Главная Маска для лица Нонконформисты. Советские художники-нонконформисты становятся классиками Нонконформисты из подполья

Нонконформисты. Советские художники-нонконформисты становятся классиками Нонконформисты из подполья

1 сентября 2012 года в возрасте 75 лет ушел из жизни выдающийся художник-нонконформист, один из наиболее известных представителей советского неофициального искусства Дмитрий Плавинский. В память о нем "Голос России" представляет новую главу "Истории русского искусства в 15 картинах"
Нонконформизм. Под этим названием принято объединять представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве Советского Союза 1950-1980-х годов, которые не вписывались в рамки социалистического реализма – единственного официально разрешенного направления в искусстве.

Художники-нонконформисты были фактически вытеснены из публичной художественной жизни страны: государство делало вид, что их просто не существует. Союз художников не признавал их искусства, они были лишены возможности показывать свои произведения в выставочных залах, критики не писали о них, музейные работники не посещали их мастерских.

"Творение мысли и рук человеческих рано или поздно поглощается вечной стихией природы: Атлантида - океаном, храмы Египта - песком пустыни, Кносский дворец и лабиринт - вулканической лавой, пирамиды ацтеков - лианами джунглей. Для меня наибольший интерес представляет не расцвет той или иной цивилизации, а ее гибель и момент зарождения следующей…"

Дмитрий Плавинский, художник

"Чем дальше, тем острее я чувствовал, что не могу обходиться без живописи, для меня не было ничего прекраснее судьбы художника. Однако, рассматривая картины официальных советских художников, я совершенно неосознанно ощущал, что никогда так писать не смогу. И вовсе не потому, что они мне не нравились – я восхищался мастерством, порою откровенно завидовал – но в целом они не трогали, оставляли равнодушным. Чего-то главного для меня в них недоставало".

"Влияний на себе не испытывал, манеру не менял, творческое кредо мое тоже осталось неизменным. Многоплановость российской жизни я мог передать через символ – селедка на газете "Правда", бутылка водки, паспорт – это каждому понятно. Или я писал лианозовское кладбище и называл картину "Кладбище имени Леонардо да Винчи". У меня в искусстве, на мой взгляд, ничего нового не появилось, новомодного, наносного. Каким я был – таким остался, как в песне поется. У меня нет своей галереи, которая меня питает и руководит моим творчеством. Я бы и не хотел быть домашним кроликом. Мне больше нравится быть свободным зайцем. Бегу, куда хочу!"

Оскар Рабин, художник

"Абстрактная живопись дает возможность максимально приблизиться к реальности, проникнуть в суть вещей, постичь все то важное, что не воспринимается нашими пятью чувствами. Я ощутил современность как совокупность драматических свершений, психологических напряженностей, интеллектуальных перенасыщенностей. Я старался и стараюсь, исходя из пережитого и перечувствованного, создать живописную форму, соответствующую духу времени и психологии века."

Лев Кропивницкий, художник.

"Картина тоже есть автограф, только более сложный, пространственный, многослойный. И если по автографу, по почерку определяют (и небезуспешно) характер, состояние и чуть ли не болезни писавшего, если этой дешифровкой не пренебрегают даже криминалисты, то картина дает несравненно больше материала для догадок и заключений о личности автора. Давно замечено, что портрет, написанный художником, есть одновременно и его автопортрет, - это простирается и дальше - на любые композиции, пейзажи, натюрморты, на любые жанры, а также и на беспредметное абстрактное искусство - на все, что бы ни изображал художник. И при любой его объективности, бесстрастии, при желании уйти от самого себя, стать безличным - ему не удастся скрыться, его творение, его почерк выдаст его душу, его ум, сердце, его лицо".

Дмитрий Краснопевцев, художник.

"Инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде – деревья, банки, коробки, окна пвх, газеты, т.е. как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 50-х годов всё это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение".

"В 58-м году я начал делать свои первые абстрактные работы. Что такое абстрактное искусство? Оно давало возможность порвать сразу со всей этой советской действительностью. Ты становился другим человеком. Абстракция это, с одной стороны, как бы искусство подсознания, а с другой - новое видение. Искусство обязано быть видением, а не рассуждением".

Владимир Немухин, художник.

"Моя жизнь – это создание собственного художественного пространства, которое я всё время стремился обогатить и для этого многое пробовал. Я понял, что каждый из нас всегда наедине с катаклизмами ХХ века."

"Мы живем в темноте и уже свыклись с ней, вполне различаем предметы. И все же свет мы черпаем оттуда, из сияния закатного Космоса, он-то и дает нам энергию видения. Поэтому для меня важны не предметы, а их отражения, ибо в них таится дыхание чужеродной стихии."

Николай Вечтомов, художник.

"Анатолий Зверев – один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев – один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени. Его манера настолько индивидуальна, что в каждой его картине можно немедленно узнать почерк автора. Несколькими штрихами он достигает огромности драматического эффекта, спонтанности и мгновенности. Художнику удается передать чувство непосредственной связи между ним и его моделью."

Владимир Длуги, художник.

"Зверев – первый русский экспрессионист XX века и посредник между ранним и поздним авангардом в русском искусстве. Я считаю этого замечательного художника одним из самых талантливых в советской России."

Григорий Костаки, коллекционер.

"Нонконформизм" – это конститутивный признак настоящего искусства, так как противостоит банальности и штампу конформизма, давая новую информацию и создавая новое видение мира. Судьба подлинного художника часто бывает трагична, независимо от того, в каком социуме он живет. Это нормально, так как судьба художника – это судьба его прозрения, его высказывания о мире, которое ломает устоявшиеся стереотипы восприятия и мышления, создаваемые "массовой культурой" и интеллектуальным снобизмом. Быть творцом и быть "в свое время" канонизированным "героем" социума, суперстаром – это почти непреодолимый парадокс. Попытки его преодоления – путь к карьере конформиста."

Владимир Янкилевский, художник.

"Все время с неослабленной силой в ее абстрактных композициях то горят, то сверкают, то мерцают притухающим огнем волшебные краски. Кажется, она подходит все время с разных сторон к магической поверхности полотна. Иногда жизнерадостная яркость пламенеющих звучаний, извивающихся и несущихся ввысь странных очертаний заставляет вспомнить органные аккорды Баха, а иногда зеленовато-серые, сплетенные плоскости, ассоциирующиеся с биологическими формами, связываются с "Сотворением мира" Мийо. Рисунком Мастеркова говорит многое. Он организует пятна на плоскости и характер красочных акцентов. Он своеобразен и очень выражает автора."

Лев Кропивницкий, художник.

"Искусство – это средство преодоления смерти."

Владимир Яковлев, художник.

"Картины Владимира Яковлева похожи на ночное небо, полное звезд. В ночи света нет, свет - это звезда. Особенно это видно, когда Яковлев изображает цветы. Цветок у него - всегда звезда. Отсюда какая-то особая печаль радости, когда мы созерцаем его картины".

Илья Кабаков, художник.

"Я делю художественную деятельность (и писательскую, и музыкальную, и изобразительную) на два типа: на стремление к шедевру и стремление к потоку. Стремление к шедевру, это когда перед художником стоит определенная концепция прекрасного, которую он хочет воплотить, создать законченный, емкий шедевр. Стремление к потоку - это экзистенциальная потребность в творчестве, когда оно становится аналогичным дыханию, биению сердца, работе всей личности. Для художников потока искусство есть овеществленная экзистенция, в каждую секунду двигающаяся, возникающая и умирающая. И когда я хочу построить свое "Древо жизни", я полностью сознаю почти что клиническую, патологическую невозможность этого замысла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И множественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнута. Все это - попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным".

Эрнст Неизвестный, художник.

"Не могу сказать, что я на каком-то верном пути. Но что такое истина? Это слово, изображение. Вот есть у Камю замечательный "Миф о Сизифе", когда художник тащит на гору камень, а потом он падает вниз, он опять поднимает его, опять тащит – вот приблизительно маятник моей жизни".

"Я практически ничего нового не открыл, я только дал русскому авангарду другой ракурс. Какой? Скорее религиозный. Свои пространственные геометрические структуры я основываю на старой катакомбной стенописи и, конечно, на иконописи".

Эдуард Штейнберг, художник.

"Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своего представления о ней. Этим я занимаюсь до сих пор".

Михаил Рогинский, художник.

"Красная дверь" - выдающееся произведение, сыгравшее в истории русского искусства ХХ века поворотную роль. Вместе с последовавшим за ней циклом фрагментов и деталей интерьера (стенок с розетками, выключателями, фотографиями, комодов, кафельных полов) эта работа положила начало новому предметному реализму. "Документализм" (так Рогинский предпочитал именовать свое направление) предопределил возникновение не только поп-арта, но и вообще нового авангарда в советском "подпольном" искусстве, ориентированном на мировой художественный процесс. "Красная дверь" отрезвила и вернула на землю многих из советских художников, увлеченных утопическими и метафизическими исканиями в окружении коммунального быта. Это произведение подтолкнуло художников к внимательному анализу и описанию эстетических аспектов обыденной советской жизни. Это - предел живописной иллюзии, мост от картины к объекту.

Андрей Ерофеев, куратор, искусствовед

"Мне совершенно не нужно выставляться сейчас. Вот через полвека мне будет крайне интересно показать свои работы. Сегодня я окружен такими же дураками, как я сам. Они понимают не больше меня. Люди пишут, чтобы что-то осмыслить. Рукой художника движет не стремление выставиться, а желание рассказать о пережитом. Когда картина написана, дальше я над ней уже не властен. Она может остаться живой или погибнуть. Мои картины – это мое письмо в бутылке, брошенной в море. Может, эту бутылку никто никогда не поймает, и она разобьется о скалу".

Олег Целков, художник.

"В его взгляде на природу нет ни непосредственности, ни удивления, ни любования. Это скорее взгляд ученого, стремящегося проникнуть в тайну вещей. Художник как бы ищет некую идеальную формулу природы, ее центричности, формулу столь же законченную и столь же сложную, как форма яйца".

Нонконформизм. Под этим названием принято объединять представителей различных художественных течений в изобразительном искусстве Советского Союза 1950-1980-х годов, которые не вписывались в рамки социалистического реализма - единственного официально разрешенного направления в искусстве.

1. Дмитрий Плавинский "Ракушка", 1978

"Творение мысли и рук человеческих рано или поздно поглощается вечной стихией природы: Атлантида — океаном, храмы Египта — песком пустыни, Кносский дворец и лабиринт — вулканической лавой, пирамиды ацтеков — лианами джунглей. Для меня наибольший интерес представляет не расцвет той или иной цивилизации, а ее гибель и момент зарождения следующей…"

Дмитрий Плавинский, художник

2. Оскар Рабин "Натюрморт с рыбой и газетой "Правда"", 1968

"Чем дальше, тем острее я чувствовал, что не могу обходиться без живописи, для меня не было ничего прекраснее судьбы художника. Однако, рассматривая картины официальных советских художников, я совершенно неосознанно ощущал, что никогда так писать не смогу. И вовсе не потому, что они мне не нравились - я восхищался мастерством, порою откровенно завидовал - но в целом они не трогали, оставляли равнодушным. Чего-то главного для меня в них недоставало".

"Влияний на себе не испытывал, манеру не менял, творческое кредо мое тоже осталось неизменным. Многоплановость российской жизни я мог передать через символ - селедка на газете "Правда", бутылка водки, паспорт - это каждому понятно. Или я писал лианозовское кладбище и называл картину "Кладбище имени Леонардо да Винчи". У меня в искусстве, на мой взгляд, ничего нового не появилось, новомодного, наносного. Каким я был - таким остался, как в песне поется. У меня нет своей галереи, которая меня питает и руководит моим творчеством. Я бы и не хотел быть домашним кроликом. Мне больше нравится быть свободным зайцем. Бегу, куда хочу!"

Оскар Рабин, художник

3. Лев Кропивницкий "Женщина и жуки" 1966

Лев Кропивницкий, художник.

4. Дмитрий Краснопевцев "Трубы", 1963

Дмитрий Краснопевцев, художник.

5. Владимир Немухин "Незаконченный пасьянс", 1966

"Инвентарь элементов изобразительного языка состоит в первую очередь из предметов. Они были и прежде - деревья, банки, коробки, газеты, т.е. как бы простые, узнаваемые объекты. В конце 50-х годов всё это перешло в абстракцию, и вскоре сама эта абстрактная форма меня стала утомлять. Вот то состояние, которое возобновляет интерес к предмету, и он в свою очередь отвечает взаимностью. Я считаю, что предмет очень важен для видения, потому что через него просматривается само видение".

"В 58-м году я начал делать свои первые абстрактные работы. Что такое абстрактное искусство? Оно давало возможность порвать сразу со всей этой советской действительностью. Ты становился другим человеком. Абстракция это, с одной стороны, как бы искусство подсознания, а с другой — новое видение. Искусство обязано быть видением, а не рассуждением".

Владимир Немухин, художник.

6. Николай Вечтомов "Дорога", 1983

"Моя жизнь - это создание собственного художественного пространства, которое я всё время стремился обогатить и для этого многое пробовал. Я понял, что каждый из нас всегда наедине с катаклизмами ХХ века."

Николай Вечтомов, художник.

7. Анатолий Зверев Женский портрет. 1966

"Анатолий Зверев - один из самых выдающихся русских портретистов, рождавшихся на этой земле, которому удавалось выразить трепетный динамизм момента и мистическую внутреннюю энергию людей, портреты которых он писал. Зверев - один из самых экспрессивных и спонтанных художников нашего времени. Его манера настолько индивидуальна, что в каждой его картине можно немедленно узнать почерк автора. Несколькими штрихами он достигает огромности драматического эффекта, спонтанности и мгновенности. Художнику удается передать чувство непосредственной связи между ним и его моделью."

Владимир Длуги, художник.

"Зверев - первый русский экспрессионист XX века и посредник между ранним и поздним авангардом в русском искусстве. Я считаю этого замечательного художника одним из самых талантливых в советской России."

Григорий Костаки, коллекционер.

8. Владимир Янкилевский "Пророк", 1970-е

"Нонконформизм" - это конститутивный признак настоящего искусства, так как противостоит банальности и штампу конформизма, давая новую информацию и создавая новое видение мира. Судьба подлинного художника часто бывает трагична, независимо от того, в каком социуме он живет. Это нормально, так как судьба художника - это судьба его прозрения, его высказывания о мире, которое ломает устоявшиеся стереотипы восприятия и мышления, создаваемые "массовой культурой" и интеллектуальным снобизмом. Быть творцом и быть "в свое время" канонизированным "героем" социума, суперстаром - это почти непреодолимый парадокс. Попытки его преодоления - путь к карьере конформиста."

Владимир Янкилевский, художник.

9. Лидия Мастеркова "Композиция", 1967

Лев Кропивницкий, художник.

10. Владимир Яковлев "Кошка с птицей", 1981

"Искусство - это средство преодоления смерти."

Владимир Яковлев, художник.

Илья Кабаков, художник.

11. Эрнст Неизвестный "Сердце Христа", 1973-1975

"Я делю художественную деятельность (и писательскую, и музыкальную, и изобразительную) на два типа: на стремление к шедевру и стремление к потоку. Стремление к шедевру, это когда перед художником стоит определенная концепция прекрасного, которую он хочет воплотить, создать законченный, емкий шедевр. Стремление к потоку — это экзистенциальная потребность в творчестве, когда оно становится аналогичным дыханию, биению сердца, работе всей личности. Для художников потока искусство есть овеществленная экзистенция, в каждую секунду двигающаяся, возникающая и умирающая. И когда я хочу построить свое "Древо жизни", я полностью сознаю почти что клиническую, патологическую невозможность этого замысла. Но он мне нужен для того, чтобы работать. И множественность меня не пугает, потому что она скреплена математическим единством, она самозамкнута. Все это — попытка совместить несколько начал, попытка совместить вечные основы искусства и временное его содержание. Низменное, жалкое, ничтожное соединяется постоянно и вечно в вере, чтобы стать благородным, величественным, осмысленным".

Эрнст Неизвестный, художник.

12. Эдуард Штейнберг "Композиция с рыбой", 1967

"Не могу сказать, что я на каком-то верном пути. Но что такое истина? Это слово, изображение. Вот есть у Камю замечательный "Миф о Сизифе", когда художник тащит на гору камень, а потом он падает вниз, он опять поднимает его, опять тащит - вот приблизительно маятник моей жизни".

Эдуард Штейнберг, художник.

13. Михаил Рогинский "Красная дверь". 1965

"Я заставлял себя воссоздавать реальность, исходя из своего представления о ней. Этим я занимаюсь до сих пор".

Михаил Рогинский, художник.

Андрей Ерофеев, куратор, искусствовед

14. Олег Целков "Голгофа" 1977

"Мне совершенно не нужно выставляться сейчас. Вот через полвека мне будет крайне интересно показать свои работы. Сегодня я окружен такими же дураками, как я сам. Они понимают не больше меня. Люди пишут, чтобы что-то осмыслить. Рукой художника движет не стремление выставиться, а желание рассказать о пережитом. Когда картина написана, дальше я над ней уже не властен. Она может остаться живой или погибнуть. Мои картины - это мое письмо в бутылке, брошенной в море. Может, эту бутылку никто никогда не поймает, и она разобьется о скалу".

Олег Целков, художник.

15. Юло Соостер "Красное яйцо", 1964

С февраля 1974 года власти начали проводить акцию за акцией, направленные на подавление движения художников-нонконформистов, то есть тех живописцев, скульпторов и графиков, которые не принимали догматов мертворожденного искусства соцреализма и отстаивали право на свободу творчества.

И прежде, на протяжении чуть ли не двадцати лет, попытки этих художников выставляться оказывались тщетными. Их экспозиции немедленно закрывались, а пресса называла нонконформистов то «проводниками буржуазной идеологии», то «бездарными мазилами», то чуть ли не предателями Родины. Так что можно только удивляться мужеству и стойкости этих мастеров, остававшихся, несмотря ни на что, верными себе и своему искусству.

И вот в 1974 году против них были брошены силы КГБ. Художников задерживали на улицах, угрожали, увозили соответственно на Лубянку в Москве и в Большой дом в Ленинграде, шантажировали, пытались подкупить.

Понимая, что, если они будут молчать, их задушат, группа неофициальных живописцев организовала 15 сентября 1974 года на пустыре в районе Беляево-Богородское экспозицию на открытом воздухе. Против этой выставки были брошены бульдозеры, поливальные машины и милиция. Три картины погибли под гусеницами, две были сожжены на тут же разведенном костре, многие искалечены. Инициатор этой выставки лидер московских художников-нонконформистов Оскар Рабин и еще четверо живописцев были арестованы.

Этот бульдозерный погром, вошедший в историю русского искусства, вызвал взрыв возмущения на Западе. Художники же на следующий день заявили, что через две недели снова выйдут с картинами на то же самое место. И в этой ситуации власть имущие отступили. Двадцать девятого сентября в Измайловском парке состоялась первая официально дозволенная выставка неофициального русского искусства, в которой приняло участие уже не двенадцать, а свыше семидесяти живописцев.

Но конечно, те, кто решил расправиться со свободным русским искусством, отнюдь не сложили оружие. Сразу же после измайловской экспозиции в журналах и газетах вновь появились клеветнические статьи о неофициальных художниках, а карательные органы обрушились на особенно активно проявивших себя художников и тех коллекционеров, которые приняли участие в организации двух сентябрьских выставок на открытом воздухе. И кстати, именно в период с 1974 по 1980 год страну покинуло большинство живущих ныне на Западе мастеров. Их было свыше пятидесяти, в том числе Эрнст Неизвестный, Олег Целков , Лидия Мастеркова, Михаил Рогинский , Виталий Комар и Александр Meламид , Александр Леонов, Юрий Жарких и многие другие. Оскар Рабин в 1978 году был лишен советского гражданства. (В 1990 году указом президента ему было возвращено советское гражданство). Еще раньше, в начале семидесятых годов, обосновались в Европе Михаил Шемякин и Юрий Купер .

Конечно, большая группа прекрасных наших неофициальных живописцев оставалась в России (Владимир Немухин, Илья Кабаков, Дмитрий Краснопевцев, Эдуард Штейнберг, Борис Свешников, Владимир Янкилевский, Вячеслав Калинин, Дмитрий Плавинский, Александр Харитонов и другие), но по-настоящему свободных выставок больше практически не проводилось, а о тех, кто уехал, распространялись упорные слухи (даже засылались письма с Запада), дескать, никому они в Европе и США не нужны, никто их творчеством не интересуется, чуть ли не помирают с голоду. Оставшихся чиновники от искусства предупреждали: «Станете бунтовать — выгоним, будете там бедствовать».

А между тем на самом деле на Западе как раз в то время (вторая половина—конец 70-х) интерес к неофициальному русскому искусству был особенно велик. Одна за другой проходили огромные выставки русских художников в музеях и выставочных залах Парижа, Лондона, Западного Берлина, Токио, Вашингтона, Нью-Йорка. В 1978 году с большим успехом прошло Биеннале русского неофициального искусства в Венеции. За месяц эту выставку посетило 160 000 человек. «Уже давно у нас не было столько зрителей», — сказал президент Биеннале Карло Риппе ди Меанно.

Правда, скептики утверждали, что этот интерес носит чисто политический характер: мол, надо же посмотреть, что это за картины, которые запрещают в СССР. Но когда им напоминали о западных коллекционерах, которые все чаще и охотнее стали приобретать полотна и графику русских художников, скептики смолкали. Они понимали, что никакой коллекционер не станет тратить деньги на картины из-за каких-то политических соображений. И тем более из таких соображений не станут сотрудничать с художниками западные галереи. И конечно, из-за политики ни о каких художниках не будут писать монографии и статьи серьезные искусствоведы. А ведь таких статей опубликовано множество. Вышли в свет в разных странах монографии о творчестве Эрнста Неизвестного, Олега Целкова , Виталия Комара и Александра Меламида , Михаила Шемякина . Изданы десятки солидных каталогов персональных и групповых экспозиций.

Где-то в конце 70-х в одном из французских журналов по искусству появилась статья «Русский фронт наступает». Ее публикация была связана с тем, что тогда в Париже одновременно проходили три выставки современного русского искусства. Разве это похоже на отсутствие интереса?

В Париже, говорят, живет и работает около ста тысяч художников. В Нью-Йорке их еще больше. Все хотят сотрудничать с галереями. Конкуренция идет жесткая. И при этом многие русские художники-эмигранты либо имеют постоянные контракты с парижскими и нью-йоркскими галереями, либо регулярно выставляются в тех или иных галереях Европы и США.

Много лет с известными парижскими галереями работали и работают Юрий Купер, Борис Заборов , Юрий Жарких , Михаил Шемякин (до своего переезда в США). В Нью-Йорке связаны контрактами с галереями Виталий Комар и Александр Меламид, Эрнст Неизвестный, тот же Шемякин. Уже много лет с нью-йоркской галереей Эдуарда Нахамкина работает парижанин Олег Целков . Другой русский «француз» Оскар Рабин заключил контракт с одной из парижских галерей.

Постоянно, и часто успешно, выставляются в европейских галереях Владимир Титов , Михаил Рогинский , Александр Рабин. В США успешно работают с галереями Лев Межберг, Леонид Соков и другие живописцы и графики.

Во многих французских и американских частных коллекциях я неоднократно встречал произведения всех вышеперечисленных мастеров, а также Владимира Григоровича , Валентины Кропивницкой, Виталия Длуги , Валентины Шапиро... Причем интересно, что на Западе, особенно в Париже, уже в середине 70-х годов стали появляться коллекционеры именно свободного русского искусства.

«А как живут и где работают эти художники?» — может спросить читатель.

Отвечу, что в смысле жилья и рабочего места все устроены прилично. В худшем случае одна из комнат квартиры служит для художника мастерской. Многие имеют отдельные ателье — скажем, Комар, Меламид, Шемякин, Заборов, Соков. А кто-то даже предпочитает иметь квартиру и мастерскую в одном месте, так сказать, не теряя время на дорогу (Неизвестный, Купер, О. Рабин, Межберг).

«Неужто, — спросит какой-нибудь недоверчивый читатель, — все у художников-эмигрантов так уж хорошо, сплошные успехи и достижения?»

Конечно, нет. Кто-то даже из талантливых наших мастеров не смог на Западе найти себя, не выдержал конкуренции, сломался. Тут мне не хочется называть имена — людям и так психологически трудно.

Есть, естественно, и художники, которые не в состоянии жить за счет продажи своих работ. Они вынуждены зарабатывать на жизнь каким-либо иным трудом. Но таких великое множество и среди западных живописцев и графиков. Остается лишь удивляться тому, как много по сравнению с западными живописцами (в процентном отношении) русских мастеров уже подолгу живут на Западе лишь за счет своего творчества.

Но интересно, что даже те из наших художников, кто оказался на Западе не в лучшей ситуации в плане финансовом и вынуждены прирабатывать на жизнь то ли промышленным дизайном, то ли оформлением газет или книг, то ли еще как-нибудь, все равно о своей судьбе не жалеют. Почему?

Когда я писал книгу о наших художниках, живущих на Западе, изданную в 1986 году за рубежом, мне довелось брать довольно много интервью. Один из живописцев, чья судьба к тому времени (середина 80-х годов) была не очень-то благополучной, сказал мне: «Нет, ни о чем не сожалею. Трудно? Конечно, трудно. Неприятно, что приходится отрываться от мольберта ради того, чтобы заработать себе на жизнь, порой обидно, что коллекционеры до меня еще не доходят. Но разве мы уезжали сюда ради денег? Мы уезжали для того, чтобы свободно, никого и ничего не страшась, писать что и как хочется и свободно, там, где хочется, выставляться. Впрочем, свободно я писал и в России. Но вот принимать участие в выставках, можно сказать, не привелось. А здесь за четыре года я выставился уже одиннадцать раз. И даже кое-что на этих выставках продал. Это не главное, но с точки зрения поддержания духа все-таки важно».

С разными вариациями, однако примерно то же самое мне приходилось слышать и от других художников-эмигрантов, которые не достигли на Западе таких успехов, как, скажем, Комар и Меламид или Юрий Купер.

И я не думаю, что кто-то из них делает, как говорится, хорошую мину при плохой игре. Ведь возможность широко выставляться для большинства художников — необходимость. А для русских живописцев, лишенных этого на родине, сей фактор особенно значим. С 1979 по 1986 год я вел статистический учет русских выставок на Западе. Всякий раз их оказывалось свыше семидесяти в год. Это очень много. И география этих экспозиций была широка. Персональные выставки Шемякина, например, проходили и в Париже, и в Нью-Йорке, и в Токио, и в Лондоне; О. Рабина — в Нью-Йорке, Осло и Париже; Купера — во Франции, США и Швейцарии; Заборова — в Западной Германии, США и Париже; Комара и Меламида — в Европе и США...

А сколько состоялось за эти годы групповых выставок современного русского искусства, в которых принимали участие эти и другие русские художники-эмигранты. И их география тоже широка: Франция, Италия, Англия, Колумбия, США, Бельгия, Япония, Швейцария, Канада...

И как я уже говорил, об этих выставках (и персональных, и групповых) достаточно много писали западные искусствоведы и журналисты. Чуть ли не каждая серьезная экспозиция сопровождалась выходом каталогов. Вот они стоят у меня на книжной полке: Эрнст Неизвестный, Юрий Купер , Оскар Рабин , Михаил Шемякин , Борис Заборов, Леонид Соков , Владимир Григорович , Гарри Файф , Виталий Комар, Александр Меламид , Валентина Кропивницкая... А вот и каталоги групповых экспозиций; «Современное русское искусство» (Париж), «Новое русское искусство» (Вашингтон), «Неофициальное русское искусство» (Токио), «Биеннале русского искусства» (Турин)... А вот и книга «Неофициальное русское искусство из СССР», вышедшая в 1977 году в Лондоне, а на следующий год переизданная в Нью-Йорке.

Так что, как видите, у русских художников-эмигрантов, пусть не у всех, но у большинства, жизнь на Западе, в общем, сложилась удачно. Никто из них не голодает. У них есть где жить. У многих есть мастерские. У всех есть возможность приобретать холсты и краски. Кто-то из них работает с престижными галереями. Все выставляются.

А как приятно знать, что твои картины приобретают коллекционеры, тем более музеи или Министерство культуры, скажем, Франции. И не менее приятно видеть, как простаивают у твоих полотен западные любители живописи. Кстати сказать, в отличие от искусствоведов, значительная часть которых не сразу восприняла неожиданно свалившихся на них русских художников, западные зрители по достоинству сумели оценить свободное русское искусство очень быстро. Мне не раз приходилось слышать от них и в Париже, и в Брауншвейге, и в Нью-Йорке, что в этом русском искусстве они находят то, чего не могут найти в современном своем. Что именно? Живые человеческие чувства (боль, тоску, любовь, страдание...), а не холодное формотворчество, которое, к сожалению, столь часто встречается на многих выставках в галереях Европы и США.

Иными словами, в свободном русском искусстве они находят духовное начало, которое подлинному русскому искусству, пусть даже самому авангардистскому, было свойственно всегда. Недаром же книга великого Василия Кандинского так и называется — «О духовном в искусстве».

В предлагаемой вашему вниманию статьях представлены 13 художников. Эссе, посвященные им, размещены не по алфавиту. Они разбиты на три группы, соответствующие трем поколениям мастеров неофициального (так оно называлось в доперестроечные времена) русского искусства.

Я надеюсь, что благодаря инициативе издательства «Знание» любители современного искусства узнают о судьбе тех наших живописцев, которые в свое время ради свободы творчества были вынуждены покинуть Родину.

Недавно в арт-центре «Пушкинская-10» открылась выставка, посвященная 40-летию группы художников «ИНАКИ», куда входят Виктор Богорад, Сергей Ковальский и Борис Митавский. Представлены их работы за все эти годы. Что можно здесь увидеть? Старые добрые работы, вероятно, уже раскупили, поэтому на десять новых (созданных после 1991 года) приходится всего одна старая (до 1991 года). Отсюда проблема.

Существует манифест 1973 года, в котором художники настаивали на том, чтобы их работы не относили к абстракции или сюрреализму. К сожалению, без этого не обойтись, по крайней мере применительно к новым произведениям. Если быть точным, мы имеем дело с салонным сюрреализмом, легкодоступным для понимания.

В кинематографе есть термин «эксплуатационное кино», когда в фильме эксплуатируется некая банальная тема с целью максимального заработка при минимальных вложениях. Нечто подобное мы можем видеть на примере актуального нонконформизма, который зачастую занимается эксплуатацией самого себя, тех образов, которые были придуманы еще при СССР. Разумеется, случается, некоторые темы не теряют актуальности на протяжении длительного времени. Но их на самом деле не так уж много, как представляется художниками.

Одна из проблем того поколения художников – притеснение официального искусства компетентными органами при СССР. По этой причине, находясь на пике творческой активности, они не смогли найти подходящих условий для развития. Как результат – искусство создавалось для внутреннего потребления, питалось лишь своей средой, и продолжалось это довольно долго. Не привыкнуть к этому было сложно. И по сей день продолжается игра в нонконформизм, которая заканчивается продуцированием похожих друг на друга соцартовских сюжетов. Есть еще одна проблема, о которой говорить не хочется, но мимо нее не пройдешь. Алкоголь. Он сгубил многих художников...

Художник Сергей «Африка» Бугаев вычленяет другую проблему, более глобальную. Замкнутость российского, и прежде всего петербургского, художественного сообщества, зацикленность на самом себе. Немудрено, что художники оказываются оторванными от всего того, что происходит в мировом искусстве.

«Циркуляции внутри художественной деятельности нет никакой. Есть момент стагнации, – считает Бугаев. – При этом у нас до сих пор происходит деление на официальное и неофициальное искусство». В этом смысле границы теперь вообще могут быть стерты, ведь тот, прежний нонконформизм уже давно мог стать официальным гламуром.

«Африка» также говорит о том, что в настоящий момент отсутствует хорошая выставочно-музейная инфраструктура, которая дает художникам возможность показывать свои работы в других городах. Предметы искусства застаиваются. А ведь действительно, время жизни выставки – неполный месяц. А что потом? Потом картины вернутся обратно в мастерские...

Что касается вопроса внутреннего потребления искусства, то это, по сути, проявление снобизма по отношению к тем, кто «не понимает». Получается, владеть предметами искусства – прерогатива «понимающих» (только не у всех есть на это «понимание» деньги).

К народному искусству в современном обществе чаще относятся как к чему-то зазорному, ненастоящему. Несмотря на то что Русский музей наполнен как раз произведениями народного творчества.

А вот в Германии, к примеру, покупка обывателем картины молодого интересного, актуального художника, который в своих работах демонстрирует противостояние системе, считается нормальным явлением.

Ректор Академии художеств им. И.Е. Репина Семен Михайловский призывает не рефлексировать по поводу «Пушкинской-10», поскольку уже давно не существует ни ее как таковой, ни всего того, что с ней связано. Разумеется, художников старого поколения помнить стоит, но пора перестать воспринимать их работы как актуальное искусство. Понятия нонконформистского искусства устарели, и если уж как-то позиционировать себя в контексте музея, то соответствующим образом. Искусственно маргинализировать самих себя не имеет смысла, в противном случае это окажется лишь попыткой создания надуманного конфликта. Подобные выставки по большей части действительно делаются для себя, а в самих авторах рынок искусства не заинтересован. Тем людям, для которых «Пушкинская-10» – постороннее явление, такие темы просто неинтересны.

Хотите в наши дни совершить поступок подлинного нонконформиста, сделать что-либо вопреки официальной идеологии и неофициальному искусству? Повесьте дома картину в жанре соцреализма, выполненную в классической манере, на которой изображены студенты, поднимающие целину. Красиво и против системы.

НОНКОНФОРМИЗМ

50-60-е гг. «оттепель». 1 марта 1953 года умирает Сталин. Многие интеллигенты того времени были очень рады и решили, что всё наконец-то будет по-другому. Страна стала возвращаться к нормальной жизни после культурного провала, который был во времена Сталина. Искусство отличалось чудовищным консерватизмом. Поддержку получал соцреализм (основанный на позднепередвижнической живописи, скульптуре неоклассики и 20 века в трактовке Майоля и Бурделя). Это было эффективной антимодернисткой стратегией. Для живого художественного процесса это чудовищный провал. Подавление инакомыслия. К рулю отечественного правления пришли наследники всего самого отсталого. Период закрытости. Художники отказывались от своих идей и наработок. Соцреализм неоднороден полностью, но всё же шла унификация для всей страны. Пикассо иронизировал, что советские художники, должно быть имеют специальную краску для мундиров и сапог. Не видно индивидуальности художников. В советское время вообще не было фигуры свободного художника (фрилансера). Всё было строго организовано. Живописный комбинат (как завод). Туда поступали заявки на композиции. Монументальный комбинат, скульптурный комбинат… Заказ мог выполнять художник в одиночку, а могла работать группа. Художник был обеспечен работой и заработок был хороший. Был сложный механизм отдачи-приёма работ: оценивали и выдающиеся деятели комбината и какие-то приглашенные люди. Не было должного вдохновения и страсти. Заданий было много, поэтому не было времени ко всем работам относиться ответственно. Был банк заготовок разных частей тел и прочего (можно было по кусочкам собрать Ленина). В России от художника всегда ждали чего-то великого, но советский художник чаще всего был добросовестным халтурщиком. Искусство последних лет правления Сталина и первые работы периода оттепели не совпадают с пафосом прежних лет. (усталость от Сталинского искусства: картина «Опять двойка» Фёдора Решетникова анекдотичное произведение). Восстанавливается право на личную жизнь.

Оттепель: старшее поколение с накопившейся усталостью (консервативное искусство Решетникова) и молодое поколение, которое осознавало невыносимость гнёта (совпадает с началом более открытой политики).

В 50-е годы проходит целый ряд выставок (Фестиваль молодёжи и студенчества). Поражает абстрактный экспрессионизм. В музеях даже не было Врубеля и Серова. Создавалась специфическая картина мирового искусства. И вот на такого неподготовленного советского сваливается последнее искусство запада. Такие откровения даже не с чем сравнить. Крушение мировоззренческой парадигмы.

Творческая инициатива наших художников для преодоления такого застоя:

СУРОВЫЙ СТИЛЬ

Делился на правое (приверженность к 19 веку, передвижникам) и левое (Андронов, Никонов, обращаются к наследию предавангарда и авангарда, ОСТ"а) направления.

Николай Андронов «Плотогоны», 1960-1961 гг.

Представляет декларацию нового времени, нового человека. Пристрастие к русскому импрессионизму. Отказ от законченности картины для художника сталинского периода было немыслимо. Изображены люди нелёгкой судьбы. Подчеркнуто монументализированы. Форма проще, жестче, монументальнее. Подчеркивает силуэты героев. НеоОСТовская живописная стратегия. Это проповедь. Моральный ориентир. («такими простыми строителями нашего будущего вы должны быть»). Нетипичная постановка фигуры спиной - смелая живописная декларация.

Искусство, доступное массам. Художники сурового стиля станут мейнстримом. Ослабление идеологического гнёта и общая культурная открытость вызвала к жизни множество художников, несвязанных с общей художественной сценой и с художественным образованием. Художники появлялись из вновь образовавшейся богемы (Оскар Рабин, Илья Кабаков).

Искусство разделяется на несвязанные между собой пласты.

Владимир Яковлев "Кошка с птицей", 1981

Напоминает Пикассо. Комплекс вторичности. Константа советского художника. Видно как художники пытаются преодолеть возникшую пропасть. Множество цитат. Многие художники остались в истории как интерпретаторы, не имеющие собственной индивидуальности. А многие нонконформисты уязвлены этой вторичностью.

Фигура шестидесятника мессианского рода, пророческая роль.

Мощный культурный подъём, но не всё так хорошо. Поначалу властью воспринимались несерьёзно, как курьёзы. Но к 60-м гг. их уже невозможно игнорировать. 1962 год - выставка «Новая реальность» (Янкилевский, Неизвестный и т.д.). На этой выставки случайно побывал западноевропейский корреспондент, который написал небольшую заметку, что было шоком для Хрущёва (в Европе все об этом знают, а у нас нет?!). Это неправильное искусство выставляют в правильном окружении. Организуется выставка посвященная тридцатилетию МОСХА в Манеже, там показывают Дейнеку, Фалька и др. Туда же засовывают «Новую реальность». Никогда в таком количестве выставку наше руководство не посещали. «кровоизлияние в МОСХ». Хрущёв сталкивается с сезаннизмом и другими новейшими экспериментами. Их прозвали «фабрикой уродов».

На следующий день об этой выставки написали на первой полосе газеты «Правда».

Эрнст Неизвестный

Скульптура «Кентавр с поднятой рукой» 1962 год.

Имел длительную переписку с Генри Муром. Главный герой творческого мира Неизвестного -кентавр. Частично животное, частично человек, а частично машина. Есть сходство со станками. Особая экспрессивность. Нет спокойных, статичных поз. Его пластика имеет влияние Родена, Мура и др. Идея гражданского долга художника.

«Рука ада» 1971 год

Обилие дыр в композиции.

Как израненное человеческое тело.

форсированная форма вынесена им из войны.

«Древо жизни»

Изначально хотел конструкцию из множества скульптур, внутри которой располагалось бы здание. Скульптуры должны были показывать историю человечества с начала времён. Был смонтирован в камерном варианте.

«Надгробие Хрущёва» Самый значимый надгробный памятник. Задействовал цвет как выразительное средство.

Ряд монументов жертвам репрессий.

«Маска скорби» близ Магадана.

Вадим Сидур

Выпускник Строгановки. Прошел войну и был сильно ранен.

«Самовоспроизводящаяся машина» конец 50-х гг. Скульптурный эквивалент механизма. Восторг перед машинами сменяется скорее ужасом.

«Инвалид» Центральная часть похожа на мясорубку.

ГробАрт - ироничная вариация поп-арта.

«Человек из гроба» («Мертвец») Собрана из найденных на свалке вещей.

«Пророки» Водопроводная арматура и надутые перчатки.

Много работает как скульптор-монументалист.

«Памятник погибшим от бомб», 1965 год

Скульптор трагедийного масштаба.

«Памятник погибшим от любви»

«Скорбь» 1972 год

«Памятник погибшим от насилия», 1965 год

«Взывающий» Точность формального решения. Голова заменяется мощным жестом раскрытых ладоней.

Элий Белютин

Написал книгу об истории мебели и вообще был успешным художником-интерьерщиком. Устраивал коммунальные творческие общежития, устраивал выставки в лесу.

«Похороны Ленина», 1962 год

Сюжетное полотно с достижениями абстрактной живописи. Широта живописного жеста, фантастический размах. В длину полотно 4 метра. Портретная узнаваемость Ленина. Фантастический парадокс, то, чего не может быть. Легко реализовалось на волне творческого энтузиазма. Один из наиболее смелых и новаторских опусов 60-х гг в живописи.

«Женщина и ребёнок» Напоминает позднего Пикассо. Большой формат. Смелое наложение красок.

Искусство зависимо от искусства запада. Отечественное искусство всегда догоняющее. Полностью отсутствовал сюрреализм. Позже к нему возник интерес как к пропущенному явлению. Хотя на тот момент это уже было совсем не ново, а вообще уже история.

Юло Соостер

Ближе всего к его искусству Макс Эрнст. Фиксируется на мотиве яйца.

«Красное яйцо», 1964 год. грубая фактура и подтёки.

Владимир Янкилевский

«Пространство переживаний» 1961 год. «кто-то нагнал Миро!»

Лианозовская художественная коммуна. Вокруг семейства Кропивницких (Евгений Рухин, Оскар Рабин, Немухин, плеяда поэтов…) .

Оскар Рабин

Предыдущие художники были в рамках системы, а он никак не корреспондирует с действительностью. На положении изгоя.

ёНесёт культуру русского авангарда группировки Бубновый валет. Не сумел закончить художественное образование. В картинах «чернуха, мрачнуха, бытовуха».

«Паспорт» - самое известное и скандальное произведение. Напоминает Джаспера Джонса («Флаг»). Тяготеет к уравнению паспорта и плоскости. Именно за эту работу его выгнали из страны.

В его квартире в Лианозово собиралось всё неофициальная художественная составляющая Москвы. Организовывал неофициальную художественную жизнь Москвы. Все художники комбинировали легальную жизнь с подрывной художественной деятельностью.

Анатолий Зверев

Проучился один год в пятаке. Получил главный приз на выставки молодёжи и студенчества. Блестящий импровизатор. Фактически был бомжом. Не создал своей художественной системы. Славился творческим эксгибиционизмом.

Владимир Немухин

«Натюрморт с картами» 1989 год.

Вообще карты постоянный мотив его работ. Картина показательна как феномен поставангарда, попытка преодоления авангарда. Пограничное состояние между картиной и объектом. Карта - один из пластических модулей. Условно супрематический, пограничное состояние реального объекта и геометрической композиции. Картина-объект, одновременно картонный стол и плоскость. Мелом намечены дальнейшие ходы.

«Незаконченный пасьянс» 1966 год.

Оммаж ташизму (жестовой живописи).

«Покер на пляже» 1974 год. На первый взгляд подчеркнуто абстрактные иллюзорные членения.

Эдуард Штейнберг

художник творческий неизвестный белютин

Не комплексует от своей зависимости от искусства 20-х годов. Он чувствует себя новатором, хотя он только реагирует на уже придуманное. Но не пытается в буквальном смысле воскресить супрематизм. Нет резкого красного, черного, белого, богатая колористическая нюансировка.

Композиция 1972 года. За точку отсчета берётся квадрат, но его становится мало, поэтому он вводит резкую тень. Утонченное развитие супрематизма. Искаженное видение творчества Малевича.

«Композиция с круговыми сечениями» Плоскости вращаются, пересекаются вариант додумывания геометрической абстракции.

«Композиция 1983 года» Вращения, окружности. Метафизическая надприродная реальность активна в это время.

Дмитрий Плавинский

Тип художника-почвенника. Фиксируется на проблематике русской жизни. Обращается к забытому миру русской деревни. Фрагменты изб, брёвен (метафора уничтожения коренной русской жизни) .

«Большой торец» 1978 год.

Художник - философ. Сплошные метафоры в изображениях гниющих изб.

Николай Харитонов

Примитивно идиллические образы. Консервативно-почвенническое в Московской метафизической живописи. Большая часть холстов посвящена старым русским церквям. Нечто похожее на искусство Кустодиева. Созвучность с неоимпрессионизмом. На фоне мирового искусства смотрится очень провинциально. Образ романтического изгоя.

«Праздник»

Были разные способы примирения с действительностью. Некоторые художники глубже погружались в неприглядную советскую действительность. Советское коммунальное сожительство становится одной из ключевых тем московского неофициального искусства.

Михаил Рогинский

Изображал различного рода чайники, примусы, спички… Параллельно поп-арту, но у нас совсем другой быт. Однако ему чужда мрачноватость Рабина, он не очерняет действительность.

«Чайникъ» 1963 год.

Подчеркнуто жирновата, густая живопись. Отображает пластическое качество природы. Вглядываясь в среду подбирал ей соответствующее живописное воплощение. Демонстративный антиэстетизм.

«В мясном отделе» 1981-1982 гг.

Важен живописный приём, психологическая ситуация.

«Снайпер Павлюченко» 1966 год Укрупнён образ повседневного предмета. Коробок перерастает размеры картины. Ближайшая параллель поп-арту.

Олег Целков

Активно работал в 60-70-е гг. Художник индивидуалист, сторонится общих движений. Тема антропоморфных существ (морды, образины). Странные антропоморфные существа, раскрашенные в яркие цвета. Странная маска. Типичный человек тоталитарного режима, безликий герой системы. Всех завязывает между собой.

«Акробаты и стрекоза» 1974 год. Груда цветной плоти.

«Некролог» 1971 год. Устрашающий живописный реквием. Маячащая красная рожа.

«Шестидесятники-гении» - особый индивидуализм. Стремление создать свой стиль. Потом это их самих стало раздражать. Поколение после второго авангарда радикально отличается от них.

Московский романтический концептуализм

(термин ввёл Борис Гройс)

Представители: Илья Кабаков, Эрик Булатов, Виктор Пивоваров, Олег Васильев, Андрей Монастырский.

Хорошо вписаны в систему. Иллюстрировали детские книжки (доходный сегмент госзаказа). В детской литературе множество возможностей для самовыражения, поиска новых форм. Этика кабаковского круга - делать добросовестную халтуру.

60-70-е гг. - концептуализм.

МОСКОВСКИЙ КОНЦЕПТУАЛИЗМ

Джозеф Кошут ставит вопрос об идеи как главном в искусстве. Наличие идеи определяет ценность произведений.

Фовизм, кубизм - новая интерпретация предмета.

Русский художник жаждет чего-то за пределами художественного мира. Кандинский и Малевич изгоняют предмет из области интереса художника. Для русского художника предмет не так важен (за исключением работ Монастырского). Конфликт языков, а не выяснение отношений с предметом. Всё вымысел и фантастика.

В советском искусстве конфликты между языками описания (язык бытовых объявлений). Обсценная лексика очень важна в концептуализме. Шестидесятники выражались одним языком - каждый своим собственным.

«Концептуализм - мажут не по картине, а по зрителю» (И. Кабаков)

Для концептуалиста зритель - соучастник. Концептуалист - добросовестный советский обыватель. Состоявшиеся люди, не маргиналы. Иные типы поведения в отечественном искусстве, которые не могут понять даже те, кто « в теме».

Выраженность содержания (русское искусство всегда о чём-то, художник пытается что-то рассказать). Прибегают к говорящему лицу. Это речь не художника, а вымышленного персонажа.

Илья Кабаков

« Чья эта муха?» 1960-е.

Похоже на советскую доску объявлений. В центре муха, наверху некий диалог о мухе. Грустная сказка о коммунальном быте. В полной мере задействован текст. Шрифт как с стенгазет.

Тотальная инсталляция - некое тотальное пространство для задействования нескольких видов искусства.

Тотальные инсталляция - инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без «окон», пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из-за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т.д., при этом многочисленные, «обычные» участники инсталляции -- объекты, рисунки, картины, тексты -- становятся рядовыми компонентами всего целого. И. Кабаков. О тотальной инсталляции. Канц, 1994.

«Коммунальная кухня»

Охотно обращается к теме музея.

«Доска-объяснение к 3-м объяснениям 6ти картин» Текст инструкции занимал очень важное место. Есть инструкция, но нет картин, картины не важны, а инструкция бессмертна. Нивелируется художественное качество.

Его интересует средний человек, а не гении.

Иллюстрация детской книжки «Сказка о Терро-Ферро»

Всё современное российское искусство - вывод из творчества.

Один из первых мастеров инсталляций.

«Человек, который улетел из собственной комнаты» 1986

Идея побега, преодоления границ - частая тема. Доводит ситуацию до абсурда. Некий советский житель тщательно спланировал свой побег. В потолке огромная дыра. Ботинки на полу - всё, что осталось от этого человека. Комната маленькая, имеется раскладушка, стул, подобие столика, все стены заклеены плакатами. Микромузей советской массовой культуры. Инсталляция о побеге человека из социалистического настоящего. Избегает текста, утраченный нарратив надо восстанавливать по деталям. Максимально отстраненное отношение автора.

«Человек, который влетел в собственную картину» Намёк на некую абсурдную ситуацию. Преодоление границы реальности и иллюзии. Стул - отсутствие и пребывание человека.

Активное обращение к живописи с цикла

«Каникулы» или «Праздники», 1987 год.

Случайно коллажно образованные изображения. Сцены счастливого советского быта. Поверх вырезанные цветочки.

Сложный для понимания цикл.

«Русская живопись - постоянная смена симулякров, коллекция фальшивок»

В живописи его интересует усреднённая живописная манера, усреднённый, никакой живописный язык.

Демонстративное пренебрежение целостности образа. Господствующая часть композиции заполнена бытовым сюжетом. Сопоставление сюжетов чаепития и купания, счастливые будни советских граждан.

Усреднённая живописная манера часто используется Кабаковым.

Шарль Розенталь - вымышленный персонаж, средний забытый художник. Затерявшийся ученик Малевича. Гротескный персонаж, совмещающий разные направления. Ценен как средний провальный художник. История искусств - это история гениев, а они его не интересуют, ему интересна норма. У него своя «альтернативная история искусств». Он выдумывает «нормальных» художников, которые тоже имели свой творческий путь, своё развитие. Не сложившаяся художественная судьба, но показательный тип.

«Красный вагон» Эталонная инсталляция

Сжимается воедино советская история. Советская действительность. Эскиз более внятный, чем сама инсталляция. Членит работу на три части. Условная стройка: сверхсложные леса со стремянками. Зритель может туда войти. Выражение идеи - движение вверх. Метафора безудержного оптимизма. Стройка бесцельна - построили всего на всего красный вагон. Несоответствие амбиций и итога. Вагон как замкнутое пугающее пространство. Последняя часть инсталляции - свалка. Результат всех усилий. К этому и ведёт советская история. Попытка образного воплощения советской истории.

В краткое время становится самым известным русским художником за рубежом. Сформировал образ типичного русского художника. Точно попадает в клише восприятия русского искусства за рубежом.

Эрик Булатов Картина-текст.

Они встречались у различных художников, в русском изобразительном искусства использовались в авангарде, конструктивизме.

«Слава КПСС» Внутренний конфликт с традиционным изображением, реальность текста, проецирующегося на реальность. Предельно-холодно-выполненная работа.

Шишкинская манера. Близка кругу Булатова, например Олегу Васильеву.

Образы вождей, лозунги, виды ВДНХ - за всем этим нет обвинительной информации. Он просто видит и находит точный способ репрезентации увиденного.

«Русский XX век»

Олег Васильев

«Вращение»

Часто приводится мотив света, как и в данной работе. Исполнена гризайльно. Черпает вдохновение в художниках 19 века.

«Дорога»

Только дорожная разметка указывает на современный характер. Традиционный пейзаж.

Виктор Пивоваров

Задействует готовые формы.

«Доска объявлений», вместилище композиций по эксплуатации огнетушителей, предотвращение пожара и т.д. Странное несоответствие языка и содержания.

«Мария Максимовна у вас чайник кипит» Осмеивает русскую эмпатию к литературщине. Раскрывает перед зрителем то, что он хочет там видеть. Любит парадоксы.

«Нет, ты меня не помнишь» 1975 год

Близок дадаистким и сюрреалистическим пейзажам.

В концептуалистах бывают моменты сюрреальности.

Работает с абсурдными формами.

Много работает с осмыслением самой художественной проблематики.

Константин Звездочетов

«Два богатыря» 2005 год

Язык более плакатен. Упрощенные силуэты. Образ трактован в Пивоваровской манере.

“Виола на столе”

Отказ от образа большого мэтра, от музейности картины.

Константин Звездочетов, Свен Гундлах, братья Мироненко.

Выраженно игровой характер. Свободное хулиганское обращение, а не какие-то конкретные выдающиеся произведения искусства. Выворачивание концептуалистских практик. Дерзкая, эпатажная молодая энергия. Акции были весёлые, смелые и опасные. Однажды закопали одного из участников группы в лесу и на протяжении двух часов его искали, пока не поняли, что они действительно не знаю, где он. Агрессивный жесткий контакт с аудиторией. Пародии на акции коллективного действия. Использовали провокацию; демонстративно отвергали серьёзность концептуалистов. Явное снижение пластических требований. Демонстративное использование детского рисунка. Поп-арт в кустарном исполнении.

«Длинный рубль» Неумелость и преувеличенная весёлость.

Предшественники московского аукционизма.

Ими был записан «Золотой альбом», коллаж из юмористических стихов, пародий на эстраду. Сделан как хохма, для друзей. Но постегает неожиданный успех.