Что общего у Гойи, Эйзенштейна и Лонго: гид художника по выставке в «Гараже. Пилоты, акулы, ядерные взрывы и много-много другого. Черно-белые иллюстрации Роберта Лонго (Robert Longo) Роберт лонго картины

(англ. Robert Longo , р. 1953) - современный американский художник, известный своими работами в различных жанрах.

Биография

Роберт Лонго родился 7 января 1953 года в Бруклине (Нью-Йорк), США. Учился в Университете Северного Техаса (Дентон), но бросил его. Позднее занимался скульптурой по руководством Леонды Финке. В 1972 году получил гранд на обучение в Академии изящных искусств во Флоренции и уехал в Италию. После возвращения в США, поступил в Государственный колледж Буффало, который окончил со степенью бакалавра в 1975 году. В это же время встречался с фотографом Синди Шерман .

В конце 70-х годов Роберт Лонго увлекся организацией перфомансов (например, Sound Distance of a Good Man). Подобные работы обычно сопровождались созданием ряда фотографий и видео, которые потом демонстрировались в качестве отдельных работ и частей инсталляций. В это же время Лонго играл в ряде панк-рок групп Нью-Йорка и даже выступил в качестве сооснователя галереи Hallwalls. В 1979-81 художник также работал над серией графических работ "Люди в городах".

В 1987 году Лонго представил серию концептуальных скульптур "Объекты-призраки" (Object Ghosts). Работы из данной серии представляют из себя попытку переосмысления-стилизации объектов из фантастических фильмов (например, "Nostromo" - так назывался корабль в фильме Чужой). Подобную идею (но воплощенную с реальным реквизитом, который использовался на съемочной площадке) можно встретить в творчестве Доры Будор .

В 1988 году Лонго начал работу над серией "Черный флаг". Первая работа из серии представляла собой флаг США, нарисованный графитом и визуально похожий на раскрашенный деревянный ящик. Последующие работы являлись скульптурными изображениями флага США из бронзы, каждое из которых сопровождалось названием-подписью (например, "give us back our suffering" - "верни нам наши страдания").

В конце 80-х годов Роберт Лонго также начал снимать короткометражные фильмы (например, Arena Brains - "Умники на арене", 1987). В 1995 году Лонго выступил в качестве режиссера в фантастической кинокартине Джонни-Мнемоник (Johnny Mnemonic). Фильм считается культовым для жанра киберпанк. Главную роль исполнил Киану Ривз.

В 90-е и 2000-е года Роберт Лонго продолжил создавать свои гиперреалистичные изображения. Работы из серий Superheroes (1998) или Ophelia (2002) выглядят как фотографии или скульптуры, но являются картинами, выполненными тушью. Картины серий Balcony (2008-09) и The Mysteries (2009) написаны углем.

В 2010 году Роберт Лонго создал серию фотоснимков в стиле "Люди в городах" для итальянского бренда Боттега Венета (Bottega Veneta).

В 2016-17 гг. в Музее современного искусства «Гараж» прошла выставка «Свидетельства», в рамках которой публике демонстрировались некоторые работы Роберта Лонго.

В настоящее время Роберт Лонго живет в Нью-Йорке, США. С 1994 года женат на немецкой актрисе Барбаре Зуковой (Barbara Sukowa). У пары трое детей.

Robert Longo Untitled (Guernica Redacted, Picasso’s Guernica, 1937), 2014 Charcoal on mounted paper 4 panels, 283.2x620.4 cm, overall Courtesy of the artist and Galerie Thaddaeus Ropac, London . Paris . Salzburg

Ваш проект в России тесно связан с архивной работой. Что вас привлекает в архивах?

Тут все просто. Мне нравится возможность погрузиться в материал, узнать о нем больше других. Архив Музея современной истории был великолепным: эти длинные коридоры с сотнями коробок — будто попал на кладбище. Подходишь к одной из коробок, спрашиваешь смотрителя: «А тут что?» Тебе отвечают: «Чехов». Конечно, меня больше всего интересовали работы Эйзенштейна и Гойи. Работы второго были подарком испанцев России в 1937 году.

Мне сразу вспоминается ваша выставка в 2014 году в Нью-Йорке, где вы перерисовывали углем картины великих американских абстрактных экспрессионистов. И сейчас, и тогда эти выставки, с одной стороны, групповые, но с другой — ваши персональные.

В Gang of Cosmos я исследовал послевоенное время, очень интересный период американской истории. Меня завораживала разница между мазком кисти и штрихом угля. Можно сказать, я переводил работы Поллока, Ньюмана, Митчелл на черно-белый язык. Конечно, я брал канонические работы, которые больше чем просто произведения, так как вокруг них есть свой контекст, который меня интересовал не меньше. Абстрактный экспрессионизм появился после того, как мир уничтожил себя и в эйфории перезагрузился снова. Тогда у страны была надежда, а в 2014-м, может быть, ее уже меньше.

В «Свидетельствах» вы с Гойей и Эйзенштейном становитесь соавторами одной выставки.

Это идея Кейт Фаул, не моя. Она пришла ко мне с такой задумкой, потому что эти два художника всегда восхищали меня. Я ни в коем случае не ставлю себя на один уровень с ними, они — большое вдохновение, история. Интересно, что Эйзенштейн очень любил Гойю. А Гойя в свое время создавал раскадровки, хотя кино еще не было изобретено. Гойя и Эйзенштейн занимались освидетельствованием времени. Я чувствую, что будучи художником, я выступаю как репортер, рассказывающий о современной жизни. Может быть, сегодня это делать проще, потому что художник не так сильно зависит от государства, как Эйзенштейн, или как Гойя — от религии. Но мы фокусировались в первую очередь на красоте изображения. К примеру, исключали тексты из фильмов, чтобы не зацикливаться на сюжетах.

У вас изменилось ощущение от времени за 55 лет творчества?

Исторически сегодня время более сложное, пугающее и волнительное, чем раньше. Тот же Трамп — идиот, придурок и фашист, который ставит под угрозу безопасность целой страны, если будет избран. Я не политический художник и не хочу им быть, но иногда вынужден.

Да, например, у вас есть картина, изображающая беспорядки в Фергюсоне.

Когда я впервые увидел фотографии из Фергюсона в газетах, я не поверил, что это США. Я думал, может, это Афганистан или Украина? Но потом я пригляделся к форме полицейских и понял: это же у меня под носом происходит. Это был шок.

Для меня дистопия всегда ассоциировалась с 1980-ми, которые я не застал. Но по фильмам и книгам кажется, что именно тогда было предсказано темное будущее, в котором мы начинаем жить сейчас.

Все изменилось 11 сентября 2001 года, это теперь совсем другой мир. Мир стал глобальнее, но с другой стороны — разобщеннее. Знаете, в чем главная проблема США? Это не нация и не племя, это спортивная команда. А спортивная команда всегда хочет побеждать. Наша большая проблема в том, что мы не знаем, как жить без постоянных побед. Это может привести к катастрофе, потому что ставки всегда высоки.

Уголь хорошо подходит для изображения мрачного будущего.

Да, но я всегда оставляю градус надежды в работе. В конце концов, произведение искусства всегда про красоту, которую художник видит в реальном мире. Я стараюсь сделать так, чтобы люди, глядя на мои картины, задумались. В каком-то смысле мои картины созданы для того, чтобы немного заморозить бесконечный конвейер изображений, которые появляются каждую секунду в мире. Я стараюсь притормозить его, превращая фотографию в картину углем. А кроме того, все рисуют — вот вы говорите со мной по телефону и наверняка черкаете что-то на салфетке — есть в этих черточках нечто базовое и древнее, и это я сталкиваю с фотографиями, сделанными подчас за секунду — на телефон или мыльницу. И потом я месяцами рисую одно изображение.

Вы как-то сказали, что создаете картины из пыли, так как используете уголь.

Да, я люблю пыль и грязь. И мне нравится осознавать, что так рисовали пещерные люди. То есть моя техника одна из самых старых в мире. Праисторическая.

Вы так любите древность и при этом сняли киберпанк «Джонни Мнемоник» — нечто кардинальным образом отличающееся от вашей главной страсти.

Хорошо вы подметили. Ирония заключается в том, что интернет стал теми же самыми пещерами, где люди развлекаются первобытным образом.

Вы помните время без интернета. Как это было?

О да, то время. Интересно, что интернет позволил мне находить изображения, из-за которых в прежние времена мне приходилось выписывать журналы или идти в библиотеки. Интернет дал мне возможность добраться до любой картинки. Он заставил меня задуматься о том объеме изображений, которые появляются в мире каждую секунду.

Роберт известен широкой аудитории как режиссер культового фильма «Джонни Мнемоник» по рассказу отца киберпанка Уильяма Гибсона. Но также он отличный художник — и открывает в столице сразу две выставки. Проект «Свидетельства» в «Гараже» посвящен творчеству трех авторов — Франсиско Гойи, Сергея Эйзенштейна и самого Лонго, который как сокуратор связывает воедино эту многослойную историю. А в галерее «Триумф» покажут произведения художников из его студии.

ГУСЬКОВ: Роберт, в «Гараже» будут и Эйзенштейн, и Гойя, и ваши работы. Как вы все это объединили?

ЛОНГО (смеется) : Ну, для того и существуют музеи, чтобы показывать вместе разные вещи. (Серьезно.) В действительности идея выставки принадлежит Кейт Фаул, она куратор. Она знала, что эти два автора сильно повлияли на меня как на художника. Мы с Кейт про них не раз говорили, она поняла, что к чему, и два года назад предложила мне эту историю.

ГУСЬКОВ: А что у всех вас общего?

ЛОНГО: В первую очередь, все мы свидетели времени, в котором живем или жили, а это очень важно.

ГУСЬКОВ: Вы в этой истории равноправный участник с Эйзенштейном и Гойей?

ЛОНГО: Нет, Кейт дала мне возможность повлиять на выставку. Обычно художники мало включены в проект: кураторы просто берут твои произведения и говорят, что делать. А тут я дважды приезжал в Россию, изучал архивы, собрания музеев.

ГУСЬКОВ: А что вы думаете про «Гараж»?

ЛОНГО (восхищенно) : Это очень необычное место. Хотел бы я, чтобы что-то подобное было в Штатах. То, что делают в «Гараже» Кейт Фаул и Даша (Жукова. — Interview) , просто удивительно. Что до выставки, у нас с Эйзенштейном и Гойей одна важная общая черта — графика. У Эйзенштейна она невероятно красивая. Кейт помогла мне попасть в РГАЛИ, где хранятся его работы. Они очень похожи на раскадровки, но, в принципе, это самостоятельные произведения.

«БЕЗ НАЗВАНИЯ (ПЯТИДЕСЯТНИЦА)», 2016.

ГУСЬКОВ: Графика у Эйзенштейна, как и у Гойи, довольно мрачная.

ЛОНГО: Да, в основном черно-белая. Мрачность тоже общая для нас троих характеристика. То есть, конечно, на картинах Гойи есть и другие цвета, но тут мы говорим про его офорты. Вообще очень трудно выпросить его работы для выставки. Мы искали по разным музеям, но один из ассистентов Кейт узнал, что в Музее современной истории России хранится полная подборка офортов Гойи, которая была подарена советскому правительству в 1937 году в честь годовщины революции. Самое чудесное, что это был последний тираж, сделанный с подлинных авторских досок. Они выглядят настолько свежими, будто сделаны вчера.

ГУСЬКОВ: Кстати, кино ведь тоже часть вашего творчества. На вас Эйзенштейн так повлиял, что вы решили снимать фильмы?

ЛОНГО: Совершенно верно. Впервые я посмотрел его фильмы, когда мне было около двадцати, и они взорвали мне мозг. Но мне, американцу, было сложно уловить политический подтекст. Мы тогда не очень понимали, как работала советская пропаганда. Но если оставить за скобками этот аспект, сами фильмы просто восхитительны.

ГУСЬКОВ: У вас, как у Эйзенштейна, тоже было не все гладко с кино?

ЛОНГО: Да уж. Мне, конечно, не приходилось иметь дело со Сталиным, когда я снимал «Джонни Мнемоника», но все эти голливудские засранцы попортили мне кровь. Они всеми силами пытались испоганить фильм.

ГУСЬКОВ: Чертовы продюсеры!

ЛОНГО: Можешь представить?! Когда я начинал работу над фильмом, мой друг Киану Ривз, который в нем снимался, не был еще так известен. Но тут вышла «Скорость», и он стал суперзвездой. И вот кино готово, а продюсеры решают сделать из него «летний блокбастер». (Возмущенно.) Запустить его в тот же уик-энд, что и очередного «Бэтмена» или «Крепкий орешек». Что тут сказать, у меня бюджет был 25 миллионов долларов, а у этих фильмов — по сотне. Естественно, «Джонни Мнемоник» провалился в прокате. К тому же чем больше денег вбухивают, чтобы сделать блокбастер, тем хуже результат. Они, конечно, могли без проблем меня уволить, но я остался и постарался сохранить где-то 60 процентов от изначальной задумки. И да, (выдерживает паузу) я хотел, чтобы фильм был черно-белым.

ГУСЬКОВ: Вы хотели сделать экспериментальное кино, но вам помешали. На выставке у вас руки развязаны?

ЛОНГО: Конечно. Моя идея состоит в том, что художники запечатлевают время, как репортеры. Но тут такая проблема. Например, у моего друга пять тысяч снимков на айфоне, и этот объем тяжело осмыслить. А представь: ты заходишь в зал, где в замедленном темпе показываются фильмы Эйзенштейна. Кино уже не воспринимается как единое целое, но ты можешь рассмотреть, насколько совершенен каждый кадр. То же с Гойей — у него более 200 офортов. У зрителей глаза остекленеют от такого количества, поэтому мы выбрали несколько десятков, которые наиболее совпадают по настроению со мной и Эйзенштейном. Так же и с моими работами: Кейт провела строгий отбор.

ГУСЬКОВ: А массовая культура на вас оказала сильное влияние?

ЛОНГО: Да. Мне 63 года, я из первого поколения, выросшего с телевидением. Ко всему у меня была дислексия, я начал читать только после тридцати. Сейчас-то я много читаю, а тогда больше смотрел картинки. Это и сделало меня тем, кто я есть. В мои школьные годы начались протесты против войны во Вьетнаме. Один паренек, с которым я учился, погиб в Кентском университете в 1970-м, там солдаты расстреляли студентов. До сих пор помню фотографию в газете. Моя жена, немецкая актриса Барбара Зукова, очень испугалась, узнав, насколько эти образы застряли у меня в голове.

ГУСЬКОВ: А как вы пришли к графике?

ЛОНГО: Мне важно, чтобы в мои произведения был вложен труд, месяцы работы, а не просто нажатие на кнопку. Люди не сразу понимают, что это не фото.

ГУСЬКОВ: Для Эйзенштейна его рисунки, как и фильмы, были способом терапии, чтобы справиться с неврозами и фобиями, обуздать желания. А для вас?

ЛОНГО: Думаю, да. У некоторых народов и племен похожими делами занимаются шаманы. Я понимаю это так: сходит человек с ума, запирается в своем жилище и начинает создавать объекты. А потом выходит и показывает искусство людям, которые тоже страдают, и им становится лучше. Искусством художники исцеляют себя, а побочный продукт — помощь окружающим. Это, конечно, звучит глупо (смеется) , но мне кажется, что мы современные знахари.

ГУСЬКОВ: Или проповедники.

ЛОНГО: А искусство и есть моя религия, я в него верю. Во имя него хотя бы не убивают людей.

Главный куратор Музея современного искусства «Гараж»
Кейт Фаул и Роберт Лонго

Роберт Лонго,

с которым Posta-Magazine встретился на монтаже выставки, рассказал о том, что скрыто под красочным слоем картин Рембрандта, силе образа, а также «примитивном» и «высоком» в искусстве.

Глядя на гиперреалистичную графику Роберта Лонго, трудно поверить, что это не фотографии. И тем не менее это так: монументальные образы современного города, природы или катастроф нарисованы углем на бумаге. Они почти тактильны - настолько проработаны и детализированы - и надолго приковывают внимание своим эпическим масштабом.

У Лонго тихий, но уверенный голос. Выслушав вопрос, он на секунду задумывается, а потом заговаривает - доверительно, как со старой знакомой. Сложные абстрактные категории в его рассказе обретают ясность и даже как будто физическую форму. И к концу нашей беседы я понимаю, почему.

Инна Логунова : Посмотрев смонтированную часть выставки, я была впечатлена монументальностью ваших образов. Поражает, насколько они современны и архетипичны одновременно. Ваша цель как художника - запечатлеть суть времени?

Роберт Лонго : Мы, художники - репортеры времени, в котором живем. Мне никто не платит - ни правительство, ни церковь, я могу с полным правом сказать: мои работы - это то, как я вижу мир вокруг себя. Если мы возьмем любой пример из истории искусств, скажем, картины Рембрандта или Караваджо, мы увидим на них слепок жизни - такой, какой она была в ту эпоху. Мне кажется, это именно то, что действительно важно. Потому что в каком-то смысле искусство - это религия, способ отделить наши представления о вещах от их реальной сути, от того, чем они на самом деле являются. В этом его огромная сила. Как художник я ничего вам не продаю, не рассуждаю о Христе или политике - я просто пытаюсь что-то понять о жизни, задаюсь вопросами, которые и зрителя заставляют задуматься, усомниться в неких общепризнанных истинах.

А образ по определению архетипичен, механизм его воздействия связан с самыми глубинными нашими основами. Я рисую углем - древнейшим материалом доисторического человека. Ирония как раз в том, что на этой выставке технологически мои работы самые примитивные. Гойя работал в сложной, до сих пор современной технике офорта, Эйзенштейн снимал кино, а я всего лишь рисую углем.

То есть вы используете примитивный материал, чтобы вытащить наружу некое древнее начало?

Да, меня всегда интересовало коллективное бессознательное. Одно время я был просто одержим идеей найти и запечатлеть его образы и, чтобы хоть как-то приблизиться к этому, каждый день делал по рисунку. Я американец, моя жена европейка, она сформировалась в другой визуальной культуре, и именно она помогла мне понять, насколько я сам являюсь продуктом системы образов своего общества. Мы потребляем эти образы каждый день, даже не отдавая себе отчета в том, что они входят в нашу плоть и кровь. Для меня сам процесс рисования - это способ осознать, что из всего этого визуального шума действительно твое, а что - навязанное извне. Собственно, рисунок в принципе представляет собой отпечаток бессознательного - почти все чертят что-то, разговаривая по телефону или задумавшись. Поэтому и Гойя, и Эйзенштейн на выставке представлены в том числе и рисунками.

Откуда у вас этот особый интерес к творчеству Гойи и Эйзенштейна?

В юности я постоянно что-то рисовал, делал скульптуры, но у меня не хватало смелости причислять себя к художникам, да я и не видел себя в этом качестве. Меня кидало из стороны в сторону: хотел быть то биологом, то музыкантом, то спортсменом. В общем-то, определенные задатки у меня были в каждой из этих областей, но на самом деле единственным, в чем я действительно обладал способностями, было искусство. Я подумал, что мог найти себя в истории искусств или реставрации - и отправился учиться в Европу (в Академию изящных искусств во Флоренции. - Прим. авт.), где я много и увлеченно смотрел и изучал старых мастеров. И в определенный момент во мне как будто что-то щелкнуло: довольно, я хочу ответить им чем-то своим.

Картины и офорты Гойи я впервые увидел году в 1972-м, и они поразили меня своей кинематографичностью. Ведь я вырос на телевидении и кино, мое восприятие было преимущественно визуальным - в молодости я даже не читал почти, книги вошли в мою жизнь после тридцати. Более того, это было черно-белое телевидение - и образы Гойи соединились в моем сознании с моим собственным прошлым, моими воспоминаниями. Также меня впечатлила сильная политическая составляющая его работ. Ведь я принадлежу поколению, для которого политика - часть жизни. На моих глазах во время студенческих протестов был застрелен близкий друг. Политика стала камнем преткновения в нашей семье: родители были убежденными консерваторами, а я - либералом.

Что касается Эйзенштейна, я всегда восхищался продуманностью его образов, виртуозной работой камеры. Он очень сильно на меня повлиял. В 1980-е я постоянно обращался к его теории монтажа. Тогда меня особенно интересовал коллаж: как соединение или столкновение двух элементов порождает что-то совершенно новое. Скажем, врезавшиеся друг в друга автомобили - это уже не два материальных объекта, а нечто третье - автокатастрофа.

Гойя был политическим художником. А ваше искусство - политическое?

Не то чтобы я был глубоко вовлечен в политику, но определенные ситуации в жизни заставляли меня занять политическую позицию. Так, в старших классах школы меня по большому счету интересовали только девушки, спорт и рок-н-ролл. А потом полицейские застрелили моего друга - и я не мог больше оставаться в стороне. Я чувствовал внутреннюю необходимость рассказать об этом, точнее, показать - но не столько через сами события, сколько их последствия, замедляя и укрупняя их.

А сегодня для меня главное - остановить поток образов, количество которых постоянно увеличивается. Они проходят перед нашими глазами с невероятной скоростью и оттого теряют всякий смысл. Я ощущаю, что должен их остановить, наполнить содержанием. Ведь восприятие искусства отличается от будничного, скользящего взгляда на вещи - оно требует концентрации и потому заставляет остановиться.

Это была ваша идея - объединить в одной выставке Роберта Лонго, Франсиско Гойю и Сергея Эйзенштейна?

Конечно, нет. Гойя и Эйзенштейн - титаны и гении, я даже не претендую на место рядом с ними. Идея принадлежит Кейт (Кейт Фаул, главный куратор Музея современного искусства «Гараж» и куратор выставки. - Прим. авт.), которая хотела поставить мою работу последних лет в некий контекст. Поначалу меня ее затея очень смутила. Но она сказала: «Попробуй посмотреть на них, как на друзей, а не священных монстров, установить с ними в диалог». Когда я все-таки решился, возникла другая сложность: было понятно, что мы не сможем привезти Гойю из Испании. Но потом я увидел графику Эйзенштейна и вспомнил про офорты Гойи, что так впечатлили меня в молодости - и тут я понял, что у нас троих общего: рисунок. И черно-белая гамма. И мы стали работать в этом направлении. Я отобрал рисунки Эйзенштейна, а Кейт офорты Гойи. Она же придумала, как организовать выставочное пространство - сам я, если честно, почувствовал себя немного потерянным, когда его увидел, совершенно не понимал, как с ним работать.

Среди представленных на выставке произведений есть две работы, в основу которых легли рентгеновские снимки картин Рембрандта «Голова Христа» и «Вирсавия». Что за особую правду вы искали внутри этих полотен? Что обнаружили?

Несколько лет назад в Филадельфии проходила выставка «Рембрандт и лики Христа». Оказавшись среди этих полотен, я вдруг понял: вот так выглядит невидимое - ведь религия, по сути, основана на вере в невидимое. Я попросил своего знакомого художника-реставратора показать мне рентгеновские снимки других картин Рембрандта. И это чувство - что ты видишь невидимое - только укрепилось. Потому что на рентгеновских изображениях запечатлен сам творческий процесс. Что интересно: работая над образом Иисуса, Рембрандт нарисовал целую серию портретов местных евреев, но в итоге лик Христа лишен семитских черт - он все-таки европеец. А на рентгене, где видны более ранние версии изображения, он вообще выглядит арабом.

В «Вирсавии» меня занимал другой момент. Рембрандт изобразил ее смирившейся перед судьбой: она вынуждена разделить постель с возжелавшим ее царем Давидом и тем самым спасти мужа, которого в случае ее отказа тот немедленно отправит на войну на верную смерть. На рентгеновском снимке видно, что изначально у Вирсавии совсем иное выражение лица, она как будто даже ждет ночи с Давидом. Все это потрясающе интересно и будоражит воображение.

А если бы ваши работы просветили рентгеном, что бы мы увидели на этих снимках?

В молодости я был довольно злым - я и сейчас зол, но уже меньше. Под своими рисунками я писал ужасные вещи: кого ненавидел, чьей смерти желал. К счастью, как мне сказал знакомый искусствовед, рисунки углем обычно не просвечивают рентгеном.

А если говорить о внешнем слое - люди, которые не присматриваются к моим работам, принимают их за фотографии. Но чем ближе они подходят к ним, тем более теряются: это и не традиционная фигуративная живопись, и не модернистская абстракция, а нечто среднее. Будучи предельно детализированными, мои рисунки всегда остаются зыбкими и немного незавершенными, и именно поэтому они ни при каких обстоятельствах не могли бы быть фотографиями.

Что для вас как для художника первично - форма или содержание, идея?

Я сформировался под влиянием художников-концептуалистов, они были моими героями. А для них идея первостепенна. Невозможно игнорировать форму, но идея чрезвычайно важна. С тех пор как искусство перестало служить церкви и государству, художник снова и снова должен самому себе отвечать на вопрос - а что вообще за хрень я делаю? В 1970-е годы я мучительно искал форму, в которой мог бы работать. Я мог выбрать любую: художники-концептуалисты и минималисты деконструировали все возможные способы создания искусства. Все что угодно могло быть искусством. Мое поколение занималось апроприацией образов, нашим материалом стали изображения изображений. Я снимал фото и видео, ставил перформансы, делал скульптуры. Со временем я осознал, что рисунок находится где-то между «высоким» искусством - скульптурой и живописью - и чем-то совершенно маргинальным, даже презираемым. И я подумал: а что если взять и увеличить рисунок до масштабов крупного полотна, превратить его в нечто грандиозное, подобно скульптуре? Мои рисунки имеют вес, они физически взаимодействуют с пространством и зрителем. С одной стороны, это совершеннейшие абстракции, с другой - мир, в котором я живу.

Роберт Лонго и Кейт Фаул в Российском государственном архиве
литературы и искусства

Детали от Posta-Magazine
Выставка открыта с 30 сентября по 5 февраля
Музей современного искусства «Гараж», ул. Крымский Вал, 9, стр. 32
О других проектах сезона: http://garagemca.org/

Эйзенштейн должен был работать на правительство, Гойя - для короля. Я работаю на арт-рынок. На протяжении всей истории искусства был конкретный заказчик, церковь или правительство. Интересно, что, как только институты перестали быть основными заказчиками, у художников появилась новая проблема поиска того, что они хотят изображать на полотнах. В отличие от короля арт-рынок не диктует, что конкретно нам нужно делать, так что я свободнее, чем художники, что были до меня.

Офорты Гойя создавал не для церкви или королей, поэтому они намного ближе к тому, что делаю я. В случае с Эйзенштейном мы пытались мы старались убрать большую часть политического контекста, мы замедляли кадры, оставляя только изображения, - так мы пытались уйти от политики. Когда я был студентом, то никогда не думал о политическом фоне, о репрессиях, о давлении, которые шли рука об руку со съемкой этих фильмов. Но чем больше я изучал Эйзенштейна, тем больше понимал, что он просто хотел делать кино - а для этого, увы, был вынужден искать государственной поддержки.

Когда Караваджо оказался в Риме, он должен был работать для церкви. Иначе у него просто не было бы возможности писать большие картины. В результате он был вынужден пересказывать одни и те же истории снова и снова. Забавно, до чего это похоже на популярное кино Голливуда. Так что с художниками прошлого у нас намного больше общего, чем мы привыкли думать, а их влияние друг на друга трудно переоценить. Сам Эйзенштейн изучал работы Гойи и даже создавал картины, которые похожи на раскадровки, - здесь представлены шесть из них, все вместе они фактически выглядят как раскадровки для кино. А офорты даже пронумерованы.

Так или иначе, все художники связаны между собой и находятся под влиянием друг друга. История искусства - великое оружие, которое помогает нам справиться с испытаниями каждого нового дня. А лично я еще использую искусство, чтобы оказаться там, - такая вот у меня машина времени.

Франсиско Гойя, «Трагический случай нападения быка на ряды зрителей на арене Мадрида»

Серия «Тавромахия», лист 21

Мы узнали, что Музей революции в Москве хранит полный набор офортов Гойи. Это был подарок СССР в 1937 году в знак благодарности за помощь испанцам в борьбе с Франко. Офорты просто уникальны: последний экземпляр был сделан с оригинальных пластин Гойи и все они - что просто удивительно - выглядят так, будто их отпечатали вчера. На выставке мы старались избегать самых известных работ - я просто думаю, что в незнакомые работы люди будут вглядываться чуть подольше. А еще мы выбирали те, которые, как мне кажется, выглядят почти как фильм или журналистика.

Один офорт Гойи у меня даже есть дома, я купил его давно. А из тех, что представлены на выставке мне, больше всего нравится тот, что с быком. Работа выглядит точь-в-точь как кадр из фильма - все как-то кинематографически работает вместе, бык с хвостом и люди, в которых он как будто бы врезается. Когда я смотрю на эту работу, всегда думаю о том, что было до и что случится после этого момента. Совсем как в кино.

Франсиско Гойя, «Удивительная глупость»

Серия «Пословицы», лист 3

Вот еще одна работа, которая мне очень нравится, - семья у Гойи стоит в ряд, как будто птички сидят на ветке дерева. У меня самого три сына, и эта гравюра напоминает мне о семье, есть что-то в ней прекрасное и важное.

Когда я рисую, то действительно часто думаю о том, что произойдет потом с героями моей картины. Я часто делаю рамочное упражнение, как в комиксе, - набрасываю много прямоугольников разных размеров и экспериментирую с композицией внутри. А Эйзенштейн в этом смысле отличный пример для подражания, его композиции безупречны: картина часто строится вокруг диагонали и такая структура создает психологическое напряжение.

Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров, кадр из фильма «Броненосец «Потемкин»

Я люблю все фильмы Эйзенштейна, а из «Потемкина» вспоминаю прежде всего эту прекрасную сцену с лодками в гавани. Вода блестит, и это делает кадр невероятно красивым. А мой самый, наверное, любимый кадр - в большим флагом и кричащим Лениным. Оба эти кадра действительно своего рода шедевры

Сергей Эйзенштейн, кадр из фильма «Сентиментальный романс»

В фильме «Сентиментальный романс» есть невероятный по своей силе кадр: женщина стоит в квартире у окна. Он выглядит действительно как картина.

А еще мне очень интересно наблюдать за тем, что получилось, когда мы расположили эти фильмы рядом - в кино вы смотрите сцену за сценой, а здесь видите замедленные образы разных фильмов, расположенные по соседству. Этот странный коллаж, как мне кажется, дает понять, как работает мозг Эйзенштейна. В его фильмах камеры не перемещались за актерами, они были статичны, и каждый раз он предлагает нам четко выстроенные конкретные образы. Эйзенштейн работал на заре кинематографа, и каждый кадр должен был представить себе заранее - фактически видеть будущий фильм образ за образом.

Кино, живопись и современное искусство суть одно и то же: создание картин. На днях я был в музее, искал «Черный квадрат» и, пока проходил через все эти залы образов и картин, понял кое-что важное. Главная сила искусства - это жгучее желание человеческого существа объяснить вам, что именно оно видит. «Вот как я вижу», - говорит нам художник. Понимаете, о чем я? Иногда вам может показаться, что крона дерева напоминает лицо, и об этом сразу же хочется рассказать своему другу, спросить его: «Ты видишь то, что вижу я?» Создание искусства - это попытка показать людям, как вы видите мир. А в основе этого - желание чувствовать себя живым.

Роберт Лонго, без названия, 2016 год

(Сюжет связан с трагическими событиями в Балтиморе. - Прим. ред. )

Я выбрал это изображение, чтобы показать не только то, что случилось, но и объяснить вам, что вижу и чувствую по этому поводу я сам. Одновременно, конечно, нужно было создать и изображение, которое и зритель захотел бы рассматривать. А еще я думаю, что вы можете не читать газеты и не знать о том, что произошло, но это неправильно - важно видеть все.

Я люблю картину (картина Теодора Жерико, написанная в 1819 году, в основе сюжета которой лежало кораблекрушение фрегата у берегов Сенегала. - Прим. ред. ) - для меня это действительно потрясающее произведение об ужасной катастрофе. Помните, в чем было дело? Из 150 человек на плоту только 15 выжили. Я тоже пытаюсь показать красоту катастроф, и прекрасным примером являются пулевые отверстия в моих картинах.

Я далек от политики, и в идеале я хотел бы иметь возможность жить своей жизнью и просто знать, что люди не страдают. Но я делаю то, что должен делать, - и показываю то, что должен.

Я думаю, что оба эти художника находились в подобной ситуации. Жаль, что глубокие идеи фильмов Эйзенштейна были искажены. Это похоже на ситуацию с Америкой: идею о демократии, что лежит в основе нашей страны, постоянно искажали. Гойя тоже был свидетелем ужасных событий, и он хотел заставить нас реально смотреть на вещи, как будто бы остановить происходящее. Он говорит о замедлении мира и восприятия. Я думаю, что тоже намеренно замедляю ход событий моими изображениями. Вы можете включить компьютер и быстро просмотреть тысячи изображений в интернете, я же хочу создавать их так, чтобы остановить время и дать возможность рассмотреть вещи более тщательно. Для этого в одной работе я могу соединить несколько образов, как в классическом искусстве, и эта идея соединения бессознательного для меня невероятно важна.

Роберт Лонго, без названия

5 января 2015 года (работа - дань памяти редакции Charlie Hebdo. - Прим. ред. )

Для меня эта тема была крайне важной, потому что я сам художник. Hebdo - журнал, где работали карикатуристы, то есть художники. Произошедшее действительно потрясло меня: каждый из нас мог быть среди тех людей, которых убили. Это нападение не только на Hebdo - это нападение на всех художников. Террористы хотели сказать следующее: вы не должны делать такие картины, так что эта угроза фактически касается и меня.

В качестве основы изображения я выбрал треснутое стекло. Прежде всего, оно красиво - вы захотите, так или иначе, на него посмотреть. Но это не единственная причина: оно напомнило мне медузу, какое-то органическое существо. От дыры в стекле расходятся сотни трещин, как эхо страшного события, которое случилось. Событие осталось в прошлом, но его последствия продолжаются. Это действительно страшно.

Роберт Лонго, без названия

2015 год (работа посвящена катастрофе 11 сентября. - Прим. ред. )

Одиннадцатого сентября я играл в баскетбол в одном из спортивных залов Бруклина, на 10-м этаже высокого здания, и мне все было прекрасно видно из окна. А моя студия находится неподалеку от места трагедии, так что я долго не мог попасть туда. В моей студии есть большая картина, созданная в честь этого страшного события, - сначала я просто набросал рисунок на стене студии, нарисовал самолет. Тот самый самолет, который летел в первую башню, я нарисовал его на стене. Потом мне пришлось перекрашивать стены студии, и я очень переживал, что рисунок исчезнет, поэтому сделал другой. Обратите внимание, что все мои рисунки на выставке покрыты стеклом - и в результате вы видите в них свои отражения. Самолеты врезаются в отражения, и части некоторых моих работ отражаются друг в друге. Есть определенные ракурсы на выставке, где вы можете под определенным углом увидеть пулевое отверстие в Иисусе, а тут вы видите врезающийся во что-то самолет.

Для меня наложение рисунков друг на друга - это не просто хронология катастроф, а скорее попытка вылечиться. Иногда мы принимаем яд, чтобы поправиться, и важно иметь храбрость жить с открытыми глазами, быть мужественным, чтобы видеть некоторые вещи. Сам я, наверное, не очень мужественный человек - всем мужчинам нравится думать, что они храбрые, но большинство из них, как мне кажется, трусы.

Мне повезло, что я имею возможность выставляться, и эту возможность я использую для того, чтобы говорить о том, что считаю важным. Не нужно создавать что-то таинственное, сложное, полное самолюбования. Вместо этого лучше обращаться к тем проблемам, которые имеют значение сейчас. Вот что я думаю о настоящих задачах искусства.