Ученик в процессе обучения. Школьник как читатель. Основные принципы преподавания литературы. Теоретические основы процесса формирования читательской деятельности учащихся первого класса. Анализ современных программ по чтению и литературе
В воспринимающей деятельности правомерно выделить две стороны. При освоении литературного произведения неотъемлемо важен прежде всего живой и бесхитростный, неаналитический, целостный отклик на него. «Истинное художество <...> –писал И.А. Ильин, – (112) надо принять в себя; надо непосредственно приобщиться ему. И для этого надо обратиться к нему с величайшим художественным доверием , – по-детски открыть ему свою душу». Ту же мысль применительно к театру высказал И. В. Ильинский. По его словам, культурный зритель подобен ребенку: «Истинная культура зрителя выражается в непосредственном, свободном, ничем не стесняемом реагировании на то, что он видит и слышит в театре. Реагировании по воле души и сердца».
В то же время читатель стремится отдать себе отчет в полученных впечатлениях, обдумать прочитанное, разобраться в причинах испытанных им эмоций. Такова вторичная, но тоже очень важная грань восприятия художественного произведения. Г.А. Товстоногов писал, что театральный зритель после спектакля на протяжении какого-то промежутка времени «обменивает» испытанные им в театре чувства на мысли. Это в полной мере относится и к читателю. Потребность в интерпретации произведений органически вырастает из живых, бесхитростных читательских откликов на него. Вовсе не думающий читатель и тот, кто ищет в прочитанном лишь повод для рассуждений, по-своему ограничены. И «чистый аналитик», пожалуй, еще в большей мере, чем тот, кто своей наивностью подобен ребенку.
Непосредственные импульсы и разум читателя соотносятся с творческой волей автора произведения весьма непросто. Здесь имеют место и зависимость воспринимающего субъекта от художника-творца, и самостоятельность первого по отношению ко второму. Обсуждая проблему «читатель –автор», ученые высказывают разнонаправленные, порой даже полярные одно другому суждения. Они либо абсолютизируют читательскую инициативу, либо, напротив, говорят о послушании читателя автору как некой непререкаемой норме восприятия литературы.
Первого рода «крен» имел место в высказываниях А.А. Потебни. Исходя из того, что содержание словесно-художественного произведения (когда оно окончено) «развивается уже не в художнике, а в понимающих», ученый утверждал, что «заслуга художника не в том minimum"e содержания, какое думалось ему при создании, а в известной гибкости образа», способного «возбуждать самое разнообразное содержание». Здесь возводится в абсолют творческая (созидательная) инициатива читателя, вольное, не знающее границ «достраивание» им того, что наличествует в произведении. Это представление о независимости читателей от создателя произведения, его намерений и устремлений (113) доведено до крайности в современных постструктуралистских работах, в особенности у Р. Барта с его концепцией смерти автора (см. с. 66–-68).
Но в науке о литературе влиятельна и иная тенденция, противостоящая нивелированию автора ради возвышения читателя. Полемизируя с Потебней, А.П. Скафтымов подчеркивал зависимость читателя от автора: «Сколько бы мы ни говорили о творчестве читателя в восприятии художественного произведения, мы все же знаем, что читательское творчество вторично, оно в своем направлении и гранях обусловлено объектом восприятия. Читателя все же ведет автор, и он требует послушания в следовании его творческим путям. И хорошим читателем является тот, кто умеет найти в себе широту понимания и отдать себя автору». По мысли Н.К. Бонецкой, читателю важно помнить прежде всего об исходных, первичных, однозначно ясных художественных значениях и смыслах, идущих от автору, от его творческой воли. «Смысл, вложенный в произведение автором, есть величина принципиально постоянная», –утверждает она, подчеркивая, что забвение этого смысла крайне нежелательно.
Обозначенные точки зрения, имея несомненные резоны, в то же время и односторонни, так как знаменуют сосредоточение либо на неопределенности и открытости, либо, напротив, на определенности и однозначной ясности художественного смысла. Обе эти крайности преодолеваются герменевтически ориентированным литературоведением, которое разумеет отношение читателя к автору как диалог, собеседование, встречу. Литературное произведение для читателя – это одновременно и «вместилище» определенного круга чувств и мыслей, принадлежащих автору и им выражаемых, и «возбудитель» (стимулятор) его собственной духовной инициативы и энергии. По словам Я. Мукаржовского, единство произведения задано творческими намерениями художника, но вокруг этого «стержня» группируются «ассоциативные представления и чувства», возникающие у читателя независимо от воли автора. К этому можно добавить, во-первых, что в очень многих случаях читательское восприятие оказывается по преимуществу субъективным, а то и вовсе произвольным: непонимающим, минующим творческие намерения автора, его взгляд на мир и художественную концепцию. И, во-вторых (и это главное), для читателя оптимален синтез глубокого постижения личности автора, его творческой воли и его собственной (читательской) духовной инициативы. О такого рода ориентации читателя как благой и всеобщей писал Л.Н. Толстой: «<...> когда мы читаем или созерцаем художест(114)венное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? <...> Если же это старый, уже знакомый писатель, то вопрос уже не о том, кто ты такой, а «ну-ка, что можешь ты сказать мне еще нового? с какой стороны теперь ты осветишь мне жизнь?»
Чтобы диалоги-встречи, обогащающие читателя, состоялись, ему нужны и эстетический вкус, и живой интерес к писателю и его произведениям, и способность непосредственно ощущать их художественные достоинства. Вместе с тем чтение –это, как писал В.Ф. Асмус, «труд и творчество»: «Никакое произведение не может быть понято <...> если читатель сам, на свой страх и риск не пройдет в собственном сознании по пути, намеченному в произведении автором <...> Творческий результат чтения в каждом отдельном случае зависит <... > от всей духовной биографии <...> читателя <...> Наиболее чуткий читатель всегда склонен перечитывать выдающееся художественное произведение».
Такова норма (иначе говоря, лучший, оптимальный «вариант») читательского восприятия. Осуществляется она каждый раз по-своему и далеко не всегда в полной мере. К тому же авторские ориентации на вкусы и интересы читающей публики бывают самыми разными. И литературоведение изучает читателя в различных его ракурсах, главное же – в его культурно-исторической многоликости.
Между кругом явлений, обозначаемых словом читатель, и кругом явлений, обозначаемых словом автор, существует глубокая внутренняя связь. Она проявляется, в частности, в том, что каждому значению слова «автор» соответствует определенное значение слова «читатель» и наоборот.
Прежде всего обнаруживается, что, говоря «читатели», «читатель» (читатели Пушкина, круг читателей Некрасова), имеют в виду реально существующих или существовавших людей. В этом случае читатель изучается как социально-исторический и культурно-психологический тип и может быть соотнесен с реальным, биографическим автором. Литературоведение соприкасается здесь с исторической наукой, культурологией и социальной психологией. Возможный подход с позиции психологии восприятия соответствует подходу с позиции психологии творчества к литературной деятельности биографического автора.
Собственно (чисто) литературоведческий подход к читателю предполагает соотнесенность читателя с автором как носителем концепции произведения, некоего взгляда на действительность, выражением которого является все произведение. Такой автор предполагает и соответствующего читателя - не эмпирического, а концепированного. Носитель концепции предполагает читателя, который ее адекватно воспримет, на которого она и рассчитана. Этот читатель есть элемент не эмпирической, а особой, эстетической реальности. Он формируется произведением, создается, компонуется им. В этом акте созидания читателя принимают участие все компоненты, все уровни литературного произведения. Процесс восприятия произведения реальным, биографическим читателем есть процесс формирования читателя как элемента эстетической реальности. Реальному читателю произведения (автор, стоящий за ним и выразивший себя в нем) «навязывает» известную позицию.
Автор как носитель концепции произведения непосредственно в него не входит: он всегда опосредован - субъектно и внесубъектно. Естественно возникает вопрос о том, каковы функции и каков удельный вес разных способов выражения авторского сознания в формировании концепированного читателя. Остановимся преимущественно на субъектном уровне.
Читатель совмещается с субъектом сознания в разнообразных точках зрения. Прямо-оценочная точка зрения есть, как мы помним, прямое и открытое соотнесение объекта с представлениями субъекта сознания о норме. Эти представления «навязываются» читателю как общеобязательные.
Пространственная точка зрения, предлагаемая текстом, заставляет читателя видеть то и только то, что видит субъект сознания. Она определяет его положение в пространстве, его расстояние от объекта и направление взгляда. То же - с соответствующими изменениями - можно сказать и о временной точке зрения.
Поскольку пространственная и временная точки зрения суть частные проявления косвенно-оценочной точки зрения, постольку вынужденное при-
соединение к субъекту сознания в них означает обязательное принятие известной оценочной позиции, выраженной на языке пространственных и временных отношений.
Двойственный характер говорящего во фразеологической точке зрения предполагает и двойственный характер предлагаемой читателю позиции. С одной стороны, читатель совмещается с говорящим как субъектом сознания, принимая не только его пространственно-временную, но и оценочно-идеологическую позицию. С другой стороны, ему дана возможность возвыситься над говорящим, дистанцироваться от него и превратить его в объект. Чем в большей степени реализуется вторая возможность, тем в большей степени приближается реальный читатель к читателю предполагаемому и постулируемому текстом, то есть к читателю как элементу эстетической действительности.
Из предшествующего изложения следует, что степень обязательности позиции (степень ее «навязанности»), предлагаемой текстом, различна для каждой из точек зрения. Наибольшей является для прямо-оценочной, наименьшей - для фразеологической. Соответственно уменьшению обязательности позиции, предлагаемой точкой зрения, возрастает степень обязательности позиции, предлагаемой сюжетно-композиционным способом выражения авторского сознания, то есть способом расположения частей текста, их порядком и последовательностью.
Разумеется, здесь тоже возможна разная степень обязательности. Не вдаваясь в подробное рассмотрение вопроса, скажем лишь, что тут возникает новый аспект проблемы, связанный с родовой дифференциацией литературы. Принадлежность произведения к данному литературному роду в значительной степени влияет на постулируемый тип читателя. Характер этой дифференциации станет яснее, если мы вспомним, что литературный род ориентирован на преимущественное использование определенной точки зрения, дополняемой соответствующим типом сюжетно-композиционной организации.
Обнаруживается, что в той мере, в какой мы остаемся в пределах поэтики, читатель как постулируемый адресат (идеальное воспринимающее начало) может быть постигнут лишь путем анализа текста на субъектном и сюжетно-композиционном уровнях.
Этот же способ изучения материала остается в силе, когда мы имеем дело с читателем, названным в тексте. Это явление предстает перед нами в нескольких разновидностях. С одной стороны, читатель может выступать как объект в прямо-оценочной точке зрения. С другой стороны, он может выступать как субъект, обладающий своим текстом и своими объектами и в то же время играющий роль объекта во фразеологической точке зрения (проницательный читатель в романе Чернышевского «Что делать»?). Разумеется, тут возможны и другие переходные формы, но в любых случаях мы оказываемся перед необходимостью прибегнуть к субъектно-объектному подходу, вытекающему из теории автора.
Выход за пределы произведения и, следовательно, границ и возможностей поэтики предполагает более сложное представление о соотношении понятий автор и «читатель». С учетом исторически сложившейся многозначности этих понятий известное представление о нем (соотношении) может дать следующая схема.
Автор биографический - автор как носитель концепции произведения - опосредующие его субъектные и сюжетно-композиционные формы - читатель, совмещающийся с каждой из этих форм - читатель как постулируемый адресат, идеальное воспринимающее начало - читатель как реально существующий социально-исторический и культурно-исторический тип.
Эта схема интерпретируется следующим образом. Реальный биографический автор (писатель) создает с помощью воображения и обработки жизненного материала автора как носителя концепции произведения. Инобытием такого автора, его опосредованием является весь художественный феномен, все литературное произведение, которое предполагает идеального, заданного, концепированного читателя. Процесс восприятия есть процесс превращения реального читателя в читателя концепированного. В процессе формирования такого читателя принимают участие все уровни художественного произведения, все формы выражения авторского сознания.
Предлагаем студенту ответить на следующие вопросы:
1. В каких значениях употребляется слово «читатель»?
2. Как соотносятся между собой разные значения слов «автор» и «читатель»?
3. Какова роль каждой из точек зрения з формировании концепированного читателя?
4. Каков путь от реального читателя к читателю концепированному? Рекомендуем студенту изучить следующие работы:
Ищук Г. Н. Проблема читателя в творческом сознании Л. Н. Толстого. Калинин, 1975; Прозоров В. В. Читатель и литературный процесс (под ред. Е. И. Покусаева). Саратов, 1975.
ЛИТЕРАТУPA
После изучения пособия студенты могут обратиться к книге В. В. Виноградова «О теории художественной речи» (М., 1971), трактующей проблему автора в свете идеи построения науки о языке художественной литературы.
В монографии Г. А. Гуковского «Реализм Гоголя» (М.-Л., 1959) в разделах «Рассказчик в Миргороде» (с. 199-235) и «Рассказчик в петербургских повестях» с. 374-387) содержится общая постановка проблемы автора и рассматриваются понятия пространственной и временной точек зрения.
Дифференцированная классификация точек зрения предложена в книге Б. А. Успенского «Поэтика композиции» (М., 1970).
Проблема времени в художественной литературе характеризуется Д С. Лихачевым в книге «Поэтика древнерусской литературы» (Л., 1967, с. 212-221; ср. Образцы , с. 91-98). См. также: сб. «Ритм, пространство и время в художественной литературе» (Л., 1974, отв. ред. Б. Ф. Егоров).
Оценочное значение пространственных отношений в художественном произведении показано в работе Ю. М. Лотмана «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя» («Ученые записки Тартусского университета», 1968, вып. 209, с. 14-50; ср. Образцы , с. 103-118).
Проблема связи пространственных и временных отношений поставлена М. М. Бахтиным в статье «Время и пространство в романе» («Вопросы литературы», 1974, № 3).
Вопросам системного анализа посвящены работы М. Б. Храпченко «Размышления о системном анализе литературы» (Вопросы литературы, .1975, № 3) и А. П. Чудкова «Проблемы целостного анализа художественной системы» («Славянские литературы», М., 1973).
Соотношение автора и субъектов речи и сознания показано в монографии В. В. Виноградова «О языке художественной литературы» (М., 1959, с. 123-130, 477-492), в статье И. М. Семенко «О роли образа «автора» в «Евгении Онегине» («Труды Ленинградского гос. библиотечного института им. Н. К. Крупской», т. II, 1957, с. 127-145) и в книгах Я. О. Зунделовича «Романы Достоевского. Статьи» (Ташкент, 1963) и С. Г. Бочарова «Поэтика Пушкина» (М., 1974).
О принципах пересоздания жизненного материала в автобиографическом художественном произведении идет речь в монографии Л. Я. Гинзбург «Былое и думы» Герцена (Л., 1957, с. 91 -149).
Классификация типов повествования дана М. М. Бахтиным в его книге «Проблемы поэтики Достоевского» (изд. 3-е, М., 1972, с. 242-274).
Эта же проблема ставится в книге Н. Л. Степанова «Лирика Пушкина. Очерки и этюды» (изд. 2-е, М., 1974. гл. «Образ автора в лирике Пушкина»).
Методика анализа лирического цикла, объединяемого субъектно-объектными отношениями, предложена 3.Г. Минц в книге «Лирика Александра Блока» (1907-1911), выпуск II. Тарту, 1969.
Многочисленные образцы анализа текста художественного произведения в свете проблемы автора можно найти в сборниках «Проблема автора в художественной литературе (вып. I - IV, Воронеж, 1967 -1974; вып. I, Ижевск, 1974).
|
Введение | ||
|
Анализ как путь к синтезу | ||
|
Основные понятия: субъект, объект, точка зрения | ||
|
Прямо-оценочная точка зрения | ||
|
Косвенно-оценочная точка зрения | ||
|
Пространственная точка зрения (положение в пространстве) | ||
|
Взаимодействие прямо-оценочной и косвенно-оценочной пространственной точек зрения | ||
|
Временная точка зрения (положение во времени) | ||
|
Фразеологическая точка зрения | ||
|
Субъектная организация | ||
|
Литературные роды | ||
|
Вводные замечания | ||
|
Эпическое произведение | ||
|
Субъектная организация эпического произведения. Классификация субъектов сознания в повествовательном тексте. Автор и субъектная организация произведения. Автор и сюжетно-композиционная организация произведения | ||
|
Лирическое произведение | ||
|
Субъектная организация лирического произведения. Разновидности субъектов сознания в отдельном лирическом произведении. Лирическая система. Основные типы субъектно-объектных отношений в отдельном лирическом стихотворении и основные формы выражения авторского сознания в лирике. Лирический герой. Собственно автор. Поэтический мир. Эмоциональный тон. | ||
|
Многоэлементная лирическая система | ||
|
Драматическое произведение | ||
|
Субъектная организация драматического произведения. Автор в драматическом произведении. Соотношение субъектного и сюжетно-композиционного способов выражения авторского сознания | ||
|
Взаимодействие родов | ||
|
Вводные замечания | ||
|
Эпос и другие роды | ||
|
Драматическое начало в эпосе. Лирическое начало в эпосе | ||
|
Лирика и другие роды | ||
|
Эпическое начало в лирике. Драматическое начало в лирике | ||
|
Драма и другие роды | ||
|
Об изменении субъектной организации художественного произведения в процессе историко-литературного развития | ||
|
Несобственно-прямая речь | ||
|
Литература |
Б. О. КОРМАН
ПРАКТИКУМ ПО ИЗУЧЕНИЮ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
Редактор Н. В. КОЛОСОВА. Корректор Н. С. БОГДАНОВА.
Подписано к печати 24/VI-77 г.
Формат бОХвФАб. Объем 5 п. л. Печ. л. 3,8.
Тираж 1000 экз. Заказ 31162. Цена 35 коп.
Глазовская типография Управления по делам полиграфии и книжной торговли Совета Министров г. Глазов, ул. Энгельса, 37.
ОПЕЧАТКИ
|
Страница |
Напечатано | ||
|
5-я сверху |
субъективной |
субъектной |
|
|
10-я снизу | |||
|
9-я сверху |
случаях, когда |
||
|
22-я сверху |
злочастного |
злосчастного |
|
|
16-я снизу |
вторичным |
вторичными |
|
|
22-я снизу |
Высказывающая |
Высказанная |
|
|
16-я сверху | |||
|
13-я сверху | |||
|
19-я сверху |
измеилась |
изменилась |
|
|
6- я снизу |
субьектно |
субъектно |
|
|
22-я сверху |
компануется |
компонуется |
|
|
18-я снизу |
произведения |
произведение |
|
|
19-я сверху |
Тартусского |
Тартуского |
|
|
14-я снизу |
А. П. Чудкова |
А. П. Чудакова |
2 См.: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. М.-Л., «Художественная литература», 1959, с. 213 – 214; Ждановский Н.П. Реализм Помяловского. М., «Наука», 1960, с. 100 – 101; Бухштаб Б.Я. А.А. Фет. Вступительная статья в кн.: А.А. Фет. – Полн. Собр. Стихов. Л., «Советский писатель», 1969, с. 26 – 27.
3 При отсутствии указанного источника может быть использовано любое советское издание стихотворений Д. В. Давыдова.
4 В дальнейшем понятия «субъект речи», «субъект сознания» и соответственно «носитель речи», «носитель сознания» используются как синонимы.
5 См. анализ «Думы» в книге Л. Я. Гинсбург «Творческий путь Лермонтова (Л., 1940, с. 78)
6 Следует иметь в виду, что аналогия между литературой и кинематографом не является полной. Понятие пространственной точки зрения применимо к любому кадру киноленты; в художественной же литературе дело обстоит по-иному: есть множество мест в художественном тексте, по отношению к которым вопрос о пространственной точке зрения ставить нельзя (размышления, исторические экскурсы, лирические отступления и т. д.). Но дело не только в этом. Даже там, где в художественном произведении присутствует пространственная точка зрения, она не может быть указана с такой определенностью, с какой это можно сделать в кинематографе.
7 Прием ступенчатого сужения образа, играющий столь важную роль в фольклоре, может быть интерпретирован в терминах теории автора: уменьшается расстояние между субъектом и объектом и соответственно поле сужается, а сами объекты укрупняются.
8 См.: Гордеева Г.Н. Проблема статического и динамического в поэзии И.А. Бунина. (Монографический анализ стихотворения «На Невском», 1916). – Известия Воронежского пед. ин-та, т. 114, 1971, с. 82 – 83.
9Бахтин М. М. Время и пространство в романе. - «Вопросы литературы» 1974, №3, с. 179.
1 0 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., «Художественная литература», 1975, с. 235. Вопросам изучения пространственно-временных отношений посвящен сборник «Ритм, пространство и время в художественной литературе» (Л., «Наука», 1974. Отв. ред. - Б.Ф. Егоров).
1 1 Соответствующий отрывок приведен в учебном пособии «Образцы изучения текста в трудах советских литературоведов» (вып. 1. Эпическое произведение. Ижевск, 1974, с.91-98). При дальнейших ссылках на это издание обозначаем его сокращенно Образцы и указываем соответствующие страницы.
1 2 Подробнее о фразеологической точке зрения см. в нашей статье «Заметки о точке зрения» («Жанр и композиция литературного произведения», вып, II Калининград, 1976, с. 14-18).
1 3 Гуковский Г. А. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 219-222. Ср.: Образцы, с. 42-45.
1 4 КЛЭ, т. 6, с. 866-877.
1 5 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки». В кн.: «Пушкинский сборник. Псков, 1962 с. 5
1 6 Там же, с. 6.
1 7 Лотман Ю. М. Идейная структура «Капитанской дочки», с. 6.
18 Шкловский В. Б. Заметки о прозе русских классиков, изд. 2-е, испр. и доп. М., 1955, с. 76.
19 О подтексте см.: Сильман Т. Подтекст - это глубина текста. - «Вопросы литературы», 1969, № 1; Сильман Т. Подтекст как лингвистическое явление.- «Филологические науки», 1969, № 1; Корман Б. О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора. - «Страницы истории русской литературы», М., «Наука», 1971; Магазанник Э. Б. К вопросу о подтексте. - «Проблемы поэтики», 2. Самарканд, 1973; Цилевич Л. М. Сюжет чеховского рассказа. Рига, «Звайгзне», 1976.
20 Лирическое стихотворение может содержать диалоги, прямую речь и т. п., принадлежащие другим субъектом речи. В этом случае мы имеем дело с лирикой, включающей в себя эпическое и драматическое начала.
21 Ср.: «В сжатых лирических формах оценочное начало достигает чрезвычайной интенсивности. По самой своей сути лирика - разговор о значительном, высоком, прекрасном (иногда в очень сложном, противоречивом, ироническом преломлении), своего рода экспозиция идеалов и жизненных ценностей человека». (Гинзбург Л. О лирике. М.-Л., «Советский писатель», 19Й, с. 5-6).
22 Гинзбург Л. О лирике, с. 8.
23 Разумеется, следует иметь в виду, что ценности эти не только обнаруживают разную степень устойчивости в исторической перспективе, но и в пределах данного периода могут выступать как антиценности в иной аксиологической системе.
24Ср.: Грибушин И. Классификация жанров лирики по соотношению субъекта и объекта. «Проблемы литературных жанров». Томск. 1972.
25 Возможности, открывающиеся при анализе отдельного лирического стихотворения, показаны Ю. М. Лотманом в книге «Анализ поэтического текста» (Л., 1972).
26 В конце трагически оборвавшегося творческого пути Лермонтова его лирическая система начинает превращаться в многоэлементную. См. об этом в кн.: Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940.
27 Термин «лирический герой» принимается не всеми литературоведами; есть Похождения и в самом толковании его. Обзор разных мнений по этому вопросу дан в статье К. Г. Петросова «О формах выражения авторского сознания в лирической поэзии» (в сб.: «Русская советская поэзия и стиховедение». М., 1969, Убедительное решение проблемы лирического героя содержится в книге Л. Я. Гинзбург «О лирике» (М.-Л., 1964; 2-е изд., 1974).
28 См.: Ремизова Н. А. Поэтический мир А. Т. Твардовского как система. В сб.: «Проблема автора в художественной литературе», вып. IV. Воронеж, 1974.
29 Собственно автору очень близок повествователь. В обоих случаях внимание читателя сосредоточено не на «я», а на мыслях, чувствах, пейзажах, отвлеченных от «я» (стихотворения с собственно автором), или судьбе какого-то человека, о котором рассказывает «я» (стихотворение с повествователем).
30 См. также: Викторович В. А. Сюжетная оппозиция повествователя и героя в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». «Русская литература XIX в. Вопросы сюжета и композиции», вып. II. Горький, 1975.
31 См.: Корман Б. О. Родовая природа рассказа Паустовского «Телеграмма» (К вопросу о специфике лирической прозы). «Жанр и композиция литературного произведения». II вып., Калининград. 1976.
32 Системный характер изменений, происходящих на разных уровнях эпико-повествовательного произведения, при его взаимодействии с лирикой, отмечен в автореферате кандидатской диссертации А. П. Казаркина «Поэтика современного лирического рассказа (проблема автора)» (Томск, 1974).
33 Гуковский Г. А. Некрасов и Тютчев (К постановке вопроса). В сб.: II. Л. Некрасов. Статьи, материалы, рефераты, сообщения (к 12о-летпк) со дня рождения). «Научный бюллетень ЛГУ», № 16 - 17, 1947, с. 52.
34В повествовательной прозе, использующей несобственно-прямую речь, за основным текстом обычно не ощутим субъект сознания (как правило, повествователь); он обнаруживает себя лишь при анализе. Для читателя же лирического произведения основной текст не является субъектно нейтральным: за ним всегда - в большей или меньшей степени - непосредственно ощутимо некое сознание. Иными словами, в лирике основной текст служит для чужой речи нейтральной средой лишь в том смысле, что особенности чужой речи выступают на его фоне; но основной текст в лирике субъектно столь же мало нейтрален, как и чужая речь.
35Виноградов В. В. Стиль Пушкина. М., 1941, с. 17.
36Особым характером отличалось поэтическое многоголосье в лирике Тютчева. Этот вопрос в связи с проблемой творческого метода поэта рассмотрен в цикле статей Л. М. Биншток: «К вопросу о мироотношении Тютчева» (Вопросы «Теории и истории литературы». Самарканд, 1974); «Субъектная структура стихотворения Тютчева «Кончен пир, умолкли хоры» («Лирическое стихотворение». Л., 1974); «Субъектные формы выражения авторского сознания в лирике Ф. И. Тютчева» («Проблема автора в художественной литературе», вып. I. Ижевск, 1974); «О композиции двух стихотворений Ф. И. Тютчева» («Жанр и композиция литературного произведения», вып. II, Калининград, 1976).
37Бахтин М. Слово в поэзии и в прозе. «Вопросы литературы», 1972, № 6, с. 56-57.
На правах рукописи
Специальность 10.01.08 - теория литературы. Текстология (филологические науки)
Новосибирск 2013
Работа выполнена на кафедре русской литературы и теории литературы федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Новосибирский государственный педагогический университет».
Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры русской литературы и теории литературы ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» Шатин Юрий Васильевич
Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры новейшей русской литературы ФГБОУ ВПО «Пермский государственный гуманитарно-педагогический университет» Абашева Марина Петровна;
кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры истории театра, литературы и музыки ГАОУ ВПО НСО «Новосибирский государственный театральный институт» Глембоцкая Яна Олеговна
Ведущая организация: Федеральное государственное бюджетное
учреждение науки Институт филологии СО РАН
Защита состоится 27 декабря 2013 года в 13.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.172.03, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу: 630126, г. Новосибирск, ул. Вилюйская, 28.
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Новосибирский государственный педагогический университет» по адресу г. Новосибирск, Вилюйская, 28.
Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, профессор
Е.Ю. Булыгина
Общая характеристика работы
Диссертационное исследование посвящено проблеме изменения коммуникативных отношений автор-текст-читатель в структуре художественного текста в новейшей русской литературе. Автор и читатель рассматривались на протяжении XX века в рамках различных теорий, поочерёдно выходя на первый план. Главенствующую роль автора в художественном дискурсе в разное время отстаивали М. Бахтин, У. Бут, П. Лаббок, С. Бёрк, однако цельная теория автора в литературоведении так и не была сформирована. На том, что лидирующую позицию в структуре художественного текста занимает читатель, настаивали Э. Эннекен, А. Белецкий, Р. Барт (он же ввёл понятие «смерть автора»), М. Фуко, У. Эко и американская школа рецептивной критики. В 1990-е годы XX века учёные стали высказываться в пользу изучения реальной диалектики автора и читателя, но и сегодня не существует такой теории, где субъекты художественной коммуникации рассматривались бы одновременно и на равных правах. Наиболее серьёзной предпосылкой для появления такой теории видится идея «воскрешения субъекта», возникшая в конце прошлого века. Эта философская установка является инструментом противодействия радикальному постмодернизму, который последовательно на протяжении десятилетий строил децентрированный мир. Ризоматичность такого мира породила кризис идентичности, то есть существующую в современной культуре затруднённость нахождения человеком своего места в культурной системе. Гленн Уард в книге «Понять постмодернизм» указывал на то, что постмодернисткая идентичность, сконструированная и фрагментированная множеством кодов и контекстов, представляет собой постоянный процесс становления. Для преодоления кризиса идентичности сознание и дискурс вынуждены искать почву для нового конституирования, установления вторичных точек объективности. При этом преодоление кризиса представляется возможным только в процессе коммуникации, так как субъект-субъектные отношения задают ту систему координат, в которой постмодернистское расщеплённое Я находит своё единство и позицию по отношению к Другому. Экспериментальным полем, в котором реализуется общефилософская установка на «воскрешение субъекта» и восстановление субъект-субъектных отношений, является художественный дискурс. Возможность наблюдать этот процесс, с нашей точки зрения, дают
тексты новейшей русской литературы, в которых действуют персонажи-писатели и персонажи-читатели. Их коммуникация внутри дискурса не только моделирует отношения реальных автора и читателя, но и во многом определяет коммуникацию имплицитных автора и читателя (термины У. Бута и В. Изера соответственно), то есть субъектов коммуникации, имманентных тексту.
Введение персонажа-писателя в художественный текст традиционно рассматривается исследователями с точки зрения творческой рефлексии. Она изучается достаточно широко, и в большинстве случаев речь идёт о некоем авторском метатексте, буферной зоне, формируемой за счёт дистанции между биографическим автором и его пишущим персонажем. Такую литературу называют метафикциональной. Термин «метафикциональность» введён в 1995 г. М. Карри в работах о поэтике метапрозы. Современные исследователи под метафикциональностью понимают «самосознание разнообразных феноменов культуры в качестве артефактов, обнаружение ими собственной сконструированное™ и фикциональности» (Третьяков, 2009). В рамках исследований метафикциональной литературы эпохи модернизма исследователи особое внимание уделяют фигуре «метаавтора» («креативный субъект, ведущий диалог с собственным Другим», (Григорьева, 2004)) и именно автора рассматривают как главного героя произведения, так как речь идёт о его поиске художественной формы (Черницкая, 2010). Такая точка зрения определяет статус художественного метатекста как методологического дискурса и критики художественной методологии. Введение персонажа-читателя, в свою очередь, традиционно осмысляется как рефлексия литературного творчества в иронической или трагической модальности. Уже в произведениях Шекспира и Сервантеса читающие герои появляются затем, чтобы сообщить, что книга утратила свой сакральный статус (Турышева, 2011). Однако в полной мере читатель как персонаж смог реализовать себя в литературе постмодернизма. Актуализацию персонажа-читателя именно в этот историко-литературный период мы объясняем тем, что постмодернистские тексты существуют в условиях всеобъемлющего интертекста, а значит не рефлексия собственного творческого метода, но рефлексия текстов-предшественников становится первичной темой для метатекста.
Таким образом, персонаж-писатель и персонаж-читатель являются главными героями метатекста разных литературных парадигм, но оба они
выполняют роль актуализаторов методологического дискурса, который постепенно подменяет собой содержание литературы вообще.
Актуальность исследования обусловлена обращением к проблеме «воскрешения субъекта» в новейшей русской литературе, которая до сих пор не изучалась с этой точки зрения. Количество русских романов, рассказов, пьес, в которых действуют персонажи-писатели, персонажи-читатели и другие подобные модели участников дискурса, резко выросло за последнее десятилетие. Романные сюжеты всё больше концентрируются вокруг рефлексии над разными аспектами художественного дискурса, используя для этого различные стратегии, фактически воплощённые в персонажах и вовлекающие читателя в «перестройку» литературной парадигмы. Необходимость субъект-субъектных отношений как условия конституирования коммуникативного поля внутри художественного дискурса привела к объединению актантов метатекста - пишущих и воспринимающих персонажей. Виртуальные фигуры автора и читателя объединяются в дискурсе, организуя общее коммуникативное поле, а значит, в исследовании современных текстов возникает необходимость анализировать обе субъектные инстанции дискурса в комплексе.
Ещё один новый феномен метатекстуальности, который требует рассмотрения в рамках исследования, - ситуация, когда реальный читатель интертекста приобретает не только традиционную рецептивную, но и креативную функцию. Этот феномен исследователи называют «креативной рецепцией», и на сегодняшний день он получил не только широкое распространение, но и попал в поле внимания литературоведов (например, Е. Абрамовских, М. Загиддулина, С. Трунин и другие). Феномен креативной рецепции видится нам ещё одной значимой формой коммуникации автора и читателя. Зачастую автор претекста становится персонажем в тексте-рецепции, и тексты такого рода заслуживают подробного анализа в соответствующем контексте.
Объект исследования - тексты русской литературы позднего постмодернизма, в которых действуют персонажи-писатели и персонажи-читатели, моделирующие в структуре художественного текста коммуникативную ситуацию реальных субъектов дискурса.
возвращение субъектам коммуникации их первоначального статуса и манифестация коммуникации как основной ценности новой, хотя и вторичной в истории литературы, аксиологической системы.
Материал исследования: русские романы и повести, написанные в 1990-х-2010-х годах: М. Галина «Медведки», А. Григоренко «Мэбэт», Т. Толстая «Кысь», М. Елизаров «Библиотекарь», И. Яркевич «Ум, секс, литература», Н. Псурцев «Голодные призраки», В. Сорокин «Голубое сало», П. Пепперштейн «Яйцо», М. Шишкин, «Письмовник» и «Венерин волос», Д. Данилов, «Горизонтальное положение», А. Понизовский «Обращение в слух». Исключение составляют тексты Д. Бавильского и Б. Юхананова, которые представляют собой пьесы и публицистику: эти тексты рассмотрены в совокупности как «рецептивный комплекс», что является редким случаем заданного авторами общего функционирования нескольких отдельных текстов. Тексты, проанализированные в данной работе, являются наиболее показательными с точки зрения тех тенденций, которые мы считаем необходимым проследить в новейшей русской литературе, а также обнажают приёмы моделирования коммуникации и стратегии актуализации субъектов художественного дискурса. Единственный текст, не относящийся к русской литературе, который также анализируется в рамках данной работы, - пьеса Матея Вишнека «Машина Чехов», позволяющая наблюдать процесс функционирования русского писателя в качестве персонажа его авторского текста наиболее наглядным образом. Ряд текстов, использованных для исследования, не проанализированы в работе подробно, однако составляют репрезентативный контекст для того, чтобы считать выводы, проиллюстрированные на примере одного-двух текстов, не случайными, но тенденциозными.
Цель исследования - представить систему коммуникативных стратегий автора и читателя в структуре художественного текста как единое коммуникативное поле современного художественного дискурса.
В процессе достижения цели исследования необходимо решить ряд задач:
1. Уточнить понятие «художественный дискурс» применительно к литературе 1990-Х-2010-х годов.
2. Выявить место в современном художественном дискурсе виртуальной фигуры автора, выступающего как креативная функция, и
роль читатель-скриптора, обеспечивающего благодаря встрече с фигурой автора феномен креативной рецепции.
3. Рассмотреть приёмы дописывания художественных текстов и ремейков - переписывания претекстов в новой форме, выявить и типологизировать разновидности ремейков в современной русской литературе.
4. Проанализировать и интерпретировать понятие ремифологизации, возникающее в поле вторичного означивания мира. Показать на материале романа М. Галиной «Медведки» связь процесса ремифологизации с обнажением авторской стратегии и созданием персонального сюжета персонажа. Исследовать роль ремифологизации на уровне скрипции на примере романа А. Григоренко «Мэбэт». Проанализировать механизм создания и деконструкции мифа в структуре художественного текста на материале романов Т. Толстой «Кысь» и М. Елизарова «Библиотекарь».
5. Исследовать понятие литературной репутации как основы импликации в текст классика определённой мифологии или культурного концепта писателем эпохи постмодернизма.
6. Интерпретировать роль биографического дискурса как стратегию вовлечения читателя, направленную на разрешение кризиса идентичности.
Научная новизна исследования состоит в том, что в поле научного анализа и теоретического обобщения в качестве материала введены тексты новейшей литературы, находящиеся в динамике и в связи с этим традиционно являющиеся предметом внимания литературной критики, а не литературоведения. В работе разработан новый тип анализа, который не только позволяет исследовать этот материал, но и демонстрирует уникальность полученных данных. В результате исследования задана система координат в современном литературном процессе посредством анализа коммуникативной системы универсальных субъектов художественного дискурса (автора и читателя) и поиска точек развития этого дискурса. В соответствии со спецификой анализируемого материала теоретические работы подвергнуты реинтерпретации и взаимному дополнению, так как теории, конвергентной рассматриваемым художественным текстам, на сегодняшний день не
существует. Благодаря интерпретируемым текстам и реинтерпретации существующих теоретических работ сформированы предпосылки следующего этапа развития теории литературы.
Теоретическая значимость исследования заключается в формулировании на базе дискурсного и рецептивного анализа новых принципов описания позиций автора и читателя в структуре художественного текста. Разработана основа для типологии форм креативной рецепции. Проанализирован приём ремифологизации в современной русской литературе.
Практическая значимость. Материалы данной работы могут стать основной для дальнейшего исследования специфики коммуникации в современном художественном дискурсе. Анализ ремейков и роли литературной репутации могут быть использованы для пересмотра в школьном преподавании литературы тем, связанных с биографиями авторов (особенно писателей-классиков), и преподавания современной литературы в целом (так как ремейки позволяют продемонстрировать обучающимся связь между классикой и современностью, что одновременно способствует более комфортному принятию первых текстов и легитимации последних в общелитературном контексте); прежде всего, материалы диссертации будут полезны для пересмотра стереотипов «школьного литературоведения» об А.П. Чехове и его текстах.
Методологическая база исследования строится на традициях рецептивного анализа, основные термины и постулаты которого представлены в работах В. Изера, М. Риффатера, Х-Р. Яусса и немецких феноменологов (Э. Гуссерль, Г.Г. Гадамер), а также различных типах дискурсного анализа: дискурсивная психология (Д. Поттер, М. Уэтерелл, Ж. Лакан), теория дискурса Л. Филлипс и М.А. Йоргенсен и др.. В области художественного дискурса наиболее значимой представляется теория М.М. Бахтина о диалогической природе словесного искусства, которая развивается в работах большинства исследователей дискурса. В диссертации используются теоретические работы В.И. Тюпы, Т.А. ван Дейка, Р. Барта, Ж. Деррида, М.Фуко, У. Эко, П. де Мана и работы современных российских литературоведов, посвящённые русской литературе эпохи постмодернизма: Е. Абрамовских, М. Абашевой, М. Загиддулиной, И. Скоропановой.
Методы исследования: рецептивный и дискурсный анализ, используемые в комплексе.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Традиционные отношения автор-текст-читатель в новейшей литературе имеют более сложную структуру коммуникации, чем на предыдущих исторических этапах: тексты не только изображают читателя как персонажа, но и апеллируют к адресату, в результате чего метафикциональность в литературе выходит на новый уровень.
2. Одним из основных инструментов деконструкции отношений автор-текст-читатель выступает ремифологизация на разных уровнях: скрипции, наррации, рефлексии художественной коммуникации, как средство конструирования читательского диалога и стратегия космогонизации изображаемого мира.
3. Наиболее репрезентативной формой читательского переосмысления связи современной литературы с предшествующими литературными парадигмами является креативная рецепция.
4. Основной стратегией восстановления субъектности автора и читателя в художественном дискурсе выступает биографический дискурс.
5. Восстановление субъектности участников коммуникации в структуре художественного текста подвергает изменениям традиционные литературные жанры (эпистолярный роман, дневник) и расширяет поле художественного дискурса за счёт внехудожественных элементов.
Апробация материала диссертации осуществлялась на ежегодных студенческих конференциях ИФМИП НГПУ (Новосибирск, 2007, 2008, 2009 гг.); конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, НГТУ, 2008 г.); XLVII Международной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс (Новосибирск, НГУ, 2009 г.); конференциях молодых учёных Филологические чтения «Проблемы интерпретации в лингвистике и литературоведении» (Новосибирск, ИФМИП, НГПУ, 2010, 2011, 2012, 2013 гг.), а также на аспирантских семинарах кафедры русской литературы и теории литературы НГПУ (2010, 2011, 2012 гг.) и научных семинарах «Открытая кафедра» кафедры зарубежной литературы и теории обучения литературе НГПУ (2012, 2013 гг.). Основные положения работы изложены в шести публикациях.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения, списка литературы, включающего 200 наименований.
Во Введении представлен краткий исторический обзор роли персонажей-писателей и персонажей-читателей в модернистской и постмодернистской литературных парадигмах. Проанализированы современные теоретические представления о коммуникативной структуре художественного текста. Исходя из этого, обосновывается актуальность темы и научная новизна исследования, формулируются цель, задачи, целесообразность выбранной методологической базы и излагаются основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Теория дискурса и теория рецепции как основа изучения новейшей русской литературы» рассмотрены методологические вопросы исследования. В параграфе 1.1. «Понятие дискурса и дискурсного анализа в литературоведении рубежа ХХ-ХХ1 веков» приводится краткий обзор различных теорий дискурса и обосновываются особенности дискурс-анализа, используемого в рамках исследования. Наиболее значимые для исследования подходы к понятию дискурса - социально-конструкционистский подход Л. Филлипс и М.В. Йоргенсон, базовой установкой которого является то, что дискурс - это способ социального конституирования мира, и теория художественного дискурса В.И. Тюпы, опирающаяся на теорию коммуникации Т. Ван Дейка и философию М.М. Бахтина. В теории Тюпы эстетический дискурс - это коммуникативное событие, то есть со-бытие субъекта, объекта и адресата высказывания, специфика которого заключается в непротивопоставленности диалогических позиций (конвергентности). Здесь же приводится необходимая для анализа коммуникативная структура дискурса, состоящая из креативной (автор), рецептивной (читатель) и референтной (предметно-тематическая картина мира) компетенций. Делается вывод о том, что в метадискурсивной ситуации, рождающейся из сюжетов рассмотренных в исследовании текстов, каждая из компетенций коммуникативной структуры обладает своими особенностями. Наибольшую сложность с точки зрения анализа представляет собой референтная компетенция, так как изображаемая реальность в структуре художественного текста аналогична той, в которой сам текст функционирует. Кроме того, отмечается, что в коммуникативной структуре текста происходит перераспределение функций между компетенциями, в результате чего рецептивная компетенция частично получает креативные функции. В параграфе 1.2. «Теория рецепции и креативная
рецепция в литературоведении рубежа ХХ-ХХ1 веков» даётся краткий исторический обзор подходов к изучению читательского восприятия в классическом понимании школ рецептивной эстетики и рецептивной критики, а также описывается инструментарий рецептивного анализа, актуального для текстов новейшей русской литературы. Особое внимание в параграфе уделяется феномену креативной рецепции. Суть явления креативной рецепции заключается в том, что читатель буквально становится автором нового текста, облекая собственную интерпретацию текстов предшественников в графически зафиксированный дискурс - он становится писателем. Продукты такой рецепции, как правило, появляются в форме дописывания претекста или ремейка, который даёт пишущему читателю значительно большую степень свободы в обращении с претекстом, его персонажами, а зачастую и самим автором претекста (чаще всего - одним из классиков XIX века). Здесь же приводится классификация продуктов креативной рецепции, которую следует рассматривать скорее как постановку проблемы, нежели её решение. Ремейки предлагается систематизировать по степени открытости к диалогу, с одной стороны, с самим претекстом (переосмысление его идеосферы и поиск места в современности, или разрушение), с другой стороны, с читателем следующего уровня (наличие конфликта как почвы для дальнейшего переосмысления, или техническая стилизации, не подразумевающая коммуникативного начала). Делается вывод о том, что для литературы начала XXI века характерна принципиально новая мотивировка текстопорождения. Если рассматривать новейшую литературу как литературу читателей (где читатель - не адресат, а креативный субъект литературы), то текстопорождение является финальной стадией прочтения и интерпретации первичного текста и на первое место выходит «читательская составляющая» современного автора.
Во второй главе «Мифологический дискурс и дискурс «классики» как инструменты деконструкции отношений автор-текст-читатель» анализируется феномен ремифологизации на различных уровнях структуры художественного текста. В параграфе 2.1. «Мифологическое мышление как стратегия космогонизации изображаемого мира в постмодернистском романе» анализируется форма мифологического мышления, которую авторы современных романов используют в качестве приёма переосмысления основ литературного творчества и коммуникации в художественном дискурсе, на уровнях наррации и скрипции. Ремифологизация на уровне наррации
анализируется на примере романа Марии Галиной «Медведки», сконструированного таким образом, что позволяет наблюдать обнажение авторского приёма. Персонажи-писатели, действующие в романе, вписывают свою и чужую жизни в тексты: главный герой создаёт беллетризованные биографии на заказ, его отец пишет мемуары и т.д.. Так автор опосредует персональные сюжеты персонажей вторичными текстами, позволяя им обрести условную независимость от повествователя. Такая позиция персонажа делает его транслятором авторской рефлексии, во-первых, о природе самой функции персонажа в художественном дискурсе, во-вторых, о его сходстве с креативным субъектом дискурса, который аналогичным образом является действующим лицом художественной коммуникации. Ремифологизация на уровне скрипции представлена анализом романа Александра Григоренко «Мэбэт», который представляет собой уникальный пример стилизации под ненецкий фольклор с дополнительной главой, задающей роману дополнительный метатекстовый план: в этой главе один из второстепенных героев оказывается не только тем, кто вспоминает рассказанную историю, но и тем, кто, научившись писать, фиксирует её для читателей. Этот авторский приём создаёт напряжение между литературным мышлением (сопряжённым с понятиями истории и письма) и противопоставленным ему мифологическим. Результатом становится конфликт двух типов коммуникации в рамках одного высказывания, который обнажает рефлексию автора о природе художественного дискурса и роли памяти в нём.
В параграфе 2.2. «„Миф о чтении" как особая форма рефлексии художественной коммуникации» анализируются романы Татьяны Толстой «Кысь» и Михаила Елизарова «Библиотекарь», каждый из которых создаёт и деконструирует свой вариант сакрального мифа о чтении. Эти романы выбраны для анализа потому, что, несмотря на разницу в сюжете, композиции и характере повествования, они обнаруживают общие черты в самом подходе к рефлексии чтения. В романе «Кысь» действует персонаж-читатель, для которого чтение является высшим удовольствием, а книга - высшей ценностью, при том, что сам он - технический, нерефлексирующий читатель, воспринимающий текст на уровне динамики сюжетного действия. В романе «Библиотекарь» персонажи-читатели открывают для себя магическое действие книг одного писателя, и их чтение носит перформативный характер, подобно заклинанию. Чтение в рассмотренных романах (репрезентирующих целый пласт современной литературы) подвергается сомнению в качестве
универсального инструмента познания, каким оно считалось на протяжении своей истории. Но особенно важно в этих романах то, что, описывая стратегии чтения персонажей, они задают карту движения реальному читательскому восприятию, которое в итоге оказывается заложником кругов чтения, сформированных внутри структуры текста. Реальный читатель, как и читающий персонаж, ограничен коммуникативными условиями дискурса, участником которого он является. Для того чтобы деконструировать культурный миф о чтении, его недостаточно обнаружить: критический читатель вынужден искать точку вненаходимости по отношению к дискурсу (как это делают авторы ремейков) или вносить в «тело» дискурса внешние элементы, деконструирующие условия, внутри которых участники коммуникации не способны стать полноценными субъектами.
В параграфе 2.3. «Мифологема писателя в креативной рецепции как средство конструирования читательского диалога» анализируется ряд текстов, использующих фигуру А.П. Чехова в качестве персонажа или его тексты в качестве основы для конструирования читательского диалога. Делается вывод, что в рамках креативной рецепции читатель обретает субъектную позицию в роли автора: она позволяет читателю преодолеть ограничения рецептивной компетенции, заданной дискурсом, и стать участником коммуникации с правом на высказывание. Объединение рецептивной и креативной функций в одном субъекте порождает отдельный тип чтения и тип литературы одновременно. Это высшая точка читательской субъектности, которой он способен достичь как участник коммуникации, но коммуникация в таком случае становится автореферентной и, замыкаясь на себе, оказывается принципиально неспособной на подлинное коммуникативное событие. В пункте 2.3.1. «Рецептивный комплекс и продуктивные модели чтения „чеховского текста"» рассматриваются варианты литературных ремейков, в которых современные авторы создают поле эффективной читательской коммуникации с претекстом. Рецептивный комплекс, состоящий из пьесы Дмитрия Бавильского «Чтение карты на ощупь», театрального проекта «Сад» Бориса Юхананова и нескольких эссе обоих авторов, является редким случаем действительной реализации межтекстовых диалогических отношений. Тексты эссе, пьесы и спектакля выступают, с одной стороны, репликами диалога творческих читателей Чехова, а с другой стороны, являясь в нелинейной хронологии читателю следующего уровня, обогащаются интертекстуальными перекличками, обеспечивающими
наращение смысла. Эта одновременность двух диалогических процессов становится не только продуктивной моделью чтения, но и провоцирует дальнейшую творческую коммуникацию. Продуктивность модели чтения, которую реализует в романе «Ум, секс, литература» Игорь Яркевич, состоит в том, что текст является не столько «диалогом с классиком», сколько диалогом с читателем классика. Роман Яркевича становится посредником между текстом Чехова и читателем Чехова, но осуществляет это посредничество не в интерпретации, а в том, что делает акцент на зазоре между собственно чеховским текстом и культурной универсалией, которую читатель воспринимает (и принимает) некритично. Реализация коммуникации между текстом Чехова и читателем XXI века, которая осуществляется с помощью «текста-переводчика», служит не только воплощением чеховского принципа самоценности коммуникации, но и единственно подходящим для современной литературы - метасюжетным - обращением к чеховской «поэтике коммуникативного провала». В пункте 2.3.2. «Обнажение читательской стратегии в креативной рецепции» внимание сосредоточено на таком типе авторской позиции в креативной рецепции, который можно расценить как тоталитарный: в пьесе Матея Вишнека «Машина Чехов» автор не оставляет пустот, страхуя своё «обладание» чеховским текстом на разных структурных уровнях. Несмотря на внешнюю герметичность высказывания креативного читателя, пьесе присущи сложные динамические структуры на интертекстуальном уровне и в системе авторско-персонажных позиций. Именно эта динамика внутренней коммуникации позволяют отнести текст Вишнека к продуктивным моделям креативного чтения. Абсурд, который при ближайшем рассмотрении располагается в зазорах между внутритекстовым, претекстовым, авторским, биографическим и реальным читательским мирами и, кажется, не принадлежит собственно тексту, оказывается ничем иным, как стратегией чтения, сконструированной Вишнеком. Неабсурдный в собственных границах текст погружается в интертекст и являет компетентному читателю свою абсурдность. В то же время механизм абсурдизации автор запускает изнутри, подменяя персонажей сознанием читателя-герменевта и сталкивая его таким образом с автором претекста. В пункте 2.3.3. «Проблема коммуникации в постмодернистской пародии» анализируется фрагмент романа Владимира Сорокина «Голубое сало», который представляет собой пьесу «Погребение Аттиса», написанную клоном А.П. Чехова. Это пародийный миф о погребении
традиций чеховской драматургии или шире - одна из притч о конце канона русской классической литературы. Непродуктивность данного текста очевидна, в первую очередь, потому, что самопровозглашение текста как конца всякого возможного порождения является перформативным литературным актом. Пьеса «Погребение Аттиса» - результат репродуктивной деятельности клона и является примером множества подобных репродукций реальных современных литераторов.
В третьей главе «Восстановление субъектности в русском литературном дискурсе рубежа веков» анализируются различные коммуникативные стратегии, намеренно повышающие читательскую активность в дискурсе. Вовлечение читателя как активного субъекта структуры художественного текста, в отличие от креативной рецепции, деконструирует жанр и нарративную форму текста, но не разрушает границы дискурса, лишь перестраивая коммуникативные отношения в его структуре. В параграфе 3.1. «Биографический дискурс в современном романном нарративе и стратегии вовлечения читателя» беллетризованная биография или роман с биографической структурой представлены как креативный жанр, который даёт читателю высокую степень свободы в расстановке акцентов в системе ценностей, широко заданной автором текста. В качестве примеров приводятся роман Людмилы Улицкой «Зелёный шатёр» и роман Марины Степновой «Женщины Лазаря», спецификой которых является отсутствие центрального героя (даже при его номинальном наличии - к примеру, Лазарь Линдт в тексте Степновой). Множественность точек зрения, возникающая в реалистическом романе с фактически децентрированной персонажной структурой, провоцирует читателя на активное участие в формировании романной аксиологии. В параграфе отмечается, что такая коммуникативная стратегия ведёт к фактической «необязательности» художественного начала в дискурсе, в рамках которого происходит коммуникация. В параграфе 3.2. «Самоустранение автора в „писательском" сюжете» представлен анализ авторской стратегии, которая отвечает читательской потребности в активном сотворчестве и при этом позволяет этому сотворчеству быть продуктивным с точки зрения завершения дискурса. В качестве примера анализируется рассказ Павла Пепперштейна «Яйцо», в котором действует более десяти персонажей-писателей, тексты большинства из которых появляются в тексте самого рассказа. Авторская функция в этом тексте распределена между персонажами-скрипторами, с одной
стороны, и компетентным читателем (инстанцией, конструирующей интерпретационное поле), с другой. Несмотря на то, что текст Пепперштейна - один из наиболее ранних среди анализируемых в данной работе и формально принадлежит московскому концептуализму, его стратегия остаётся новаторской и для последующей литературы. Игровая постмодернистская форма рассказа «Яйцо» является той открытой коммуникативной структурой, в которой автор и читатель действуют в общих интересах, совместно достраивая структуру дискурса и делая её подлинно коммуникативной - учитывающей двух равноправных субъектов на пути к коммуникативному событию. Параграф 3.3. «Жанровые формы „воскрешения субъекта" в русской литературе начала XXI века» посвящён деконструкции традиционных жанров (эпистолярного романа, дневника) за счёт перестройки их коммуникативной структуры, которая ориентируется на воскрешение субъекта не только как внутреннего актанта структуры художественного текста, но и внешнего участника художественной коммуникации. В пункте 3.3.1. «Форма эпистолярного романа как средство актуализации чтения» в результате анализа коммуникативной структуры романа Михаила Шишкина «Письмовник» делается вывод о том, что восстановление читательской субъектности через коммуникацию с Другим (в роли которого выступает текст) реализуется с помощью нарочитой лакунарности и дискретности текстовой структуры в коммуникативном плане. В данном случае читательская субъектность становится компенсаторным механизмом, соединяющим замкнутые хронотопы автокоммуникации двух персонажей (участников переписки). Находясь в непересекающихся пространственно-временных зонах, не слыша друг друга, персонажи лишь создают знаки коммуникации, необходимые читателю для восстановления целостности разъятого на отдельные фракталы текста. В пункте 3.3.2. «Преодоление письма в романе-дневнике» анализируется деконструкция формы дневника, представленная в романе Дмитрия Данилова «Горизонтальное положение», в которой повествователь фактически отказывается от своей нарративной функции (являющейся, по условиям жанра, ещё и функцией скриптора). Эта стратегия, на первый взгляд, кажется противоположностью уже проанализированным в предыдущих параграфах, так как в данном случае вовлечение читателя в дискурс формально не происходит. Фактически же, если говорить о стремлении субъектов художественного дискурса оказаться на одном уровне, - стратегия «Горизонтального положения» этой цели достигает.
Автор, отказывающийся продолжать писать, отстраняется от своего текста, наблюдая его - и становится ещё одним читателем. Отказываясь от письма как определяющего сюжет и наррацию механизма, он отказывается и от своей роли единственного говорящего, а отчуждая письменный текст, делает его предметом общего восприятия с читателем, который проделал тот же путь до финальной точки, что и автор. В пункте 3.3.4. «Свободный нарратив как антилитературная стратегия» анализу подвергается стратегия, которая наиболее радикально, но и наиболее последовательно деконструирует художественный дискурс. Включение элементов документального дискурса (расшифровка аудиозаписей, где реальные респонденты рассказывают писателю свои истории из жизни), использованное в романе Антона Понизовского «Обращение в слух», разрушает традиционные рамки художественного дискурса и открывает их для нового типа художественной коммуникации. Возникающее в результате деконструкции коммуникативное поле подразумевает возможность диалога не только внутри литературы, но и самой литературы с внешним миром. Эта «антилитература» только формально бросает литературе вызов, на самом деле лишь отказываясь от условного ограничения, которое исторически разделяло разные потоки дискурса, не позволяя им смешиваться. В результате расширения рамок художественного дискурса и соединения дискурсивных потоков исчезает потребность литературы в метафикциональности. Литература сама становится субъектом дискурса - в широком смысле - и получает возможность более полной коммуникации, в которой лакуны заполняют не принявшие правила игры субъекты, а другие типы дискурса, которые, если воспользоваться термином М.М. Бахтина, создают в XXI веке новую полифонию.
В заключении подводятся итоги исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки темы. В результате проведённой работы можно заключить, что метатекстуальность, явленная через внутритекстовых актантов (персонажей-писателей, -читателей, -слушателей, -интерпретаторов) на разных уровнях организации структуры художественного текста (сюжетном, композиционном, нарративном, в трансформированных жанровых формах) становится областью моделирования коммуникативных отношений, служащей не для объективирования первичного текста как гносеологического инструмента, а для восстановления дискурса, в котором адресант и адресат носят субъектный характер, и коммуникация осуществляется, а не описывается.
Среди перспектив исследования отмечаются вопросы современной литературной социологии и необходимость изучения новейшей литературы в системе школьного образования. Культурные стереотипы, связанные с участниками художественного дискурса, феноменом чтения, писательской репутацией и «правильной» интерпретацией классических текстов, с нашей точки зрения, требуют пересмотра в контексте актуального чтения и письма, иначе разрыв между современным читателем и классической литературой рискует стать непреодолимым. Несмотря на общие тенденции к восстановлению «классической» формы дискурса, его нынешний вторичный характер создаёт свою собственную аксиологическую систему и восполняет лакуны, созданные постмодернистской философией и эстетикой, стремясь к самодостаточности и замкнутости.
Второе перспективное направление исследования - наблюдение за процессом соединения художественной и нехудожественной литературы. Востребованность жанра нон-фикшн, включая биографическую и мемуарную литературу, на современном российском книжном рынке не только влияет на падение интереса к беллетристике, но и определяет перспективу, в которой границы между фикшн и нон-фикшн будут трудноопределимы. Во многом причины этого слияния дискурсов видятся в социологии и истории, но также важным фактором является поиск новой словесности, которая парадоксальным образом обнаруживается именно в области нехудожественного дискурса: таких формах словесности, как вербатим, сторителлинг и им подобных. Ярким примером того, что литературное сообщество уже готово к переходу в эту новую, художественно-нехудожественную парадигму, можно считать «короткие списки» таких значимых российских литературных премий, как «Большая книга» и «НоС», отдающих в последние годы предпочтение биографической литературе и нон-фикшн.
Ещё одна тенденция, которую необходимо рассмотреть в перспективе, - это современная российская поэзия, взявшая на себя сегодня множество значимых функций, с которыми проза зачастую не справляется. Это и то, что называется «новой социальностью», и поиск языка коммуникации между различными (экономически, ментально, этнически и т.д.) группами читателей, и эффективное бытование в интернете, который прозу в отличие от поэзии (не без исключений с обеих сторон) превращает в «сетературу». Современная поэзия является важнейшим источником нового языка, образной системы, а кроме того
не испытывает необходимости в поиске места между эстетическим и актуальным социальным высказыванием.
Основные положения работы отражены в следующих публикациях
а) статья в рецензируемом ВАК издании:
1. Макеенко, Е.В. К вопросу о трансформации жанра эпистолярного романа в современной русской литературе (Михаил Шишкин, «Письмовник») / Е.В. Макеенко // Сибирский филологический журнал. - 2013, -№3, -С. 175-179.
б) статьи в сборниках научных трудов, материалов конференций и др.
2. Макеенко, Е.В. «Малышка Лили» Клода Миллера: минус-Чехов-приём экранизации // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современной литературной компаративистики: межвузовский сборник научных трудов. -Новосибирск: Изд. НГПУ, 2009. - С. 85-91.
3. Макеенко, Е.В. К вопросу о моделях креативной рецепции пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2010 (По материалам исследований молодых ученых): межвузовский сборник научных трудов. -Новосибирск: Изд. НГПУ, 2010. - С. 20-28.
4. Макеенко, Е.В. Чехов-персонаж как случай креативной рецепции «чеховского текста» (И. Яркевич «Ум, секс, литература») / Е.В. Макеенко // Первые научные штудии: сборник научных статей. - Новосибирск: СИЦ НГПУ «Гаудеамус», 2011. - С. 75-85.
5. Макеенко, Е.В. «Живцы» и «пустецы»: персонажи-писатели
в рассказе Павла Пепперштейна «Яйцо» / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2011 (по материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск: Изд. НГПУ, 2011, -С. 107-118.
6. Макеенко, Е.В. «Миф о чтении» как особая форма рефлексии художественной коммуникации (Татьяна Толстая «Кысь», Михаил Елизаров «Библиотекарь») / Е.В. Макеенко // Молодая филология-2012 (по материалам исследований молодых учёных): межвузовский сборник научных трудов. - Новосибирск: Изд. НГПУ, 2012. - С. 49-57.
Подписано в печать 26.11.13. Формат бумаги 60x84/16. Печать RISO. Уч.-изд.л. 1,0. Усл. п.л. 1,25. Тираж 100 экз.
Заказ № 113._
Педуниверситет, 630126, Новосибирск, Вилюйская, 28
Отличительными чертами этих образов являются упрощенность и стандартизированность. Сложившиеся в сознании стереотипы упрощают процессы читательского восприятия, формируя устойчивые установки в отборе и потреблении информационной продукции. Этому способствуют устоявшиеся рубрики («Портрет современника», «Герой нашего времени», «Человек в ракурсе», «Постучись в чужую дверь», «Завтрак на траве», «Обычное дело», «На улице и дома», «Я -- очевидец», «Прямая речь» и т.п.), тематические страницы, заголовки и т. д., которые помогают читателю легче найти соответствующий его потребностям материал. С момента выбора конкретного издания и текста для ознакомления начинается коммуникативная фаза. На данном этапе человек включается в процесс чтения, который, как справедливо замечает Л.И. Беляева, способен «удовлетворить различные потребности: познавательные, эстетические, нравственные и другие. Но удовлетворение их происходит не прямым путем, а на основе переработки знаковой, словесной информации, источником которой являются произведения печати»(Беляева Л. И. К вопросу о типологии читателей //Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 150.). Теоретики рассматривают чтение как один из видов познавательно-коммуникативной деятельности. Например, В. А. Бородина считает, что «сущность чтения заключается в активном, целенаправленном преобразовании и подчинении содержания текста различным потребностям социального субъекта». Ссылаясь на различные теоретические концепции, данный автор выделяет следующие виды контактов читателя с текстом: полнота чтения, последовательность чтения разделов текста; затраты времени на чтение. При этом отмечаются внешние поведенческие проявления взаимодействия читателя с текстом и внутренние механизмы избирательности восприятия, понимания и усвоения информации(Бородина В. А. Читательская деятельность: теоретический аспект //Психология чтения и проблемы типологии читателей. Л., 1984. С.9, 10.). Как утверждают психологи, «восприятие -- своеобразное действие, направленное на обследование воспринимаемого объекта и на создание его копии»(Зинченко Т. П. Ощущения //Общая психология /Под ред. А. В. Петровского. М., 1986. С.274.). Восприятие может иметь как произвольный, так и избирательный характер. В первом случае внимание человека может быть рассеянным. Во втором -- личность подходит к чтению очерка с четко осознаваемыми установками, например, может соотносить авторскую позицию с собственной. Если они в чем-то не сходятся, читатель может тут же переключить внимание на другой объект. И наоборот, соответствующая установкам реципиента информация может иметь прямое воздействие на сознание человека. Рассматривая данный феномен, Л. Войтасик в свое время писал, что «избирательность восприятия состоит в особом, соответствующем установкам человека восприятии содержания произведения. Распространяемое содержание, противоречащее установкам реципиента, преобразуется в его восприятии так, чтобы оно соответствовало определенным ожиданиям, установкам и настроениям». Кроме того, избирательность читательского внимания «состоит в том, что у реципиента проявляется тенденция к отбору тех … сообщений, которые согласуются с его взглядами, к избеганию (сознательному или бессознательному) тех сообщений, которые распространяют противоположное содержание, такое избирательное отношение, как правило, приводит к укреплению уже сформировавшихся установок индивида на правильность его политических и других убеждений»(Войтасик Л. Психология политической пропаганды. М., 1981. С. 114, 113.). Восприятие текстовой информации напрямую связано с усвоением сообщений. По мнению С.Л. Рубинштейна, всякий текст есть лишь условие мыслительной деятельности; то, что объективно содержится в тексте, может обрести и субъективную форму существования в голове читателя. Эта субъективная форма существования есть результат собственной мыслительной деятельности читателя (Цит. По: Проблемы социологии и психологии чтения. М., 1975. С. 164.).
В процессе чтения читатель определяет цели и задачи сообщения; соотносит новую информацию с ранее усвоенной; дает свою интерпретацию излагаемым в тексте фактам; спорит или соглашается с позицией автора; ищет связи между различными фактами, событиями и предметами, пытаясь воссоздать образ описываемой журналистом действительности. Давно известно, что читатель, обращаясь к конкретному тексту, соответствующим образом организует свою мыслительную деятельность, направленную на усвоение и понимание определенной знаковой системы. В силу того, что любой текст делим на отдельные элементы, человек может сопоставлять различные их части, по-своему комбинировать различные факты, искать внутренние связи между ними, тем самым углубляя свое понимание текста. Исходя из особенностей читательского прочтения текста, журналист не должен создавать невыгодных для читательского восприятия конструкций. Поэтому желательно, чтобы материал был четко структурирован, чтобы все факты в нем были преподнесены в строгой логической взаимосвязи, чтобы в своем материале автор не злоупотреблял специальными терминами и иностранными выражениями. Кроме того, необходимо, чтобы создаваемый образ был не просто адекватно воспринят, но и понят. Что же для этого требуется? Практики обычно советуют: -- при подготовке журналистского произведения следует стремиться к логической стройности и ясности выражения мыслей; -- содержащаяся в тексте информация должна быть по возможности развернутой и исчерпывающей; -- очень важно, чтобы из текста были исключены все двусмысленные выражения и предложения, а ожидаемые возражения и сомнения предупреждены с помощью определенной аргументации; -- если в тексте используются развернутые описания, то желательно, чтобы они заканчивались обобщающими выводами. Все эти меры направлены на более легкое усвоение человеком информации вне зависимости от его образовательного уровня. О том, какие мнения, оценки и выводы выработались у аудитории в процессе чтения очерка, можно выяснить в посткоммуникативной фазе. Именно на этом этапе читатель может включиться в обмен мнениями не только на межличностном уровне, но и выйти на контакт с журналистом. Во время подобных контактов с аудиторией автор может получить информацию о характере своих взаимоотношений с читателем. Он может узнать, какое воздействие оказало его произведение, что думает читатель по поводу материала, разделяет ли он авторскую позицию и т. д. Таковы, на наш взгляд, основные стадии коммуникативного взаимодействия автора и читателя, знание которых позволяет с наибольшей эффективностью наладить обратную связь между ними.
Вплоть до 17-18 в. творческая инициатива авторов была ограничена канонами
На заре романтизма складывается интерес к автору как к личности.
Автор даёт о себе знать как носитель представления о реальности, определяет значимость идейно-смысловой стороны. Концепция автора включает интерпретацию и оценку жизненных явлений, философический взгляд на мир.
Биографический метод – многие вопросы о произведении решаются через биографические сведения. Минус: если биография неизвестна, то она восстанавливается из произведения (облик писателя).
В 20 веке – проблема творческой истории произведения: вариантность произведения.
Телеогенетический метод (Пиксанов) – основывается на текстологическом анализе (анализ вариантов), нужно понять, как делалось произведение -> «творческая история произведения».
* Пиксанов считал воссоздание творческой истории основой генетического изучения литературы. По его мнению, недостаточно опираться на данные окончательного текста, и он предлагает рассматривать еще и другие относящиеся к произведению материалы: письменные и устные автосвидетельства, зафиксированные в письмах, дневниках, мемуарах современников, а также планы, наброски, черновые и беловые автографы, списки, корректурные листы, прижизненные и печатные издания. Исследователь должен воссоздать эволюцию основного замысла, «общую конструктивную преднамеренность». Рекомендовалось привлекать как биографию писателя, различные типы комментариев (литературный, реальный, исторический), так и исследовать эволюцию языка произведения, его стиха, метрики, сюжета, композиции. Т.е. исследователь должен неизбежно коснуться и того, как оно «сделано», и наоборот.
Читатель (начало эпохи романтизма) – право на индивидуальное понимание произведения.
Шлегель – «трудное чтение» (польза – читает, значит, будет стремиться к познанию).
Значения: 1) читатель реальный; 2) персонаж – портретирование читателя (враг, друг). Читателем-адресатом, на которого ориентируется автор, может быть и конкретное лицо (пушкинские дружеские послания), и современная автору публика.
Автор предлагает текст произведения, в котором читатель находит избирательное, фрагментарное, окрашенное авторским отношением. Читатель должен достроить фрагменты до целостной картины. На это нужна творческая энергия, определённый опыт (читатель совершает определённый труд). Реально существующим группам читателей присущи разные, не похожие одна на другую, установки восприятия литературы – горизонт ожиданий.
15. Проблема ценностного подхода к литературе. Классика и массовая литература
Ценностный подход: суть состоит в определении – художественное или нехудожественное произведение. Есть лучшие, средние и худшие произведения, а всё, что за худшими – это не искусство.
Критерии художественности:
Есть образцы (принцип нормы – все могут научиться);
Рубеж 18-19 в. – относительность правил (судьёй становится читатель);
19 в. – создаётся литературная критика (опытный читатель, который может аргументировать анализ, доказать свою интерпретацию).
Жуковский: «…чувствуете удовольствие или неудовольствие – это вкус, разбираете причину того или другого – вот критика…»
Художественно то, что морально!
Новая литература – оригинальность (архаическая литература, классическая литература, авангард).
Классика. Содержит представление о значительности, масштабности и непроходящей значимости произведений. Поднимает вопросы более глубокие, вопросы, которые не имеют ответов (жизнь и смерть, любовь, дружба). Классика живёт во времени (есть испытание временем, отсеивается, остаётся ядро). Классика реализует модель автора и читателя.
Массовая литература . Беллетристика (журналистика). Возникает в 19 веке, расчёт на массового читателя (бульварная литература, любовный роман). Ценностное отношение – понимается со знаком «минус». Рассчитана на современного читателя с сиюминутными проблемами (литература одноразового прочтения). Не рассчитана на сопереживание, «антифункциональна» по отношению к искусству.
У классики и массовой литературы разная поэтика: массовая нацелена на клише, её легко изучать, чёткая система жанров, сюжетов, можно предугадать, что будет дальше.
Значения массовой литературы: 1) это всё в литературе, что не получило высокой оценки художественно образованной публики: осталось незамеченным или со знаком «минус». Лотман: «…массовая литература нужна…»; 2) это совокупность популярных произведений, которые рассчитаны на читателя, не приобщённого к художественной культуре, не обладающего развитым вкусом.
16. Периодизация литературы как проблема. Основные модификации литературной периодизации
В 19 веке возникает идея: говоря о литературном процессе, нужно выяснить периодизацию.
Первую периодизацию предложили романтики : 1) литература древних (южная). Характеризовалась распространённостью произведений с внехудожественными функциями (религиозно-культовой, ритуальной, деловой), преобладание устного словесного творчества над письменностью; неустойчивость текстов (размытость границ между оригинальной и переводной письменностью; 2) новая литература (северная, романтики): классическая, подражательная, новая. Письменность – доминирующая форма, активизируется индивидуальность автора.
Периодизация И.Тена (социально-эстетическая): 1) античная литература (ведущий вид искусства – скульптура), 2) феодальная и христианская (средние века – готическая архитектура), 3) дворянской и сословной монархии (классицистическая – трагедия), 4) промышленной демократии, управляемой науками (романтическая – музыка). Чередование направлений (идея стиля): античность, Средние века, Возрождение, барокко, классицизм, романтизм, реализм, модерн, постмодерн.
Периодизация «Новой исторической поэтики» (опора на тип сознания и призму категорий):
1) Архаическая (до Гомера) – влиятельна фольклорная традиция, мифологическое сознание. Время традиционалистское (лучшее по традиции), дорефлективного творчества (искусство себя не понимало, нет своих теорий, «поэтика без поэтики». Можно говорить только о категории жанра.
2) С Гомера до 18-19 в. Эпоха рефлективного традиционализма. Риторическое, нормативное сознание. Пишут в соответствии со сложившимися канонами. Сила традиций не ослабевает; литература способна себя описывать (появление поэтик, грамматик – теория), отсутствие исторического мышления. Присутствуют все 3 категории (до Возрождения главенствует стиль, в эпоху классицизма – жанр; автор - на второстепенных ролях).
3) С эпохи Просвещения и романтизма – нетрадиционалистская, рефлексивная литература. Эпоха индивидуально-авторских стилей (индивидуальность, новация). На первом плане - категория автора (автор-творец).
Индийский эпос.
Диалектика – процесс движения, развития чего-либо.
