Школьная энциклопедия. Итальянский художник Антонелло да Мессина: биография, творчество и интересные факты Представитель нового направления

В последнее время в мировом искусствознании появились работы, в которых авторы пытаются определить личность изображенного здесь мужчины. Некоторые предполагают, что это не воображаемый образ святого переводчика Библии на латынь, а портрет кого-то из гуманистов или, возможно, неаполитанского короля Альфонса. Трудно сказать, пока что дискуссия только началась и, видимо, еще нескоро кончится. Но не это главное. Главное здесь в ощущении обжитости, некой органичной связи человека и его окружения как сопоставимой, соразмерной и созвучной человеку среды, в которой он пребывает и которой он в то же время как бы духовно повелевает.
Видимо, в скорости после приезда в Венецию, Антонелло написал «Распятие» - один из двух вариантов «Распятия» его работы, которые сохранились. И здесь мы имеем дело, скорей, с нидерландской, чем с итальянской композицией и иконографической схемой. Очень высокий крест, на котором распят Христос, - это, скорей, нидерландский мотив, - Рогир ван дер Вейден так писал «Распятие», и другие художники середины XV века. Вместо традиционно предстоящих распятию Марии и Иоанна, как это было принято в итальянском искусстве, здесь изображены те же фигуры, буквально опустившиеся на землю, сидящие, с одной стороны, в совершенном изнеможении, а с другой, в состоянии некой скорбной медитации.

Проблема медитации, благочестивого размышления о Страстях Господних, станет чисто венецианской темой. Мы увидим ее у Карпаччо, в несколько модифицированном виде у Джованни Беллини и у других художников. Приметы окрестностей Венеции видят иногда в ландшафте, который представлен на втором плане. Во всяком случае, есть такая точка зрения, что художник не грешит здесь против правды, изобразив какую-то конкретную, реальную архитектуру.

"Распятие". 1475. Дерево, масло. Королевский музей Изящных искусство, Антверпен.

Интересны и с иконографической, и собственно с художественной точки зрения две небольшие доски: одна написана в 1473 г., другая - в 1475-1476 гг. в Венеции. Они представляют собой один и тот же иконографический тип «Марии Аннунциаты» («Марии Благовещения»). Сравнительно редкий случай, когда само Благовещение не изображается как сцена, а само изображение Марии у Антонелло погрудное. (Он часто прибегает к такой камерной форме погрудного изображения не только в портрете, как мы увидим, но и обращаясь к религиозному образу. Несколько раз он пишет Христа в терновом венце, тоже изображая его погрудно). В этих работах присутствие архангела лишь подразумевается, Мария как бы видит его внутренним зрением и слышит его внутренним слухом. Психологический эффект внутреннего голоса, голоса божества, раздавшегося в сознании девушки, явно интересует художника. Замечательно, как это сверхъестественное явление архангельской речи преображает почти крестьянскую, внешне, казалось бы, даже простоватую наружность Марии.

"Мария Аннунциата". Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен.

Те же черты внутреннего склада, притом что характер несколько более строго определен, дают возможность говорить о более сильной личности в другой композиции на эту же тему. Традиционный парапет, который у Кривелли и у многих других художников всегда идет параллельно переднему плану и неглубок, Антонелло разворачивает здесь в целую композицию – парапет или стол, трудно сказать, изображен по диагонали, и на нем стоит пюпитр с книгой, что сразу отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности.

"Мария Аннунциата". Ок.1476. Дерево, масло. Национальный Музей, Палермо.

В этих полуфигурных, или погрудных композициях, как и в портретах, о которых речь впереди, мастер прибегает к черному фону. Для Антонелло это принципиально важно, это одно из слагаемых его формоощущения. По-разному моделируется форма, скажем, форма головы, в случае, когда она изображена на светлом фоне, например на фоне неба и на темном, в предельном случае черном, непроницаемом фоне. Есть свои сложности в обоих случаях. Голова на светлом или чуть затемненном фоне, если она написана против света, требует тончайшего внимания к подробностям валеров, подробностям, которые мы можем назвать леонардовским термином «сфумато»*. А черный фон как бы выталкивает из себя ярко освещенный объем. Сравнительно светлый объем на темном фоне всегда кажется особенно стереоскопическим, до предела натурально объемным. Эти эффекты, которые изначально заложены в контрасте света и тени и которые этому контрасту свойственны, часто, активно и очень умело использует Антонелло да Мессина в целях достижения большего жизнеподобия.
К 1475-1476 гг. относятся такие знаменитые вещи мастера, как «Св.Себастьян» и несколько портретов.

"Св.Себастьян". ок.1475. Дерево, масло. Дрезденская галерея.

«Св.Себастьян» (1475 г.) написан Антонелло да Мессиной практически одновременно с Боттичелли (1473 г.). Конечно, говорить о какой-то связи этих двух работ не приходится. Антонелло да Мессина приехал в Венецию с Юга Италии. Скорей всего, «Св.Себастьяна» кисти Боттичелли он не видел. Тем интересней оказывается определенное сходство между этими образами. Изображение идеальной наготы, и некая почти лирическая отстраненность. Сцена казни, сцена мученичества превращается в нечто иное. Впрочем, нужно напомнить тот момент, который исчезает для современного зрителя, но прекрасно был знаком тогдашнему верующему католику, - св.Себастьян ведь не погиб от стрел, согласно его житию. Его действительно расстреляли лучники, он был ранен, но уцелел, благочестивая вдова св.Ирина выходила его, вылечила, а уже потом, если верить Мартирологу*, св. Себастьяна забили камнями насмерть и бросили его тело в римскую клоаку. Отчасти поэтому не всегда подчеркивалось гибельное мученичество святого. Но Антонелло совершенно снимает трагический мотив, не в пример Мантенье, который пытался иногда несколько внешне театрально сгущать драматические краски. Совершенно очевидно, что Антонелло да Мессина получает художественное удовольствие от воплощения самого мотива – идеально прекрасного человеческого тела. Лежащая рядом со св. Себастьяном поверженная колонна должна была быть знаком мученичества. Разбитая, опрокинутая колонна – символ ранней, безвременной, чаще всего - трагической смерти. Есть доля почти необъяснимой фантастики в изображении среды, окружающей героя. Дерево, которое несколько непонятным образом растет прямо из каменных плит. Но, кажется, художника не смущают такие вольности обращения с натурой, все искупается другим – впервые, может быть, у Антонелло да Мессины, во многом благодаря его новой, прогрессивной технике масляной живописи, так заиграло солнце на формах, в изображении появился воздух. Нужно еще иметь в виду, что эта дрезденская картина очень повреждена, она дошла до нас с большими утратами авторского слоя, в частности небо в нижних проемах, кое-где большие утраты есть и на теле святого, они просто затонированы серым. Вообще Антонелло да Мессина, в смысле физической сохранности его вещей, сплошь и рядом не везло. Большинство его произведений дошло до нас в поврежденном, иногда полуразрушенном виде. И тем не менее, среди итальянских мастеров он едва ли не первый сумел передать ощущение солнечного света, ощущение воздуха, который окутывает предметы. Он слегка смягчает контуры, пытаясь моделировать объемы цветом. Линия присутствует, но не торжествует, как во флорентийской живописи. Именно у Антонелло да Мессины, а затем и у Джованни Беллини, начинается тот чисто венецианский рисунок с помощью красок, о котором я говорил, как об отличительной черте школы в целом.
В образе св.Себастьяна, созданном Антонелло, нет того психологизма, о котором иногда говорят исследователи и историки искусства. Дело в том, что разработка страдательной психологии художника принципиально не интересует.
В архитектуре мы узнаем черты венецианских построек - аркады, балконы, галереи, нечто подобное мы можем увидеть в «Благовещении» кисти Карло Кривелли. Впрочем, «Св.Себастьян» Антонелло да Мессины все равно оставляет поле для некоторых иконографических загадок и разнообразных гипотез. Некоторые детали не имеют однозначного толкования. Что значит, например, изображение человека, который лежит прямо на плитах с копьем или, точнее, с багром. Кто-то из историков искусства писал, что художник дает здесь такую маргинальную фигурку горожанина, который разлегся прямо на площади, нежась под солнышком. Такое может быть, но для XV в. это явно не предмет изображения, даже маргинальный. И некоторые другие детали – что значит изображение городских стражников; один из них тоже с копьем-багром. По-видимому, в образе св.Себастьяна воплощена еще одна его функция - защитника от чумы, одного из святых целителей. Таких целителей было много, были универсальные целители, - во всех случаях прибегали к помощи и защите Мадонны; молились о здравии и исцелении от болезней Козьме и Дамиану; от гангрены, от рожистых воспалений, от сифилиса, который в XV в. был завезен в Европу из Америки, молились св.Антонию, само выражение «Антонов огонь», которое сохранилось чуть ли не до наших дней, значит «гангрена», «рожа». А св.Себастьян, св.Рох, св.Текла – это спасители от чумы. Очень возможно, что художник намекает здесь на какие-то реальные события. В Европе очень боялись чумы, и хотя после 1348 г. - страшного года черной смерти, о котором мы вспоминаем в связи с некоторыми произведениями периода Кватроченто, а в литературе в связи с Бокаччо, - таких мощных вспышек этого заболевания в Европе не было, локальные очаги все-таки сохранялись. Тем более, что иногда чумой назывались эпидемии других болезней. Искусство врачебной диагностики было тогда далеко не на высоком уровне. Дюрер, например, вспоминая о своей матери, пишет где-то, что она много раз болела чумой, холерой и другими страшными болезнями. И если присмотреться повнимательней, то над входом в одно из зданий можно различить рельеф с изображением святого воина, кажется, Архангела Михаила, который тоже был одним из спасителей от чумы. Подобные рельефы устанавливались над входом в госпитали, городские больницы. Лежащий человек с багром в этом контексте может быть заразившимся городским стражником. Страже выдавались такие металлические шесты с крюками, которыми они оттаскивали трупы, чтобы не касаться их руками. Такое же снаряжение и у солдат в глубине. Не следует удивляться тому, что художник, изображая мотивы чумы, не сгущает атмосферу, не делает небо грозным, а воздух мрачным. Эти знаки могут носить предохранительный характер. Во всяком случае, это одно из толкований тех мотивов, которые здесь представлены. На мой взгляд, оно более убедительное, чем послеполуденный отдых, фиеста горожан, разлегшихся под солнцем. А в целом - свидетельство того, что каждая деталь, которая может даже не затронуть внимания современного зрителя, в старом искусстве безусловно была значимой, наполненной смыслом, что-то говорящей тогдашнему зрителю.

______________________________________
* «Martyrologium» (лат.) (от греч. «martys» - мученик и «logos» - слово) - сборник повествований о святых мучениках христианской церкви.

В эпоху Раннего Возрождения представлял южную школу живописи. Был учителем Джироламо Алибранди, которого прозвали Мессинским Рафаэлем. Чтобы добиться глубины цвета в острохарактерных портретах и поэтических картинах, применял технику масляной живописи. В статье мы уделим внимание краткой биографии художника и более подробно остановимся на его работах.

Представитель нового направления

Многие сведения о жизнедеятельности Антонелло да Мессина спорны, сомнительны или утрачены. Но совершенно очевидно, что именно он продемонстрировал венецианским художникам светоносные возможности масляной живописи. Тем самым итальянец положил начало одному из ключевых направлений западноевропейского искусства. По примеру многих других художников того времени, Антонелло сочетал нидерландскую традицию оптически точной передачи деталей изображения с живописными новациями итальянцев.

Историки нашли запись о том, что в 1456 г. у героя данной статьи был ученик. То есть, вероятнее всего, живописец появился на свет до 1430 года. Неополитанец Колантонио был первым учителем Антонелло да Мессина, произведения которого будут описаны ниже. Этот факт подтверждает сообщение Дж. Вазари. Как раз в то время Неаполь находился под культурным воздействием скорее Пиренейского полуострова, Нидерландов и Франции, нежели Северной Италии и Тосканы. Под влиянием творчества Ван Эйка и его сторонников интерес к живописи возрастал с каждым днём. Ходили слухи, что герой данной статьи обучался технике масляной живописи именно у него.

Портретный мастер

По рождению Антонелло да Мессина был итальянцем, но по художественному образованию он в существенной мере относился к живописным традициям северной Европы. Он великолепно рисовал портреты, которые составили почти тридцать процентов из его сохранившихся работ. Обычно Антонелло изображал модель погрудно и крупным планом. При этом плечи и голова помещались на тёмном фоне. Иногда на переднем плане художник рисовал парапет с прикреплённым к нему картеллино (небольшая бумажка с надписью). Иллюзионистическая точность и графичность в передаче данных деталей свидетельствуют о том, что они имеют нидерландское происхождение.

«Мужской портрет»

Эта картина, написанная Антонелло да Мессина в 1474-1475 гг. является одной из его самых лучших работ. Палитра мастера ограничена насыщенным коричневым, чёрным и отдельными мазками телесного и белого цветов. Исключение составляет красная шапка, дополненная выглядывающей тёмно-красной полосой нижнего платья. Внутренний мир нарисованной модели практически не раскрыт. Зато лицо излучает интеллект и энергию. Антонелло очень тонко смоделировал его светотенью. Острая прорисовка черт лица в сочетании с игрой света придаёт произведению Антонелло почти скульптурную выразительность.

«Это человек»

Портреты итальянца привлекают зрителя глянцевой, блестящей поверхностью и камерным форматом. А когда эти качества да Мессина переносит в религиозную живопись (картина «Это человек»), то вид людских страданий становится ужасно мучительным.

Со слезами на лице и верёвкой вокруг шеи, нагой Христос пристально смотрит на зрителя. Его фигура заполняет практически всё поле полотна. Трактовка сюжета немного отличается от иконописной тематики. Итальянец стремился максимально реально передать психологический и физический образ Христа. Именно это и заставляет зрителя сосредоточиться на смысле страданий Иисуса.

«Мария Аннунциата» Антонелло да Мессина

Данная работа, в отличие от картины «Это человек», совершенно другая по настроению. Но от зрителя она также требует внутреннего переживания и эмоционального участия. Что касается «Марии Аннунциаты», Антонелло словно помещает зрителя на место архангела в пространстве. Это даёт чувство мысленного соучастия. Сидящая за пюпитром Дева Мария левой рукой придерживает накинутое на неё голубое покрывало, а другую руку она поднимает. Женщина совершенно спокойна и задумчива, её ровно освещённая, скульптурно вылепленная голова как будто излучает свет на тёмном фоне картины.

«Мария Аннунциата» - это не единственный погрудный портрет женщины, написанный Антонелло да Мессина. «Благовещение» - вот название другого подобного полотна живописца, на котором изображена та же Дева Мария, только в иной позе: она придерживает голубое покрывало двумя руками.

В обеих пытался выразить ощущение духовной связи женщины с высшими силами. Её выражение лица, поза рук и головы, а также взгляд говорят зрителю, что Мария сейчас далека от бренного мира. А чёрный фон полотен лишь подчёркивает отрешённость Богородицы.

«Св. Иероним в келье»

В рассмотренных выше картинах нет даже минимального интереса к проблеме передачи окружающего пространства. Но в других работах живописец в этом отношении существенно опередил своё время. На картине «Св. Иероним в келье» изображён читающий за пюпитром святой. Его кабинет расположен внутри готического зала, на задней стене которого прорезаны окна в двух этажах. На переднем плане изображение обрамлено бордюром и аркой. Они воспринимаются как проскениум (приём, распространённый в искусстве стран, находящихся севернее Альп). Горчичный цвет камня подчёркивает контраст тени и света внутри помещения, похожего на пещеру. Детали картины (пейзаж вдали, птицы, предметы на полках) переданы с очень высокой степенью точности. Достичь такого эффекта можно лишь при нанесении масляной краски довольно мелкими мазками. Но самое главное достоинство живописи да Мессина заключается всё-таки не в достоверной передаче деталей, а в стилистическом единстве воздушной среды и света.

Монументальный алтарь

В 1475-1476 гг. художник жил в Венеции. Там он написал для церкви Сан-Кассиано величественный алтарь. К сожалению, до сегодняшнего дня сохранилась лишь его центральная часть, где изображена возвышающаяся на троне Мадонна с Младенцем. По обе стороны от неё находятся святые. Данный алтарь относится к типу сакра конверзационе. То есть и святые находятся в одном пространстве. А это противоположно по форме разделённому на части полиптиху. В основу реконструкции монументального алтаря легли более поздние работы Джованни Беллини.

«Пьета» и «Распятие»

Масляная живопись Антонелло, а точнее, возможность передачи освещения этой техникой, была очень высоко оценена его коллегами-художниками. С того времени венецианский колоризм основывался исключительно на разработке большого потенциала нового направления. Произведения да Мессина венецианского периода имеют ту же концептуальную тенденцию, что и его ранние работы. Сильно стёртая картина «Пьета», даже в таком повреждённом состоянии наполняет зрителей напряжённым чувством сострадания. На крышке гробницы мёртвое тело Христа удерживают три ангела с рассекающими воздух остроконечными крыльями. Художник изобразил центральную фигуру крупным планом.

Она как бы прижата к поверхности полотна. Сопереживание изображённому страданию - вот чего, используя указанный выше приём, добивался Антонелло да Мессина. «Распятие» - это другая картина живописца. Она схожа тематикой с «Пьетой». На полотне изображён Иисус, распятый на кресте. Справа от него сидит Мария, а слева - апостол Иоанн. Также как и «Пьета», полотно нацелено на то, чтобы вызвать у зрителя сопереживание.

«Святой Себастьян»

Эта картина является примером того, как Антонелло состязался в изображении героической обнажённости и мастерстве передачи линейной перспективы со своими североитальянскими коллегами. На фоне мощёной камнем площади тело пронзённого стрелами святого приобретает огромные размеры. Устремляющееся вглубь пространство, фрагмент колонны на переднем плане и перспектива с очень низкой точкой схода утверждают, что живописец использовал в построении композиции принципы евклидовой геометрии.

• Антонелло да Мессина, картины которого был описаны выше, обычно изображал своих героев погрудно, крупным планом и на тёмном фоне.
• Согласно Дж. Вазари, итальянец ездил в Нидерланды, чтобы узнать секрет новой техники живописи. Однако данный факт не доказан.
• До сих пор достоверно не установлено, кто обучал героя данной статьи масляной живописи. По слухам, это был Ван Эйк.

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.Умер в Мессине в 1479 году.

Антонелло родился в городе Мессина на Сицилии между 1429 и 1431 г. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами являлись мастера Южной Франции, Каталонии и Нидерландов. Около 1450 г. переехал в Неаполь. В начале 1450-х учился у Колантонио - живописца, связанного с нидерландской традицией. В 1475-1476 гг. да Мессина посетил Венецию, где получал и выполнял заказы, подружился с художниками, особенно с Джованни Беллини, перенявшими у него в известной мере живописную технику.Зрелое творчество Антонелло да Мессина представляет собой сплав итальянских и нидерландских элементов. Он одним из первых в Италии стал работать в технике чистой масляной живописи, во многом позаимствовав её у Ван Эйка.Стиль художника характеризуется высоким уровнем технической виртуозности, тщательной проработкой деталей и интересом к монументализму форм и глубине фона, свойственным итальянской школе.На картине «Мёртвый Христос, поддерживаемый ангелами» фигуры отчётливо вырисовываются на озарённом светлом фоне, где смутно различается Мессина, родной город художника. Иконография и эмоциональная трактовка темы связаны с творчеством Джованни Беллини.Написанные им в Венеции картины принадлежат к числу лучших. «Распятия» (1475, Антверпен) говорит о нидерландской выучке художника.В 1470-е значительное место в творчестве стали занимать портреты («Юноша», ок. 1470; «Автопортрет», ок.1473; «Мужской портрет», 1475 и др.), отмеченные чертами нидерландского искусства: темный нейтральный фон, точная передача мимики модели. Его портретное искусство оставило глубокий след в венецианской живописи конца XV в. - начала XVI в.Умер в Мессине в 1479 году. Сохранить

Биографические данные об Антонелло да Мессина скудны - главным образом, это упоминание имени мастера в различных документах, не позволяющих реконструировать его творческую биографию. Уроженец Сицилии, он, возможно, учился в Неаполе, но значительную часть жизни провел в родном городе. В 1474-1475 годах работал в Венеции, где выполнил ряд заказов. Творческое формирование Антонелло да Мессина протекало в гораздо менее благоприятной среде, чем у его современников, работавших в Центральной и Северной Италии. Ни в Неаполе, ни тем более на Сицилии не было сколько-нибудь значительной живописной школы. Но в то же время Сицилия и Южная Италия были богаты памятниками античности, сицилийские церкви украшали византийские мозаики, в Неаполе в XIV и XV веках работали видные скульпторы тосканской школы и были известны картины нидерландских мастеров. Наконец, здесь же, при дворе неаполитанского короля Альфонсо Арагонского собрался кружок видных итальянских гуманистов. Произведения Антонелло да Мессина свидетельствуют о том, что он знал работы нидерландских мастеров, у которых перенял технику живописи масляными красками. Его творческое наследие сравнительно невелико и относится преимущественно к 1470-м годам, хотя художник много работал и в предыдущем десятилетии. К сожалению, некоторые его композиции дошли до нас в очень плохом состоянии. Но вместе с тем Антонелло да Мессина предстает как один из крупнейших мастеров Раннего Возрождения. В его творчестве явственно проступают «северные акценты», свидетельствующие о знакомстве с работами нидерландских мастеров. Ему свойственно несколько необычное для итальянских мастеров внимание к миру «малых вещей»; самостоятельную жизнь у него приобретают не только предметы обстановки, но даже отбрасываемые ими тени. Он любит оптические иллюзии - так, свою подпись художник часто ставит на искусно написанных смятых, с загнутыми углами, бумажках, якобы приклеенных к парапетам. Наконец, вслед за северными мастерами он открывает жизнь солнечного света, скользящего, постепенно ослабевая, в глубине помещений, отчетливо выявляющего форму предметов, чуть отсвечивая на их поверхности. В то же время Антонелло да Мессина смотрит на мир глазами мастера итальянского Возрождения, видящего в его пестрой картине ясное, разумное, гармоническое начало.

В какой-то мере программной для Антонелло да Мессина является одна из самых замечательных его работ - небольшая (46 х 36,5 см) композиция «Святой Иероним в келье» (Лондон, Национальная галерея, ок. 1474). Она полна торжественности и гармонического равновесия. Огромный арочный портал обрамляющий обширное пространство церковного интерьера, где в уходящем в глубину портике мирно разгуливает лев, подчеркивает величавую торжественность позы Святого Иеронима, восседающего в своей странной, встроенной в церковный интерьер келье, как на театральной сцене. В то же время в этом величественном зрелище, открывающемся нам, микро- и макромир предстают в причудливом единстве. Колоссальный портал оборачивается небольшим проемом, в нижней части которого разгуливают перепелка и павлин; в крохотных окнах в глубине храма открываются обширные, залитые серебристым светом пейзажные панорамы. Это органическое единство мира, величавой торжественности общего решения композиции и примет обыденности дополняется сложной жизнью света, который как бы падает извне, через арочный проем, освещая фигуру Святого Иеронима, и в то же время льется из окон в глубине, разливаясь сребристым потоком по мозаичному полу боковых нефов и высвечивая арки правого нефа с гуляющим в нем львом.

К числу самых значительных работ Антонелло да Мессина принадлежит «Святой Себастьян» (ок. 1475, Дрезден, Картинная галерея), написанный во время его пребывания в Венеции и являвшийся левой стороной несохранившегося алтаря венецианской церкви Сан Джулиано. Это одна из самых гармоничных работ Антонелло. Итальянские художники XV века обычно трактовали образ Святого Себастьяна в драматическом плане, изображая его мученическую гибель. У Антонелло да Мессина обнаженное тело юноши тоже пронзают стрелы, однако в выражении его прекрасного лица с поднятыми к небу глазами и полуоткрытыми губами - лишь легкий намек на страдание. Герой Антонелло спокоен и прекрасен, полон жизни и предстает перед нами в полной гармонии с миром, на фоне которого он изображен - уходящими в глубину зданиями, чьи стены как бы вобрали в себя теплый солнечный свет, соединяющими их арками, чьи очертания вторят плавным очертаниям фигуры святого. Прекрасная панорама городской улицы, уходящей вглубь, излучает спокойствие: мирно дремлет странник, тихо беседуют юноши у аркады и прогуливающиеся на заднем плане горожане, задумчиво смотрят вниз женщины, вывесившие проветрить на воздухе ковры. Эти стаффажные фигурки, написанные легкими, свободными мазками, отнюдь не иллюстративны, они естественно вписываются в гармонический строй картины Антонелло. Красочная гамма картины, построенная на сочетании голубизны неба и светлых, золотистых тонов обнаженного тела юноши, зданий, плиток мостовой, как бы излучает теплоту солнечного света.

Стремление к большей, чем в предшествующих Святому Себастьяну картинах, обобщенности форм часто связывают со знакомством Антонелло с работами Пьеро делла Франческа, которые он мог видеть по дороге в Венецию. Так или иначе, стиль Антонелло да Мессина в Венеции существенно меняется. Он становится более обобщенным, формы мягко круглятся, очертания приобретают широту и плавность, образы - полноту жизни и спокойное величие. Такова «Мадонна с Младенцем» (1475-1476, Вена, Музей истории искусства) - один из сохранившихся фрагментов большого алтаря, написанного художником для венецианской церкви Сан Касьяно, похищенного в XVII веке из церкви и варварски разрезанного на куски. Монументальная обобщенность стиля и полнота жизни отличает небольшую композицию «Мадонна Аннунциата» (ок. 1475, Палермо, Национальная галерея Сицилии), очевидно выполненную в Венеции и привезенную художником на родину.

Отдельную главу в творчестве Антонелло да Мессина составляет созданная им портретная галерея. Как портретист, он занимает ведущее место среди итальянских художников XV века и может соперничать только с мастерами Нидерландов. С его именем связывают не более двадцати портретов, принадлежность некоторых из них его кисти остается спорной. Большинство этих портретов было написано в 1475-1476 годах в Венеции, о чем свидетельствуют и даты, поставленные художником на некоторых из них. Композиционно они решены одинаково - это небольшие (меньше натуры) погрудные изображения на темном фоне; лицо и плечи модели даны в трехчетвертном повороте вправо. Этот тип портрета, очевидно, был заимствован Антонелло да Мессина у нидерландских мастеров. Антонелло был прирожденным портретистом, умеющим уловить в чертах лица своей модели нечто, лишь приблизительно передаваемое словесным описанием его портретов, - отблеск неповторимой личности. Он проступает и в ясном, спокойном лице юноши в красном одеянии («Портрет молодого человека», 1474, Берлин, Государственные музеи) и в так называемом «Портрете Тривульцио», 1476, Турин, Музей Палаццо Мадама). Творчество Антонелло да Мессина, оставившего яркий след в искусстве Италии XV века, оказало большое влияние на мастеров венецианской школы, в частности на Джованни Беллини.

Ирина Смирнова

Virgin Annunciate (Antonello da Messina, Galleria Regionale della Sicilia, Palermo)

"Мария Аннуциата (дерево, масло,размеры: 45 x 34,5 см.) - одна из самых известных картин итальянского художника Антонелло да Мессины. В настоящее время она находится в Национальном музее Палермо.
Антонелло да Мессина родился в городе Мессина на острове Сицилия. Родился около 1430-го года. Был представителем южной школы живописи в эпоху Раннего Возрождения. Начальное обучение проходил в провинциальной школе, далекой от художественных центров Италии, где главными ориентирами были мастера южной Франции, Каталонии и Нидерландов. В творчестве Антонелло да Мессина особое место занимают портреты. «Мария Аннуциата» имеет характерные черты живописи да Мессины.
Существуют различные гипотезы о дате написания картины. Предполагают, что он написал ее в 1475 года,когда отправился в Венецию.
В картине раскрывается основные ценности итальянского Возрождения. Перспектива, стремление к равновесию и симметрии, стремление извлечь из изменчивых форм природы вечные правила геометрии, поставив человека в самый центр Вселенная.
Эта картина свидетельствует о глубоком знании Антонелло техники Фламандской живописи, которая всегда старательно, с аналитическим вниманием, воспроизводила реальность и физическую сущность материалов: светлый аналой, движущиеся страницы книги, тщательно прописанные глаза и брови.
Погрудная композиция Марии изображена на черном фоне. Антонелло использует его, чтобы подчеркнуть светлый образ Марии и тем самым показать ее значение в деле спасения человечества из власти тьмы.
Большинство художников изображали Благовещение как сцену диалога между Марией и Архангелом. Однако Антонелло пытается расставить другие акценты. Его задача - передать внутренний мир Марии.
Сидящая за пюпитром Дева Мария левой рукой придерживает накинутое на неё голубое покрывало, а другую руку она поднимает. Трудно понять ее жест. Возможно, он обращен к Архангелу. Или это жест согласия, а может удивления. Мария задумчива. Её выражение лица, поза рук и головы, а также взгляд говорят зрителю, что Мария сейчас далека от бренного мира.

Стол или аналой изображен по диагонали, на нем стоит пюпитр с книгой, что отодвигает фигуру в глубину, усиливая ощущение пространственности. Зритель находится на месте Архангела Гавриила и является соучастником событий.
Изображение бюста на темном фоне - техника, унаследованная от фламандской портретной живописи, что является новаторством в изображении Марии. Мария находится в изоляции, доминируя над пространством вокруг себя.

История этой картины началась в 1906 году, когда монсеньор Ди Джованни, унаследовавший ее от семьи Коллуцио, завещал ее тогдашнему Национальному музею Палермо.
«Самая красивая рука, которую я когда-либо видел в искусстве», сказал Роберто Лонги, имея в виду движение вперед правой руки. Рука, возможно, представляет пространство вокруг себя. Центральная складка мантии на голове Богородицы определяет фокус поля зрения зрителя.
Именно так Леонардо Скиаскиа описал влияние картины на зрителя: «Зритель должен заметить глубокую складку в центре лба».
Хотя это была просто живописная деталь для художника, но нам она рассказывает об одежде, которая была тщательно сохранена в сундуке вместе с другими заветными вещами. Эта мантия вынималась в особых торжественных случаях.
Обратите внимание на чудесный контраст между жестом правой рукой и жестом левой рукой, обычным для крестьянки: она складывает края мантии.
Посмотрите на таинственную мимику губ, пристальный взгляд в вечность. Возможно, это - осознание своего будущего материнства.
Благодаря непосредственному воздействию Фламандской живописи, сформировавшейся в Неаполе, благодаря Колантино, его учителю, благодаря изучению картин многих художников, работающих там, Антонелло внес большой вклад в распространение ценностей итальянского Возрождения среди различных социальных классов профессионалов и торговцев в таких городах, как Мессина, Неаполь, Венеция.

Художники эпохи Раннего Возрождения находили новые формы, изобретали новые техники и стилевые решения, стали знамениты своими экспериментами с живописью. Творчество художников Возрождения напрямую отразилось на искусстве всех последующих поклонений художников и до сих пор является примером для начинающих живописцев.