Своеобразие драматургии Еврипида. Анализ трагедии «Медея. Драматургия Еврипида, общая характеристика. «Медея

«Легка мне боль, коль ею смех твой прерван».
«Медея» Еврипид

Содержание
1. Мифология Древней Греции.
2. Подходы к античному миру и мифологическому сюжету в трагедии Еврипида “Медея ”
3. Медея – один из самых трагических образов женщины.
4. Архетип Лилит в образе Медеи.
5. Основные особенности написания произведения в контексте представле-ний Аристотеля о трагическом герое.
6 .Заключение.
7. Список литературы

Мифология Древней Греции.
Источником древнегреческой литературы, как и всякой другой, было устное народное творчество и, прежде всего - мифы, в которых содержалась целая сокровищница сюжетов и образов. С помощью мифа мысль первобытного человека пыталась не только объяснить себе непонятные и грозные явления окружающего мира, но и найти ключ к овладению силами природы и подчинить их себе. Поэтому миф - не бесплодная фантазия, а в основе своей - реальная истина, дополненная воображением и призванная руководить жизнедеятельностью коллектива.
Миф не представляет чего-нибудь устойчивого и постоянного: он растет и развивается по мере развития общественного сознания.
Вместе с тем в мифах находили отражение и явления общественной жизни - различные этапы в развитии семьи и брака, черты быта первобытных охотников и пастухов, материнского права и т.д.
Мифы составляют богатейшую сокровищницу образов и сюжетов. В мифах отразилась потребность человека в творчестве, в познании окружающего мира и самого себя. Но мифы являли собой не только смелый полет людской фантазии. В них нередко отражены народная мудрость, наблюдения над окружающей жизнью, проникновение в природу человека. Поэтому греческая мифология по праву стала частью общечеловеческой культуры. Мифы тесно связаны с народными культурами и верованиями. Они нередко вбирали в себя народный здравый смысл.
Миф, использованный писателем в произведении, приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая, по сути, новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в “разнице” между первичным и вторичным (“авторским мифом”) кроется, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы “вычислить” глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент. Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества выражает то, что нельзя просто “изречь”, намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же “неизреченным” идеям, от которых отправлялся автор. Лосев подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.
Можно трактовать миф как замкнутую символическую форму, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос. Вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость. Связь мифа и символа усматривается и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя “изречь”. Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. Мифология способствует преобразованию мира. Использование мифа - это также и поиск “нового” в “старом”, его переосмысление: Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.
Мифологические герои всегда сохраняют свои нравы, обычаи, самобытность. Хотя, когда проходит время, то они приобретают какие-то новые черты, характерные для конкретной эпохи. Содержание произведения зависит не только от выдумок своего автора, но и от социальной обстановки, от политического строя, от народа, а также от только зарождающихся помыслов и веяний, как это было с произведением Еврипида. Задача работы – рассмотреть произведение Еврипида «Медея» в контексте представлений Аристотеля о трагическом герое, найти различия и сходства, причины их возникновения, степень влияния общественного мнения и окружающей действительности на них. На наш взгляд, темы, идеи каждого произведения и причины его создания нужно искать и в происхождении автора, его образовании, образе мыслей и в окружающей действительности.
Античный театр этой эпохи представлен тремя классиками мировой драматургии, трагическими поэтами Эсхилом, Софоклом и Еврипидом. Каждый из них отразил определенный этап в развитии жанра трагедии. Эсхил оказал огромное влияние на развитие трагедии. Пошедшие по его стопам Софокл и Еврипид усовершенствовали, развили структуру трагедии, углубили саму трактовку человеческих характеров. Черты нового мировоззрения получили первое литературное воплощение в жанре трагедии, оставшемся ведущей отраслью аттической литературы V века. Они отразились в произведениях третьего великого поэта Афин – Еврипида.
ЕВРИПИД (ок. 480-406 до н. э.) Последний из триады великих греческих трагиков родился на шестнадцать лет позже Софокла и умер в один с ним год. Еврипид написал от 75 до 90 трагедий, но до нас дошли лишь 17. Из-вестно, что Еврипида недолюбливали его современники, даже те, кто признавал его огромный талант. Афинянам он казался заносчивым, самолюбивым. Но главная беда его была в том, что как мыслитель он опередил свое время (а поднявшихся над толпой не любили во все времена). В отличие от Софокла, создававшего образы героические, герои Еврипида -люди «такие, какие они есть». Всего выше он ставил свободу и независимость личности. В своих трагедиях он выступал как знаток человеческой психологии. Если герои Софокла противостояли друг другу, то Еврипид показывал не только борьбу личностей, но (главное) внутреннюю борьбу в душах людей.
У Еврипида наблюдается дальнейшее развитие самого построения тра-гедии. Снижается роль хора, миф играет уже лишь роль как бы оболочки сюжета, в который нередко вводится сложная интрига; искусно построены диалоги. Не в полной мере понятый современниками, Еврипид сделался любимым драматургом у последующих поколений. Дальнейшее развитие драмы было им предугадано: особенностью стало погружение во внутренний мир человека, его психологию.
Успех Еврипида не был прочным, да и возник он не сразу. Современники осуждали идейное содержание и драматургические новшества его трагедий. Кроме того, трагедии Еврипида служили предметом постоянных колкостей комедии V века. Поэзия Еврипида была главным объектом насмешек Аристофана, для которого воспитательное значение поэзии для общества являлось основополагающим моментом в оценке поэта. В сцене «Лягушек» эта тема гротескно была им развёрнута в изображении состязания Эсхила и Еврипида. Причём вывод, к которому пришёл Аристофан, не прост: признавая превосходство Еврипида, как художника, комедиограф присуждает победу Эсхилу, исходя из собственных убеждений ценности поэта, которая заключалась в возрождении нравов старого полиса. Следует заметить, что комедии Аристофана содержат критические замечания, которые не были свойственны обычному понятию древней критики. Так как античная критика обращалась к произведениям прошлого и более всего – к Гомеру. Аристофан совершил непривычный выход в критику синхронной ему литературы – явление, которого не знала вся последующая эллинская критика. Но со времени Аристофана выпады против Еврипида видимо стали «доброй» традицией для комедиографов. Хотя, самого предмета литературной критики как особой области литературоведения античность не знала. В Древнегреческой культуре была литературно-критическая мысль, но литературной критики не было. Ведь важнейшим признаком литературной критики является синхронная соотнесённость со своим объектом. Античная критическая мысль была же всегда обращена назад, её объект по преимуществу – Гомер. Хотя почти в любом из ранних памятников греческой литературы можно обнаружить немалое количество оценок сюжета и искусства самого автора произведения. «Но литературно-критические жанры в полном смысле этого слова, сочинения, которые содержали бы специальные размышления их авторов об эстетических достоинствах литературных произведений, появились лишь в римскую эпоху» . Затем, усилиями софистов, Платона и Аристотеля интерес к слову переместился в сферу обобщений. Македонское завоевание, разрушение полисной системы и образование эллинистических государств повернуло занятия литературой на новый путь. И литературные произведения стали занимать не только содержанием, но и стилем, языком, формой и т.д. В эпоху Платона и Аристотеля слово «критик» употреблялось в значении способности общего суждении, а чуть раньше оно обозначало один из школьных учительских рангов.
В творчестве Еврипида отражен характерный для периода кризиса полиса интерес к отдельной личности и ее стремлениям, ему чужды монументаль-ные образы, вознесенные над обыденным уровнем, как воплощение общеобязательных норм. Лучше всего ему удаются картины пороков, сильных аффектов, патологических состояний. Его «конёк» – страстность, стремительность, порывистость героев. Отображение динамики чувства и страсти особенно характерно для Еврипида. Он впервые в античной литературе отчетливо ставит психологические проблемы, в особенности раскрытие женской психологии. Значение творчества Еврипида для мировой литературы – прежде всего в создании женских образов. Благодарный материал для изображения страстей Еврипид находит, используя тему любви. Особенно интересна в этом отношении трагедия “Медея ”. Трагедия, рисующая кровавыми красками тему отвергнутой любви.
Образ Медеи манил многих творцов различных видов искусства: художников, композиторов и писателей. Причем, кочуя из произведения в произведение, этот образ претерпевал значительные трансформации. Прежде чем разбирать неоднозначный образ Медеи в одноименной трагедии Еврипида, необходимо отметить, что в современном понимании ощущение может показаться весьма неприятным. Но, всё дело в том, что Еврипид показал, что можно сделать в рамках литературы, ориентированной на действие. В прологе – задаёт ориентиры. И уже из пролога мы знаем кого, когда и зачем убила Медея. Далее – что ей мешает. Он начинает развивать внутреннюю борьбу, характер. Медея страдает – человек, с современным мышлением примеряет ситуацию на себя. У греков же – всё иначе. Поэтому важно – чьими глазами мы можем увидеть Медею? Глазами современников или эллинов? То, что убила детей Медея – первым внёс Еврипид. Хотя существует версия, что народ Коринфа просил Еврипида сделать убийцей Медею, дабы отвести от них гнев людской, ибо по одной из версий мифа – люди Коринфа убили её детей.
Аристотель считал недопустимым для поэта изменять сущность мифа и как пример такого сохранения зерна сказания приводил “Медею”. Еврипид практически не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками, но при этом он выходит за рамки классической трагедии, что выражается в переосмыслении мифа, в оценке вмешательства богов в жизнь людей, принципов изображения человека. На Еврипида повлияли события современного ему общества. Взгляды софистов на богов, общества и человека оставались теорией до Пелопонесской войны, но после разрушения привычной общественной морали на первый план вышел отдельный человек «как мера всех вещей». И трагедии Еврипида отразили трансформацию современного ему общества. Но его поиски мучительные и часто жестокие редко завершались обретением истины. В этой же связи боги не играют значительной роли в его трагедиях. Все разочарованы.
Из разных вариантов мифа о Медее Еврипид выбирает тот, в котором она наиболее жестока: скрываясь от преследования отца, Медея убивает младшего брата Аспирта и разбрасывает куски его тела, чтобы отец задержался их собрать. Медея справляется с драконом и, наконец, Медея убивает собственных детей. Медея Еврипида пошла на все ради Ясона, на самые страшные преступления, причем в трагедии она не так могущественна, какой была в некоторых мифах. По одному мифу она дочь царя Колхиды Ээта и океаниды Идии, внучка Гелиоса и племянница Цирцеи. А по другому - мать Медеи - покровительница волшебниц Геката, а Цирцея - сестра. В этом случае можно сделать вывод, что Медея, в сущности – дочь Лилит (ведь Геката - одно из её имён). О чём, в принципе и говорят поступки Медеи. В данном контексте любопытно провести параллели между Лилит и Медеей, т.к. они несомненно родственные души. Хотя, по личному убеждению во всякой протестующей женщине жив дух праматери. И мужчине стоит опасаться…
«На что способна женщина – не знаешь даже ты,
Когда в душе тоска и в сердце волки воют…» (Н.Дали)
Имя Лилит встречается уже в Эпосе о Гильгамеше во втором тысячелетии до н. э. А древнееврейский текст гласит - "Ибо до Евы была Лилит". Лилит была змея, она была первой женой Адама и подарила ему "glittering sons and radiant daughters" ("сверкающих сыновей и сияющих дочерей").
И одной из её «сияющих дочерей» - была Медея (вывод Н.Д.).
В ней отворяется сила и красота изначального женского демонизма. Самой Матерью Лилит ей предназначено творить свой сокровенный путь, обращаясь к истокам Мрака и колдовскойобители.
Путь, совершаемый под покровительством Темной Луны. Путь Жрицы, вооруженной безжалостной Черной Магией. Путь знания крови. Роковая женственность под покровительством дьявольской Ночи насыщает свой голод, делая Медею, обуянную страстями и своей дикой природой, своей недосягаемой глубиной. Она берет силой то, что ей предназначено, и пьет жизненную силу других, чтобы существовать свободной и бессмертной.
Легенды о Лилит раздваиваются, но большей частью сводятся к тому, что Лилит стала демоном-дьяволицей, опасной для мужчин. Бунтарский протест и жажда мщения - такие особенности характера действительно способны открыть дорогу злу. Ее отвергли - значит, она стала врагом. Пособницей дьявола, кровавым демоном.
Если Адам был смертен, то Лилит стала бессмертной, посвятив себя злу. Известно, что демоны возрождаются из века в век, обладая способностью воскрешаться. Некоторые исследователи каббалы считают, что Лилит жива в ком-то из своего потомства и ныне.
Существует и другое мнение о Лилит. Ее называют первой феминисткой на земле, первым борцом за права женщин, той силой, которую боится боль-шинство мужчин. В легендах о Лилит как и о её дочерях (в нашем случае Медеи) много трагического. Так, трагично выглядит женщина, которая тя-нется к детской колыбели, но которая не может стать матерью. Так же про-исходит и с Медеей – она лишила себя радости материнства. Жажда мести затмила голос разума. И смертельные объятия Лилит были местью за неверность и лживость мужчин. А женщина, не похожая на всех остальных, умная, независимая, сильная, очень часто бывает обречена на одиночество.
Современные феминистки любят противопоставлять Лилит Еве. Лилит - незаурядная, смелая личность, в то время, как Ева - мягкая самочка, заурядная, домашняя хозяйка, во всем покорная супругу. Возникает вопрос: нужна ли была незаурядная личность с острым, пытливым умом, утверждающая, что мужчина - не бог, а всего лишь человек? В мире, где всегда главенствовали мужчины? Ответ: нет. Во все века мужчины боялись силы женщины, ее несокрушимого разума, ее мужества и жажды жизни, ее красоты и способности влиять на них, мужчин, и которые всегда стремились, найти виноватых в своих грехах. Этим пользовались средневековые мужчины: виноват не он, а… Лилит. Мол, не удержался один раз, а вообще, он белый и пушистый. Ева бы с удовольствием поверила. Лилит - нет.
О Лилит задумывались всегда. И знаменитые личности в прошлом, и со-временные индустрии развлечений теперь. О Лилит писали Джон Макдо-нальд и Марина Цветаева, Даниил Андреев и Анатоль Франс. Феминистки называют ее своим символом. И все же - демон или символ свободы жен-щины? Порицание или согласие? Не стоит во всем искать однозначный смысл. Не бывает добра без зла, и наоборот. Самая ценная гармония - это двойственность, соединение двух противоположностей в одном. Тень, скользящая в свете луны, - всего лишь история об отверженной женщине, выбравшей одиночество и всегда страдавшей от недостатка любви, о женщине, всегда говорящей «нет» потому, что ей так хотелось бы сказать «да»…
Во времена средневековья ведьм называли порождением Лилит. В про-шлых столетиях она являлась образом роковой женщины. Считалось, что Лилит плодит месть, гнев, ведьм и черных магов.
Образ Лилит многократно и по-разному обыгран в мировой литературе. Так, у Гете Фауст видит красавицу и получает предупреждение, что это первая жена Адама и что прикоснуться к её волосам - значит уйти навеки. У Анатоля Франса «Дочь Лилит» - привидение с зелёными глазами и черными волосами. Кого она касалась ими, того ждало забве-ние. У русского писателя-символиста Федора Сологуба в сборнике «Пламенный круг» это не мрачный образ, а кусочек лунного света. Романтическую окраску Лилит получила и в поэме А. Исаакина «Лилит», где прекрасная, неземная, сделанная из огня Лилит противопоставляется обыденной Еве. Такое же противопоставление Лилит Еве находим в стихо-творении Марины Цветаевой «Попытка ревности».
Все вышеописанные черты Лилит – мы находим и в характере Медеи. Но, к несчастью Ясона он не осознал, Какую Женщину предаёт. За что и поплатился. По всей видимости, Еврипид сознательно избирает тот миф, который объясняет первопричину краха семьи Медеи и Ясона: Эрот, по просьбе Афины и Геры, внушил Медее страстную любовь к Ясону, но любовь ее была безответной, и женился он на ней только потому, что дал обещание, в обмен на ее помощь. Т.е. со стороны Ясона это был брак по расчету, поэтому-то ему было так легко отказаться от Медеи и детей ради царского престола Коринфа.
Медея - центральный персонаж трагедии. Основной характеристикой об-раза Медеи является ее страстный темперамент, который делает чрезмерными все ее чувства и приводит под конец к совершенно немыслимому, по словам Ясона, для гречанки поступку - убийству собственных детей. В связи с этим хор вспоминает только одну аналогию - Ино, которая, в отличие от Медеи, была в безумии, когда совершила подобный поступок. Медея считает, что соперница гораздо ниже ее, поэтому отчаяние в ней соединяется с оскорбленной гордостью - не просто уязвленным женским самолюбием, но попранной честью царской дочери и внучки Гелиоса. «Медея» это трагедия ревности. А там, где зарождается ревность – поднимается и восстаёт кровожадный, требующий отмщения дух Лилит. Так и Лилит согласилась ежедневно приносить в жертву своих детей ради возможности мстить.
Медея - антипод эгоисту и себялюбцу Ясону, в ее душе любовь к детям сталкивается с ненавистью к предавшему мужу, желанием ему отомстить. Главным противником Медеи на протяжении всей трагедии выступает Ясон. Первоначально положение Медеи обрисовано Еврипидом как положение жертвы. Она пассивна, несчастья сыплются на нее одно за другим, измену дополняет изгнание, и она не знает, что противопоставить этому, кроме неоформленного желания мести, которое комментируется хором как совершенно справедливое и законное. Хор также не возражает против ее намерения убить соперницу. Однако сила ответного действия Медеи постепенно нарастает. Переломным моментом служит появление в ее доме афинского царя Эгея. Эгей бездетен, и его горе, видимо, наводит Медею на мысль об убийстве детей, которое будет самой страшной местью. Но Еврипид не пытается показать, как в ней произошло решение – его интересует сама возможность внутренней борьбы в человеке. Отказ от изображения людей цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует переход от норм классической трагедии. И именно с точки зрения классической трагедии, то есть эсхиловской и, главным образом, софокловской трагедии, подходил к понятию «характер» Аристотель. В этом контексте характер Медеи – непредсказуемый, мятущийся не может быть идеальным для представления Аристотелем понятия о последовательности. И в центральном монологе Медеи раскрывается нов-шество, внесённое драматургом в трагедию – изображение человека, не просто страдающего. А мятущегося среди противоречивых страстей. Че-тырежды меняет Медея решение, пока не осознаёт окончательно неизбеж-ность нависшего над её детьми рока. В душе героини нет постоянной этической нормы – источник трагического конфликта находится в ней самой. Герой, разрываемый подобными страстями, априори не может быть последовательным. И в этом прелесть изображенного Еврипидом характера Медеи.
Однако против плана убийства детей хор уже решительно протестует, определяя тем самым границу, преступая которую она обращает ситуацию в противоположную, делая уже Ясона жертвой страшного беззакония. Хор явно сострадает теперь не Медее, а Ясону, который лишен права похоронить своих детей или просто проститься с ними:
И вас сгубил недуг отцовский, дети! – с осуждением говорит Медея Ясону. На что он, как «истинный мужик» совершенно искренне, не чувствуя своей вины вопрошает:
Из ревности малюток заколоть…
Ты думаешь, - для женщин это мало? – произносит сакраментальную фра-зу Медея.
О характере Медеи мы узнаем очень многое уже из пролога, первого монолога кормилицы (Аристотель считал пролог “Медеи” образцом пролога трагедии). Кормилица рассказывает о том, что “оскорблена Медея” тем, что муж ей предпочел другую, а ради него она пожертвовала всем (родиной, семьей, жизнью брата, добрым именем, друзьями). Медея разгневана предательством мужа, доведена почти что до безумия. Кормилица дает точную оценку Медее:
“Обид не переносит тяжелый ум, и такова Медея”, - зная Медею, корми-лица боится, сколько бед она может сотворить из мести:
Да, грозен гнев Медеи: не легко
Ее врагу достанется победа.
Кормилица чувствует угрозу жизни детям Медеи и Ясона.
Страдания Медеи безмерны: она призывает смерть, не в силах стерпеть обиду и проклинает себя за то, что связалась клятвой с недостойным мужем, вместе с Ясоном она потеряла смысл жизни. Страдания Медеи усиливаются, когда к ней приходит царь Креонт, требующий от нее, чтобы она немедленно с детьми убиралась из города, он боится, что волшебница Медея причинит зло его дочери. Отвечая ему, Медея очень точно себя описывает, объясняя причины плохого отношения к ней людей:
Умна Медея - этим ненавистна
Она одним, другие же, как ты,
Опасною ее считают дерзость.
Без того униженная Медея умоляет Креонта разрешить ей остаться вместе с детьми в городе хотя бы на сутки. Будучи человеком достаточно мягким, Креонт соглашается, не подозревая, что один день нужен Медее для того, что расправиться с ним и его дочерью. Убийство Креонта и царевны Медея задумывает хладнокровно, совершенно не сомневаясь в правильности выбранного решения. Единственное, что ее “смущает”, - это то, что “по дороге до спальни” или “за делом” она может быть “захвачена... и злодеям достаться на глумленье”, а разговор с Ясоном только укрепляет Медею в намерении так поступить.
Словесный поединок с Ясоном Медея выигрывает блестяще: она выставляет его совершеннейшим ничтожеством и подлецом; она вспоминает все, что для него сделала, и спрашивает: “А где ж? Где клятвы те священные?”. Медея поражена, что он сумел прийти к ней, и иронизирует:
...Тут не смелость...
Отвага ли нужна, чтобы друзьям,
Так навредив, в глаза смотреть? Иначе
У нас зовут такой недуг - бесстыдство.
А Ясон в ответ открыто признается,что в браке с коринфской царевной ищет материальную выгоду, но чтобы оправдаться, он говорит, что делает это, чтобы “поднять детей... чрез братьев их”. Медея же понимает, что Ясон не хотел оставаться женатым на варварской царевне.
Медея резко отличается от эллинки, и даже после жизни с Ясоном среди греков, ее характер ничуть не изменился: она горячая, страстная, эмоциональная, движимая чувствами и инстинктами, гордая, резкая, несдержанная и безмерная. Медея чрезмерна во всем: в любви, ненависти, мести. Именно из-за этого ее не понимают другие персонажи трагедии (Медея о себе говорит: “О, я во многом, верно, от людей и многих отличаюсь...”), именно поэтому трагедия не была оценена современниками Еврипида (ей была присуждено третье место). Рожденная для другой жизни, Медея возмущается условиями несвободы, в которых живут эллинские жены, которые не знают, за кого выходят замуж, за порочного или честного, и каковы страдания тех, кому не повезло.
До тех пор, пока Медея вынашивает план мести Ясону, её поведение вполне согласуется с представлением греков о женском «нраве», т. к. в греческой мифологии и трагедии было достаточно примеров мести неверным мужьям. Но соединение в её образе жестокой мстительницы с несчастной матерью поставили перед Еврипидом сложнейшую задачу, не имевшую до него прецедентов в античной драме. На пути к мести Медее приходиться вступить в мучительную битву с самой собой. Истинного трагизма образ Медеи достигает тогда, когда вместе с невестой и царем она замышляет убить детей. Найдя будущий приют у Эгея, Медея продумывает план убийства: она мирится с мужем и упрашивает его уговорить царевну оставить мальчиков в Коринфе; вместе с детьми во дворец она отправляет пропитанные ядом пеплос и диадему. И тут начинаются самые тяжкие мучения Медеи: материнский инстинкт борется с жаждой мести. Медея четырежды меняет свое решение: сначала она хочет убить детей, с тем, чтобы уничтожить род Ясона. Но когда Медея разыгрывает сцену примирения с Ясоном, она немного начинает верить в это сама и, выведя к нему детей, обняв их, понимает, что не способна их убить:
...Жалкая душа!
Ты, кажется, готова плакать, дрожью
Объята ты.
Но, представив себе, как ее мальчики будут расти без нее, как они вырастут, женятся, а она не будет в этом участвовать и не увидит их счастья, Медея решает забрать сыновей с собой в Афины. Оставить детей у себя она хочет потому, что в изгнании они будут ей “усладой”. Но это решение ничуть не облегчает ее мучений, отправляя сыновей во дворец с ядом, она говорит: “Уходите, скорее уходите... Силы нет глядеть на вас. Раздавлена я мукой...”.Но все меняет пришедший вестник, поведавший, что после гибели царевны и ее отца, к дому Медеи спешат разгневанные коринфяне с целью убить ее и ее детей. Больше Медея не сомневается (“Так... решено, подруги... Я сейчас прикончу их и уберусь отсюда...”) и совершает страшное преступление. Нет больше трагического противоречия, образ Медеи опять обретает цельность.
Финал трагедии ярок: Медея появляется в колеснице, запряженной драконами, который прислал ей Гелиос. С ней трупы ее детей. Происходит ее последний диалог с Ясоном, который несколько меняет характер драмы: обвинения против Медеи справедливы, действительно может показаться, что если есть сердце у Скиллы, она добрее, чем Медея, жестокость ее не знает границ, но и все доводы Медеи тоже представляются правдоподобными: виноват Ясон, их убил его грех, а ревность женщины дает ей право на любые поступки. Еврипид переносит центр тяжести на мстительную ярость отвергнутой женщины.
Во имя изображения глубины страданий Медеи, Еврипид жертвует сюжет-ной «последовательностью» -- он не задавался вопросом, зачем она убила детей, если могла воспользоваться волшебной колесницей и скрыться с ними живыми. Ему важно было показать трагедию обманутой, разочаровавшейся и утратившей веру женщины. Это ему, несомненно, удалось и вместе с Медеей, порвавшей с мужем, Еврипид порвал с традицией греческой трагедии, и унеслись они на золотой колеснице, запряжённой крылатыми драконами высоко-высоко в небо, к богу Солнца и деду Медеи (а, возможно и самого Еврипида) Гелиосу.
Аристотель принадлежал к весьма малочисленной плеяде самых крупных, самобытных деятелей античности. В обращении к вопросам теоретической поэтики, к категории художественного образа, поэтического языка предвосхищалась тенденция научной мысли. Глубокое изучение формальной стороны идет рядом с философским пониманием, с любовью к искусству и поэзии. Определяя то, что мы бы назвали “изящными искусствами”, как подражание, Аристотель следует Платону. Однако целью искусства не является копирование некой индивидуальной реальности; скорее оно открывает в этой реальности универсальные и сущностные моменты, по возможности подчиняя этой цели все случайное. В то же время художник – не ученый, его цель не просто открыть истину, но еще и доставить зрителю особое удовольствие от постижения истины в подходящем материальном образе, сделав это с целью очищения чувств, прежде всего – жалости и страха, с тем, чтобы наделить зрителя мощным орудием, служащим его нравственному воспитанию. Эти предметы обсуждаются в Поэтике Аристотеля, важные разделы которой утрачены. В поэтике Аристотеля, единство произведения обеспечивалось творческой концепцией, идеей. Если форма может вполне соответствовать идее, то, чтобы судить об этом, мы должны знать идею автора, что, безусловно, не-возможно. Если же идея произведения в каждом понимающем другая, то полное соответствие образа и идеи невозможно. Так строилась многознач-ность образа (произведения) и естественность его различных пониманий.
Вероятно, Еврипид согласился бы со словами А.Блока: “…В истинных по-этах, из которых и слагается поэтическая плеяда данной эпохи, подражательность и влияния всегда пересиливаются личным творчеством, которое и занимает первое место”
Трагедия несет в себе ощущение абсурда бытия: в мире нет справедливости, нет границы между добром и злом, нет меры, нет правды, нет счастья. Медея заставляет усомниться в самых высших ценностях, в существовании богов (она призывает к их помощи, но они никак ей не помогают), во взгляде на мир. Каково же отношение самого автора к Медее? Он явно ей сочувствует и, скорее всего, симпатизирует. Авторская позиция проявляется в выборе мифов (в них Медея больше сделала для Ясона и ей есть чем упрекнуть его и больнее ужалить), композиции трагедии (Медее, ее плачам, монологам, мучениям отдана большая часть драмы) и системе персонажей (Креонт показан слабым, но жестоким человеком, царевна - соперница Медеи - есть только в пересказах других героев, хор - на стороне Медеи, а Ясон жалок и меркантилен). Медея - несомненный центр произведения, вокруг нее вращается мир трагедии, она сосредотачивает на себе все эмоционально-психологическое содержание драмы; волей-неволей начинаешь ей сопереживать, ее метания вызывают ответную бурю чувств. Кажется, что сам Еврипид был заворожен образом волшебницы-убийцы.
Аристотель упрекал Еврипида за пристрастие к приему “бог из машины”, состоявшему в том, что развязка не вытекала из фабулы, а достигалась появлением бога. Аристотель пишет: "... развязка фабулы должна вытекать из самой фабулы, а не так, как в "Медее", - посредством машины. И если для развязки конфликта ему так часто требовалось неожиданное появление сверхъестественных сил, то дело тут не просто в неумении найти более убедительный композиционный ход, а в том, что поэт не видел в современных ему реальных условиях разрешения многих запутанных человеческих дел. Поэту претит всякая сценическая условность.
Неоднократно Еврипид возвращается в своих трагедиях к вопросу о месте женщины в семье, вкладывая в уста действующих лиц самые разнообразные мнения. Образ Федры был использован консервативными противниками Еврипида для того, что создать ему репутацию “женоненавистника”. Однако он относится к своим героиням с нескрываемым сочувствием. Автор жалеет женщину, потому что она стала заложницей собственного положения жены мужа-предателя, заложницей собственных чувств. Это и объясняет некоторую жестокость произведения. Еврипид уклоняется от прямого ответа на вопрос, откуда зло в мире. Но он уверенно отвечает на вопрос, откуда зло в человеке - от страстей. Любовь также становится страстью и ведет к страшнейшей из страстей – ревности. Из неё проистекают беспощадность, жестокость, бешенство. Победить страсти можно только силой разума, иначе страсть полностью овладеет душой, ослепит ее. Монолог у Медеи – это попытка понять себя. Изменения чувств подменяется самонаблюдением и самоанализом. Но исход один…
в "Поэтике" Аристотеля показывается, что признаки и свойства "фабулы" изначально несут жанровый характер, что обусловлено не только общей ориентацией "Поэтики" на описание жанра (трагедии, и отчасти эпопеи), но и объективной связью фабульно-сюжетного начала произведения и его жанровой структуры. Категории "фабулы" (или "мифа", "сказания", как варьируют этот термин разные переводы трактата) принадлежит одно их центральных, ключевых мест в системе "Поэтики". "Поэтика" Аристотеля ориентирована иначе, чем современные сюжетологические исследования. Аристотель определяет существо и устройство фабулы не через поиск и анализ ее элементарных составляющих, а через раскрытие ее положения и роли в системе произ-ведения. Такой подход обусловлен общей методологической позицией Аристотеля, рассматривающего эстетические явления в их целостности и полноте художественного смысла. В "Поэтике", как пишет А.Ф.Лосев, " Аристотеля нигде не покидает его общеэстетический принцип целостности". Поэтому вопрос об элементарном составе фабулы Аристотеля практически не занимает. Гораздо более Аристотеля интересуют свойства фабулы, взятой как целое, в системе произведения. Целостность фабула обретает тогда, когда она раскрывает единое действие: части событий должны быть так составлены, чтобы при перемене или отнятии какой-либо части изменялось и приходило в движение целое (т.е. самая фабула ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть органическая часть целого".
Итоговое событие фабулы, ее завершение - "перемена судьбы" - "должно вытекать из самого состава фабулы так, чтобы оно возникало из ранее случившегося по необходимости или вероятности: ведь большая разница, случится ли это вследствие чего-либо или после чего-либо" .
"Размер (фабулы Н.Д..) определяется самой сущностью дела, и всегда по величине лучше та [трагедия], которая расширена до полного выяснения [фабулы], так что, дав простое определение, мы можем сказать: тот объем достаточен, внутри которого, при непрерывном следовании событий по вероятности или необходимости, может произойти перемена от несчастья к счастью или от счастья к несчастью" .
Другая группа фабульных категорий "Поэтики" - "перипетия", "узнавание" и "страдание". Обратимся к их определениям. Перипетия - это "перемена событий к противоположному" ; узнавание "обозначает переход от незнания к знанию" ; страдание "есть действие, причиняющее гибель или боль" . Как видно, данных определений в трагедии «Медея» достаточно."Перипетия", "узнавание" и "страдание" не просто организуют фабулу как сложное целое, как структуру, но и придают ей определенную жанровую ориентацию, жанровое значение.
А в центре предмета трагедии - герой, который "не отличается [особенной] добродетелью и справедливостью и впадает в несчастье не по своей негодности и порочности, но по какой-нибудь ошибке, тогда как прежде был в большой чести" . Уже в этом определении конструктивными моментами предмета трагедии выступают "узнавание" ("по какой-нибудь ошибке") и "перипетия" ("тогда как прежде был в большой чести"). В принципе, так случилось с Медеей, которая верила Ясону и любила. Но… «узнавание» его истинной сучности оказалось неизбежно. В следующем фрагменте конструкционная зависимость трагедийного предмета от фабульных механизмов "перипетии" и "узнавания" прослеживается еще определеннее: "Необходимо, <...> чтобы судьба (героя – Н.Д..) изменялась <...> не из несчастья в счастье, а наоборот - из счастья в несчастье ("перипетия" – Н.Д.), не вследствие порочности, но вследствие большой ошибки лица" ("узнавание" – Н.Д..) .Подытожить можно словами самого Аристотеля: "Самое важное, чем трагедия увлекает душу, суть части фабулы - перипетии и узнавания" .
Третья "часть" фабулы - "страдание" - также включена в конструкцию предмета трагедии. Место "страдания" в конструкции трагедийного предмета иное, чем у "перипетии" и "узнавания". Это не характерные для трагедии связи и отношения между фабульными событиями, а самое характерное трагедийное событие, точнее, один из тематических типов трагедийных событий. В трагедии Еврипида «Медея» страданий сверх меры, не зря Аристотель называл его самым трагичным из драматургов.
По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (т. е. сострадания, страха и родственных им) аффектов» . Истолкование этих слов представляет значительные трудности, т. к. Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» имеет двоякий смысл и может обозначать: 1. очищение аффектов от какой-либо скверны, 2. очищение души от аффектов, временное освобождение от них. Однако систематическое обследование применения термина у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что следует понимать не в этическом смысле как нравственное очищение аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс): все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису., т. е. к разряжению, в результате которого аффекты на время оказываются как бы удаленными из души. Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аф-фектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения. Представления о катарсисе были перенесены из религиозно-медицинской сферы в область теории искусств, по-видимому, еще до Аристотеля (вероятно пифагорейцами): у Аристотеля учение о катарсисе является уже скрытой полемикой против Платона, отрицавшего социально-педагогическую полезность драмы. Несомненно, после погружения в трагедию Еврипида «Медея» происходит сильнейшее возбуждение аффектов, которые имел в виду Аристотель. И дай Бог, чтобы они очистили даже самых «толстокожих» субъектов…
По поводу катарсиса в трагедии Медея идут споры. Но в моём случае катарсис имел место быть в момент страшной смерти царевны и её отца Креонта. Сострадания и страха не произошло, но аффекты разрядились. Также разряжение аффектов произошло и в сцене страдания Ясона, лишившегося не только стремлений к женитьбе и к высокому социальному положению, но и наследников. Справедливость восторжествовала (как я её понимаю). Основное отмщение произошло! Убийство же детей Медеи происходит за кадром и не имеет такого накала. Оно (убийство) скорее имеет ритуальный подтекст. Не зря она забрала их с собой, чтобы унести на колеснице к Гелиосу. С помощью своих божественных родственников Медея их, несомненно, воскресит – не зря же она волшебница!

Заключение.
Каждое произведение отображает социальную и политическую ситуации страны в это время, полностью характеризует отношение автора к сложив-шемуся жизненному укладу. Образование же и воспитание поэта накладывают отпечаток на стиль и отношение его к героям. Это помогает понять отношение греков к таким вопросам, как религия и поклонение богам, семья, мораль, роль рока в судьбах людей. Развитие древней греческой литературы на протяжении почти полутора тысяч лет: ее зарождение из чисто народных основ, пышный рассвет ее в условиях рабовладельческого общества, длительное постепенное угасание и наконец, перерождение в новые формы византийской литературы. Творческие силы греческого народа нашли яркое выражение в созданиях искусства и литературы, запечатлевших характерные черты жизни и воплотившие лучшие идеалы народа. Греческая культура обогатила римскую и, слившись с ней, легла в основу всей европейской культуры.
«Не сбывается то, что ты верным считал,
И нежданному боги находят пути…»

Список использованной литературы
1.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
2.Аристотель и античная литература. М., 1978
3.Мифы народов мира. - М.: Советская энциклопедия, 1988
4.Лосев А. Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М., 1975
5.Мифологический словарь/ Под редакцией Е.М.Метелинского. – М., 1991 6.Потебня А.А. “Слово и миф”, М., 1989 г.
7.Древнегреческая литературная критика. М., изд-во «Наука»., 1975г.
8.Тронский И. М. “История античной литературы” , 3-е изд., Л., 1957
9.Женщина в мифах и легендах: Энциклопедический справочник. Ташкент, 1992.
9.Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., 1999.
10. Аристотель «Поэтика». М. 1957.

Сочинение

МЕДЕЯ (лат. Medea, нем. Medea) - 1) героиня трагедии Еврипида «Медея» (431 г. до н.э.). В греческой мифологии М.- волшебница, дочь царя Колхиды, которая помогла Ясону и аргонавтам добыть золотое руно, а затем бежала с ними и сделалась женой Ясона. В знаменитой трагедии Бврипид уже не в первый раз обращался к образу М.: он дебютировал трагедией «Пелиа-ды», где она также была главной героиней. В той драме М. коварно заставила дочерей фесса-лийского царя Пелия убить своего отца, внушив, что этим они вернут ему молодость. Для своей знаменитой трагедии поэт выбрал коринфский эпизод мифа о М., причем его наиболее трагический вариант: ему нужна была виновная героиня, и, если бы, как утверждает одна из разновидностей предания, не она сама убила детей, а коринфяне, мстящие за гибель царя и царевны, то откровенное столкновение коварства тирана и мести со стороны жертвы было бы слишком банальным для трагедии. «Руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimun непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить нас почувствовать всю его страшную цену» (И.Ф.Анненский). В начале драмы героиня не выходит на сцену: ее верная кормилица описывает, какой ужасный гнев овладел ее госпожой, когда она узнала об измене Ясона. Сама М. появляется чуть позже - для того, чтобы, овладев собой, изложить коринфским женщинам (они сочувствуют ее горю) свои собственные и общие для всех женщин несчастья: «Я предпочла бы трижды стоять за щитом, чем однажды родить…» Затем является царь Креонт и объявляет ей об изгнании вместе с детьми. Она просит - и получает - день отсрочки, уже решив погубить царя и царевну, но не продумав свою месть в деталях. Затем появляется Ясон. Этот образ у Еврипида выведен совсем не героическим. Скорее он софист, циник с хорошо подвешенным языком, который убеждает М., что ей же оказал благодеяние, привезя в Элладу и избавив тем самым от прозябания в неизвестности в своей варварской стране; вступая в новый брак, Ясон, будучи обязанным спасением не ей, а Киприде, в довершение всего предлагает ей деньги на дорогу. На это она восклицает: «О Зевс, почему ты дал людям точные признаки поддельного золота, но если кому нужно распознать негодного человека, у того нет на теле никакой отметины?» Но, встретившись с Эгеем и заручившись его согласием дать ей убежище (эта сцена вызывала наибольшее неприятие; ее считали лишней или даже мешающей общему впечатлению), М. приходит к своему последнему решению и разговаривает с Ясоном уже иначе. Притворившись согласной с его доводами, она просит, чтобы он уговорил невесту и Креонта оставить в Коринфе детей, которым отдает драгоценный подарок для невесты, отравленный ядом. Когда мщение свершилось, и Ясон, потерявший невесту, приходит за М., он уже не застает своих детей в живых, а волшебница М. скрывается на колеснице своего деда Гелиоса, запряженной драконами. «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и М. отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака» - в таких словах точно сформулировал смысл образа И.Ф.Анненский. Трагедия Еврипида завоевала исключительную популярность в древности и в новое время. Она служила как бы визитной карточкой автора. Особенно большой любовью пользовались некоторые ее образы, многократно повторенные позднейшими поэтами (так, начальную реплику кормилицы и характеристику, которую дает М. Ясон, называя ее «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла», - в русской поэзии использует Кюхельбекер в «Аргивянах»). На латинский язык трагедию перевел Энний - и Цицерону было достаточно в суде процитировать ее начало, чтобы всем многочисленным слушателям стало ясно, о чем идет речь. Однако чрезмерная популярность несколько вредила пониманию. Наряду с поздней античностью классицизм высоко ценил Еврипида; однако романтическая школа поставила его ниже других греческих трагиков; А.-В.Шлегель отмечал существенные недостатки с точки зрения драматической техники в разработке образа: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью общих и банальных рассуждений, которые он вкладывает ей в уста, расхолодить нас». Однако Шлегель признает, что поэт «трогательно изобразил в одном лице могущественную колдунью и слабую женщину, покорную всем немощам пола». Еще дальше в неприятии образа идет С.П.Шевырев: «М. представляет для нас тип женщины хитрой и коварной, употребляющей личину кротости и смирения, для того чтобы отомстить измену и обиду»; по поводу убийства детей: «ужасное в женщине переходит в отвратительное». Нужна была атмосфера декаданса, чтобы образ М. снова обрел популярность и стал оказывать влияние на литературу. 2) Героиня эпоса Аполлония Родосского «Аргонавтика» (приблизительно 60-е гг. III в. до н.э.). Ее образ представляет собой контраст Еврипидову: М. у Аполлония нерешительна, благочестива, она долго колеблется, прежде чем подчиниться властному призыву любви (внушенной ей Эротом по приказанию Геры и Афины), ждет уговоров своей сестры Халкио-пы и, только выслушав их, только решив разорвать трагический узел самоубийством и почувствовав страх перед смертью, решается на свое - как она его воспринимает - преступление. Дальнейшие ее поступки - бегство, убийство брата, которого она завлекает в ловушку, постоянный страх выдачи (на острове феаков, где аргонавты прибегают к заступничеству царя Алкиноя и его жены Ареты, она становится женой Ясона, поскольку Алкиной решил ее выдать колхам, если она еще не вышла замуж) - только следствия ее первоначального предательства и отцовского гнева, не оставляющего ей никакой надежды на спасение, кроме покровительства аргонавтов. Она не может смотреть на то, как Ясон убивает ее брата, и отворачивается, закрыв лицо краем пеплоса. Ей, конечно, далеко до горячей и необузданной решимости Еврипидовой героини. Эпос заканчивается благополучным возвращением аргонавтов, в него не вошли ни эпизод с дочерями Пелия, ни коринфские события. Несмотря на большую популярность эпоса Аполлония Родосского и весьма важную роль, которую играет в нем М., ее образ по своему влиянию не может сравниться с М. Еврипида даже и в латинской литературе. 3) М. у Овидия. К сожалению - тем большему, что это было любимое произведение поэта,- трагедия Овидия «Медея» не сохранилась. Однако этой героине посвящен (не считая послания в юношеских «Героидах», испытывающего зависимость как от Еврипида, так и от Аполлония и не создающего самостоятельного образа, который заслуживал бы внимания) один из самых значительных эпизодов в «Метаморфозах» (начало VII песни; эпос создан в первые годы от Р.Х.). М. у Овидия лишена каких бы то ни было трагических черт. Поэт выбирает для своего эпоса не коринфский эпизод, а колхский и фессалийский. Внутренняя борьба героини изображается по всем правилам риторики, с тончайшими нюансами приемов убеждения и переубеждения, и получает почти пародийный оттенок: «Итак, я предам сестру, брата, богов и родную землю? Однако отец слишком суров, земля варварская, брат мал, а сестра за меня». Это состояние выражается великолепным афоризмом: «Я вижу лучшее и одобряю его, но следую за худшим», - повторенным впоследствии Петраркой и вложенным М.В.Ломоносовым в очень близком переводе («Я вижу лучшее и, видя, похва-ляю, // Но худшему вослед, о небо, поспешаю») в уста Демофонта в одноименной трагедии. В рамках этой пародийности описание душевной жизни героини очень тонко: так, Овидий отмечает, что М., несмотря на все свои чары, боится за Ясона, когда он проходит свои испытания. Овидий последовательно устраняет трагические детали: одно из самых страшных злодеяний, совершенных М., - убийство родного брата, присутствующее как эпизод у Аполлония Родосского и как фон у Еврипида, - он снимает, пользуясь другим вариантом мифа, согласно которому Апсирт еще ребенок и не может ее преследовать. По просьбе мужа волшебница возвращает молодость его отцу (отклонив его желание самому пожертвовать своими годами ради последнего). Эпизод с дочерями Пелия лишен наивного рационализма первой Еврипидовой драмы: баран по-настоящему превращается в ягненка. И когда фессалийский царь убит, М. скрывается на своей знаменитой колеснице. На коринфский эпизод ее истории наброшен покров. Достоинства образа М. у Овидия - тонкость и остроумие в описании психологических деталей - обычны для этого поэта, а потому данный эпизод далеко не является самым популярным в «Метаморфозах». 4) Героиня трагедии Сенеки «Медея» (попытки точно датировать трагедии Сенеки (4 - 65 гг. н.э.) остаются не более чем гипотезами). В основном «Медея» Сенеки повторяет сюжетную линию Еврипидовой драмы (основные отступления будут отмечены), но ее атмосфера и колорит совершенно иные: это вызвано тем, что Сенека писал для чтения, а не для театральной постановки, обусловлено иной стилистикой эпохи (реакция Еврипида на злободневные запросы образованного афинского общества вообще была мало интересна читателям, но стилистика эпохи Нерона и без того накладывала свой отпечаток, отнюдь не способствуя тому, чтобы литература ограничивалась минимумом непосредственного ужаса). В силу этого реплики героев у Сенеки как бы поляризуются: либо пространная лирическая партия (как, например, вступление, где М. призывает на голову своих врагов все самые страшные ужасы, какие подсказывает ее лихорадочное воображение, - в полном согласии со стилистикой эпохи), либо краткий, отточенный афоризм (особенно спор между М. и Креонтом, превращенный латинским поэтом из тонкого психологического поединка в судебное препирательство о праве): «Когда вынесено решение, поздно о нем говорить»; «Кто что-то решил, не выслушав противную сторону, решил несправедливо, даже и решив справедливо». (Один из афоризмов, «Стану ею!», в ответ на призыв кормилицы: «Медея!» - вызвал остроумную реплику У.Вилламовица-Меллендорфа: «Эта Медея уже читала «Медею» Еврипида».) М. в этой трагедии, несмотря на сюжетную близость, сильно отличается от своего греческого прототипа: она не ведет действие, а подчиняется его ходу. Совершенно иначе изображен Ясон: Сенека добавляет важный штрих для мотивировки его действий - его брак с Креусой вынужденный, ради спасения жизни собственной и детей. Это существенным образом меняет и мотивировку действий М., лишая ее гнев убедительных для зрителя оснований. Ясон искренне любит своих детей, она просит позволения взять их с собой, но получает отказ - этот отказ и становится причиной гибели детей: она нашла уязвимое место. После того как пожар, лишь сильнее разгорающийся от воды, уничтожает царский дворец, она дожидается Ясона и убивает детей на его глазах, скрываясь затем на своей колеснице и заставляя его признать, что в небе, по которому она летит, нет богов. Достоинства театра Сенеки достаточно часто оспаривались. Но даже предпочитая ему Еврипида, даже отметив, что его образы оказали куда меньшее влияние, чем прототип, все же ужно признать, что мрачная яркость его образов имеет свои весьма значительные преимущества. Лит.: Шевырев С.П. История поэзии. СПб., 1892. Т.2; Ribbeck О. Ovids Medea. Rheinisches Museum, 1875; Braun W. Die Medea des Seneca // Rheinisches Museum, 1877; Анненский И.Ф. Трагическая Медея // Ашенский И.Ф. Медея, трагедия Еврипида. СПб., 1903; Cima A. La Medea di Seneca e la Medea de Ovidio. Atene e Roma, 1904,1908; Боннар Андре. Возвращение к поэзии. Каплимах. «Аргонавтика» Аполлония Родосского // Боннар Андре. Греческая цивилизация. Ростов-на-Дону, 1994. Т.1; Радциг С.И. Опыт историко-литературного анализа «Медеи» Еврипида //Вопросы классической филологии. 1969, №2. 5) Героиня трагедии П.Корнеля «Медея» (1635). Известный уже комедиограф, Корнель решает впервые написать трагедию, отдавая дань жанру, входившему в моду во Франции в 30-е годы XVII в. Относясь к античному театру с нескрываемым пренебрежением и будучи сторонником прогресса не только в науках, но и в искусствах, он решает внести в предложенные Еврипидом и Сенекой версии мифа о М. значительные изменения. О том, чем драматург руководствовался, легко узнать из его собственного «Анализа» («Examen», 1660) и из Посвящения, адресованного вымышленному г-ну П.Т.Н.Г. Оставаясь героиней трагедии, М. у Корнеля оказалась в значительной мере оттесненной на общий план благодаря выдвижению вперед иных персонажей: например, дочери Креона Креусы, невесты Ясона, которой автор дарит объяснения в любви не только Ясона, но и Эгея, вниманием которого овладеет впоследствии М. Трагедия рока приобретает отчетливые черты любовной трагедии, в которой М. мстит за поруганную любовь, но не может от этой любви избавиться. Ее поступки значительно более аргументировании, чем у античных предшественниц, благодаря тому, что Корнель вкладывает в ее уста значительно больше текста. Колдунья и убийца, М. вызывает у Корнеля цепь ужаснейших событий, большинство из которых происходят на глазах у зрителей, как, например, смерть Креона и Креусы, ею отравленных. В довершение всех ее черных дел закалывает себя Ясон, который, как истинный возлюбленный, не может пережить гибель невесты. Несмотря на попытки Корнеля- сделать сюжет более достоверным с точки зрения здравого смысла, М. этому усиленно сопротивляется и во многом остается героиней мифа, с которым драматург оказался не в состоянии справиться. Вероятно, эта неудача и заставила его впоследствии создавать трагедии главным образом на исторические темы. Но в 1660 г. он предпринял еще одну попытку - на свет появилась «постановочная трагедия» под названием «Золотое руно», в которой Корнель опирался на поэму последователя Вергилия поэта Кая Валерия Флакка (I в. н.э.) «Аргонавты». Пытаясь глубже проникнуть в мотивы поступков М., Корнель выводит свою героиню в момент зарождения ее чувства к Ясону. Разрываясь между любовью к нему и необходимостью ради него предать родных, М. чувствует, что пришелец увлечен ею лишь потому, что она одна может помочь ему добыть золотое руно. М. же хочет, чтобы ее любили за то, какая она есть, но чувство уязвленной гордости уступает желанию быть с любимым и разделить его успех. Второе обращение к мифу не принесло Корнелю славы, словно М. мстила великому французу за высокомерное отношение к античным авторам. Лит.: Мокульский С. Корнель и его школа // История французской литературы. М.; Л., 1946. С.410-412; Maurens G. Introduction // Corneille P. Theatre. V.2P., 1980. P. 18-20. 6) Героиня трилогии Ф.Грильпарцера «Золотое руно» (1818-1824). Увлеченный характерной для немецкого романтизма «трагедией рока», австрийский писатель, драматург и историк театра Грильпарцер создал самый полный драматический вариант «биографии» М. В одноактной драме «Гость» она предстает совсем юной девушкой, терпящей измывательства самодура-отца. Ей удается предотвратить убийство их гостя, Фрикса, который бежал в Колхиду на золотом овне. Он-то и принес овна в жертву Зевсу в благодарность за избавление от смерти и повесил его шкуру в священной роще Ареса. О появлении искателей золотого руна рассказывается в четырехактной пьесе «Аргонавты». В ней М. отчаянно и безуспешно борется со своим чувством к Ясону, но вопреки собственной воле становится его помощницей и соучастницей преступления. Самый знаменитый эпизод «биографии» М. изод «биографии» М., коринфский, разворачивается в пятиактной трагедии «Медея». Все беды М. происходят от того, что на родине Ясона она - чужестранка, из варварских краев, колдунья и ворожея. Как это часто случается в произведениях романтиков, чуже-родность лежит в основе многих неразрешимых конфликтов. Вернувшись в цивилизованный Коринф, Ясон быстро начинает стыдиться своей подруги, но поначалу отказывается прогнать ее по требованию Креона. Лишь полюбив его дочь, он сам ополчается на М. Главной трагической темой М. у Грильпар-цера становится ее одиночество (даже дети ее избегают и стыдятся). Очевидно, что ей не избавиться от этой кары и в Дельфах, куда она бежит после убийства сыновей и Креусы. Грильпарцер, кажется, единственный, кто попытался проследить становление характера М., собрав и выстроив отдельные этапы ее пути к чудовищному злодеянию. Писатель-романтик не стремится оправдать свою героиню, ему важно обнаружить мотивы ее поступков. Несовместимость двух миров, М. и Ясона, греков и колхов, выражается на уровне языка: напор и рваный ритм напряженного, захлебывающегося словами свободного стиха в устах М. и ее соплеменников вступает в неминуемый конфликт с четко ритмизированным и размеренным белым стихом, на котором говорят у австрийского романтика греки. Дочь варварской страны, М. Грильпарцера, не смирившаяся с уготованной ей участью, бунтующая против чужого уклада, оказалась весьма привлекательной для немецкого театра рубежа 60-70-х годов XX в., о чем свидетельствуют многочисленные постановки «Медеи». Лит.: Лобко Л. Грильпарцер // История западноевропейского театра. М., 1964. Т.4. С.275-290; Kaiser J. GriUpaizers dramen Stil, 1962. 7) Героиня пьесы Ж.Ануя «Медея» (1946). Это самая «черная» из всех его «черных пьес». Среди бунтующих героинь Ануя М.- единственная убийца. Ее нежелание принять доводы рассудка и здравого смысла свидетельствует о порочной одержимости идеей своего права на другого человека. Составляющий большую часть пьесы диалог М. и Ясона открывает всю бездну непонимания между людьми, которых прочно связали страсть и пролитая кровь. После десяти лет обычной семейной жизни, в которой она, казалось, смогла забыть о совершенных когда-то ради любимого преступлениях, М. словно просыпается от сна, узнав об измене мужа. Она рожает ненависть как третье свое дитя, как девочку, что отомстит за нее. Эта метафора отсылает нас к мифологической основе пьесы, может быть, в большей степени, чем имена ее героев: драматург всячески старается снизить, перевести в бытовой план слова и поступки своих персонажей, куда более напоминающих людей 40-х годов XX в., чем героев античности. Цельность и страстность натуры ануйевской М. опираются на безжалостность, на не знающую компромисса жестокость. Никакие боги, ни рок, ни судьба над ней не властны; она - «из расы тех, кто судит и решает, не возвращаясь более к принятым решениям». Эгоцентризм М. лишает ее способности дать хоть какую-то нравственную оценку своим решениям. Дважды используя детей как орудие мести (отправляя их с отравленной диадемой к Креусе, а затем убивая, чтобы сломить Ясона), она не скорбит, в отличие от своих предшественниц, над их участью. Прежде чем перерезать горло сыновьям, М. называет их маленькими мерзкими обманщиками, в чьих глазах таится ловушка, т.к. они - будущие мужчины. Она упивается ужасом и страхом в глазах Ясона, узнавшего о гибели детей: все содеянное ею совершено ради этого выражения глаз предавшего ее мужчины. Но и свою судьбу она решает сама: если у Еврипида, Сенеки, Корнеля М. покидала место преступления в летящей по небу колеснице, то у Ануя она сжигает себя вместе с трупами сыновей в повозке, которая должна была увезти ее из Коринфа навсегда. Этим самосожжением пьеса не заканчивается: выставив охрану у пепелища, уходит Ясон, и в предрассветной тишине начинается неторопливый разговор Стражника и Кормилицы о простых радостях жизни, об уродившемся хлебе, о сборе урожая, о том, что наступающий день обещает быть ясным. Смысл финала иной, чем в «Антигоне» Ануя. Там продолжение жизни равнодушных людей воспринималось как неспособность даже героическим поступком разбудить людскую совесть. Гибель М. приносит избавление от страшной и злой силы, разрушающей нормальную мирную жизнь. «За каждой из «черных пьес» угадывается первоисточник, напоминание о котором дает почувствовать, до какой степени Жан Ануй профанирует трагический пафос, чтобы он стал доступен завсегдатаям театра Бульваров», - писал известный французский критик А.Симон, обвиняя драматурга в том, что он потакает вкусам «ленивой публики». Поставленный в 1953 г. А.Барсаком, этот вариант мифа о М. событием театральной жизни не стал.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Специфика конфликта и система образов трагедии Еврипида «Медея»

Сабитова Айгуль Миннегалиевна

кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русского языка и литературы Елабужского института Казанского Приволжского федерального университета, г. Елабуга, Россия

Митрофанова Анжелика Дмитриевна

бакалавр 1 курса факультета филологии и истории Елабужского института Казанского Приволжского федерального университета, г. Елабуга, Россия, [email protected]

Аннотация: Медея" - одно из самых волнующих и глубоко драматичных произведений античности, которое и по сей день продолжает вызывать активные споры среди современников. Одним из самых противоречивых и спорных персонажей трагедии является главная героиня, дочь колхидского царя, Медея. Автор трагедии - Еврипид, выступивший в ней, как глубокий психолог, обратился не просто к внешнему конфликту в трагедии, не просто к характеристике героини-детоубийцы, но и раскрыл природу внутренних противоречий в душе Медеи, став на позицию сострадания по отношению к главной героине. В данной статье рассматривается проблема интерпретации автором конфликта трагедии и детальной характеристики образной системы произведения. Основное внимание в работе уделяется анализу поступков главных героев в срезе литературно-художественной и психологической интерпретаций.

Ключевые слова: трагедия, конфликт, образ, природа, интерпретация

еврипид медея конфликт

The specificity of the conflict and the system of images in the tragedy of Euripides “Medea”

Sabitova Aigul Minnegalievna

PhD in Philology, Associate professor at the Department of Russian language and literature of Yelabuga Institute of Kazan Volga Federal University, Yelabuga, Russia

Mitrofanova Angelika Dmitryevna

bachelor of the first year of study of the faculty of Philology and history of Yelabuga Institute of Kazan Volga Federal University, Yelabuga, Russia, [email protected]

Abstract: "Medea " is one of the most exciting and deeply dramatic works of antiquity, which to this day continues to cause active disputes among contemporaries. One of the most controversial and contentious characters in the tragedy is the main character, the daughter of the Colchian king, Medea. Euripides speaks in tragedy as a deep psychologist. He refers not to the external conflict in the tragedy, not to the characterization of the heroine-a child murderer, but also reveals the nature of the internal contradictions in the soul of Medea. Euripides takes a position of compassion towards the main character. The article deals with the problem of the interpretation of the tragedy by the author of the conflict and detailed characteristics of the figurative system of the work. The main attention is paid to the analysis of the actions of the main characters in the section of literary, artistic and psychological interpretations.

Keywords: tragedy, conflict, image, nature, interpretation

Изучением данной темы занимались многие отечественные исследователи, в их числе Кожухов М.С. «Вопросы античной литературы и классической филологии», Орбинский Р. В. «Еврипид и его значение в истории греческой трагедии», Котелов Н. П. «Эврипид и значение его «драмы» в истории литературы».

Научная новизна нашей работы заключается в том, что главная героиня трагедии Еврипида рассматривается и как жертва собственных чувств, и как убийца своих детей. Актуальность нашего исследования кроется в тематике трагедии Еврипида «Медея», поскольку автор, раскрывая тему личного счастья и долга на примере Медеи и Ясона, также освещает актуальный для всех времён и народов вопрос о семейных взаимоотношениях: настоящих чувствах между супругами, взаимопонимании и ответственности друг перед другом за своих детей. Именно разработка Еврипидом злободневности этой проблемы помогает нам лучше понять психологию человеческих отношений внутри семьи. Практическая значимость кроется в возможности использования материалов данной работы для подготовки и проведения учителями-словесниками внеклассных уроков по литературе.

К образу Медеи писатели и поэты обращались на всём протяжении истории литературы: в античности - Еврипид, Сенека, Овидий, в эпоху Возрождения - Д. Чосер, в XVIII веке - П. Корнель, в XX и XXI веках - Ж. Ануй, К. Вольф, Л. Улицкая.

Трагедия Еврипида «Медея» была представлена публике в 438 году до нашей эры. В ней изображена женщина, претерпевшая множество испытаний ради своего возлюбленного, аргонавта Ясона. Ради него она сбежала от отца, колхидского царя Ээта, сына Гелиоса, помогла выкрасть «золотое руно», совершила преступление - убийство родного брата Абсирта, а части его тела разбросала, чтобы выиграть время для побега. Тяжкий грех убийства лежит на Медее, но она готова всё отдать за любовь Ясона. Но так ли крепки слова клятвы, связавшие Медею и Ясона?

В трагедии она является многогранным персонажем, так как читатель, впервые видя Медею, осуждает героиню и сочувствует ей одновременно. Эта двойственность ощущений возникает из-за того, что она ради возможного будущего с возлюбленным решается на бесчеловечные, жестокие поступки. Гонимая врагами молодая супружеская пара прибывает в Коринф, где правит Креонт. Аргонавт сватается к дочери коринфского царя Главке, желая породниться с царским родом, обрести надёжную защиту и власть. Когда Медея узнаёт о предстоящей свадьбе, то её сердце наполняется неистовым гневом. Она желает понять: почему так жестоко поступил тот, кому она подарила свою любовь. Ясон уходит от прямого ответа и утверждает, что все его действия направлены на обеспечение будущего их совместных детей. Медея ему не верит. «Эта сцена «состязания в речах» раскрывает всю пропасть между безудержной страстностью Медеи и мелочной расчётливости Ясона».

«Но в заботах,

Как верный друг, я устали не знаю.

Я хлопочу о вас, чтобы нужды

Не испытать жене моей и детям,

Без денег не остаться.

Мало ль зол

Увидишь на чужбине…»

«О, я во многом, верно, от людей

И многих отличаюсь. Наказанью

Я высшему подвергла бы того,

Кто говорить умеет, коль при этом

Он оскорбляет правду. Языком

Искусным величаясь, человек

Такой всегда оденет зло прилично…

Под маской же на что он не дерзнет?

Но есть изъян и в мудрости, увы!..

Ты, например, и тонкою и хитрой

Раскинул сетью речь, а поразить

Нам ничего тебя не стоит.

Честный. Уговорил бы близких и потом

Вступал бы в брак, а ты сперва женился…»

Подсознательно Медея не желает причинять боли своему мужу, но его эгоизм, нелюбовь к родной супруге, вынуждают её страдать, стенать от боли. Наконец она решается на убийство. Она планирует свою месть с особой изощрённостью. Она мстит и той, что «отнимает» у нее любимого мужа и отца её детей, и тому, кто решился предать любовь. Не раздумывая, поражённая ненавистью женщина, убивает царя Креонта и его дочь с помощью яда. Это показывает её жестокость к врагам:

«Вестник:

«Но зрелище внезапно изменилось

В ужасную картину. И с ее

Ланит сбежала краска, видим…

Царевна зашаталась, задрожали

У ней колени, и едва-едва…

Чтоб не упасть, могла дойти до кресла…

…Зрачки из глаз исчезли, а в лице

Не стало ни кровинки,…

Тут началась ужасная: он хочет

Подняться на колени, а мертвец

Его к себе влечет. Усилья ж только

У старца клочья мяса отдирают…

Попытки все слабее, гаснет царь

И испускает дух, не властен больше

Сопротивляться муке. Так они

Там и лежат - старик и дочь»

Конфликт этой трагедии кроется не только в полярности мнений, не только в совершённом преступлении и последовавшем наказании. Двойственна и сама природа Медеи: любящая и ненавидящая, кроткая и жестокая, она мечется между справедливостью и любовью. Кульминацией конфликта является убийство Медеей собственных детей, когда внутри неё борется чувство любви к детям и чувство ненависти к Ясону. Принимая решение умертвить детей, она желает «лишить будущего» Ясона - не просто наказать его за предательство, а заставить до конца дней страдать, страдать от понимания причастности к смерти детей и от осознания безысходности свершившегося. «Медея, вопреки нормам полисной этики, идёт на преступление. Она считает, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления. Это своего рода преломление в житейской практике софистической теории, что «человек есть мера всех вещей», теории, несомненно, осуждаемой Еврипидом». Ей нелегко даётся это решение, она словно подписывает приговор не только Ясону, но и себе:

«Чужая вам,

Я буду дни влачить.

И никогда уж,

Сменивши жизнь иною, вам меня,

Которая носила вас, не видеть…

Глазами этими»

«Возьму детей…

Безумно покупать

Ясоновы страдания своими

И по двойной цене… О, никогда…

Тот план забыт… Забыт… Конечно… Только

Что ж я себе готовлю? А враги?»

В итоге чувство ярости, желание отмщения за жестокое предательство побеждает. И Медея решается на страшное преступление. Она убивает своих детей:

«Корифей:

«Детей твоих, детей их мать убила»

Такова специфика конфликта трагедии Еврипида. Ему присуще реальное отражение эмоций настоящих людей. Насыщенная и разносторонняя система образов героев вызывает у читателей довольно неоднозначное впечатление: кто-то порицает Медею или Ясона, а кто-то сопереживает им обоим. Но суть произведения кроется в вечной теме долга и любви, которой Еврипид отводит центральное место, тем самым обозначая злободневность этой проблемы не только для свей эпохи, но и на все времена.

Список литературы

1. Античная литература: учебн. для вузов. - М.: Просвещение, 1973. - 439 с.

2. История античной литературы: учебн. для вузов. - М.: Высшая школа, 1983. - 464 с.

3. Перевод с древнегреческого языка Иннокентия Анненского «Еврипид. Трагедия «Медея». - М.: Библиотека античной литературы, 1969. - 637 с.

4. Трагедии Еврипида: [Электронный ресурс]. URL: https://studfiles.net (Дата обращения: 18.04.18).

5. Трагедия Еврипида «Медея». Концепция личностей в ней: [Электронный ресурс]. URL: https://studopedia.org (Дата обращения: 18.04.18).

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Краткая биография Еврипида, анализ творческой деятельности. Основные произведения древнегреческого драматурга: "Гераклиды", "Просительницы", "Финикиянки", "Андромаха". "Медея" как непревзойденная трагедия во всей мировой литературе, ее особенности.

презентация , добавлен 10.11.2012


Знакомство с новыми страницами жизни и творчества Пушкина. Сравнение судеб великих людей и характеров главных героев трагедии "Моцарт и Сальери". Отражение судьбы автора в произведении. Разъяснение главной идеи трагедии и роли художественной детали.

презентация , добавлен 31.10.2011


Сюжет и история создания трагедии У. Шекспира "Гамлет". Трагедия "Гамлет" в оценке критиков. Интерпретация трагедии в различные культурно-исторические эпохи. Переводы на русский язык. Трагедия на сцене и в кино, на зарубежных и российской сценах.

дипломная работа , добавлен 28.01.2009


Анализ любовной трагедии "Андромаха" французского классика драматургии ХVII века Жана Расина с точки зрения психологических проблем возникновения системы "мнимых" конфликтов в подсознании персонажей и невозможности им перейти к их окончательному решению.

реферат , добавлен 14.04.2015


Анализ процесса становления жанра трагедии в русской литературе 18 в., влияние на него творчества трагиков. Основы жанровой типологии трагедии и комедии. Структура и особенности поэтики, стилистики, пространственной организации трагедийных произведений.

курсовая работа , добавлен 23.02.2010


В трагедии Эсхила "Прикованный Прометей" изображена борьба и смена политических и моральных систем, заложена "идея непримиримого конфликта между свободой и необходимостью, титаническими притязаниями и железными оковами, наложенными на нее судьбой".

курсовая работа , добавлен 21.05.2010


Эсхил - древнегреческий драматург, отец европейской трагедии. Краткая биография, периоды творчества: юношеский - выработка собственного трагического стиля; новый период - "царь" аттической сцены; заключительный - поэтическая эволюция жанра трагедии.

презентация , добавлен 28.05.2013


Короткий нарис життя, особистісного та творчого становлення відомого древньогрецького поета-трагіка Еврипіда. Світогляд Еврипіда та його творчий шлях. Сюжет п’єси Еврипіда "Медея", її головна ідея та значення, місце та роль в світовій літературі.

реферат , добавлен 16.11.2011


Литературный анализ произведения Пушкина "Скупой рыцарь". Сюжетная картина трагедии "Пир во время чумы". Отражение борьбы добра и зла, смерти и бессмертия, любви и дружбы в очерке "Моцарт и Сальери". Освещение любовной страсти в трагедии "Каменный гость".

контрольная работа , добавлен 04.12.2011


Тема трагически прерванной любви в трагедии. Сюжет "Ромео и Джульетты". Обличие нескончаемых междоусобных распрей как основная тема шекспировской трагедии. "Ромео и Джульетта" В. Шекспира как одно из прекраснейших произведений мировой литературы.

) поставлена на афинской сцене в 431 г. Попробуем представить её анализ. Сюжетом этой драмы Еврипида послужил миф об аргонавтах . Чародейка Медея – дочь колхидского царя, внучка Солнца, полюбившая Ясона , одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Ради любимого человека она оставила семью, родину, помогла ему похитить у отца золотое руно , совершила преступление, приехала вместе с ним в Грецию. К своему ужасу, Медея узнает, что Ясон хочет бросить ее и жениться на царевне, наследнице коринфского престола. Ей это особенно тяжело, потому что она «варварка», живет на чужбине, где нет ни родных, ни друзей. Медею возмущают ловкие софистические доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради их маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Оскорбленная в своем чувстве Медея понимает, что движущей силой поступков мужа является стремление к богатству, к власти.

Мифы древней Греции. Медея. Любовь, несущая смерть

Медея хочет отомстить Ясону, безжалостно разбившему ее жизнь, и губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Она решает убить и детей, ради будущего счастья которых, по словам Ясона, он вступает в новый брак.

Медея, попирая мораль, идет на преступление, считая, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. В трагедии Еврипида это – отражение софистической теории о том, что «человек есть мера всех вещей».

Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, задумавшей убить детей . Как всегда он не только изображает страсти, но проводит их глубокий анализ. В Медее борются два чувства: ревность и любовь к детям, страсть и чувство долга перед детьми. Ревность подсказывает ей решение – убить детей и этим отомстить мужу, любовь к детям заставляет ее отбросить ужасное решение и принять иной план – бежать из Коринфа вместе с детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображенная Еврипидом – кульминационная точка всего хора трагедии. Медея ласкает детей. Она решила оставить им жизнь и уйти в изгнание:

Чужая вам,
Я буду дни влачить. И никогда уж,
Сменивши жизнь иною, вам меня,
Которая носила вас, не видеть...
Глазами этими. Увы! Увы! Зачем
Вы на меня глядите и смеетесь
Последним, вашим смехом?.. (1036-1041).

Но этими как будто бы невольно вырвавшимися словами «последним смехом» Еврипид даёт намёк, что в тайниках души Медеи созрело другое, страшное решение – убить детей. Однако Медея, растроганная их видом, старается убедить себя отказаться от жуткого намерения, продиктованного безумной ревностью, но ревность и оскорбленная гордость берут верх над материнским чувством. А через минуту перед нами снова мать, которая сама себя убеждает отбросить свой замысел. И тут же пагубная мысль о необходимости отомстить мужу, снова буря ревности и окончательное решение убить детей...

Так клянусь же
Аидом я и всей поддонной силой,
Что не видать врагам моих детей,
Покинутых Медеей на глумленье... (1059-1063).

Медея перед убийством детей. Картина Э. Делакруа

Несчастная Медея в последний раз ласкает своих детей, но понимает, что убийство неотвратимо:

О сладкие объятия,
Щека такая нежная, и уст
Отрадное дыханье... Уходите...
Скорее уходите... Силы нет
Глядеть на вас... Раздавлена я мукой...
На что дерзаю, вижу... Только гнев
Сильней меня, и нет для рода смертных
Свирепей и усердней палача (1074-1080).

Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью. Анализируя без прикрас этот трагический конфликт, великий драматург показывает в «Медее», как страсть способна взять верх над живейшими родственными привязанностями, разрушая тем самым человеческую личность.

«Медея» — трагедия Еврипида. Поставлена в 431 г. до н.э. В ее основе миф, которому с тех пор суждено было стать одним из самых популярных (не только в античности) сюжетов. Это было уже второе обращение поэта к образу колхской волшебницы: он дебютировал трагедией «Пелиады», посвященной другому эпизоду мифа о Медее: фессалийскому, коварному обману дочерей Пелия, которые убили своего отца в надежде вернуть ему молодость. Тематика «Медеи» Еврипида — не произведшая, впрочем, впечатления на тогдашнюю афинскую публику — совершенно иная: трагедия посвящена раскрытию предельных страстей женской души.

Коринфский эпизод мифа о Медее, до того игравший роль местного предания, поэт серьезно трансформировал для своих целей: традиционная версия, согласно которой дети были убиты не самой матерью, а коринфянами, мстящими за гибель царя и царевны, не позволяла достичь такой глубины психологического проникновения: для этого Еврипиду нужна была виновная — и тяжко виновная героиня. При этом из действия устранены все брутальные подробности, свойственные римской литературе: как верно отметил И.Ф. Анненский, «руководимый высшим смыслом, поэт дал нам в этой трагедии minimum непосредственного ужаса и грязи действия, чтобы тем сильнее заставить почувствовать всю его страшную цену». Вопреки высказываемым позднее мнениям, главная героиня порывиста и импульсивна, а не расчетливо-коварна (что ярко проявляется уже в прологе, где ее душевное состояние описывает кормилица, а также и в знаменитом эпизоде, где она рассуждает об общих для женщин несчастьях): ее решение одновременно и тайно вынашивается, и подвергается сильному воздействию обстоятельств.

Медее в трагедии Еврипида противопоставлен Ясон, выведенный как софист и циник с хорошо подвешенным языком, искусный в защите заведомо морально слабых позиций. Бросая Медею, он сохраняет добродетель подлости: он не желает ей лично зла и готов позаботиться, насколько это от него зависит, о ней и детях, и предлагает ей деньги на дорогу. В его устах прежнее поведение предстает как благодеяние — он ведь избавил ее от прозябания в варварской стране и дал возможность истинной славы на единственной цивилизованной земле — в Элладе, и, кроме того, у нее нет и заслуг перед ним, поскольку все это сделала Афродита. Эта реплика тем сильнее поражает Медею, что она ясно видит теперь свою ошибку в оценке любимого. Однако после встречи с Эгеем, который обещал ей убежище, она находит в себе силы для притворства ради мести. И, когда это осуществляется, она скрывается на колеснице своего деда, Гелиоса, запряженной драконами. И.Ф. Анненский так сформулировал смысл ее образа: «Ее мучит не Эрос, а Эриния, и Медея отнюдь не брошенная любовница, которая оплакивает утраченные радости брака».

Трагедия — как и ее центральный образ — была очень популярна в античности. «Медея» Аполлония Родосского контрастна героине Еврипида. Энний приспособил трагедию — сейчас трудно адекватно судить о характере перевода — для римской сцены. Овидий испытывает исключительное пристрастие к этому образу. Медея становится героиней «Аргонавтики» Г. Валерия Флакка. Еврипиду подражает и Сенека, полностью меняя колорит и атмосферу, и из новых поэтов — П. Корнель и Ф. Грилльпарцер. Один из ее образов (Язон называет Медею «львицей, а не женщиной, более дикой, чем тирренская Сцилла») стал общим местом античной поэзии. Романтическая филология начиная с братьев Шлегелей отнеслась к трагедии сурово. А.-В. Шлегель писал: «Как только она выступает на сцену, поэт заботится о том, чтобы с помощью банальных рассуждений <...> расхолодить нас». Еще строже оценка С.П. Шевырева. Для того, чтобы «Медея» Еврипида вновь обрела популярность, потребовалась атмосфера декаданса рубежа XIX — XX вв.