Драма и ее жанры. Особенности жанра высокой комедии Характеристика жанра комедия

Реферат на тему:

« Жанр комедии в русской классицистической литературе»

Комедия изображает повседневную жизнь. Её внимание во все времена было направлено на отрицательные явления действительности. Героями её были люди нравственно неполноценные. Ущербность их противоречия с «нормой», «идеалом» раскрывалось в комедии с помощью смеха. Смех мог быть веселым, но мог быть и беспощадным, в зависимости от того, на какие явления он был направлен. Ставя своих героев в определенные условия, изображая их смешными, комедия стремилась к нравственному воздействию на зрителя. История комедии дает примеры того, как менялось понимание смеха, как смешное в одну эпоху переставало быть смешным в другую, как смех вырастал в общественную силу. Основные признаки комедии уже были определены Аристотелем. Различие между комедией и трагедией он видел в том, что комедия «стремится изображать худших», а трагедия – «лучших людей, нежели существующие», но избрав героями «людей негодных», комедия не изображает их целиком порочными. Поэтому смешное хотя и является частью безобразного, представляет собой, по мнению Аристотеля, только «некоторую ошибку и безобразие, никому не причиняющее страдание и ни для кого не пагубное.» Классицизм сохранил разграничение трагического и комического свойственное эпохи античности. В понимании «смешного» классицизм остался на уровне античной теории. Он отверг язвительный, т.е. сатирический, смех комедий Аристофана. Цель комедий, по классицизму, «просвещать», осмеивая недостатки. Недостатки – психологические свойства человека в их бытовом проявлении: чудачество, мотовство, лень, глупость и др. Однако из этого не следует вывод о том, что комедия классицизма была лишена общественного содержания, что она направлялась против таких недостатков, которые имели частный характер. Классицизм характеризовался четкой идейной направленностью. Идеалом эпохи, её истинным «героем» был признан человек общественного склада, для которого интересы государства и нации были выше личных интересов. Такой герой изображался в поэме, оде, трагедии. Комедия была призвана утверждать тот же высокий идеал. Но делала это путём осмеяния психологических свойств, снижавших общественную значимость человеческой личности (щегольство, расточительность, глупость и др.)

Русская комедия классицизма на первых порах своего развития предметом смеха сделала невежество русского дворянства и вытекавшее из него преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши, бездуховность свей жизни. В дальнейшем, когда классовый, антинародный характер дворянского государства проявился достаточно отчетливо, оказалось, что «первое сословие» не только невежественно; оно лишено гражданских добродетелей. Развитие комедии идет по пути укрепления её связи с жизнью эпохи. Комедия начинает высмеивать, наряду с невежеством, хищничество и взяточничество правящего сословия в его разных формах: в виде подарков, «благодарности» т.д.

В своих лучших образцах комедия 18 века поднимается до осуждения существующего правопорядка. Таким образом, русская комедия классицизма оформляется как комедия общественная по своему художественному смыслу и идейной направленности. Так как комедия осмеивает не частные недостатки, а те явления, что представляли общественную опасность, драматурги использовали средства не безобидного, «лёгкого» смеха, а сатиры, обличавшей эти явления беспощадно и зло. Это сообщало ей опасный в глазах правительства характер.

Назначение комедии в классицизме – смешить, «издевкой править нрав», т.е. смехом воспитывать отдельных представителей дворянского сословия. Первые русские комедии были написаны Сумароковым. Сюжет их носил ещё условный характер и строился на столкновении внутрисемейных интересов. В основе его обычно лежала схема: мать и отец или кто-то из них выбирает дочери жениха; дочь любит другого. Сватовство оканчивалось неудачно для женихов, выбранных родителями. Эта схема комедийного действия была характерна не только для Сумарокова. Она хранится в обеих комедиях Фонвизина, в комедиях Княжнина. В ранних комедиях Сумарокова действие, по существу, лишено движения. Борьбы за героиню нет. Наступающая в конце комедии развязка ходом событий не подготавливалась. Это объяснялось тем, что воспитательная сторона комедии меньше всего в этот период(50-60 года) была связана с любовной интригой. Сюжет был нужен лишь для того, чтобы оправдать, мотивировать появление на сцене комических персонажей, главным образом из числа многочисленных претендентов в женихи. В зрелых комедиях Сумарокова, а потом и Фонвизина характер комедийного действия изменяется. Сокращается число персонажей, усложняется любовная интрига, появляется несколько любовных пар. «Опекун» Сумарокова является одной из тех комедий, в которых изменения в жанре обозначились наиболее четко. Сюжетные положения комедий 70-х годов имели ещё весьма условный характер. Герои после многих лет неожиданно сходятся водном доме. Подброшенный некогда ребенок волей автора оказывается слугой в доме своего врага. Слуга, человек низкого звания, не может связать своей судьбы с девушкой дворянского происхождения. Но опять-таки неожиданно появившийся друг отца снимает это препятствие, восстанавливает прежнее, дворянское положение героя и соединяет влюблённых. Вместе с тем комедийное действие не лишено внешней занимательности. Мотивы незнания, появления старых друзей, узнавание по памятным предметам, всё это оживляет действие, происходящее на сцене. Нельзя не отметить также тенденции к более правдоподобному изображению жизни на сцене. Единство времени и места строго выдерживаются, но временные рамки событий раздвигаются. В своем естественном течении они уже не укладываются в отведенные поэтикой классицизма сутки.

При сопоставлении комедии 70-х годов с комедиями предшествующего периода заметно усиление общественного начала, укрепление связи с русской действительностью. Содержание комедии уже не сводится только к критике дворянина, занявшегося недостойным его звания делом, к примеру, ростовщичеством. В композиции комедий большое место начинают занимать диалоги на общие темы: персонажи рассуждают об истинном благородстве, о продажности подьячего племени, о назначении монарха, пагубности злоупотребления светской и духовной властью, положении честного человека в современном обществе. Самой значительной пьесой этого времени явилась пьеса Фонвизина «Бригадир».

Начало нового этапа связано со второй комедией Фонвизина. В отличии от «Бригадира», в «Недоросле» действие перенесено непосредственно на сцену. Оно даётся в движении, в изменяющихся отношениях, охватывает всех персонажей, приобретает самостоятельный интерес. Хотя комедия содержала необычайно острую оценку русской действительности в её важнейших сторонах, непосредственным предметом своих она избрала частную жизнь дворянского сословия. Семейные отношения и в конце века оставались той сферой, которая в наибольшей степени позволяла раскрыть поведение героев в частной жизни. Главным вопросом, занимавшим Фонвизина и в этой комедии, оставался вопрос о том, каким должен быть истинный дворянин, и отвечает ли русское дворянство своему назначению. Тема эта получила сатирическое освещение. Теперь действие в комедии объединяет всех персонажей и одновременно делит их на «злонравных» и «добродетельных». Различие героев не сводится лишь к их моральным качествам. Введение в комедию внесюжетных сцен расширило и углубило её содержание. В комедии отчетливо противопоставлены две «породы людей»: невежественные, непросвещенные дворяне, и дворяне образованные, «просвещенные».

Предметом комедии было «смешное». Комедийный характер основывался на изображении лишь смешного в человеке и исключал, конечно, сложность и полноту его психологической обрисовки. Однако в комедию классицизма, помимо отрицательных персонажей, вводились положительные. Их значение – прояснить лишь авторское отношение к происходящему. При этом они соотносились с отрицательными персонажами по своему основному нравственно-психологическому свойству. Прием прямого соотнесения характеров – положительных и отрицательных – составит одну из особенностей русской комедии классицизма. Первым русским комедиям, связанным главным образом с именем Сумарокова, свойствен был «внешний комизм». Он восходил к традициям народного театра и строился на потасовках между героями, сопровождавшихся ударами палок, бегством, падением и т.д. Движение русской комедии 18 века идет по пути вытеснения внешнего комизма, интерес постепенно будет перемешаться с внешней занимательности на изображение комического характера. Комедия после Фонвизина развивалась в русле его традиций.

Однако в мастерстве изображения жизни на сцене, в разработке комедийного действия и характеров она не поднялась до его уровня.

Особенностью языка комедии классицизма, в сравнении с трагедией, являлось то, что он был лишён внутреннего единства. В комедии язык был более разнообразен, поскольку его героями были люди разного общественного положения и разного культурного уровня. Обычно невежественным дворянам противопоставлялись дворяне образованные. Это определило сочетание в ней элемента «высокого», украшенного стиля со стилем «низким», простым. Они существовали параллельно, не создавая единого стиля.

Признано, что речь отрицательных персонажей в комедии отличалась во все времена большим правдоподобием и художественной выразительностью. Это было свойственно и комедии классицизма. Речь, как известно, связана с характером человека, обусловлена его индивидуальными особенностями. В силу того, что персонажи комедии классицизма являлись носителями совершенно определенных свойств, речь их была подчинена в каждом конкретном случае раскрытию того свойства, к которому сводился характер. Особенностью комедии классицизма явилась как раз установка на разговорный язык. Натурализм в языке присущ и Сумарокову и Фонвизину. У Сумарокова он в значительной степени ещё искусствен, имеет нарочитый характер. У Фонвизина на сцену перенесена речь, подслушанная непосредственно в жизни: на улице, в дворянских домах. Именно поэтому в языке его персонажей звучали интонации живого разговорного языка. Связь с народным языком становится более органичной.

Таким образом, если язык отрицательных героев, комических персонажей развивался в направлении преодоления натурализма живого разговорного языка, то язык положительных героев – по пути преодоления книжности литературного языка, способствовало формированию языка драмы на новой основе.

С классицизмом связано становление в России комедийной формы. Своими лучшими образцами комедия 18 века подготовила развитие реалистического театра. Традиции Фонвизина, Княжнина, Капниста наследованы и получили развитие в новую эпоху в комедии Грибоедова, Гоголя, Островского.

Литература:

1. Москвичева Г.В. Русский классицизм. М., 1986.
2. Федоров В.И. История русской литературы 18 века. – М., 1982

Театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.

Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют по меньшей мере шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также – теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе – и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т.д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс , памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира , авантюрная комедия и т.д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.

Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен , а также, к примеру, водевили Ф.Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии – произведения Аристофана (Ахарняне , Осы и др.) или Горе от ума А.Грибоедова .

Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930–1980-х 20 в. (В.Шкваркин, В.Гусев , В.Розов , Б.Ласкин, В.Константинов и Б.Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии – Тартюф Ж.Б.Мольера или Дело А.В.Сухово-Кобылина .

Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок ), и комедии характеров (Укрощение строптивой ).

Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж.Б.Мольера, Женитьба Н.В.Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П.Кальдерона , Старомодная комедия А.Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э.Ростана , Тиль Гр.Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У.Шекспира , Тень Е.Шварца) и т.д.

Однако любая из приведенных классификаций весьма условна и схематична. За редким исключением, практически все упомянутые выше комедии, несомненно, гораздо шире подобных систематических рамок. Таким образом, каждая из этих классификаций, скорее, выполняет подсобные функции некоего маяка, ориентира, позволяющего хоть как-то структурировать поистине безграничное разнообразие разновидностей комедии, самого гибкого, динамичного, постоянно развивающегося жанра.

ИСТОРИЯ

Первая известная попытка теоретического исследования комедии – Поэтика древнегреческого философа Аристотеля, 4 в. до н.э. (от греч – поэтическое искусство, наука о структурных формах художественных произведений, теория литературы). Сосредоточившись преимущественно на трагедии и эпосе, Аристотель обращается к комедии лишь фрагментарно, проводя с ней аналогии трагедии . (Существует гипотеза, что первоначально Поэтика состояла из двух частей; однако вторая часть, посвященная комедии, была безвозвратно утрачена). Однако здесь у Аристотеля есть очень интересное утверждение: «…история комедии нам неизвестна, потому что сначала на нее не обращали внимания…» Представляется, что это – парадоксальное свидетельство чрезвычайно широкого распространения комедийной стихии, бывшей неотъемлемой частью не только языческих обрядовых действ, но и повседневной жизни. Т.е., существование комедии воспринималось настолько естественно, что вроде бы и не требовало особого осмысления.

Уже в 5 в. до н.э. странствующие актеры-любители разыгрывали бытовые и сатирические сценки импровизационного характера, в которых сочетались диалог, танец и пение (т.н. представления мим – от греч. – подражатель, подражание). В миме отчетливо прослеживается демократичный, свободный характер комедии, последовательно противящейся любой регламентации: скажем, в отличие от других видов античного театра, в этих представлениях принимали участие и женщины. Древнегреческие поэты Софрон и Ксенарх придали миму литературную форму. С тех пор развитие комедии шло по двум линиям: народного, преимущественно импровизационного творчества, и профессионального – сценического и литературного искусства.

Первым широко известным античным комедиографом был Аристофан (5 в. до н.э.), написавший около 40 комедий, из которых сохранилось 11. Его пьесы отличались острой общественно-политической направленностью, современной проблематикой, сатирическим осмеянием нравственных и социальных пороков (Мир , Лисистрата , Облака , Лягушки , Птицы и др.). Однако в то время комедия представляет собой цепь отдельных, преимущественно декларативных, эпизодов, перемежаемых хоровым пением. В 3 в. до н.э. комедия приобретает большую структурную цельность: в ней утверждается тщательно разработанная интрига-фабула. Кроме того, в комедии начинают отображаться современные нравы (творчество крупного представителя этого направления, комедиографа Менандра известно по сохранившимся отрывкам).

Эти традиции развивала и комедия Древнего Рима (Плавт , Теренций): замысловатая интрига, бытовая тематика, комедийные персонажи-маски, культивирующие более типические, нежели индивидуальные черты.

В период становления и утверждения христианства театральное искусство в течение нескольких веков переживало эпоху гонений, запретов и забвения. Лишь к 9 в. театр начал возрождаться в литургической драме, религиозных представлениях-инсценировках евангельских эпизодов, входивших в состав рождественской или пасхальной службы. Однако живые театральные традиции были сохранены именно благодаря народной импровизационной комедии, представлениям странствующих актеров, называвшихся в разных странах по-разному (гистрионы, скоморохи , ваганты, шпильманы, мимы, жонглеры, франки, хугляры и т.д.). Несмотря на жестокое преследование христианской церкви, комическая стихия властвовала в народных праздниках, карнавалах , шествиях и т.п.

Возрождение литературной и сценической профессиональной комедии началось в 14–16 вв. со сценок бытового содержания, все больше утверждавшихся в различных видах религиозного театра (миракль, мистерия , моралите). В городской культуре позднего средневековья утверждались такие комедийные виды представлений, как фарс, соти (Франция), интерлюдия (Англия), фастнахтшпиль (Германия), комедия дель арте (Италия), пасос (Испания) и т.д.

К началу эпохи Возрождения в контекст художественной жизни были возвращены произведения античной культуры – на европейские языки были переведены уцелевшие древнегреческие и древнеримские памятники литературы, философии, эстетики. Творческое освоение античных традиций дало мощный стимул развитию новой литературной комедии. Т.н. «ученая комедия », основанная на переделках произведений Плавта и Теренция, возникла в Италии, где восприятие латыни было закономерно облегчено (Ариосто , Макиавелли и др.), и к 15–16 вв. распространилась на всю Европу. Своего высшего расцвета ренессансная комедия достигла в Испании (Сервантес , Лопе де Вега, Кальдерон, Тирсо де Молина) и, конечно же, в Англии (Бен Джонсон и вершина комедийного драматургического искусства – У.Шекспир). В творчестве этих драматургов впервые проявилась тенденция к консолидации двух линий комедийного театрального искусства, прежде существовавших изолированно друг от друга: линии народного импровизационного театра и театра официального. Это проявилось прежде всего в композиции комедий: отказавшись от античных принципов поэтики, драматурги Возрождения следовали свободной и вольной стихии народного театра.

Особую линию развития истории комедии представляет итальянская комедия дель арте , полностью продолжавшая и развивавшая традиции импровизационного народного театра. Комедия дель арте оказала огромное влияние практически на все дальнейшее развитие искусства – от литературной комедии (начиная с Мольера) до общей эстетики Серебряного века.

Однако к 17 в., с возникновением классицизма , античный принцип «трех единств » получает статус драматургического канона. Это в первую очередь справедливо для «высокого жанра» трагедии, однако теоретики классицизма (в первую очередь – Н.Буало) требовали композиционной регламентации и комедии. Однако живая театральная практика комедии ломала строгие рамки классицизма. Особенно интересно и парадоксально складывалось развитие классицистской драматургии во Франции. Здесь одновременно возникли две творческие вершины, своим искусством не просто противоречащие друг другу, но, по сути, взаимно отрицающие творческие методы друг друга. Это – Ж.Расин , представлявший законченное и совершенное выражение рациональной канонизированной классицистской трагедии, и Ж.Б.Мольер, последовательно разрушавший классицистский канон, и признанный основателем новой реалистической европейской комедии. Так жанр комедии в очередной раз доказал свою способность идти «поперек течения», гибкость и неисчерпаемый потенциал обновления.

В 18 в. комедиографы просвещения развивают реалистические традиции, заложенные Шекспиром и Мольером. В комедии просвещения усиливаются сатирические мотивы. Однако комедия этого времени не ограничивалась осмеянием пороков современного общества, но и предлагала положительные примеры – в основном, в образах персонажей третьего сословия. Эпоха просвещения дала много интересных комедиографов: П.Бомарше , А.Р.Лесаж и П.Мариво (Франция), Г.Э.Лессинг (Германия), Г.Филдинг и Р.Шеридан (Англия). Линию комедии дель арте на новом уровне развивали в Италии К.Гольдони и К.Гоцци .

19 в. в основном принес развитие европейской развлекательной комедии интриги (Э.Скриб , Э.Лабиш, Э.Ожье , В.Сарду и др.) и реалистической сатирической комедии (Г.Бюхнер , К.Гуцков, Э.Золя , Г.Гауптман , Б.Нушич, А.Фредро и др.).

Очень интересной и поистине новаторской в конце 19 в. стала английская «комедия идей ». Ее основоположником стал блестящий мастер парадокса О.Уайльд , продолжил и утвердил в своем творчестве Б.Шоу .

Искусству 20 в. свойственна тенденция смешения жанров, их усложнения и развития различных межжанровых образований. Не избежала этой тенденции и комедия. Многообразию сценических видов комедии всемерно способствовало и становление искусства режиссуры, экспериментирующей с жанрами спектаклей. Об одной из дополнительных линий развития комедии необходимо сказать особо.

Во второй половине 19 в. в России появились комедии А.П.Чехова . Любопытно, что их появление не было ничем подготовлено. Российская комедиография изначально развивалась в русле яркой сатирической и просветительской тенденции: А.Сумароков , Я.Княжнин, В.Капнист, И.Крылов и др. Со становлением и развитием реализма в российской комедии углублялась психологическая разработка характеров, на смену устойчивым образам-маскам пришли индивидуализированные персонажи; однако сатирическое звучание оставалось вполне отчетливым. В этой традиции писали А.Грибоедов, Н.Гоголь, И.Тургенев , Л.Толстой , А.Островский , М.Салтыков-Щедрин , А.Сухово-Кобылин и др. Кроме того, в российском комедийном театре весьма популярными были легкие бойкие комедии-водевили (Ф.Кони, Д.Ленский, В.Соллогуб, П.Каратыгин, ранний Н.Некрасов и др.).

Ранние одноактные пьесы Чехова (Медведь , Предложение , Свадьба , Юбилей и др.) были написаны полностью в русле водевильной традиции, обогащенной при этом психологической разработкой характеров персонажей. Однако многоактные пьесы Чехова привели российский театр в недоумение, – недаром первое представление Чайки в Александринском театре (1896) провалилось, несмотря на блестящую игру В.Ф.Комиссаржевской (Нина). Считается, что Чехова открыл для сцены К.С.Станиславский , поставив в молодом Московском Художественном театре Чайку , Дядю Ваню , Вишневый сад . Спектакли пользовались необычайным успехом и положили начало сценической традиции интерпретации чеховских пьес. Однако при этом К.С.Станиславский полностью переосмыслил авторский жанр, настойчиво определяемый Чеховым как «комедия». Постановки чеховских пьес в МХТ были тонкими, необычайно богатыми психологически, трогательными, трагическими, но – совершенно не смешными (кстати, именно это обстоятельство огорчало самого Чехова). Прошло не одно десятилетие, пока не стало ясно, что ошеломляюще новаторская драматургия Чехова практически открыла новую жанровую разновидность комедии –трагикомедию, со своими особыми художественными приемами и средствами выразительности, не поддающимися сценической интерпретации средствами традиционной реалистической режиссуры и актерского искусства. Только в середине 20 в. театроведение и культурология выделила трагикомедию не в промежуточный, а основной театральный жанр, исследуя его структуру и архитектонику.

Однако история и традиционной комедии в 20 в. насчитывает немало интересных и разнообразных направлений. Трудно перечислить все разновидности комедии 20 в.: социально-обличительная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», романтическая, фантастическая, интеллектуальная и т.д. и т.п. И, как полагается этому жанру, комедия всегда живо откликалась на самые злободневные и актуальные течения в социальной жизни. Комедия всегда выполняет «социальный заказ» в самом широком смысле, – независимо от того, «спущен» этот заказ «сверху», или зародился в самой глубине общества. А дальше все упирается в талант и мировоззрение драматурга; только от этого зависит, останется его комедия злободневным пустяком, или войдет в золотой фонд классики, оставаясь актуальной долгие годы.

Так, в России, в первые послереволюционные годы, когда активно внедрялась новая идеология, связанная с преобладанием общественного над личным, эти тенденции немедленно нашли свое отражение в комедии. В пьесах Мистерия-Буфф , а позже – Клоп и Баня В.Маяковский язвительно высмеивал провозглашенные «мещанством» прежние идеалы, и предлагал новый тип положительного героя, с головой погруженного в работу. Н.Погодин пишет комедию Аристократы , в которой с большой симпатией рассказывает о лагерном перевоспитании «социально близких» уголовников, противопоставленных политическим заключенным. Н.Эрдман в комедии Мандат высмеивает мещан и нэпманов; а еще – пишет сценарий к фильму Г.Александрова Веселые ребята , музыкальной лирической комедии, в которой продолжаются поиски характера героев нового времени.

Однако основным комедийным жанром в то время становится безобидная лирическая комедия, проникнутая симпатией к персонажам, где простейшие забавные ситуации касаются исключительно нравственных, но не социальных проблем. В этом жанре работали драматурги В.Катаев (Квадратура круга ), В.Гусев (Слава , Весна в Москве ), В.Шкваркин (Простая девушка , Чужой ребенок ) и др. Такие веселые непритязательные истории, часто – водевильного характера, – выполняли своеобразный «социальный заказ» массового зрителя. Именно такой преимущественно была официальная комедия и на протяжении 1950-х – начала 1980-х. Имена советских комедиографов А.Софронова, В.Минко, М.Слободского, В.Масса и М.Червинского, Л.Ленча, Б.Ласкина, Ц.Солодаря в настоящее время вспоминают только специалисты. Забыты и многочисленные комедии В.Константинова и Б.Рацера, в течение нескольких десятилетий бывшие безусловными лидерами репертуара советского театра.

Редкие сатирические комедии советского периода (Пена С.Михалкова, Таблетка под язык А.Макаенка и др.) обличали только отдельно взятые недостатки.

Однако и в условиях цензуры пробивались роднички социально-сатирической комедии. Авторы нередко «маскировали» ее тем или иным способом. Так, Е.Шварц облекал свои пьесы форму сказок, тщательно избегая каких бы то ни было конкретных реалий (Тень , Дракон , Обыкновенное чудо и др.). Иные драматурги адресовали свои комедии юному зрителю (С.Лунгин, И.Нусинов – Гусиное перо , Р.Погодин – Шаг с крыши , и др.).

И все же основные успехи комедийной драматургии советского и постсоветского периода связаны преимущественно со становлением и развитием жанра трагикомедии. Весьма показательно, что трагикомические ноты к середине 1970-х отчетливо зазвучали в творчестве самого репертуарного советского драматурга – А.Арбузова. Именно с трагикомедией связаны такие яркие имена, как А.Вампилов , М.Рощин, Э.Радзинский, А.Соколова, А.Червинский, Л.Петрушевская , Гр.Горин, А.Шипенко и многие другие, продолжающие на новом витке традиции драматургии А.Чехова.

Татьяна Шабалина

Мольер (1622-1673 гг.) — уникальный гений в истории культуры. Он был человеком театра в полном смысле слова. Сегодня он воспринимается прежде всего как драматург, потому что другие стороны его деятельности по самой их природе не столь отчетливо сохранило время: Мольер был создателем и директором лучшей актерской труппы своей эпохи, ее ведущим актером и одним из лучших комических актеров во всей истории театра, режиссером, новатором и реформатором театра. Мольер поднял во Франции престиж актерской профессии, организовал первое актерское братство.

Мольер — сценический псевдоним Жана Батиста Поклена, сына богатого парижского буржуа, получившего превосходное классическое образование. Им рано овладела страсть к театру, свою первую труппу он организовал в двадцать один год — это был четвертый театр в Париже, вскоре разорившийся. В 1645 году Мольер на долгих двенадцать лет покидает Париж ради жизни бродячего актера. Страну в эти годы потрясают события гражданской войны, Фронды, а труппа Мольера понемногу завоевывает прочную репутацию в провинции. Ради пополнения репертуара своей труппы Мольер и начинает писать пьесы, в которых синтезирует традиции грубых народных фарсов с влиянием итальянской комедии, и все это преломляется сквозь призму его французского ума и рационализма. Мольер — прирожденный комедиограф, все вышедшие из-под его пера пьесы относятся к жанру комедии: комедии развлекательные, комедии положений, комедии нравов, комедии-балеты, "высокие" — то есть классицистические — комедии. Представлением одной из его ранних комедий при дворе Людовика XIV он покорил одного из самых преданных своих поклонников — короля, и при покровительстве государя Мольер со своей высокопрофессиональной труппой открывает в Париже в 1658 году собственный театр. Пьесы "Смешные жеманницы" (1659 г.), "Урок женам" (1662 г.) принесли ему общенациональную известность и немало врагов, узнававших себя в сатирических образах его комедий. И даже влияние короля не спасло Мольера от запрещения его лучших пьес, создававшихся в шестидесятые годы: дважды запрещался для публичного театра "Тартюф", снимался с репертуара "Дон Жуан". Дело в том, что в творчестве Мольера комедия перестала быть жанром, призванным лишь насмешить публику; Мольер впервые принес в комедию идейное содержание, социальную заостренность.

Согласно классицистической иерархии жанров, комедия — жанр низкий, потому что изображает действительность в ее обыденном, реальном облике. У Мольера комедия целиком располагается в пределах реального, чаще всего буржуазного, мира. У его героев узнаваемые характеры и распространенные в жизни имена; сюжет вращается вокруг семейных, любовных проблем; в основе частной жизни у Мольера лежит собственность, и все-таки в своих лучших комедиях драматург отражает повседневную жизнь с позиций высокого гуманистического идеала, тем самым его комедия приобретает идеальное начало, иными словами, становится очищающей, воспитывающей, классицистической комедией. Друг Мольера Никола Буало, законодатель классицистической поэтики, в "Поэтическом искусстве" ставит его творчество на высшую ступень, рядом с античными авторами — Менандром и Плавтом — именно благодаря нравственному пафосу мольеровских творений.

Мольер и сам размышлял о своем новаторстве в жанре комедии в двух пьесах, написанных в защиту "Школы жен", — "Критика "Школы жен"" и "Версальский экспромт" (1663 г.). Устами героя первой пьесы, шевалье Дюранта, Мольер высказывает свое кредо комедиографа:

Я нахожу, что гораздо легче распространяться о высоких чувствах, воевать в стихах с фортуной, обвинять судьбу, проклинать богов, нежели приглядеться поближе к смешным чертам в человеке и показать на сцене пороки общества так, чтобы это было занимательно… Когда вы изображаете обыкновенных людей, тут уж надо писать с натуры. Портреты должны быть похожими, и если в них не узнают людей вашего времени, то цели вы не достигли… Заставить порядочных людей смеяться — дело нелегкое…

Мольер, таким образом, поднимает комедию до уровня трагедии, говорит, что задача комедиографа труднее, чем задача автора трагедий.

Кратко:

Комедия (от гр. comos - толпа гуляк и oide - песнь) - один из жанров драматического рода, в котором изображается комический конфликт, основанный на каком-либо недоразумении, ошибке, совпадении и проч.

В комедии воссоздаются жизненные ситуации или характеры, вызывающие смех. Поэтому в литературоведении различают ее жанровые разновидности: комедия положений и комедия характеров.

В зависимости от организации и оценки содержательного материала выделяют также лирическую комедию, сатирическую комедию, комедию интриги и комедию нравов.

Однако часто произведения комического жанра можно отнести к смешанному типу, т.к. именно в соединении различных комедийных принципов и приемов авторы достигают наивысшего комического эффекта.

Например, гоголевского «Ревизора» можно рассматривать как комедию положений, т.к. в основу ее положено недоразумение, и как комедию характеров, т.к. герои ее представляют собой социальные типы, иллюстрирующие человеческие недостатки: мздиомство, глупость, нравственную нечистоплотность, халатность и т.п.

Следует упомянуть и о такой разновидности комедии, которую называют «высокой». В таких произведениях комический эффект достигается не использованием юмористических приемов, вызывающих смех, а иронией. Они изображают не смешные, а скорее трагичные в своей нелепости ситуации. К «высоким» комедиям относят «Горе от ума» А. Грибоедова.

А в литературе средних веков комедией считали произведение любого жанра, даже не драматического, которое плохо начиналось, но благополучно заканчивалось. К примеру, «Божественная комедия» Данте Алигьери.

Источник: Справочник школьника: 5—11 классы. — М.: АСТ-ПРЕСС, 2000

Подробнее:

Комедия в литературе - один из основных, наряду с трагедией, жанров драмы. Зародилась она в Древней Греции. Её основателем считают Аристофана (ок. 446 — ок. 385 до н. э.). Он первым показал в литературе силу и возможности смеха. Аристофан любил в своих комедиях выставлять на смех известных афинских граждан, а также важные события политической жизни Афин. Лучшей своей комедией драматург считал пьесу «Облака».

Что характерно для комедии? Прежде всего смех. Но смех бывает разный - добродушный, лёгкий, мрачный, злой, уничтожающий... В комедии любой смех вырастает из несоответствий.

Вариантов несоответствия есть много: между мнимым и истинным, между словом и делом, между внешним и внутренним. В комедии «Ревизор» Гоголя есть несколько несоответствий. Главное — с одной стороны ничтожный человек Хлестаков, а с другой — перепуганные чиновники уездного города. Своим страхом перед ревизией они возвели Хлестакова в ранг всемогущего ревизора, создали из него значительную персону. Несоответствие выявило, кто чего стоит.

Центральное несоответствие распадается на серию второстепенных: между назначением должности и формой её исполнения, как у городничего или Земляники. Он — попечитель богоугодных заведений. Но вместо того, чтобы заботиться о стариках, сиротах, обворовывает их. Земляника — «человек толстый, но плут тонкий», - объяснял Гоголь актёрам.

Несоответствие определяет развитие действия в комедии. Оно, а также диалоги персонажей, в которых много каламбуров, смешных слов и смешной интонации, являются в комедии одним из важнейших источников смеха. Вот городничий. В его словаре слова: «финтирлюшки», «ассиряне», «экивок»; выражения: «кукиш с маслом», «задам перцу» и другие столь же колоритные.

Чтобы привлечь внимание к несоответствию, комедия часто прибегает к гиперболе, заострённости, абсурду. В «Ревизоре» есть уникальная по своей абсурдности ситуация с унтер-офицерской женой, пожелавшей получить компенсацию за то, что ее высекли «по ошибке». В результате вместо сочувствия она вызывает смех.

Характеры в комедиях обычно выписываются крупно, с акцентом на высмеиваемых чертах. Например, в «Ревизоре» на гипертрофированной любви городничего к чинам. Правда, другие его слабости писатель тоже не обходит вниманием.

Во всякой комедии, как бы она язвительно не смеялась, есть положительное начало, хотя не всегда оно воплощено в конкретной персоне. Гоголь, отвечая на упрёки критиков, что в «Ревизоре» нет положительного героя, писал: «Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе... Это честное благородное лицо был — смех». Именно смех и выявил все пороки уездного чиновничества, скрывавшиеся под слоем повседневности.

Комедии в литературе разделяют на две большие группы: комедию положений и комедию характеров. В первой - читатель (зритель) смеётся над смешными ситуациями, в которые попадают герои; во второй — смех вызывают их характеры. Чаще всего обе разновидности комедий соединяются в одной, как это случилось в «Ревизоре». Здесь из смешного недоразумения (чиновники приняли ничтожного человека за важную птицу) вытекают все последующие события. И всё-таки «Ревизор» — это, прежде всего, — комедия характеров. Потому что ошибка чиновников объясняется свойствами их характеров. Они привыкли брать взятки, поэтому и испугались до смерти ревизора. В этой "ситуации ревизора" они выглядят смешными, но каждый по-своему, в зависимости от характера.

Если классифицировать комедии по характеру смеха, то можно разделить их на сатирические и юмористические. «Ревизор» — комедия сатирическая.

Назначение комедии — в осмеянии того, что противоречит норме жизни, но не только. В этих произведениях ещё много просто весёлого и развлекающего.

Основные черты комедии следующие:

• один из основных жанров драмы;
• «отец комедии» — Аристофан;
• несоответствие как основа жанра;
• комедия характеров и комедия положений;
• присутствие положительного начала в комедии;
• гипербола, абсурд, заострённость как художественные способы создания комического в комедии;
• назначение комедии в изображении явлений, событий и характеров, что вызывают смех.

​

История Комедии. Комедия развилась из обрядового культа, имевшего серьезный и торжественный характер. Греческое слово кщЮмпт одного корня со словом кщммз -- деревня. Поэтому надо полагать, что эти веселые песни -- комедии -- появились в деревне. И действительно, у греческих писателей есть указания на то, что в деревнях возникли зачатки этого вида произведений, называвшиеся мимами (мйЮмпт, подражание). Этимологическое значение этого слова указывает уже и на тот источник, откуда получалось содержание для мимов. Если трагедия заимствовала свое содержание из сказаний о Дионисе, богах и героях, т.-е. из мира фантастики, то мим это содержание брал из бытовой жизни. Мимы распевались во время празднеств, приуроченных к известному времени года и связанных с посевом, жатвой, сбором винограда и т. п.

Все эти бытовые песни были импровизациями шутливо-сатирического содержания, с характером злобы дня. Такие же дихарические песни, т.-е. с двумя певцами, известны были у римлян под именем ателлан и фесценник. Содержание этих песен было изменчивое, но, несмотря на эту изменчивость, они облеклись в определенную форму и составляли нечто целое, которое иногда входило в состав греческой тетралогии, состоящей из трех трагедий об одном герое («Орестейя» Эсхила состояла из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры», «Эвмениды») и четвертой сатирической пьесы. Более или менее определенную форму в VI в. до Р. Х. В V в. до Р. Х., по словам Аристотеля пользовался известностью комик Хионид, от которого сохранились только названия некоторых пьес. Аристофан является т. о. продолжателем этого вида творчества. Аристофан хотя в своих комедиях и осмеивает Эврипида, своего современника, но свои комедии строит по тому же плану, который был развит Эврипидом в его трагедиях, и даже внешнее построение комедий ничем не отличается от трагедии. В IV в. до Р. Х. выдвигается у греков Менандр. О Плавте мы уже сказали, так как его комедии подражают комедиям Менандра. В дополнение к этому прибавим, что у Плавта любовная интригаиграет важное значение. В комедиях Плавта и Терренция отсутствует хор; у Аристофана он имел более важное значение, чем в трагедии Эврипида и его предшественников. Хор в своих парабазисах, т.-е. отступлениях от развития действия, обращался к зрителям для толкования и уяснения им смысла диалогов действующих лиц. Следующим писателем после Плавта был Теренций. Он точно так же, как и Плавт, подражает Менандру и другому греческому писателю Аполлодору. Комедии Теренция предназначались не для массы, а для избранного аристократического общества, поэтому у него нет той непристойности и грубости, которую в изобилии находим у Плавта. Комедии Теренция отличаются нравоучительным характером. Если у Плавта отцы одурачиваются своими сыновьями, то у Теренция они являются руководителями семейной жизни. Обольщенные девушки у Теренция в противоположность Плавту выходят замуж за своих обольстителей. В ложноклассической комедии нравоучительный элемент (порок наказывается, добродетель торжествует) идет от Теренция. Кроме того, комедии этого комика отличаются большей тщательностью в обрисовке действующих лиц, чем у Плавта и Менандра, а также изяществом слога. В Эпоху Возрождения в Италии выработался особый вид комедии:

COMMEDIA DELL"ARTE all"improvviso -- комедия, разыгрываемая профессиональными итальянскими актерами не по писаному тексту, а по сценарию (итал. Scenario или soggetto) который намечает только вехи содержания сюжета, предоставляя самому актеру облекать роль в те слова, какие ему подскажет его сценический опыт, такт, находчивость, вдохновение или образование. Этот род игры расцвел в Италии около середины XVI в. Строго разграничить импровизированную комедию от литературной (sostenuta erudita) трудно: оба жанра находились в несомненном взаимодействии и отличались, главным образом, исполнением; написанная комедия превращалась иногда в сценарий и обратно, по сценарию писалась литературная комедия; между персонажами той и другой есть явное сходство. Но в импровизованной они еще более, чем в писаной, застыли в определенных, зафиксированных типах. Таковы жадный, влюбленный и неизменно одурачиваемый Панталоне; доктор Грациано, иногда юрист, иногда медик, ученый, педант, измышляющий невероятные этимологии слов (вроде pedante от pede ante, т. к. учитель заставляет учеников идти вперед); капитан, герой на словах и трус на деле, уверенный в своей неотразимости для любой женщины; кроме того, два типа слуг (zanni): один -- умный и хитрый, мастер на всякую интригу (Педролино, Бригелла, Скапино), другой -- придурковатый Арлекин или еще более глупый Медзетин, представители непроизвольного комизма. Несколько обособленно от всех этих комических фигур стоят любовники (innamorati). Каждый из актеров избирал себе какую-нибудь одну роль и оставался ей верен нередко всю жизнь; благодаря этому он сживался со своей ролью и достигал в ней совершенства, накладывая на нее отпечаток своей личности. Это мешало маскам окончательно застыть в неподвижности. Хорошие актеры имели большой запас собственных или заимствованных тирад (concetti), которые они держали в памяти, чтобы в подходящий момент использовать ту или другую, смотря по обстоятельствам и вдохновению. Любовники имели наготове concetti мольбы, ревности, упреков, восторгов и т. д.; многое они почерпали у Петрарки. В каждой труппе бывало около 10--12 актеров и соответственно в каждом сценарии столько же ролей. Различное сочетание этих почти неизменных элементов создает разнообразие сюжетов. Интрига обыкновенно сводится к тому, что родители из жадности или соперничества мешают молодым людям любить по своему выбору, но первый Zannt на стороне молодежи и, держа в руках все нити интриги, устраняет препятствия к браку. Форма почти без исключений трехактная. Сцена в C. d. arte, как и в литературной итальянской и древне-римской комедии, изображает площадь а выходящими на нее двумя или тремя домами действующих лиц, и на этой удивительной площади без прохожих происходят все разговоры, свидания.. В комедии масок нечего искать богатой психологии страстей, в ее условном мире правдивому отражению жизни нет места. Достоинство ее в движении. Действие развивается легко и быстро, без длиннот, при помощи обычных условных приемов подслушивания, переодевания, неузнавания друг друга в темноте и т. п. именно это перенял у итальянцев Мольер. Пора наивысшего расцвета комедии масок приходится на первую половину XVII в.

К 19 веку большее значение приобретает комедия характеров.

КОМЕДИЯ. Комедия изображает драматическую борьбу, возбуждающую смех, вызывая в нас отрицательное отношение к стремлениям, страстям действующих лиц или к приемам их борьбы. Анализ комедии связан с анализом природы смеха. По Бергсону, смешно всякое человеческое проявление, которое вследствие косности своей противоречит общественным требованиям. Смешна в живом человеке косность машины, автоматизм; ибо жизнь требует «напряженности» и «эластичности». Другой признак смешного: «Изображаемый порок не должен сильно задевать наших чувств, ибо смех несовместим с душевным волнением». Бергсон указывает на следующие моменты комедийного «автоматизма», вызывающего смех: 1) смешит «обращение с людьми, как с марионетками»; 2) смешит механизация жизни, сказывающаяся в повторных сценических положениях; 3) смешон автоматизм действующих лиц, слепо следующих за своей идеей. Однако, Бергсон упускает из виду, что всякое драматическое произведение, как комедия, так и трагедия, формируется единым, цельным стремлением главного действующего лица (или лица, ведущего интригу) -- и что это стремление в своей непрерывной активности приобретает характер автоматизма. Признаки, указанные Бергсоном, мы находим и в трагедии. Не только Фигаро обращается с людьми, как с марионетками, но и Яго; однако, это обращение не смешит, а ужасает. Говоря языком Бергсона -- «напряженность», лишенная «эластичности», гибкости -- может быть трагична; сильная страсть -- не «эластична». Определяя признаки комедии, следует отметить, что восприятие смешного изменчиво; то, что одного волнует, другого может смешить. Затем: есть весьма много пьес, где драматические (трагические) сцены и реплики чередуются с комедийными. Таковы, напр., «Горе от ума», некоторые пьесы Островского и т. д. Эти соображения не должны, однако, мешать установлению признаков комедии -- комедийного стиля. Этот стиль не определяется теми целями, к которым направлены сталкивающиеся, борющиеся стремления действующих лиц: скупость может быть изображена в комедийном и трагедийном плане («Скупой» Мольера и «Скупой рыцарь» Пушкина). Дон-Кихот смешон, несмотря на всю возвышенность своих стремлений. Драматическая борьба смешит, когда она не вызывает сострадания. Иначе говоря, персонажи комедии не должны страдать столь сильно, чтоб нас это задевало. Бергсон справедливо указывает на несовместимость смеха с душевным волнением. Комедийная борьба не должна быть жестокой, в комедии чистого стиля не должно быть ужасающих сценических положений. Как только герой комедии начинает страдать, комедия переходит в драму. Поскольку наша способность к состраданию связана с нашими симпатиями и антипатиями, можно установить следующее относительное правило: чем отвратительнее герой комедии, тем больше он может страдать, не вызывая в нас жалости, не выходя из комедийного плана. Самый характер героев комедии к страданию не предрасположен. Комедийный герой отличается либо крайней изворотливостью, быстрой находчивостью, спасающей его в самых двусмысленных положениях -- как, напр., Фигаро -- либо животной тупостью, избавляющей его от чрезмерно-острого сознания своего положения (напр, Калибан). К этой категории комедийных персонажей относятся все герои бытовой сатиры. Другой признак комедии: комедийная борьба ведется средствами неловкими, нелепыми или унизительными -- или одновременно нелепыми и унизительными. Комедийную борьбу характеризуют: ошибочная оценка положения, неумелое распознавание лиц и фактов, приводящее к невероятным и длительным заблуждениям (напр., Хлестакова принимают за ревизора), беспомощное хотя бы и упорное сопротивление; хитрости неумелые, недостигающие цели -- при том лишенные всякой щепетильности, средства мелкого обмана, лести, подкупа (напр., тактика чиновников в «Ревизоре»); борьба жалкая, нелепая, унизительная, шутовская (притом не жестокая) -- таков чистый тип комедийной борьбы. Сильный эффект производит смешащая реплика, когда ее дает лицо смешное.

Сила Шекспира в изображении Фальстафа именно в сочетании: смешной шутник. Комедия не волнует глубоко, однако, мы не мыслим жизни без смерти и страдания; поэтому, по тонкому замечанию Бергсона, комедия производит впечатление нереальное. Тем, более она нуждается в убедительной бытовой окраске, в частности, в хорошо разработанной характерности языка. Комедийная фантастика также отличается, если так можно выразиться, богатой бытовой разработкой: здесь выступают конкретные детали легенды, так сказать, быт мифологических существ (напр., сцены Калибана в «Буре» Шекспира). Однако, комедийные персонажи -- не типы, подобные типам бытовой драмы. Поскольку комедию чистого стиля характеризует борьба сплошь неумелая и унизительная, ее персонажи не типы, а карикатуры, и чем они карикатурнее, тем ярче комедия. Смех враждебен слезам (Буало). Следует ещё добавить, что развязка комедийной борьбы, в виду ее нежестокого характера -- не существенна. Комедийная победа пошлости, низости, тупости -- поскольку мы победителей осмеяли, -- нас мало трогает. Поражение Чацкого или Несчастливцева не вызывает в нас горечи; смех сам по себе является для нас удовлетворением. Поэтому в комедии допустима и случайная развязка -- хотя бы путем вмешательства полиции. Но там, где поражение грозит кому-нибудь настоящим страданием (напр., Фигаро и его возлюбленной), такой финал, конечно, недопустим. Насколько в комедии развязка сама по себе несущественна, явствует из того, что есть комедии, где ее заранее можно предвидеть. Таковы бесчисленные комедии, где влюбленным мешают соединиться браком их жестокие и смешные родственники; здесь брачная развязка предопределена. Нас увлекает в комедии процесс осмеяния; впрочем, интерес повышается, если развязку трудно предвидеть. Развязка - положительная, счастливая.Различают: 1) сатиру, комедию высокого стиля, направленную против пороков, опаснейших для общества, 2) бытовую комедию, высмеивающую характерные недостатки определенного общества, 3) комедию положений, развлекающую забавными сценическими положениями, лишенную серьезного общественного значения.