) и Петербурге (Ю. М. Фельтен) -- первых сооружений, специально предназначенных для учебных целей. Из них здание Академии художеств является лучшим произведением начального периода русского классицизма. Размещаясь на ответственном участке, обращенное главным фасадом к парадной водной магистрали столицы -- реке Неве, оно способствует архитектурной организации значительного отрезка набережной. План постройки исходит из строго продуманного функционального процесса обучения художников: основные рабочие помещения расположены по внешнему периметру здания и вокруг огромного круглого двора, что обеспечивает их хорошую освещенность. Поверхность стен обильно расчленена, но членения с четко выраженными ордерными пропорциями носят в основном плоскостной характер. Период упадка, постепенная деградация не предшествовали перемене стиля. Наоборот, как раз в момент своего наивысшего расцвета барокко оказалось несостоятельным для решения новых задач, и тут же с удивительной быстротой появились сооружения в стиле классицизма. Такая быстрота в смене стилей не типична. Она является, как уже говорилось, отличительной чертой именно этого перелома -- от барокко к классицизму -- и была вызвана общей ситуацией, когда искусственно замедленное историческое развитие стало усиленно наверстывать упущенное время. Концепция барокко как целостного стиля перестала не только господствовать в архитектуре, но и вообще оказывать сколько-нибудь существенное влияние на ее дальнейшее развитие. Отдельные черты старой системы хотя и проявлялись некоторое время в тех или иных элементах сооружений раннего классицизма, но были лишь пережитками, которые постепенно изживались. Только в провинции формы барокко продолжали существовать по инерции почти до конца XVII I в. К историческим предпосылкам перемены стиля относятся материальные и идеологические факторы. В качестве важнейших следует отметить значительное усиление военного и политического могущества России, сопровождавшееся быстрым ростом ее экономического потенциала.

Не менее важными предпосылками перемены стиля послужили идеи просветительства, гуманизма, идеалы естественного человека, характерные для всего передового мышления XVIII в. Все громче раздавался призыв к разуму как главному критерию и мере всех свершений. Идеи рационализма получили со второй половины столетия широкое развитие.

В архитектуре все эти факторы вели к серьезным переменам. Экономический расцвет страны вызвал бурный рост строительства во всех сферах. Изменения идеологического порядка требовали значительного расширения архитектурной тематики, иного образного содержания. Непрерывно возникали небывалые ранее темы и задания.

Между тем архитектура барокко отличалась тематической узостью. Сфера архитектуры как искусства ограничивалась в основном дворцовым и культовым строительством. Если приходилось создавать сооружения другого назначения, то их разрабатывали в тех же, близких к дворцовым, парадных, высокоторжественных формах, примером чего может служить проект Гостиного двора в Петербурге, предложенный Ф. Б. Растрелли в 1757 г.

Развитие барочных форм по пути дальнейшего их усложнения могло продолжаться еще довольно долго, но сам круг применения таких форм никак нельзя было расширить. Возможности стиля вступили в противоречие с действительностью. Это и определило его судьбу.

К середине XVIII столетия назрела необходимость создания различного типа новых общественных сооружений или таких построек, которые в период барокко не имели художественного значения -- например, промышленных, складских, торговых зданий. Новые задачи вставали и в жилищном строительстве. Наконец, город в целом как социальная единица получал существенно иную, чем раньше, характеристику и в этой связи требовал другого планировочного и объемного решения.

Весь этот рост требований совершался в масштабах гигантской страны.

Традиционные методы творчества не могли справиться с выполнением таких задач. Но подобного рода, хотя и более простые, задачи уже вставали перед зодчими в начале XVIII в. Архитектура петровского времени характерна ясными и тяготеющими к практической целесообразности решениями, основанными на четких рационалистических принципах. Традиции рационализма появились в русской архитектуре начала XVIII в., разумеется, не впервые. Эти традиции жили издавна, но были эпохи, особо благоприятные для их развития, и такие времена, когда рационализм существовал в зодчестве подспудно как остаточное явление предыдущего периода. Русское барокко второй четверти XVIII в. также не избежало влияния предшествовавшей ему петровской архитектуры, и рационализм последней вошел некоторыми отдельными элементами в стилевые особенности направления, противоположного ему по своей сущности.

Даже в творчестве ведущего мастера барокко Растрелли можно заметить элементы рационализма. Так, например, фантастически богатая и сложная по формам декоративная отделка дворцовых сооружений этого зодчего не нарушает простоты и ясности планов.

В работах Д. В. Ухтомского и С. И. Чевакинского рационалистические тенденции проявляются еще заметнее. Стоит вспомнить проект Инвалидного дома в Москве, созданный Ухтомским, или колокольню Никольского Военно-морского собора в Петербурге, четкая ясность архитектуры которой настолько отличается от кипучей веселости самого собора, что некоторые ученые даже не хотели признавать ее произведением Чевакинского. Оба архитектора были учениками И. К. Коробова, деятельность которого частично совпадала с периодом барокко. Однако среди мастеров этого времени Коробов, один из славных петровских пенсионеров, сохранил наиболее рационалистическую направленность творчества. Именно через Коробова традиции рационализма получили свое продолжение в работах его многочисленных учеников и в творчестве младшего из них -- А. Ф. Кокоринова -- возродились уже в ином художественном качестве, переосмысленные в духе задач нового архитектурного направления.

Рационализм как стремление к ясности, понятности, логичности архитектурного образа -- всего в целом и отдельных его компонентов -- стал основным фактором формообразования нового стиля. Его принципы требовали особо стройной, логически цельной художественной концепции. Такая концепция была уже создана ранее в классических школах архитектуры античности и Ренессанса. Зодчие принялись тщательно изучать наследие античности (в ее римской интерпретации, единственно доступной в то время) и Ренессанса. Пристальное внимание к классике стало как бы вторичным фактором формообразования архитектуры раннего русского классицизма.

Естественно, что в российских условиях тех лет изучение классических традиций формообразования могло происходить только путем знакомства с теоретическими трудами Витрувия, Андреа Палладио, Виньолы и с увражами, в которых помещались обмерные чертежи или зарисовки памятников архитектуры. Недостаточность такого метода ознакомления была осознана очень скоро. Характерно, что если молодой Б. Ф. Растрелли ездил в свое время за границу не далее Германии, где знакомился лишь с опытом современной ему немецкой архитектуры, то уже в первой половине 1750-х годов возникает мысль о командировании подающего большие надежды гезеля Кокоринова в Италию для-изучения архитектуры античности и Ренессанса. С 1760 г. только что основанная Академия художеств начинает регулярно посылать за границу своих лучших воспитанников, причем вменяет им в обязанность ознакомление с памятниками архитектурной классики.

Наконец, еще одним фактором, влиявшим на сложение нового стиля в России, были связи русского зодчества с современной ему архитектурой других стран, среди которых Франция являлась в то время ведущей страной во всех областях идеологии.

Для русского зодчества связи с французской архитектурой стали весьма существенными еще в первой четверти XVIII в., когда приглашенный в Россию Ж.-Б.А.Леблон создал здесь не только один из основополагающих проектов планировки Петербурга, но и разработал типы образцовых домов, во многом определивших физиономию молодой российской столицы.

Тенденции рационализма, свойственные той ветви французского зодчества, представителем которой был Леблон, совпадали с основным направлением русской архитектуры начала XVIII столетия. Изменение ориентации архитектуры в послепетровский период привело и к изменению характера связей с французским зодчеством. Начинали пользоваться успехом ухищрения рококо, которое в самой Франции к тому времени потерпело серьезное поражение. Конкурс на проект главного фасада церкви св. Сюльпиция в Париже стал провозвестником поворота в развитии архитектурных идей. Именно на этом конкурсе принципы декоративизма рококо, доведенные Ж. О. Мейссонье до высшей степени изощренности, были отвергнуты, а предпочтение было отдано строгой и классически ясной композиции Ж. Н. Сервандони, которая и была затем, в основном, осуществлена в 1733-- 1745 гг.

Развитие общественной жизни в 1750-х годах привело русскую архитектуру к ориентации на передовые достижения французских зодчих. Важным этапом в победе классицизма во Франции оказался конкурс на создание площади Людовика XV в Париже. В результате нескольких последовательно проведенных туров конкурса (конец 1740-х -- начало 1750-х годов) верх одержал проект Ж. А. Габриэля, знаменовавший утверждение новых взглядов на градостроительные принципы. Впервые в мировой истории городскую площадь решили в соотнесении и связи со всем пространством города.

Последовавший вскоре успех Ж.-Ж. Суффло на конкурсе проектов церкви св. Женевьевы в Париже и строительство Габриэлем интимного дворцового особняка Малый Трианон в Версале -- означали уже окончательную победу нового направления во французской архитектуре.

В России с интересом и вниманием изучали труды теоретиков архитектуры М. А. Ложье, Ж. Ф. Блонделя и др. Характерно, что именно Блонде-лю заказали первоначальный проект здания Академии художеств, предназначавшийся к возведению в Москве (1758). Замысел Блонделя отличался слишком явным французским национальным колоритом и был еще далек от последовательного претворения классических форм, что среди других причин сыграло свою роль в отклонении проекта. Но это уже было случайностью в общем ходе истории. С конца 1750-х годов для русского зодчества наиболее близкой по целям и стремлениям становится именно передовая французская архитектура.

На примере перехода от барокко к классицизму можно попытаться вывести некоторые общие закономерности в смене стилей архитектуры.

Вновь возникающий стиль отвечает новым требованиям, и в этом смысле его путь всегда оригинален и неизведан. Чем более новаторским является этот неофит, тем более широкими должны быть традиции, на которые он опирается. Но при этом складывающееся направление относится с вполне понятным антагонизмом к методам своего предшественника, обнаружившим в определенный момент свою несостоятельность. Поэтому каждый новый стиль ищет поддержку в традициях искусства не непосредственно предшествовавшего периода, а более отдаленного прошлого, и прежде всего в традициях «дедов». Ведь предыдущий стиль также отрицал существовавшее до него направление, в силу чего каждый раз «дедовские» традиции становятся основным источником заимствования.

В самом деле: архитектура русского барокко второй трети XVIII столетия по своему духу гораздо ближе к сооружениям Руси конца XVII в., нежели к зодчеству эпохи Петра I.

По той же причине стремление к просветительству, утилитарности и всеохватывающему рационализму, свойственное петровскому зодчеству, нашло свое самостоятельное продолжение в архитектуре классицизма. Такая оригинальная постройка для комплекса научных учреждений, как Кунсткамера, задуманная еще при Петре I, не получила в период барокко ни дальнейшего развития в качестве нового типа здания, ни даже повторений, хотя бы упрощенных. Между тем архитектура классицизма началась именно с создания сооружения подобного рода: здание Академии художеств объединяло в себе высший художественный центр, музей, учебное заведение «трех знатнейших» искусств с интернатом и даже театром при нем, мастерские художников и жилые квартиры для педагогического персонала.

Петровская эпоха не уделяла особо пристального внимания дворцовым сооружениям, но придавала большое значение утилитарному строительству, поднимая его на уровень настоящей архитектуры. Адмиралтейство в Петербурге решалось не просто как промышленное предприятие, совмещенное с оборонительным сооружением, но как памятник морского могущества России. Здание было очень невысоким и материал-- фахверк -- совсем не монументальным, но сама идея широко, на 400 метров распластанного сооружения, отмеченного в центре башней со шпилем, была идеей большой архитектуры.

Один из крупных мастеров русского барокко С. И. Чевакинский по своей должности архитектора Адмиралтейств-коллегий проектировал и строил множество утилитарных сооружений для отечественного флота. Но среди этих его работ нет зданий подобных Адмиралтейству, значительных по своему архитектурному замыслу. Построив Никольский Военно-морской собор Чевакинский создал средствами зодчества радостный, ликующий гимн. Тем не менее в утилитарных сооружениях эпоха не требовала от него ничего, кроме прочности и пользы.

Характерно, что в начале 1760-х годов, приступив к проекту здания лесных складов на острове Новая Голландия в Петербурге, Чевакинский разработал новую технологию хранения леса, а также создал план сооружения, но не справился с образным решением фасадов, и эта часть работы была поручена зодчему нового направления -- Валлену Деламоту.

Рационализм, составляющий основу концепции классицизма, также находил себе отзвук в традициях зодчества начала XVIII в., хотя, как уже отмечалось ранее, архитектура русского барокко сама до некоторой степени пользовалась этими традициями.

Здесь хотелось бы подчеркнуть, что важнейшие традиции никогда не умирают. Они развиваются по восходящей спирали. При каждом последующем витке часть движения, условно говоря, проходит в тени. Господствующий в это время стиль только терпит такую «затененную» традицию, а зачастую использует ее даже в противоположном значении.

Если говорить об искусстве XVII века, то здесь мы увидим формирование двух крупных общеевропейских стилей: классицизма и барокко. Первый явился эстетическим выражением идей абсолютизма и основное развитие получил во Франции. Его художественной целью является преобразование действительности через призму классицистского эстетического идеала, построенного на рациональных основах. (14)

Классицизм - художественный стиль, господствующий в Европе на протяжении почти двух столетий - манифестировал нормативное искусство, идеальные образцы которого находил в античности. Классицисты чисто механически переносили нормы античной культуры в новое время. Оперируя понятиями гармонии и красоты, он не искал их в жизни, но лишь в наследии прошлого. С исторической точки зрения классицизм был безусловным шагом назад в культурном развитии общества, а идеологический его концентрат был направлен на оправдание и возвышение иерархического устройства общества, венчаемого просвещенным монархом. Теоретические установки классицистов поражали своим догматизмом и неуступчивостью, фактически ограничивали по всем статьям художника, разделяя жанры на высокие и низкие, слог на возвышенный и простонародный, обряжая героев нового времени в античную тогу и отвращая взор художника от реальности, от подлинных коллизий времени. (4)

Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. В пластических искусствах предпосылки классицизма зарождаются уже во 2-й половине XVIв. в Италии в архитектурной теории и практике Палладио, теоретических трактатах Виньолы, С. Серлио; более последовательно они выражены в сочинениях Дж.П. Беллори (XVII в.), а также в эстетических нормативах, разработанных академистами болонской школы.

Однако на всём протяжении XVII в. классицизм, развивающийся во взаимодействии и полемике с барокко, лишь во французском искусстве превращается в целостную стилевую систему, а общеевропейским стилем становится в XVIII - начале XIX вв. Архитектуре классицизма в целом присущи геометризм подчёркнуто статических форм и логичность планировки, постоянное обращение к формам античной архитектуры при этом имелось в виду не одно лишь следование отдельным ее мотивам и элементам, а постижение ее общих тектонических закономерностей. (1)

Основные принципы классицизма следующие: общественно-значимый характер, монументальность, подражание античному идеалу, морализаторство, нормативность (проявляющаяся в системе трех единств и иерархии жанров). Архетипом классицизма можно назвать “кристалл”. Деятели классицизма: поэт Николя Буало, драматурги Пьер Корнель, Жан Расин, комедиограф Жан-Батист Мольер, художник Николя Пуссен. Барокко выступает как антитеза классицистскому искусству. Для него характерно движение крупных масс материи, аффект, порыв, патетика. Архетипом барокко может быть названо “прорастающее зерно”. Среди представителей выделим скульптора Лоренцо Бернини и художника Питера Пауля Рубенса. (14)

В отличие от классицизма эстетика барокко утверждала качественно иные принципы мировосприятия.

Во-первых, в барокко наиболее зримо проявилась тенденция, основанная на осознании условности всякого порядка, гармонии, наиболее полно воплотилась нарастающая динамика мысли и чувства. Под воздействием научных открытий, которые расширяли горизонты познания, ставили перед сложными, неразрешимыми вопросами, указывали на безграничность бытия, человек начинает ощущать явную недостаточность рационалистического мышления.

Во-вторых, в эстетике барокко трансформировалась тенденция усиления преобразованной энергии, дистанцирования общества от природного мира. Не случайно Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо её преобразование. Искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. С помощью новой эстетики человек пытался выйти за пределы видимого мира, за грань возможного. Неаполитанский поэт Д. Марино отчётливо выразил важнейший принцип барокко: поэта цель - чудесное и поражающее. Он должен удивлять. Вот почему новый тип мироощущения утверждал экспрессию, порыв, драматическую изломанность жизни, многозначность. В нём доминировали энергия сильных чувств, мир неопределённый, изменчивый, алогичный. В барокко воплотились представления о безграничности Мироздания, острой амбивалентности человеческого бытия. Личность с точки зрения новой художественной логики рассматривалась как многоплановая, с противоречивым внутренним миром, с интенсивной эмоциональной жизнью. Эстетика строилась на коллизии человека и природы, идеального и реального, разума и власти иррациональных сил. Классическая ясность форм, чёткость, смысловая очевидность, структурность, тектоничность в изображении мира игнорируется.

В эстетике барокко усиливается интерес не только к совершенным проявлениям бытия, поражающим воображение, но и к дисгармоничному, фантастическому, гротескному и даже безобразному. Возрастает значимость элементов зрелищности, эффектного воздействия.

В-третьих, в эстетике барокко реализовались интересы монархии, высшей аристократии. С разрушением абсолютного доверия к Богу функцию абсолюта начинает присваивать себе монарх. Воля короля - высший закон для всех. Поэтому и предметный мир, окружающий монарха, должен вызывать трепетное благоговение. Отсюда золотом сверкающее великолепие, пышность, помпезность, избыточная роскошь, импозантность, поражающая воображение простых смертных. Синонимом красоты становиться это сияющее величие, богатство. Дворец уже был не крепость, как в средние века, а утопающим в роскоши раем земных наслаждений, имевших галереи, огромные, просторные зеркальные залы, где столы, стулья, приборы для еды делались из золота. В праздничные дни ослепительно сияли тысячи свечей в позолоченных залах, отражая великолепие богатых одежд, усыпанных драгоценными камнями. Парадные интерьеры украшались многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой. Живопись плафонов создавала иллюзию разверзшихся сводов. Сады барокко, стремящиеся расширить пространство дворцов, воплощали пафос изобилия в виде разнообразных ароматических растений, деревьев, огромных фонтанов. Здесь отчётливо проступает желание отдыха от серьёзного. Если в фонтанах Возрождения журчание воды должно было настраивать на размышления, то в садах барокко фонтаны, каскады, водопады были призваны изумлять, поражать, увлекать зрелищными эффектами. В них появляются даже музыкальные устройства.

В стиле барокко формировалась и городская архитектура: строительные ансамбли, улицы, площади, парки стали рассматриваться как ограниченное, функционирующее в пространстве эстетическое целое, многообразно разворачивающееся перед зрителем. Стремление к помпезности, парадности приводило к тому, что городские ворота становились античными триумфальными арками, на рыночных площадях появились статуи известных мифологических героев. Даже кондитеры делали торты с изображением мифологических персонажей. Все самые витиеватые, причудливые чувства пытались передать с помощью внешних форм.

В-четвёртых, художественная логика барокко воплотила интересы католической церкви. Идеологам католицизма приходилось вести борьбу не только с нехристианскими религиями, атеизмом, но и православием, протестантизмом, который требовал демократизации религиозных отношений, удешевления церковной иерархии, выступал против культа внешней набожности, отстаивая самодостаточность внутренней религиозности. Усиливая борьбу за удержание своего влияния, католическая церковь уповала на такое испытанное средство, как искусство. Культовые сооружения в стиле барокко, поражающее воображение, прославляющие силу Бога и его представителей на земле, как нельзя лучше воздействовали на внутренний мир человека. В результате в этике барокко закрепились такие проявления, необходимые для приобщения к транстендентному бытию, как мистицизм, экзальтация, иррационализм, репрезентативность, монументальность, многоплановость, стремление к дематериализации, драматический накал чувств а, нередко, и трагизм. Месса всё больше превращалась в захватывающее театральное зрелище. Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными.

Основополагающий принцип классики - соразмеренность человеческому телу, сдержанность были заменены на прямо противоположными - несоответствием, грандиозностью, фантастичностью, экспрессивностью. (12, стр.165-169)

Le style c"est l"homme («стиль - это человек»). Эту максиму, принадлежащую Бюффону, можно уподобить математическому выражению, связывающему две переменных. Независимой переменной, аргументом, выступает человек, а стиль как некоторая упорядоченная последовательность выразительных практик - функцией. Каков человек - таков и стиль. При всей универсальности этого определения необходимо учитывать исторический контекст момента его появления - век Просвещения, с его концепцией «естественного человека». Последняя, как известно, является непосредственным развитием идей XVII века, этого начала Нового времени, и характерных для него стилей - классицизма и барокко. Можно говорить о том, что в этих стилях, их комбинации, содержится проект всего Нового времени, вплоть до современности.

Само понятие стиль (от лат. stylus - палка) и родственное ему понятие стимул (от лат. stimulus , букв. - остроконечная палка, которой погоняли животных) этимологически как нельзя лучше сопрягаются с принципами классицизма. Предпочтение прямой линии перед всякими другими свойственно картезианскому рационализму. Окружность потеряла свой онтологический статус вместе с аристотелизмом и уступила место беспредельному, бескачественному, абсолютно исчислимому. «Бог - утверждает Декарт - единственный творец всех существующих в мире движений, поскольку они вообще существуют и поскольку они прямолинейны. Однако различные положения материи превращают эти движения в неправильные и криволинейные. Точно также теологи учат нас, что Бог есть творец всех наших действий, поскольку они существуют и поскольку в них есть нечто хорошее, однако различные наклонности наших воль могут сделать эти действия порочными» (Декарт Р. Сочинения: В 2-х тт. М.: Мысль, 1989. Т.1. С.205). Не следует воспринимать подобное высказывание как попытку надеть маску ортодоксальной теологии на инерциальный принцип Галилея. Декарт не случайно затрагивает фундаментальный вопрос о проблеме зла и свободе воли, и делает это вполне в соответствии с воззрениями св. Августина. По мнению А.-И. Марру, «о первостепенном месте, которое занимал Августин во французском сознании XVII в., ничто не свидетельствует лучше, чем сыгранная им роль в развитии картезианства» (Марру А.-И. Святой Августин и августинианство. Долгопрудный: Вестком, 1999. С.185). Так между ригоризмом «внутреннего человека» св. Августина, устремленного мистически и интеллектуально к Богу по кратчайшему пути, в течение которого ему не позволительно отвлекаться, и ригоризмом «внутреннего человека» Декарта существует общность. Она состоит, во-первых, в постоянной необходимости преодоления сомнения посредством разума, ведомого Всевышним. Декартовский тезис «Бог не обманщик» гарантирует истинность Метода. Во-вторых, в возможности лишь приблизительно достичь поставленной цели. Для св. Августина таковою являлось постижение Бога, для Декарта - достижение господства над природой посредством конструирования. Отсюда возникает множественность возможных вариантов и пробабилизм картезианства (Гайденко П. История новоевропейской философии в ее связи с наукой. М.: Университетская книга, 2000. С.130). Несомненно, что наиболее наглядным примером реализации картезианского проекта господства над природой может служить планировка версальского парка А. Ленотром (Лихачев Д.С. Избранные работы: В 3-х тт. М.: Худож. лит., 1987. Т.3. С.488). Это одновременно и рукотворный эдем и зримое воплощение лаконичной формулы абсолютизма, принадлежащей еще Франциску I: «Un roi, une foi, une loi». Триада «один король, одна вера, один закон» оказывается созвучной трехлучевой парковой композиции, как и принцип единства времени, места и действия из «Поэтического искусства» Н. Буало с его строгой иерархией жанров.

Длительное сосуществование классицизма и барокко трудно считать случайностью. Подобный синхронизм указывает на их взаимосвязанность, которая, естественно, не устраняет существенных различий черт и генезиса двух стилей. Барокко явилось прямым наследником Ренессанса, но наследником явно разочарованным. Вот что пишет, например, А.Ф. Лосев о Монтене: «Его «Опыты» лишены всякой системы, <…> пересыпаны античными цитатами, хотя из античности ему сначала были близки только стоики, а потом стали близкими исключительно скептики» (Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. С.597). Монтень был предшественником именно Декарта, но здесь следует отметить упоминание о стоицизме и скептицизме как о имеющих непосредственное отношение к стилю барокко. Если классицизм исходил из августианства в виде секуляризованного дуализма между природой и человеком, который должен быть снят монизмом подчинения некоей единой (но не единственно возможной) форме, то барокко исходило из всеобщности стоицистского Логоса, единства в виде организма, пропитанного дыханием пневмы. В контексте все того же августианства оно ставило акцент на психологической сложности индивидуальной личности. Во взгляде на мир вместо жесткой монофонической иерархии универсализма, присущей классицизму, возникал полифонический универсализм пластичности, декларирующий возможность множественных вариаций одной и той же формы или темы. Безостановочный бег баховской фуги аккомпанирует «фаустовскому» человеку. Как явление историческое барокко предшествовало классицизму, но в плане дальнейшей перспективы смены стилей его следует признать скорее наследником, чем предшественником классицизма. Хорошо известно, что появление барокко связано с Котрреформацией. Каноны и цели ордена иезуитов нашли свое выражение именно в стиле барокко. Достаточно напомнить о главном иезуитском храме Иль Джезу в Риме (1568-1584), построенном по проекту Дж. Виньолы. Этом, быть может, первом типовом проекте в истории архитектуры, реализованном на пространствах от Парагвая до Лифляндии. Основная черта барокко - его обманчивость, симулятивность дала ему возможность обратить в своих поклонников и врагов «солдат Иисуса» - протестантов, с присущим им культом труда. «Барокко - как отмечает Ж. Делез - изобретает бесконечное производство или бесконечный процесс работы. Проблема не в том, как завершить складку, но в том, как ее продолжить, пересечь ею потолок, устремить ее к бесконечности» (Делез Ж. Складка, Лейбниц и барокко. М.: Логос, 1997. С.63). Потому сложные формы и контрапункт, за которыми скрывается симметрия чисел и функций, оказались способными прославить добродетели пуритан (например, оратория Г.Ф. Генделя «Иуда Маккавей»). Обращение к ветхозаветным сюжетам свойственно и литературе барокко. «Потерянный рай» Дж. Мильтона и «Величайшее чудовище мира» П. Кальдерона. Тема катастрофы, вытекающая из столкновения свободной воли и Закона доминирует в трагедийном жанре эпохи. При этом понимание Закона весьма эклектично: оно может быть ветхозаветным, гностическим и рационалистическим. В последнем случае обнаруживается совпадение с классицизмом. Гностические черты барокко нашли свое проявление в увлечении астрологией и алхимией, о чем свидетельствует не только литература эпохи. Так И. Кеплер никогда не скрывал своей приверженности к астрологии, она даже служила ему средством зарабатывать на хлеб. И. Ньютон предпочитал хранить на этот счет молчание, как и по поводу своего антитринитаризма. Однако ньютонианская программа физики пропитана не только математикой (в ее рационалистическом декартовском понимании), но и духом алхимии, из которой ее творец сумел извлечь немало научных идей (Дмитриев И.С. Неизвестный Ньютон. Силуэт на фоне эпохи. СПб.: Алетейя, 1999). Его знаменитый ответ на абсолютно справедливые упреки картезианцев в возрождении магического принципа - «гипотез не измышляю» - есть не что иное, как трюизм.

Стремление к контрасту и внешнему правдоподобию посредством применения разнообразных технологий, характерное для барокко, вытекает из его глубочайшего пессимизма. «Как бы красива ни была комедия в остальных частях, - писал Паскаль - последний акт всегда бывает кровавым. Набросают земли на голову - и конец навеки!» (Паскаль Б. Мысли. М.: REFL-book, 1994. С.256). Отсюда страсть к натюрморту и гипертрофированное жизнелюбие рубенсовской обнаженной натуры. Ирония и соблазн искусственного пытаются заговорить смерть и перехватить у нее плутовским способом власть над миром. В этом смысле наша современность с ее страстью к контрасту и синтетическому (вплоть до клонирования) продолжает тенденцию барокко. «Лепнину можно мыслить - отмечает Ж. Бодрийяр - как триумфальный взлет науки и технологии, но она также, и, прежде всего, связана с барокко <…> Здесь уже заложена вся технология и технократия - презумпция идеальной поддельности мира, которая находит себе выражение в изобретении универсального вещества и в универсальной комбинаторике веществ» (Бодрийяр Ж. Символический обмен и смерть. М.: Добросвет, 2000. С.116).

Сочетание жестких принципов классицизма и гибких барокко можно увидеть во всех последующих стилях. Доминирование одних над другими определяется лишь тактическими соображениями, должными обеспечить наибольшую эффективность. «Известно ли вам, - говорит бальзаковский Вотрен, этот «Наполеон каторги», обращаясь к юному Растиньяку, - как здесь прокладывают себе дорогу? В эту людскую массу надо врезаться пушечным ядром или проникнуть как чума». Классицизм можно сравнить с первым, барокко - со вторым. Оба они явились инструментами Нового времени по формированию Нового человека. Так доминанту классицизма можно увидеть в модерне с его проектами футуристов и Ле Корбюзье, его пафосом серьезного. Постмодерн отдает предпочтение приемам барокко. Переходит на язык двоичных кодов и детерминированного хаоса. Проявляет заботу об экологии и покрывает мир паутиной информационных сетей, симулируя «невыносимую легкость бытия».

В искусстве и архитектуре XVIII столетия преобладали два фундаментальных стиля – барокко и классицизм. Они не случайно довольно долго сосуществовали рядом, в одну эпоху. Нельзя не отметить их тесную взаимосвязь, хотя и характерных, присущих лишь конкретному направлению особенностей тоже наберется немало. В чем же отличие барокко и классицизма и как при взгляде на картину или здание определить, к какому же стилю они относятся?

Определение

Барокко – художественный стиль, зародившийся в Италии и распространенный в европейском искусстве до середины XVIII века.

Барокко

Классицизм – художественный стиль, характерный для искусства Европы и особенно ярко проявившийся во второй половине XVIII века.

Классицизм

Сравнение

Барокко и классицизм – направления-антагонисты, хотя у них есть и немало общих черт, ведь формировались они в одну эпоху.

Характерные черты стиля	Барокко	Классицизм
Общие	Призван продемонстрировать роскошь и богатство. Повышенная эмоциональность. Динамизм. Сущность жизни – в движении и в борьбе переменчивых стихий. Иррационализм, мистика, экспрессия. Подчеркнутая театральность, декоративность, экзальтация.	Воплощение лучших образцов античности. Спокойствие и утонченность. Ясность и лаконичность. Благородная простота. Стремление к идеальности. Рационализм. Следование принципам порядка, единообразия, согласованности.
В архитектуре	Вычурность и сложность форм. Парадность и напыщенность. Популярность пространственных иллюзий, искажающих пропорции здания. Гигантские размеры. Игра света и тени.	Ощущение величия. Четкая планировка, масштабность и строгость форм. Равновесие частей, гармоничность пропорций. Регулярность планировки. Функциональность, упорядоченность.
В интерьере	Пышность, величие, сочность, пространственный размах. Преобладание изогнутых линий, лакировки. Обилие декора и инкрустаций. Богатство отделки (золото, мрамор, мозаика, кость). Изощренный витиеватый орнамент. Мебель очень массивна и сложна по форме, изобилует украшениями.	Четкие геометрические формы. Сдержанность в декоре. Использование в отделке дорогих материалов, но без излишеств. Простота линий, гармоничность цветовых сочетаний. Орнамент с античными мотивами, строгий и геометричный. Максимальная функциональность и конструктивность мебели.
В искусстве	Динамизм композиций. Интерес к триумфам, экстатическим проявлениям натуры. Грандиозность, драматическое напряжение.	Уравновешенная композиция, логическое развертывание сюжетной линии. Отсутствие проявления ярких эмоций.

Выводы сайт

1. Барокко отличается буйством и динамичностью форм. Для классицизма характерны стройность и равновесие всех деталей.
2. Барокко ставит во главу угла роскошь, пышность, блеск, напыщенность, богатство отделки. Классицизм ценит сдержанность и простоту линий, декор используется очень аккуратно.
3. В барокко используются пространственные иллюзии, искажающие пропорции и придающие масштабность. Классицизм зиждется на гармоничности пропорций, берущих начало в античной традиции.

В эпоху классицизма, которая последовала за барокко, роль контрапункта уменьшилась (хотя развитие искусства контрапункта не прекратилось) и на первое место вышла гомофоническая структура музыкальных произведений. В музыке стало меньше орнаментации. Произведения стали склоняться к более чёткой структуре, особенно те, которые написаны в сонатной форме. Модуляции (смена тональности) превратились в структурирующий элемент; произведения стали слушаться как полное драматизма путешествие сквозь последовательность тональностей, череду уходов и приходов к тонике. Модуляции присутствовали и в музыке барокко, но не несли в себе структурирующей функции. В сочинениях эры классицизма часто внутри одной части произведения раскрывалось множество эмоций, в то время как в барочной музыке одна часть несла в себе одно, ярко прорисованное чувство. И, наконец, в классических произведениях обычно достигалась эмоциональная кульминация, которая к концу произведения разрешалась. В барочных же работах, после достижения этой кульминации, до самой последней ноты оставалось лёгкое чувство основной эмоции. Множество барочных форм послужило отправной точкой для развития сонатной формы, разработав множество вариантов основных каденций.

Жанры Барокко

Композиторы эпохи барокко работали в различных музыкальных жанрах. Опера, появившаяся в период позднего ренессанса, стала одной из главных барочных музыкальных форм. Можно вспомнить произведения таких мастеров жанра, как Алессандро Скарлатти (1660-1725), Генделя, Клаудио Монтеверди и других. Жанр оратории достиг пика своего развития в работах И. С. Баха и Генделя; оперы и оратории часто использовали схожие музыкальные формы.

Такие формы духовной музыки, как месса и мотет, стали менее популярны, но форме кантаты уделили внимание множество протестантских композиторов, в том числе Иоганн Бах. Развились такие виртуозные формы сочинения, как токкаты и фуги. Инструментальные сонаты и сюиты были написаны как для отдельных инструментов, так и для камерных оркестров. Появился жанр концерта в обеих своих формах: для одного инструмента с оркестром и как кончерто гроссо, в котором небольшая группа солирующих инструментов контрастирует с полным ансамблем. Пышности и великолепия многим королевским дворам добавили и произведения в форме французской увертюры, с их контрастными быстрыми и медленными частями.

Произведения для клавишных довольно часто писались композиторами для собственного развлечения или в качестве обучающего материала. Такими работами являются зрелые сочинения И. С. Баха, общепризнанные интеллектуальные шедевры эры барокко: «Хорошо темперированный клавир», «Вариации Гольдберга» и «Искусство фуги».

Музыка Барокко делилась на три периода: Музыка раннего Барокко(1600-1654), Музыка зрелого Барокко(1654-1707) и Музыка позднего Барокко(1707-1760).

Музыка раннего Барокко

Условной точкой перехода между эпохами барокко и ренессанса можно считать создание итальянским композитором Клаудио Монтеверди (1567-1643) его речитативного стиля и последовательное развитие итальянской оперы. Начало оперных спектаклей в Риме и особенно в Венеции означало уже признание и распространение нового жанра по стране. Всё это было лишь частью более обширного процесса, захватившего все искусства, и особенно ярко проявившегося в архитектуре и написании картин. Композиторы ренессанса уделяли внимание проработке каждой части музыкального произведения, практически не уделяя внимания сопоставлению этих частей. По отдельности каждая часть могла звучать превосходно, но гармоничный результат сложения был, скорее, делом случая, чем закономерности. Появление генерал-баса указывало на значительное изменение в музыкальном мышлении - а именно то, что гармония, являющаяся «сложением частей в одно целое», так же важна, как и мелодические части (полифония) сами по себе. Гармоническое мышление существовало и у некоторых композиторов предыдущей эпохи, например, у Карло Джезуальдо, но в эпоху барокко оно стало общепринятым. Необходимо добавить, что термин «гармония» употребляется здесь в значении «объединение звуков в созвучия и их закономерное последование», то есть иерархичная, аккордовая, тональная гармония. Значительной фигурой периода раннего барокко, позиция которого была на стороне Католицизма, противостоящего растущему идейному, культурному и общественному влиянию Протестантизма, был Джованни Габриэли. Его работы принадлежат стилю «Высокого возрождения» (период расцвета Ренессанса). Однако некоторые его нововведения в области инструментовки (назначение определённому инструменту собственных, специфических задач) однозначно указывают, что он был одним из композиторов, повлиявших на появление нового стиля.

Музыка зрелого Барокко

Период централизации верховной власти в Европе часто называют Абсолютизмом. Абсолютизм достиг своего апогея при французском короле Людовике XIV. Для всей Европы двор Людовика был образцом для подражания. В том числе и музыка, исполнявшаяся при дворе. Возросшая доступность музыкальных инструментов (особенно это относилось к клавишным) дала толчок к развитию камерной музыки. Зрелое барокко отличается от раннего повсеместным распространением нового стиля и усилившимся разделением музыкальных форм, особенно в опере. В теории музыки зрелого барокко определяется фокусированием композиторов на гармонии и на попытках создать стройные системы музыкального обучения. В последующие годы это привело к появлению множества теоретических трудов.

Выдающимся представителем придворных композиторов двора Людовика XIV был Джованни Баттиста Люлли (1632-1687). Уже в 21 год он получил звание «придворного композитора инструментальной музыки». Творческая работа Люлли с самого начала была крепко связана с театром. Вслед за организацией придворной камерной музыки и сочинением «airs de cour» он начал писать балетную музыку. Но главным в творчестве Люлли было всё же написание опер.

Композитор и скрипач Арканджело Корелли (1653-1713) известен своей работой над развитием жанра кончерто гроссо. Корелли был одним из первых композиторов, чьи произведения публиковались и исполнялись по всей Европе.

Музыка позднего Барокко

Точная грань между зрелым и поздним барокко является предметом обсуждения; она лежит где-то между 1680 и 1720. В немалой степени сложности её определения служит тот факт, что в разных странах стили сменялись несинхронно; новшества, уже принятые за правило в одном месте, в другом являлись свежими находками. Италия, благодаря Арканджело Корелли и его ученикам Франческо Джеминиани и Пьетро Локателли становится первой страной, в которой барокко переходит из зрелого в поздний период. Важной вехой можно считать практически абсолютное главенство тональности, как структуризирующего принципа сочинения музыки. Это особенно заметно в теоретических работах Жана Филиппа Рамо, который занял место Люлли, как главного французского композитора. Формы, открытые предыдущим периодом, достигли зрелости и большой вариативности; концерт, сюита, соната, кончерто гроссо, оратория, опера и балет уже не имели резко выраженных национальных особенностей.

Антонио Вивальди (1678-1741) - итальянский композитор, родился в Венеции. Известность Вивальди принесли не концертные выступления или связи при дворе, но публикации его работ, включавшие его трио-сонаты, скрипичные сонаты и концерты. Они были опубликованы в Амстердаме и широко разошлись по Европе. Именно в эти, в то время всё ещё развивающиеся инструментальные жанры (барочная соната и барочный концерт), Вивальди и внёс свой самый значительный вклад.

Иоганн Себастьян Бах родился 21 марта 1685 года в городе Эйзенах, Германия. За свою жизнь он сочинил более 1000 произведений в различных жанрах, кроме оперы. Но при жизни он не добился какого-либо значимого успеха. В последние годы жизни и после смерти Баха его известность как композитора стала уменьшаться: его стиль считали старомодным по сравнению с расцветающим классицизмом. Его больше знали и помнили как исполнителя, педагога и отца Бахов-младших, в первую очередь Карла Филиппа Эммануила, музыка которого была известнее.

Лишь исполнение «Страстей по Матфею» Мендельсоном, через 79 лет после смерти И. С. Баха воскресило интерес к его творчеству. Сейчас И. С. Бах является одним из самых популярных композиторов всех времён.