Главная Рукоделие Трубецкой дети скульптура. Паоло Трубецкой (изучая старую фотографию). Дружба с Л. Толстым

Трубецкой дети скульптура. Паоло Трубецкой (изучая старую фотографию). Дружба с Л. Толстым

Дни бесплатных посещений в музее

Каждую среду вход на постоянную экспозицию «Искусство ХХ века» и временные выставки в (Крымский Вал, 10) для посетителей без экскурсии бесплатный (кроме выставки «Илья Репин» и проекта «Авангард в трёх измерениях: Гончарова и Малевич»).

Право бесплатного посещения экспозиций в главном здании в Лаврушинском переулке, Инженерном корпусе, Новой Третьяковке, доме-музее В.М. Васнецова, музее-квартире А.М. Васнецова предоставляется в следующие дни для определённых категорий граждан:

Первое и второе воскресенье каждого месяца:

для студентов высших учебных заведений РФ вне зависимости от формы обучения (в том числе иностранных граждан-студентов российских вузов, аспирантов, адъюнктов, ординаторов, ассистентов-стажёров) при предъявлении студенческого билета (не распространяется на лиц, предъявляющих студенческие билеты «студент-стажер»);

для учащихся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет) (граждане России и стран СНГ). Студенты-держатели карт ISIC в первое и второе воскресенье каждого месяца имеют право бесплатного посещения экспозиции «Искусство XX века» Новой Третьяковки.

каждая суббота - для членов многодетных семей (граждане России и стран СНГ).

Обратите внимание, что условия бесплатного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.

Внимание! В кассах Галереи предоставляются входные билеты номиналом «бесплатно» (при предъявлении соответствующих документов - для указанных выше посетителей). При этом все услуги Галереи, в том числе экскурсионное обслуживание, оплачиваются в установленном порядке.

Посещение музея в праздничные дни

Уважаемые посетители!

Пожалуйста обратите внимание на режим работы Третьяковской галереи в праздничные дни. Посещение платное.

Обращаем ваше внимание, что вход по электронным билетам осуществляется в порядке общей очереди. С правилами возврата электронных билетов вы можете ознакомиться по .

Поздравляем с наступающим праздником и ждём в залах Третьяковской галереи!

Право льготного посещения Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется при предъявлении документов, подтверждающих право льготного посещения:

пенсионерам (гражданам России и стран СНГ),
полным кавалерам «Ордена Славы»,
учащимся средних и средних специальных учебных заведений (от 18 лет),
студентам высших учебных заведений России, а также иностранным студентам, учащимся в российских ВУЗах (кроме студентов-стажёров),
членам многодетных семей (гражданам России и стран СНГ).

Посетители вышеуказанных категорий граждан приобретают льготный билет.

Право бесплатного посещения основных и временных экспозиций Галереи, кроме случаев, предусмотренных отдельным распоряжением руководства Галереи, предоставляется для следующих категорий граждан при предъявлении документов, подтверждающих право бесплатного посещения:

Посетители вышеуказанных категорий граждан получают входной билет номиналом «Бесплатно».

Обратите внимание, что условия льготного посещения временных выставок могут отличаться. Информацию уточняйте на страницах выставок.

Павел Петрович Трубецкой родился 16 ноября 1866 года в Италии, в Интре, на Лаго Маджоре, в имении своих родителей. Отец его - русский князь Петр Сергеевич Трубецкой, мать - американка. С восьми лет он увлекается скульптурой и под влиянием брата Пьетро, художника-декоратора, исполняет первые скульптуры для театра марионеток; через два года берет уроки у живописца Д. Ранцони. Серьезные занятия скульптурой начались в Милане в 1884 году в студии Баркальи, а затем у Э. Базарро. Правда, систематического художественного образования П. П. Трубецкой так и не получил, но редкая одаренность и воля способствовали его успехам.

В 1886 году молодой скульптор впервые представил свою работу - статую коня - на выставке в городе Брера (Италия), а затем его произведения появляются на выставках во Франции и Америке. Он лепит портреты, занимается анималистической пластикой, пробует силы в монументальной скульптуре. В 1891 году принимает участие в конкурсах на памятники Гарибальди и Данте.

В 1897 году Трубецкой приезжает в Россию, на родину отца. Захваченный новыми впечатлениями, скульптор напряженно работает и вскоре начинает преподавать в Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Бронзовая скульптура "Московский извозчик" (1898, ГРМ) - первое произведение, исполненное в России. Жанровая композиция, казалось бы, традиционна по сюжету. Подобные бытовые сцены не раз встречались в работах русских скульпторов - Е. А. Лансере и Л. В. Позена. Для Трубецкого же это было воплощением первых российских впечатлений, без созерцательной этнографичности, с подкупающей искренностью, особой пластической выразительностью мягких, "льющихся" форм.

Появившиеся на выставках работы Трубецкого вызвали резкую критику консервативных кругов петербургской Академии, усмотревших в его новаторском методе нарушение "классических" канонов, и привлекли вниманиЭ передовых представителей русской общественности, художественной интеллигенции. Скульптор знакомится и сближается с И. Е. Репиным И.И. Левитаном, В. А. Серовым, Ф. И. Шаляпиным. Большая дружба связывала Трубецкого с Л. Н. Толстым. Скульптор вызывал живейшую симпатию писателя. По свидетельству секретаря Л. Н. Толстого - В. А. Булгакова, "скульптор Паоло Трубецкой... принадлежал к любимцам Льва Николаевича... Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство". Лев Николаевич охотно позировал ему и беседовал с ним в мастерской скульптора и у себя в Ясной Поляне.

Бюст Л. Н. Толстого (1899, ГРМ) и статуэтка "Л. Н. Толстой верхом" (1900, ГРМ) приобретают всемирную известность. Спокойствие и мудрость, нетерпимость к ханжеству и лицемерию, простота и великодушие раскрыты скульптором в самобытном характере гениального русского писателя.

В 1900 году произведения П. П. Трубецкого экспонируются в Русском отделе на Всемирной выставке в Париже. За портреты Л. Н. Толстого, Л. Голицына и группу "Московский извозчик" Трубецкому, наряду с О. Роденом, присуждается высшая награда - "Большой приз".

Затем последовала серия портретных статуэток, отличающихся одухотворенностью и неповторимой индивидуальностью характеристик: артистически изящный и внутренне взволнованный И. И. Левитан (1899, ГРМ), вдохновенный Ф. И. Шаляпин (1899-1900, ГРМ), жизнерадостный, добродушный С. С. Боткин (1906, ГРМ). Скульптурные произведения П. П. Трубецкого отличаются яркими художественными приемами: живописной подвижностью и вместе с тем ясностью пластических форм, стремлением избежать ровных и гладких - инертных - поверхностей. В этой подвижности, в идущем словно из глубины движении форм раскрываются сокровенные душевные грани модели.

Лучшие дня

Острая наблюдательность, поэтичность, мягкость лепки особенно присущи женским портретам. Эффектная, в бальном платье, М. К. Тенишева (1899, ГРМ), аристократичная Голицына (1911, Гос. художественный музей БССР), "Мать с ребенком" (1898, ГРМ, ГТГ), "Мать с сыном" (1901, ГРМ), обаятельная натурщица Дуня (1900, ГРМ) - все эти работы отличаются оригинальностью композиционных решений и художественных приемов.

Особым лиризмом овеяны детские образы: "Дети. Николай и Владимир Трубецкие" (1900, ГРМ), "Девочка с собакой (Друзья)" (1901,ГРМ). Своеобразный психологизм - в анималистических произведениях скульптора. Проникновенностью отличаются такие работы скульптора, как "Собака" (1899, ГТГ), "Лошадь с жеребенком" (1899, Смоленский областной краеведческий музей), "Сибирская лайка" (1903, ГРМ), "Лошадь под седлом" (1898, ГРМ).

В 1899-1909 годах скульптор работает над монументальным памятником Александру III. Для этого была сооружена специальная мастерская-павильон из стекла и железа на Старо-Невском проспекте, неподалеку от Александро-Невской лавры. В подготовительной стадии Трубецким были созданы восемь небольших по размеру моделей, четыре в натуральную величину и две в масштабе самого памятника.

Выйдя победителем конкурса 1900 года на создание памятника Александру III, Трубецкой обращал мало внимания на замечания комиссии по сооружению памятника. С. Ю. Витте в "Воспоминаниях" сетует на "неуживчивый характер" скульптора. Трубецкой, очевидно, не учитывал и мнения великого князя Владимира Александровича, усмотревшего в "модели Трубецкого карикатуру на его брата". Однако вдовствующая императрица, удовлетворенная явно выраженным портретным сходством, способствовала завершению работ над монументом.

Памятник Александру III существенно отличался от многих официальных царских монументов; скульптор был далек от идеализации, от стремления к парадности.

На коне тяжелоступном,

В землю втиснувшем, упор копыт,

В полусне, волненью недоступном,

Недвижно, сжав узду, стоит, -

так выразил В. Я. Брюсов в стихотворении "Три кумира" свои впечатления от образа "стынущего над толпой" самодержца.

Удивительно точно определил идею этого монумента И. Е. Репин: "Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад".

Как и во многих произведениях, здесь ярко воплотилось творческое кредо автора, говорившего, что "портрет не должен быть копией. В глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем". Независимо от степени достоверности слов, приписываемых Трубецкому, - "не занимаюсь политикой. Я изобразил одно животное на другом", - монумент вызывает ощущение тупой давящей силы. А. Бенуа отмечал, что эта особенность памятника "обусловлена не просто удачей мастера, но глубоким проникновением художника в задачу".

Еще до открытия монумента скульптор почувствовал недоброжелательное отношение со стороны многих членов царской фамилии и высших чиновников. Николай II хотел переместить памятник в Иркутск, "отправить его в ссылку в Сибирь, подальше от своих оскорбленных сыновьих глаз", а в столице воздвигнуть другой монумент. С. Ю. Витте вспоминает, что скульптор даже не получил своевременно приглашения на торжественное открытие памятника и приехал в Петербург позднее.

Попавший в немилость к властям и лишенный возможности работать над новым большим заказом, Трубецкой уезжает за границу.

С 1906 по 1914 год, находясь в Париже, он создает скульптурные портреты О. Родена, А. Франса, Д. Пуччини, С. А. Муромцева, в Лондоне исполняет портрет Б. Шоу. Но Трубецкой продолжал участвовать в конкурсах и художественных выставках, проводимых в России. В 1912 году в Америке (Чикаго), затем в Италии (Рим) устраиваются персональные выставки П. П. Трубецкого.

В 1914 году Трубецкой уезжает в Америку, где сооружает монументы Данте (Сан-Франциско) и генералу Отису (Лос-Анджелес).

В 1921 году возвращается в Париж, а последние годы жизни проводит в Италии. Для театра Ла Скала в Милане он изваял мраморную статую знаменитого Карузо, Создал памятник павшим воинам в городе Брера, скульптурный портрет Габриеля Д"Аннунцио, автопортрет для галереи Уффици во Флоренции, портрет одного из известнейших итальянских художников Д. Сегантини.

С выставками своих произведений скульптор выезжал в Египет (1934) и Испанию (1935).

Умер П. П. Трубецкой в Италии 12 февраля 1938 года. Недолго живший в России, П. П. Трубецкой сделал много для русского искусства, значительно расширив пределы пластического освоения мира. Глубина его проникновения в образ, темпераментность формы, своеобразие манеры оказали огромное влияние на развитие отечественной скульптуры.

Использованы материалы статьи Т.Володиной в кн.: 1984. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1984.

СКУЛЬПТОР КНЯЗЬ ПАОЛО ТРУБЕЦКОЙ. 27 МАЯ 1909.ФОТОГРАФ К.БУЛЛА.

На рубеже XIX—XX вв. скульптура в России переживала такое же обновление, как и другие виды искусства.
Сформировалось новое поколение скульпторов, которые противостояли внешне правдивому, а по существу унылому, описательному псевдореалистическому направлению. Теперь предпочтение отдавалось не тщательной детализации формы, а художественному обобщению. Изменилось даже отношение к поверхности скульптуры, на которой сохранялись следы пальцев или стеки мастера. Кажущаяся незаконченность произведений, разорванные или, напротив, текучие линии отразили стремление ваятелей воссоздать живую натуру. Испытывая интерес к особенностям материала, они часто отдавали предпочтение дереву, природному камню, глине и даже пластилину. В то же время возросло внимание к мелкой пластике, к «кабинетной» скульптуре, которая должна была не просто украшать интерьер, но стать органичной частью единого ансамбля в рамках важнейшей для модерна идеи синтеза искусств.

ПАВЕЛ ТРУБЕЦКОЙ
(1866—1938)

Павел Петрович (Паоло) Трубецкой — один из наиболее ярких представителей импрессионизма в скульптуре. Художник и историк искусства Александр Бенуа назвал его «самым свободным, самым смелым и наименее официальным из русских художников».
Сын русского дипломата и американской пианистки, Трубецкой родился и вырос в Италии. Он рано обнаружил интерес к скульптуре, но законченного художественного образования так и не получил.

Свои ранние работы Трубецкой создал в Италии. В 1890 г. мастер удостоился первой премии за проект памятника Джузеппе Гарибальди в Милане. А через семь лет пришло приглашение из России от директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Он предложил Трубецкому преподавать в училище скульптуру. К московскому периоду относятся такие работы мастера, как «Московский извозчик» (1898 г.), «Лев Толстой на лошади» (1900 г.), «Девочка с собакой» (1901 г.).

Мать с ребенком 1899г.

Дети. 1900г.

Портрет княгини Гагариной. 1898г.

В 1899 г. Трубецкой переехал в Санкт-Петербург, где участвовал в выставках художественного объединения «Мир искусства». Вскоре он был приглашён участвовать в конкурсе проектов памятника Александру III на Знаменской площади и неожиданно для всех победил. Трубецкой за неделю вылепил глиняную модель конного монумента в реальном масштабе (высотой вместе с пьедесталом около девяти метров). Для этой статуи мастеру позировал фельдъегерь Павел Пустов, грузным телосложением напоминавший царя. Многие члены императорской фамилии были против установки памятника, считая его карикатурой. Сам же скульптор шутил: «Моя цель — изобразить одно животное на другом». Лишь благодаря неожиданному благоволению вдовствующей императрицы, умилившейся портретному сходству, работу было дозволено довести до конца. Отливка памятника в бронзе продолжалась более полутора лет. Открытие монумента состоялось 23 мая 1909 г.

1938г.

Собачка. начало ХХ в

С 1906 г. скульптор жил в основном за границей. Однако он часто приезжал в Россию, где выставлял свои произведения вплоть до Первой мировой войны. Тогда он создал портреты скульптора Огюста Родена, писателей Анатоля Франса и Бернарда Шоу. В 1914 г. Трубецкой отправился в Америку, где продолжал работать над портретными миниатюрами, выполнял статуэтки индейцев и ковбоев. В Сан-Франциско по его проекту был создан памятник Данте (1919 г.). Затем, в 20-х гг., мастер переехал в Италию и жил там до конца своих дней. Одна из последних крупных работ Трубецкого — статуя композитора Джакомо Пуччини для миланского оперного театра «Ла Скала».

Paolo Troubetzkoy - Pierre Paolo Troubetzkoy (1910)

Paolo Troubetzkoy - Alle corse (in gesso, Verbania Pallanza, Museo del Paesaggio, 1926)

Paolo Troubetzkoy - Autoritratto (1912)

Paolo Troubetzkoy - Anatole France (1908)

Paolo Troubetzkoy - Baronessa Nelly de Rothschild Beer (1911)

Paolo Troubetzkoy - Giacomo Puccini (1925)

Paolo Troubetzkoy - Gertrude Vanderbilt Whitney (1910)

Семьдесят лет прошло со дня смерти знаменитого в России скульптора Паоло Трубецкого. Это легкое блестящее имя до сего дня сохраняет совершенно особый аромат и особое к себе отношение. С ним естественно сопрягается идея личной творческой свободы художника от любых тенденциозных требований.

Трубецкой ворвался в русскую художественную жизнь, как метеор, и его имя без усилия и сразу оказалось в созвездии имен Серебряного века. Талант скульптора в России был тотчас замечен, высоко оценен и всемерно поддержан. Трубецкого горячо полюбили в среде прогрессивных деятелей русской культуры. Его имя и произведения не сходили со страниц журнала «Мир искусства».

Так случилось, что мы даже не задумываемся над тем, русский ли он вообще художник, хотя его искусство явно принадлежит всему миру. Сын русского князя и американки, Паоло (Павел Петрович) Трубецкой (1866— 1938) родился, вырос, получил воспитание и начал творческую жизнь в Италии. В России он работал с перерывами между 1898 и 1906 годами. К 1898-му успел создать ряд безусловных шедевров, участвовал во многих международных выставках и был уже зрелым мастером. Дважды (в 1906—1914 и в 1921— 1932) его мастерская располагалась близ Парижа; в 1914—1921 годах он жил и работал в Голливуде, где приобрел небольшой дом и построил просторную студию. В 1932-м Трубецкой возвратился в Италию, закончил свою жизнь в местечке Палланца на берегу Лаго-Маджоре. Всюду он чувствовал себя как дома и работал с полной отдачей творческих сил.

Паоло Трубецкой принадлежал к тому счастливому типу художников, которые приходят в мир с уже сложившейся спецификой и своим неповторимым лицом. Им суждено не происходить ни от кого и, как говорил сам скульптор, «не оставлять после себя потомства в искусстве», им просто следует родиться вовремя. Судьба распорядилась так, что Трубецкой не просто вовремя родился, но сумел оказаться в России, сначала в Москве, а вскоре и в Санкт-Петербурге, именно тогда, когда в нем возникла острая нужда — академическая скульптура окончательно выдохлась и оказалась не способна включиться в общий процесс становления нового синтетического стиля, а московская пластическая школа, почти завершившая работу по созданию новых художественных координат, еще не сказала решительного слова. Она словно ждала счастливого случая. Этим счастливым случаем довелось стать Паоло Трубецкому.

На его долю выпал огромный успех, досталась слава новатора и даже в некотором роде ореол главы новой московской школы, хотя основной груз в деле возрождения русской скульптуры лег на плечи совсем других людей. И если было бы самонадеянным считать, что Россия имела какое-то отношение к характеру его творчества, то без натяжки можно утверждать, что «феномен Трубецкого» создала именно она. Неизвестно, радовался или огорчался скульптор тому обстоятельству, что с 1900 года, когда он выставил свои работы в русском отделе Всемирной выставки в Париже и положил начало, как выразился О.Роден, «русскому триумфу» в мире, его имя стало ассоциироваться с русской скульптурной школой.

Корни искусства Трубецкого следует искать на севере Италии, в художественной среде Милана, ставшего в 1880-е годы родиной скульптурного импрессионизма. Именно миланец Медардо Россо (1858—1928) первым сформулировал программу нового течения и акцентировал его направленность на фиксацию «зрительного образа от предмета». Скульптурный импрессионизм множеством корней был связан с течением «веризм» (от итальянского “ la verita ”), в 1870-е — 1880-е годы господствовавшим в североитальянской живописи, литературе, скульптуре и музыке, но сам он открывал собой эру нового пластического мышления, доминантой которого явилось прежде всего осознание единого существования предмета и пространства. Освобождая скульптуру от необходимости говорить на традиционном классическом и неоклассическом языке, закрепляя право художника на выражение субъективных представлений о жизненном явлении, устанавливая культ света и живописной поверхности, чутко реагировавшей на его изменения, импрессионизм в скульптуре закладывал основы пластицизма начала ХХ века.

Паоло Трубецкой не получил систематического художественного образования, но эстетические взгляды современников были ему хорошо знакомы с детства и оказались близки природе его дарования. Он легко усвоил культуру «боцетто» — наброска с натуры, которым пользовался его первый учитель, представитель веризма Джузеппе Гранди (1843—1894), многое заимствовал у Медардо Россо, в частности его способ художественной организации поверхности скульптуры текучими или прерывными мазками-«первоэлементами», его живописный, «сырой» характер лепки.

Художник милостью Божьей Трубецкой достаточно быстро сумел выработать собственную пластическую манеру, свой почерк в скульптуре, который, несмотря на большое число подражателей, никому не удалось повторить в полной мере. В отличие от Медардо Россо, стремившегося «заставить себя забыть материю», растворить ее в воздушной среде, он всегда сохранял равновесие между конструктивными первоосновами скульптуры и пространством, в котором они развиваются. Это позволило ему работать не только в станковой, но и в монументальной скульптуре. Поверхность его работ также приобрела индивидуальность: «сырой» мазок стал культурнее, организованнее, самодовлеюще изысканным и красивым. Трубецкой сообщил ему самоценность. Сочный, темпераментный, а подчас и сознательно эффектный, он делал необычайно подвижной поверхность скульптур, выполненных в мягких податливых материалах. Разнообразная — то втягивающая в себя, то отражающая свет — фактура переплетала легкие объемы с воздухом и световой средой, подвергая их постоянным зрительным изменениям, что создавало впечатление необыкновенной жизненности его скульптур и кардинально отличало их от анемичных и мертвенных образцов позднего академизма. Это было первым, что поразило и увлекло учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества, куда Трубецкой был приглашен преподавать, и где в его класс в первый год записалось около 40 человек. Появление мастера здесь сравнивали с «потоком свежего воздуха».

Счастливый случай, удача действительно сопутствовали творческой судьбе художника. Но счастливый случай подчас готовится всей предыдущей жизнью, и имя Трубецкого только на первый взгляд кажется богемным. Будучи человеком огромной работоспособности и самодисциплины, с юных лет и до смерти он не выпускал из рук стеки и все свои жизненные интересы подчинял единственной страсти и профессии — скульптуре. К тому же Трубецкой не был безучастной фигурой, вокруг которой слава соткалась сама собой. Напротив, он сделал все, чтобы привлечь фортуну на свою сторону. Несомненно, атмосфера конца XIX — начала ХХ века, необычайно духовно насыщенная, заряженная токами множества ярких дарований, столь щедро выплеснувшихся буквально во всех областях русской художественной культуры, питала и держала на гребне искусство Трубецкого. Но бесспорно и то, что он сумел точно уловить дух и облик времени и сделаться одним из его ярких выразителей.

Уважение, восхищение вызывала в училище и сама манера работы Трубецкого, абсолютно новая для России. Процесс его работы, по всей видимости, был весьма зрелищным, увлекательным «действом», завораживавшим и вовлекавшим зрителя в орбиту таинства возникновения художественной формы. Это следует из сохранившихся воспоминания очевидцев. Лев Толстой, ежедневно приезжавший на лошади позировать Трубецкому в мастерскую на Мясницкой и сделавший художника всемосковской знаменитостью, искренне удивлялся непринужденности его обращения со всем сложным конгломератом материальной техники, которая составляет основу любого скульптурного дела. Эта кажущаяся легкость пробудила в писателе желание попробовать лепить самому. Вокруг Трубецкого создавалась заразительная атмосфера творчества, в которой личность маэстро играла ничуть не меньшую роль, чем его искусство. Всем, кто наблюдал за его работой — от только начинавших тогда скульпторов Н.А. Андреева, С.Т. Коненкова, В.Н. Домогацкого до маститого живописца В.А. Серова, — хотелось быть чуть более легкомысленными, чуть более раскованными, «как Паоло».

Действительно казалось, что в окружающей художника среде не было ничего «непластичного», того, что он не мог бы с легкостью воссоздать в скульптурных образах. Не отягощенный грузом чисто русских проблем, пришедший из другого мира Трубецкой творил свободно. Новая форма, которая в это время так заботила москвичей, рождалась у него будто сама собой, как непосредственное отражение жизни. Изысканная и аристократичная она отодвигала на второй план трудные вопросы о конструкции, массе, весе, архитектонике. Они присутствовали в его вещах как нечто данное, каждый раз находясь в неразрывной слитности с характером образов (будь то портрет, статуэтка или жанр). В каждом случае мастер умел уловить тот «мгновенный толчок», в котором концентрировалось главное, с его точки зрения, содержание изображаемой ситуации или модели.

Выражение «лепить a la Трубецкой» (т.е. быстро, сочно, живо и весело) вошло в речевой обиход московских скульпторов. Для них был нов и сам тип художника, который олицетворял собою Паоло. «Высокий», «видный», как писали о нем в прессе, с прекрасными манерами, умеющий держать себя и в то же время раскрепощенный, чуждый светских условностей артист, художник европейского типа, он позволял себе игнорировать любые авторитеты, иметь хобби и бравировать тем, что «ради полной самостоятельности мысли и отношения к жизни он никогда ничего не читал и не читает». Природное чувство собственного достоинства, независимость, естественное требование уважения к своему искусству поставило его в совершенно особую позицию в училище. Для скульптора выстроили отдельную мастерскую, высокую, с верхним светом и широкими дверями, в которые могли свободно въезжать «парные кареты и казаки верхами», как вспоминает Б.Л. Пастернак, оказавшийся невольным наблюдателем всего, что там происходило (в эту мастерскую стало выходить одно из окон квартиры его отца Л.О. Пастернака). Директор МУЖВЗ князь А.С. Львов спешил построить для Трубецкого бронзолитейную мастерскую и выписал из Италии великолепного литейщика Карло Робекки. С точки зрения москвичей, такое внимание к потребностям художника было беспрецедентным.

Однако различные группы русского художественного общества приняли Трубецкого далеко не одинаково. В прессе на него одновременно обрушивались потоки самых лестных похвал и самой уничижительной критики. С позиций сегодняшнего дня не так уж важно, бранили или возносили маэстро. Решающим оказалось то, что художественная критика была привлечена к обсуждению собственно скульптурных проблем, очень долгое время в России остававшихся в тени. Резкая полярность в оценках искусства Трубецкого в начале ХХ века теперь уже не может удивлять: яростный спор между академическим и новаторским искусством принадлежит истории, и историей он был решен в пользу последнего. Люди старого академического толка окрестили искусство Трубецкого декадентством. По свидетельству И.Э. Грабаря, декадентством в то время называли все, что «уклонялось в сторону от классиков в литературе, живописи и скульптуре».

По вполне понятным причинам скульпторы, получившие художественное образование в стенах ИАХ (В.А. Беклемишев, Р.Р. Бах, М.А. Чижов, А.М. Опекушин, М.М. Антокольский, А.Л. Обер) и мечтавшие получить заказ на памятник Александру III, который в итоге благодаря предпочтению вдовствующей императрицы достался Трубецкому, не могли понять и оценить новую пластическую форму. Обладая академической базой грамотности, они ее совершенно искренне не видели, полагая, что ее просто нет, а идеям и вдохновению Трубецкого «все равно, что воде, налитой в воздух» (А.Л. Обер), не дано быть воспринятыми. «Угловатые клочки» поверхности скульптур Трубецкого «самым диким образом поражали глаз» В.В. Стасова. «Сколько изуродованных у него в глине кавалеров, военных, штатских и даже собак и лошадей!» — восклицал критик в статье «Декаденты в Академии». «Великолепными, изумительными» называл те же самые статуэтки А.Н. Бенуа, а И.Э. Грабарь видел в Трубецком выдающегося скульптора современности. Все дело было в подходах: в то время как журнал «Золотое Руно» восторженно писал о «совершенном в своей дикости» методе его лепки, президент ИАХ И.И. Толстой испытывал полную растерянность в оценке этого метода, когда ему реально пришлось расплачиваться за выполненный скульптором проект памятника. Трубецкой запросил за него сумму, в 10 раз превышавшую самые высокие гонорары официально признанных русских скульпторов. «Если Трубецкой — новый Микеланджело, — писал бедный Иван Иванович, — то уплатить ему можно все, что он просит, но кто в состоянии это решить?» Действительно, академики считали Трубецкого «плебеем в искусстве», не знакомым ни с анатомией, ни с рисунком. Он, в свою очередь, резонно называл их ремесленниками, не способными свободно творить и создающими дурные копии, «имитации», «вымученные профили одухотворенных героев».

В период пребывания Трубецкого в России творчество его было на подъеме. Он создал здесь ряд первоклассных произведений: «Гагарина с ребенком», «Московский извозчик» (оба — 1898, ГТГ), «Портрет Льва Толстого» (1898-1899, ГТГ), «И. Левитан» (1899, ГТГ), «Толстой на лошади» (1899-1900, ГРМ), «Дети. Князья Трубецкие», «Натурщица. Дунечка» (оба — 1900, ГРМ), «Боткина с зонтиком» (1901, ГТГ), «Витте с сеттером» (1901, ГРМ) и др. Окутанные атмосферой времени и необыкновенно созвучные ему, они вводили даже неискушенного зрителя «в мир восхитительных частностей и подробностей именно русской жизни» (В.В. Розанов), без специальных пояснений покоряли своей красотой и изяществом. Воображению художников мастер давал пищу кардинально новым характером пластического мышления и языка, новым способом достижения единства формы и содержания. На какой-то период Трубецкой целиком завладел умами молодого поколения русских скульпторов.

Русская критика очень часто приписывала произведениям Трубецкого черты, которые изначально не были им свойственны. Прежде всего это коснулось памятника Александру III, открытого на Знаменской площади Санкт-Петербурга 23 мая 1909 года, — одного из самых ярких произведений не только отечественного, но и мирового монументального искусства начала ХХ века. Из слов, будто бы сказанных автором, что в этой работе он ставил перед собой задачу изобразить одно животное на другом, делались далеко идущие выводы. По укоренившейся привычке толковать произведения пластических искусств с более понятных обществу литературных платформ, в этом монументе долгое время пытались угадывать некое скрытое глубокое и критически-смелое содержание. Трубецкой же совершенно искренне говорил, что принципиально чужд политики, как и любых социальных проблем. В памятнике императору бессмысленно было искать критику, ибо автор очень хотел понравиться царской семье и выиграть конкурс. К тому же известно, что к животным скульптор относился едва ли не лучше, чем к людям. Поэтому даже если он действительно произнес приведенные слова, то вкладывал в них совсем простой смысл. В памятнике Александру III Трубецкой решал смелую художественную задачу взаимосвязи двух больших скульптурных масс в момент остановки движения. Изобразить эту взаимосвязь правдиво — задача более чем достаточная для художественного произведения и, конечно, более содержательная и емкая, чем просто заявить своим памятником, что царь — самодур (коим он, к слову сказать, не был).

Трубецкому удалось достичь большой выразительности формы. Зритель чуть ли не физически ощущает, как фигура грузного седока подалась назад, как тело лошади еще сохраняет инерционную силу и напряжено усилием, препятствующим движению. Никакие, даже самые смелые и высокие замыслы художника не будут воплощены, если слаба и невыразительна форма. Буря страстей, закипевшая вокруг памятника, — яркое свидетельствово того, что пластика его красноречива, и что скульптор своим произведением попал в самый эпицентр российских проблем. Если верить Родену, настоящему художнику через внешнюю пластику форм открывается истина. Во всем, что он видит и изображает, он ясно ощущает предначертания судьбы. Как бы то ни было, искренне желая в величественном образе императора выразить всю русскую мощь, Трубецкой неожиданно для себя ставит какой-то существенный вопрос. Сам скульптор не пытался давать на него ответы. Это делали многочисленные толкователи. Но так или иначе нетривиальный монумент стал символом русской нестабильности. Таковой оказалась правда нового искусства.

Сугубо художественную «идейность» памятника, принципиальный отказ его автора от всех академических норм и незыблемых установок в первый момент, пожалуй, по-настоящему понял и оценил чуть ли не один И.Е. Репин. Памятник был способен оказывать воздействие «всей своей художественно шевелящейся бронзовой массой» и потому не нуждался в красивом, с точки зрения классических норм, силуэте, академически грамотных рисунке и пропорциях. Для России это означало смену скульптурных эпох, кардинальный поворот в скульптурном мышлении, о котором Трубецкой заявил с беззаботностью enfant terrible . Ярче всего художественное кредо мастера, его пластическое восприятие мира выразилось в разговоре с Львом Толстым, известном в пересказе секретаря писателя В.Ф. Булгакова. Когда Толстой спросил, что может нравиться в нем художнику, если тот не прочел ни одной его книжки, Трубецкой ответил: «У вас замечательно интересная скульптурная голова». Это и было сутью его художественной платформы. Скульптор лепил, как видел, как чувствовал форму, он предугадывал ее развитие в пространстве и сообщал ей одной свойственное движение. Такую конструкцию можно в каком-то смысле считать подражанием природе, когда изнутри растущая и набирающая силу форма постепенно раскрывается вовне. Трубецкой всегда говорил, что любит жизнь, «не засушенную научными домыслами». Как и художников-импрессионистов его привлекала неповторимость, «единственность» сущности того, что он хотел бы изобразить, но для скульптора существенна, прежде всего, пластическая содержательность окружающего мира.

Молодые московские скульпторы впервые «познакомилась» с импрессионизмом в интерпретации Паоло Трубецкого — мастера очаровательных и всегда характерных “ portrait - statuette ”. Эффект их замечательной живописной фактуры так нравился им, что первое время самую суть новой формы многие полагали в специфической обработке поверхности. В действительности она была лишь следствием и средством принципиально новой системы конструирования художественного образа. Главные достижения импрессионизма заключались в том, что он включил пространство в самую ткань скульптурного произведения. Оставалось сделать один шаг, чтобы оно стало частью конструкции. Открытие возможностей развития импрессионистической формы принадлежит гению Родена. Исходя из основной посылки импрессионизма, заключающейся в том, что «перемежающиеся раздражения действуют сильнее, чем протекающие равномерно» (Б. Христиансен), Роден создал такую форму, которая не только не удалялась от объемности, двигаясь к плоскостному образу (как это имело место у Медардо Россо), но в которой объемность была всецело утверждена и даже усилена некими «особыми средствами». Христиансен, философски осмысливший импрессионизм как явление, назвал эти средства «декомпозицией непрерывности». Существенная особенность такой формы состоит в том, что «данная только в своих характерных акцентах она больше возбуждает воображение и творческую самостоятельность субъекта воспринимающего» (В.Н. Домогацкий). То есть, сделав расчет на природное «знание» человеческого глаза и его спонтанное «возмущение» отсутствием (или деформацией) положенной формы в положенном месте, художник мог ожидать от зрителя встречного и весьма активного творческого импульса, восстанавливающего в его воображении природную форму.

Открытие Роденом усилений формы, акцентировки ее характеристик таило в себе неограниченные возможности, и скульптурная форма почти немедленно уже самим Роденом была резко продвинута вперед. По существу, 1900 год, когда скульптурный импрессионизм получил мировое признание на Всемирной выставке в Париже, и был единственной точкой его наивысшего взлета. Жизнь импрессионизма в скульптуре оказалась почти втрое короче, чем в живописи оттого, что он пришел в скульптуру гораздо позднее, а осознал свои откровения почти мгновенно. Логическим ростом и развитием импрессионистической формы явились произведения позднего Родена, Майоля, Бурделя, Бернара, а далее — представителей разнообразных левых течений: А.П. Архипенко, О. Цадкина, Г. Мура, Ж. Липшица и многих других авангардистов. Эффекты их совсем уже не импрессионистической формы, такие, например, как помещение выпуклостей и впадин на противоположных по отношению к природным местах или использование внутри скульптурного объема зияющих пустот, генетически восходят все к той же основной посылке импрессионизма. Повсеместно утверждался мир объемов, в котором форму моделировала мысль художника. Простая фиксация в скульптуре могла быть только эпизодом и снова уступала место сочинению, конструкции, композиционности.

Революцию, осуществленную Роденом в системе пластического мышления, в России осмыслили не сразу. Но уже с начала 1910-х годов выпускники скульптурного класса МУЖВЗ включились в интерпретацию постимпрессионистских идей и концепций. Одна лишь острая, характерная манера Паоло Трубецкого уже не могла их удовлетворять. Многие из них даже сетовали на то, что неожиданная для России яркость этой манеры на какой-то период увела искания москвичей в сторону от магистральных путей развития мировой скульптуры. Один из наиболее последовательных почитателей Трубецкого А.Т. Матвеев физически уничтожил свои работы импрессионистического периода. «Узким местом» в мировоззрении Трубецкого явилось как раз то, что он с такой гордостью декларировал: «ничему не учиться, не следовать никаким образцам, игнорировать авторитеты, будь то Данте или Толстой, великие греки или мощный Роден».

В эпоху бурных и стремительных перемен в искусстве он оказался фигурой наиболее устойчивой к внешним влияниям. Стихийность, первородность его дара сделали все за него, а учиться и преобразовывать свой дар он не пожелал. Форма его с годами не набирала силу. Мы не случайно говорим о творчестве Трубецкого в целом. Оно действительно весьма однородно, хотя, безусловно, работы различаются между собой в степени совершенства. Искусство Трубецкого явилось искусством сегодняшнего дня, и пока этот день был нов, оно казалось новаторским. Но как только художник захотел получать дивиденды от своего новаторства, он стал неудержимо скатываться в искусство салонное. Постепенно Трубецкой превращался в официального, достаточно умеренного портретиста международной аристократии и разного рода знаменитостей. Его работы, выставленные в 1906 году в парижском Салоне, еще вызвали достаточно благожелательную критику. О Трубецком писали критики А. Сегар, А. Александр, С. Рейнак, поэты Т. Клингсор и Р. де Монтескье, положительно отозвался Роден. Но все они оценивали скульптора как представителя русской школы, еще весьма мало известной на Западе. Время его стремительно уходило. Импрессионизм становился для всех только поводом для того, чтобы, оттолкнувшись, пройти мимо и дальше. Художественное восприятие менялось в то время чуть ли не каждый день, и форма, жившая только настоящим, сразу оказывалась позавчерашней. В России многие даже считали, что Трубецкой скончался вскоре после 1914 года, когда уехал в Америку, и его имя исчезло с русских и европейских выставок. Но он был жив до 1938-го и работал буквально до последних дней. Это случай, когда художник пережил свое искусство.

Прелесть имени Трубецкого и некий ореол вокруг его личности в России во многом связан с тем обстоятельством, что, едва успев рассыпаться фейерверком по русским выставкам, он исчез с художественного горизонта так же стремительно, как и возник, не успев вызвать раздражения на «слишком легкомысленную поверхностную ноту» (А.Н. Бенуа) своих работ. Эпоха в России менялась быстро, быстро возникали разного рода мучительные проблемы, а он ускользал от них, как очень красивая и беззаботная птица, сбросившая на лету несколько удивительных сверкающих перьев, — редкостная удача в творческой биографии таких художников, которым суждено в жизни счастье и несчастье высказаться до конца.

Появление Паоло Трубецкого в России на рубеже XIX—XX веков стало важным для русской скульптуры событием. Как ни странно, именно его легкомыслие помогло окончательно дезавуировать бессилие изжившей себя академической формы и избавиться от оглядки на нее. Одного этого довольно, чтобы любить маэстро Трубецкого «особенной любовью».

15.02.2016

150 лет назад, 15 февраля 1866 года, родился известный скульптор Павел (Паоло) Трубецкой. Несмотря на то, что в разные годы своей жизни он работал и жил в Италии, Франции, Америке, участвуя в известнейших международных выставках, огромная часть его творческой жизни была связана с Россией.

Именно в России этот внебрачный сын русского вельможи и американки, выросший в Италии, с акцентом говоривший по-русски, был высоко оценен и поддержан, он стал одной из легенд Серебряного века. В 1900 году, когда Трубецкой выставил свои работы в Русском отделе Всемирной выставки в Париже и положил начало, по выражению Огюста Родена, «русскому триумфу» в мире, его имя стало ассоциироваться с русской скульптурной школой.

Валентин Серов. Портрет скульптора князя Паоло (Павла) Трубецкого, 1899

Рождённый в Италии

Отец его, князь Петр Петрович Трубецкой, в начале 1860-х годов был отправлен во Флоренцию с дипломатической миссией, где и встретился с Адой Винанс, дочерью бакалейщика из Нью-Йорка и американской пианисткой, приехавшей во Флоренцию учиться пению. Хотя князь Трубецкой уже был женат, он влюбился в Аду, которая была на тринадцать лет моложе его.

Паоло Трубецкой. Портрет матери, ок. 1912

Александр II запретил князю-двоеженцу возвращаться в Россию, дабы «не допустить в родимое отечество дух разврата» .

Только в 1870 году Петр Трубецкой получил развод и смог признать трёх своих детей (Пьера, Паоло и Луиджи), родившихся от Ады. Было куплено большое поместье с великолепным видом на озеро. Виллу назвали «Ада», в честь любимой жены.

Пётр Трубецкой, Ада Винанс и их дети, Пьер, Паоло и Луиджи, в саду виллы «Ада»

(1877-1878 г., архив Роберто Трубецкого Хана)

Ада очень интересовалась музыкой, живописью, скульптурой, литературой. Благодаря ей в доме Трубецких всегда царила артистическая атмосфера. Виллу «Ада» часто посещали художники и музыканты, среди них был известный итальянский художник Даниеле Ранцони, оказавший известное влияние на Пьера и Паоло, хотя прямым их учителем он не был.

Паоло Трубецкой. Портрет Даниеле Ранцони, 1890

Заниматься скульптурой Паоло Трубецкой начал в середине 70-х. Несмотря на то, что отец подумывал о военной карьере для сына, мать настояла на занятиях юноши в художественной школе, и Паоло поступает в миланскую школу Джузеппе Гранди, затем переходит в студию мраморщика Баркалья, а потом в студию Эрнесто Баццаро, где и постигает основы ремесла.

В 1885 году Паоло впервые участвует в выставке в Милане. На протяжении 90-х годов он выигрывает заказы на создание памятников в разных городах Италии и участвует в международных выставках. Сложно сказать, собственные ли заслуги или связи отца стали причиной его переезда в Россию, но в 1897 г. Паоло Трубецкой по предложению князя Львова, директора Московского училища живописи, ваяния и зодчества, начинает преподавать скульптуру.

Появление мастера здесь сравнивали с «потоком свежего воздуха» , в первый же год в его класс записалось около 40 человек. На фоне классического академизма, господствовавшего тогда в России, выразительная импрессионистическая манера выгодно отличала работы Трубецкого. И ему досталась слава новатора в скульптуре.

Трубецкой и Толстой

Интересно, что Трубецкой, так формально и не получивший высшего художественного образования, подчёркнуто оберегал свою творческую индивидуальность. Он практически ничего не читал и поразил Льва Толстого тем, что не был знаком ни с одним из его произведений, да ещё и благополучно забыл подаренное ему собрание сочинений в доме у автора. Однако именно Трубецкой, как считается, лучше всех прочувствовал образ великого писателя-философа. Бюст его работы стал классическим изображением Толстого.

По воспоминаниям секретаря Льва Толстого Валентина Булгакова, «скульптор Паоло Трубецкой... принадлежал к любимцам Льва Николаевича... Он любил его за простую открытую душу, правдивость, ненависть к светским условностям, любовь к животным, вегетарианство…»

Толстой и Трубецкой (на верховой прогулке)

Татьяна Сухотина-Толстая, старшая дочь писателя, в своей книге «Воспоминания» рассказывает о забавном эпизоде.

«Однажды вечером мне доложили, что к нам пришли мои друзья — барышни Трубецкие вместе с их кузеном скульптором Паоло Трубецким. Я о нём уже много слышала. Он был большой оригинал. Его детство и юность прошли в Милане. Живя в Италии, Трубецкой никогда не посещал музеев. Он был строгим вегетарианцем. Мать его была американка из Южных штатов. Сам он не говорил по-русски. Утверждали, что Трубецкой очень талантлив и за границей его имя широко известно.

Я ожидала его с нетерпением. Все, что связано с искусством, меня всегда очень интересовало.

Я увидела высокого, застенчивого и молчаливого юношу, но с глазами, которые словно впивались во всё, что попадало в поле их зрения.

Первый разговор Трубецкого с моим отцом был забавным.

- Я ничего не читал из ваших книг, - сказал Трубецкой.

- И хорошо сделали, - заметил отец.

- Но я прочёл вашу статью о вреде табака, я хотел бросить курить.

- Ну, и как?

- А так: прочёл статью и продолжаю курить.

И оба собеседника рассмеялись.

С первого взгляда Трубецкой был захвачен внешностью отца и следил за каждым его движением и жестом. Художник страстно изучал свою будущую модель, открывая в ней то, что нужно для создания скульптуры.

По характеру отец был скромен и застенчив. Ощущая на себе пристальный взгляд гостя, он всё более смущался.

- Я понял теперь, - шепнул он мне, - что вы, женщины, должны испытывать, когда кто-нибудь в вас влюблён. Как это стеснительно!

Чтобы спастись от пристального взгляда своего гостя, отец решил отправиться в… баню. Он громко заявил об этом всем присутствовавшим. И вдруг я увидела, как оживился Трубецкой.

- А я, Лев Николаевич, пойду с вами, если разрешите.

Увидеть свою модель без покровов было для скульптора неожиданной удачей. Он весь засиял от радости.

Отец ужаснулся.

- Нет, - сказал он, - я пойду в баню в другой раз. Сегодня очень холодный вечер…»

Паоло Трубецкой. Бюст Льва Толстого, 1899

В России Трубецкой создал целый ряд настоящих шедевров. Это был очень плодотворный период в его жизни. Скульптуры «Мать и дитя» (портрет княгини М. Н. Гагариной с дочерью Мариной, 1898) и «Московский извозчик» (1898), «И.Левитан» (1899), «Дети» (Н. С. и В. С. Трубецкие, 1900), «Натурщица. Дунечка» (1900), «Боткин с зонтиком» (1901), «Витте с сеттером» (1901) хранятся в Русском музее и знаменитой Третьяковской галерее.

«Лепить a la Трубецкой»

Выражение «лепить a la Трубецкой» (быстро, живо, сочно, весело) вошло в речевой обиход московских скульпторов. Паоло был художником нового типа: высокий, «видный», с прекрасными манерами, умеющий держать себя и, в то же время, раскрепощенный, артистичный, человек европейского склада.

Впрочем, были у него и критики, в том числе и в прессе. Люди старого академического толка считали искусство Трубецкого декадентством. Но неприятие нового – вовсе не всегда признак ограниченности или плохого вкуса. Среди недругов модного новатора были и люди выдающиеся.

Известные скульпторы, в том числе Р. Р. Бах, В. А. Беклемишев, А. М. Опекушин, М. А. Чижов, А. Л. Обер, участвовавшие в конкурсе на создание памятника Александру III и проигравшие Трубецкому, не могли оценить новую пластическую форму, провозвестником которой стал Паоло. Они совершенно искренне не понимали её.

«Угловатые клочки» поверхности скульптур Трубецкого «самым диким образом поражали глаз» В. В. Стасову. «Сколько изуродованного у него в глине кавалеров, военных, штацких и даже собак и лошадей!» – восклицал критик в статье «Декаденты в Академии».

Любопытно, что А. Бенуа те же самые работы называл «великолепными, изумительными» . А тонкий живописец И. Грабарь видел в Трубецком выдающегося скульптора современности.

Памятник Александру III

Трубецкой представил требуемой проект, а вместе с ним – ещё один, где имератор сидел на коне. Вдовствующая императрица восхитилась портретным сходством памятника, и Паоло получил заказ на 150 000 рублей.

К огорчению Трубецкого, Николай II одобрил вариант с четырёхугольным пьедесталом Ф. Шехтеля.

Мастер проделал колоссальную предварительную работу. Он исполнил восемь малых моделей, две – в натуральную величину и две – в масштабе самого памятника. Скульптор отнёсся к этому заказу как к исторической миссии, выпавшей на его долю: «Как бы мог я осмелиться взяться за такой памятник, если бы не был уверен, что сделаю шедевр. Не сомневайтесь, это будет прекраснейшая статуя в мире» .

Торжественное открытие монумента состоялось 23 мая 1909 года, однако, вопреки ожиданиям, вокруг памятника разгорелась жаркая дискуссия. Как и многим другим работам скульптора, памятнику давали очень противоречивые оценки – от восторженных до резко отрицательных. Но со временем хвалебные отзывы звучали все реже, а скептических становилось больше. Похоже, скульптор не учел идеологической нагрузки: памятник царю в России – не то же самое, что памятник любой другой персоне. Этого европеец Трубецкой, возможно, просто не чувствовал.

«Отрицательное отношение ко мне со стороны публики я склонен объяснить в значительной степени известной оригинальностью, новизной… Оно тем более понятно, что петербуржцы вообще не привыкли к новому слову в этой области искусства…» – полагал сам Трубецкой.

Более того: идея, которую закладывал Трубецкой в тяжёлую, сильную фигуру царя, была истолкована публикой совершенно не так, как предполагал художник.

«Ставят мне в упрек толстую лошадь. Но я должен был выбрать для памятника тяжёлую лошадь, считаясь с богатырской фигурой царя. Что касается вопроса, к чему стремился – к портретности или выражению известной идеи, – то в данном случае я, конечно, преследовал обе цели, ибо без портретности не может быть памятника, а без символа – произведения искусства. Я хотел в образе Александра III представить великую русскую мощь, и мне кажется, что вся фигура императора на моём памятнике воплощает мою основную мысль» , – таков был взгляд скульптора на самую известную свою работу.

В 1937 году памятник был демонтирован, а в 1939-м его передали Русскому музею. В конце 1990-х конный монумент Александру III был скромно установлен во дворе Мраморного дворца…

В духе «устаревшего импрессионизма»

Сооружение памятника подвело итог творчеству Трубецкого в России. В 1906 году он уезжает в Париж и активно выставляется во Франции и Италии. Однако искусство не стоит на месте, и с годами слава Трубецкого ослабевает. Все чаще критики пишут, что Трубецкой работает в духе «устаревшего импрессионизма» .

Хотя ценителей работ Трубецкого ещё хватало. Поклонником его творчества был, например, Бернард Шоу. Тоже, кстати, вегетарианец. И всё же постепенно скульптор превращается в официального портретиста знати и знаменитостей. В качестве носителя передовых идей его уже никто не воспринимает.

С 1914 по 1921 года Трубецкой живёт и работает в Голливуде, где имеет свой дом и студию. Здесь он продолжает работать над портретными миниатюрами. Создаёт памятник Данте для Сан-Франциско и памятник генералу Харрисону Грею Отису, установленный в Лос-Анджелесе. В 1921 году Паоло Трубецкой возвращается в Европу: сначала во Францию, затем в Италию. 12 февраля 1938 года он скончался в Италии на вилле «Кабианка».