Основные черты модернизма. Русская литература - модернизм

ХХ век вошел в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, манифестов и школ, нередко посягавших на вековые традиции и незыблемые каноны. Например, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Лессинг в известной работе «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии». Отправной точкой эстетики стало безобразное.

Термин модернизм появляется в конце века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако поиски модернизма предваряют и прециозность, и маньеризм, сюрреалистические фрески Иеронима Босха, «Цветы зла» Ш. Бодлера, программы «чистого искусства».

Модернизм как философско-эстетическое явление имеет следующие стадии: авангардизм (между войнами), неоавангардизм (50-60-е гг.), что достаточно спорно, однако имеет основания, постмодернизм (70-80-е гг.)

Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит во вторую половину ХХ века.

Модернизм - это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям. Общие черты: утрата точки опоры, разрыв и с позитивизмом века, и традиционным мировоззрением христианской Европы, субъективизм, деформация мира или художественного текста, утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника, формализм.

Именно в конце в. появляются формалистические течения в литературе и искусстве - формализм, натурализм . Натуралисты кладут в основу философию позитивизма, которая отказывается от обобщающего знания, установления закономерностей действительности, ставит задачу лишь описывать действительность.

Послевоенная разруха, а затем период стабилизации в 20-е гг. стали общественной почвой, на которой взросло модернистское искусство 20-30-х гг. Крушение привычных устоев жизни в первую мировую войну повлекло за собой стремление обновить, переделать старое искусство, ибо оно уже не могло отвечать потребностям общества. Так возникают формалистические направление в литературе и искусстве: футуризм, дадаизм и сюрреализм и др. Они вырастают из общей социальной почвы, объективно отражая смятение человека, выбитого из привычной колеи событиями первой мировой войны. Он перестал понимать мир, прежде такой устойчивый и объяснимый. Какие-то неведомые силы бросили его в кровавую свалку народов, в кипящий водоворот событий. Он вышел из этой бойни уцелевший, но растерянный; он успел возненавидеть эти силы, не поняв, что ими руководят объективные законы. Он только осознал, что все в мире не устойчиво.

Перед лицом неведомой опасности у многих появляется чувство неуверенности и в то же время желание побунтовать, бросить в лицо обществу протест.

Все эти направления начала 20 века, в которых проявились черты глубокого духовного кризиса и упадка, духа сомнения, нигилизма, уныния, начиная с возникших еще в 19 веке импрессионизма и символизма , выступают под флагом новаторства, наиболее полно выражающего сокровенный дух новой эпохи.

Критика, поддерживая претензии на новизну, стала называть эти направления 20 в. модернизмом. В период первой мировой войны модернистские течения (кубизм, супрематизм, сюрреализм ) в больших количествах появляются в литературе и искусстве. Модернизм как литературное течение, охватившее Европу в начале века, имел следующие национальные разновидности: французский и чешский сюрреализм, итальянский и русский футуризм, английские имажинизм и школа «потока сознания», немецкий экспрессионизм, шведский примитивизм и др.

Как правило, все модернистские течения провозглашали «искусство для искусства», отвергая идейность и реализм.

Метод их творчества - формализм : вместо образов объективного мира возникают субъективные ассоциации, игра подсознательных импульсов.

В период стабилизации широкие слои интеллигенции находят удовлетворение в возрождении философских теорий субъективного идеализма . Им надоели разум и грубый реализм, им импонирует учение о подсознательных импульсах человека, о мире, не контролируемом разумом. Они жаждут полной свободы личности.

Так становятся модными теории бергсонианства и фрейдизма .

Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд на основании своего многолетнего опыта создает теорию психоанализа, которая оказала существенное влияние на концепцию личности в литературе ХХ века. Фрейд превратил теорию психоанализа из метода лечения неврозов в универсальный метод познания человеческой личности на глубинном уровне. Но Фрейд-философ - последовательный субъективный идеалист. Он утверждает, что в основе людских поступков кроются темные силы инстинкта. Человеку разумному Фрейд противопоставил Человека инстинктивного и бессознательного.

Обращаясь к анализу психических переживаний человека, Фрейд считает основной задачей проникновение в мир подсознания и мир инстинктов, ибо он убежден, что только изучение этих начал человеческого существования может объяснить поведение человека.

Изучая в клинике всевозможные отклонения в психике, Фрейд пришел к выводу, что «сознание не является хозяином в собственном доме», что чаще всего оно отсутствует, а человеческое «я» стремится избежать неприятности и получить удовольствие. При этом Фрейд утверждает, что доминирующим началом всех поступков человека являются его подсознательное, куда он относит страх, голод, то есть Фрейд стремится категориями подсознания объяснить социальные явления, отрицая влияние социальных причин на поведение и психику человека. Фрейд изучал механизмы патологического поведения людей, исследовал описки, оговорки, сновидения, доказывая, что психические расстройства отличаются от психического здоровья не качественно, а количественно. Фрейд высказал идею об особой миссии искусства: занимая промежуточную стадию между здоровьем и неврозом, искусство, по Фрейду, выполняет психотерапевтическую функцию, компенсируя в духовной и художественной деятельности то, что недостижимо в действительности.

Модернизм взял у Фрейда психоанализ и свободные ассоциации как способ исследования бессознательного, взял концепцию автономного творца, который является последней инстанцией.

В литературе реалистической влияние идей Фрейда нетрудно увидеть во внимании к амбивалентности (антагонистичности) чувств как феномену душевной жизни (любовь - ненависть, притяжение - отталкивание, дружба - зависть), в реабилитации сексуальности, которая благодаря психоанализу, вошла в культурную парадигму века, в повышенном внимании к инстинктивному и подсознательному в поведении человека.

Ученик Фрейда и его последователь, швейцарский психолог и психиатр Карл Густав Юнг (1875-1961) ввел понятие архетипа - устойчивого и почти не меняющегося стереотипа человеческого поведения. Он выявляется на подсознательном уровне, в том психическом слое, где сохраняется архаика древнейших мифов, осколки первобытных магических обрядов, художественных образов и атавистических страхов. Широко вошло в художественную культуру века введенное Юнгом понятие бессознательного, вобравшее в себя опыт прежних поколений, опыт, с которым человек рождается и существует, даже ничего не ведая о нем. Коллективное бессознательное предстает в виде символики и архетипов как универсальный язык, шифр и код всей истории человеческой культуры.

Продуктивной для художественной литературы оказалась также предложенная Юнгом идея маски, которая продолжила идеи американского психолога Уильяма Джеймса (1842-1910), который считал, что в сознании нормального человека может существовать несколько ипостасей, что на практике человек имеет столько же разных социальных личностей, сколько различных групп людей, мнением которых он дорожит.

С теорией Фрейда смыкается философия интуитивизма французского философа-идеалиста Анри Бергсона.

Анри Бергсон, опубликовавший свои работы еще в 19 веке, учит, что определяющим в человеческой жизни является не объективное сознание, а подсознание, которое возможно уловить лишь интуитивно. Поток сознания, в который вливаются как ручейки, различные непроизвольные ассоциации и воспоминания, лишь постепенно осознаваемые - вот что, по мнению Бергсона, должно стать объектом изучения и для философа, и для ученого. Только интуиция может дать возможность непосредственно познать истину, и это познание происходит вне процесса чувственного и рационального восприятия окружающего. Учение Бергсона происходит от недоверия к интеллекту, имеющему чисто практическое значение. Глубинные процессы психики интеллект не может объяснить, на это способна лишь интуиция. Язык, по Бергсону, тоже не в состоянии выразить все оттенки внутренних переживаний, в литературе анализ действительности подменяется художественным описанием психических состояний.

Широкое распространение получила литературная школа, которая в основу положила теорию З. Фрейда, которая привлекала писателей широкими возможностями раскрытия психики человека.

«Психоанализ» Фрейда стал основой изображения человека в произведениях М. Пруста, Андре Жида, в драмах Т. Уильямса.

Идеи модернизма в творчестве отдельных художников и школ, в каждом конкретном произведении получают нередко разную интерпретацию. Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф, Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приемов, имеющий существенное влияние на манеру художника (М. Пруст, В. Вулф). Модернизм помог обратить внимание на уникальность внутреннего мира человека, расковать фантазию творца как феномен окружающего человека реального мира. Художник не менее важен, чем то, что он изображает, говорил Пикассо, любивший повторять, что он знает, как выглядят яблоки, и на картине Сезанна его интересует нечто другое.

В английской литературе в области модернистского романа наиболее характерными фигурами являются Джемс Джойс, Олдос Хаксли и представители психологической школы Вирджиния Вульф, Мэй Синклер, Дороти Ричардсон.

С именем англо-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознания». «Поток сознания» как техника письма представляет собой алогичный внутренний монолог, воспроизводящий хаос мыслей и переживаний, мельчайшие движения сознания. Это - свободный ассоциативный поток мыслей в той последовательности, в которой они возникают, перебивают друг друга и теснятся алогичными нагромождениями. Впервые этот термин - «поток сознания» - появился в работах Уильяма Джеймса, где он развивал мысль о том, что сознание «не цепь, где все звенья соединены последовательно, а река».

Роман Джойса «Улисс» был провозглашен вершиной повествовательного искусства. Это монументальное произведение, в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих героев, восстановить поток их мыслей чувств, ассоциаций. Древний мир об Одиссее и его странствиях претворен Джойсом в истории дублинского буржуа Блума, странствующего по Дублину в течение одного дня, его жены Мэрион и мятущегося художника Дедалуса (Дедала). «Улисс» содержит 18 эпизодов, аналогичных «Одиссее» Гомера. Роман называли «величайшим произведением наших дней», «великолепным, фантастическим, единственным в своем роде произведением, героическим экспериментом эксцентричного гения» (С. Цвейг), «выражением коллективного бессознательного» и бессмысленности эпохи (К. Юнг), «игрой с языком в духе поп-арта (Х. Кеннер), «евангелием модернистской эстетики» (Е. Гениева). На огромном пространстве романа в полторы тысячи страниц повествуется всего лишь об одном дне 16 июня 1904 года, типичном для героев: учителя истории, интеллектуала Стивена Дедалуса, Леопольда Блума, крещеного еврея, рекламного агента, и его жены, певицы Мэрион (Молли). Исследуя лабиринты сознания своих героев Джойс подвергает своих героев почти рентгеновскому просвечиванию с помощью различных модификаций потока сознания.

Джойс в мельчайших подробностях описывает, что делали герои, о чем они думали, передает поток их сознания, их внутренние монологи, стремится проследить независящие от сознания импульсы, которые движут ими, пытается вскрыть сложность присущих каждому из героев эротических комплексов. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Мэрион и Дедалуса. Джойс отказывается от знаков препинания, местами не употребляет заглавные буквы, использует приемы звукозаписи. Иногда передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс просто обрывает фразы и слова, предоставляя читателю самому додумываться.

«…чулки морщат на лодыжках. Терпеть этого не могу, так безвкусно. Уж эти литераторы, все они в облаках витают. Туманное, сонное, символическое. Эстеты, вот они кто. Я бы не удивился, если окажется, что такая пища производит эти самые мысли в мозгу, поэтические. Взять хотя бы любого из этих полисменов, потеющих тушеным мясом в своих рубашки, из него и строчки стихов не выжмешь. Не знают даже, что за штука стихи. Нужно особое настроение.

Туманная чайка, махая крылами,

С пронзительным криком летит над волнами…

… Или зайти к старому Харрису и поболтать с молодым Синклером? Воспитанный человек. Завтракает должно быть. Нужно отдать в починку мой старый бинокль. Герцовские линзы, шесть гиней. Немцы всюду пролезут. Продают по дешевке, лишь бы завоевать рынок. В убыток. Можно бы купить по случаю в бюро утерянных вещей на вокзале. Удивительно, чего только люди не забывают в поездах и гардеробных. И о чем они только думают? Женщины тоже. Невероятно… там есть маленькие часы на крыше банка, по ним можно проверить бинокль». Этот отрывок весьма характерен для манеры Джойса и одновременно это одно из самых доступных для восприятия мест романа.

В романе использована греческая мифология, но и сам роман - это тоже миф, современный и древний. Главная символика романа - встреча отца и сына, Одиссея и Телемака (Блум ведет к себе пьяного Дедалуса, спасая от полиции, и воображает, что это его умерший сын Руди). Своеобразным символом становится и место действия романа - Дублин, который воспроизведен на страницах романа с необыкновенной тщательностью: схемы, планы районов, улиц, домов. В романе много вставных материалов: газетных сообщений, автобиографических данных, цитат из научных трактатов, исторических опусов и политических манифестов.

Главой «психологической школы» была признана Вирджиния Вульф (1882-1941), которая в своем творчестве продемонстрировала разнообразие возможностей психологического романа. Основной задачей своего искусства представители «психологической школы» считали исследование психологической жизни человека, которую они изолировали от социальной среды. Окружающий мир интересовал их лишь в той мере, в которой он отражался в сознании героев.

Все романы Вулф - это своеобразное путешествие вглубь личности, которую читатель может принять или не принять, но которой не имеет право диктовать. Вульф упорно искала, будучи смелым экспериментатором, новые пути в искусстве, стремясь к предельной глубине психологического анализа, к выявлению безграничных глубин духовного начала в человеке. Отсюда свободная форма диалогов и монологов, импрессионистическая манера описания обстановки и пейзажа, своеобразная композиция романов, в основе которой воспроизведение потока чувств, переживаний, эмоций героев, а не передача событий.

Споря с реалистами, которые шли за типичным или за общим, Вулф убеждала в необходимости обратить внимание на то, что принято считать малым, - на мир души. Все ее романы - об этой внутренней жизни, в которой она находит больше смысла, нежели в социальных процессах. Особенности внутреннего мира человека она объясняла извечными качествами натуры человека, но людям она симпатизировала. Она воспринимала жизнь как причудливое, но закономерное переплетение света и тьмы, добра и зла, красоты и безобразия, юности и старости, расцвета и увядания.

Наибольшей известностью пользуются ее романы «Комната Джекоба» (1922), «Миссис Дэллоуэй» (1925), «К маяку» (1927), «Волны» (1931).

Модернизм как художественное течение характеризует субъективизм и в целом пессимистичное воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его явно настораживала негуманность революционной практической деятельности.

Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил ее самоцельность и суверенность, имманентную природу искусства.

Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению киевского литературоведа Д. Затонского, «модернизм… в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы ХХ века.

Наиболее заявили о себе в русле модернизма 20-30-х годов такие школы, как дадаизм, сюрреализм и экспрессионизм. О них мы и поговорим.

Принципиальными для модернизма как для метода можно считать споры с реалистами, по крайней мере теоретические. Марксистское литературоведение (П. Лафарг, Г. Плеханов) уже с конца прошлого века заняло негативную позицию по отношению к модернизму, видя в нем проявление кризиса и распада буржуазной культуры. Вместе с тем, в Советской России на первых порах выставлялись художники авангарда, переводились такие далекие от реалистической эстетики поэты и прозаики, как Ж. Кокто, Дж. Джойс, М. Пруст, в те годы можно было читать Фрейда и Ницше. Поворот к диктатуре и тоталитаризму с его подозрительным отношением к личности обрек искусство на десятилетия несвободы.

Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Авангардизм (фр. avant-garde - передовой отряд) - термин, имеющий в зарубежной науке более широкое семантическое поле, нередко выступающий как синоним модернизма в нашем понимании. Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления - от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда четко представленное.

Существенно, что бурно развивающееся в 10-20-е годы авангардистское искусство оказалось обогащенным революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, то есть вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Брехт, Арагон, Элюар).

ХХ век стал веком разрушения старого мира и его искусства. Бунт был растворен во всем: слово «дикий» не случайно фигурировало как название театра, в котором выступал с песнями Брехт, как составная часть и понятие школы живописи (фовизм). Авангардное искусство прибегало к маскараду и окарикатуриванию. Ломка традиционных форм сопровождалась возрождением новых жанров - цирка, мюзик-холла, пантомимы, негритянского джаза - упрощением форм. Утонченность красок импрессионистов не отвечала духу времени: на картинах их «наследников» - экспрессионистов поселяются «крик» и дисгармония.

Внешне казалось, что авангард отверг традиции, однако его протест в первую очередь был направлен против канонов, устоявшихся форм. Говоря о стремлении искусства вырваться за пределы трехмерного пространства, Кокто сравнивал Пикассо с беглым каторжником, рвущемся на свободу за пределы собственного «Я».

Авангардисты исходили из того, что искусство не обязательно должно быть узнаваемо и нравиться с первого взгляда. Они отказались обманывать публику и призвали к познанию мира, что сложнее, чем узнавание привычного. Правда, еще Аристотель заметил, что публика испытывает радость, видя что-то ей знакомое.

Авангардизм не просто перечеркивает реальность - он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека.

В целом аполитичный авангард сближала идея свободы, хотя сюрреалисты считали русскую революцию «министерским кризисом». Посредственности и буржуазному порядку, канонизированной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан - свободу чувств и неограниченную фантазию.

Опережая время, авангард обновил искусство ХХ века, ввел в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (отказ от пунктуации, идеограммы), свободный стих и его вариации, обновил европейскую версификацию.

На рубеже веков реализм стал утрачивать свои позиции, он оказался недостаточно выразительным для изображения действительности, бурной, переменчивой. На смену ему приходит модернизм .

Модернизм как новое направление в искусстве зарождается на рубеже веков. Во Франции – Бодлер, Верлен, Рембо. В Скандинавии – Метерлинк. В Англии – Оскар Уйльд. В Литве – Чюрлёнис, Сруога. Позже среди крупнейших писателей модернистов засияли имена Кафки, Фолкнера, Набокова.
Модернизм делится на большое количество течений, но все они объединены поиском новых форм и взглядом человека на место в мире. Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде. Сама суть модернизма, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности.
Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений акцентирует свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия.
С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями. По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два периода – увлечения политикой и разочарования нею. И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие.

Модернизм (от фр. moderne – современный, новейший) – направление в искусстве и литературе, противостоящее реализму и характеризующееся стремлением к нетрадиционным формам, к условности стиля. Основные признаки модернизма:
1) неверие в разумность миропорядка (реальный мир враждебен человеку, полон грубости и жестокости, а человек в нём слаб и беспомощен), отрицание исторического прогресса и утверждение абсурдности бытия;
2) исключительный интерес к личности вне её социальной принадлежности – одинокой, чуждой миру, игрушке в руках мировых стихий;
3) мифотворческий метод восприятия и объяснения мира (мир непознаваем, каждый художник вправе создавать свою картину мира, это и будет эстетическая победа над мировым хаосом);
4) поклонение искусству как высшей ценности в жизни (отказ от традиционного принципа «искусство служит народу». Искусство не должно служить, это общество должно ему служить. Художнику дозволено всё, ведь он украшает своими творениями жизнь).

Одной из философских основ модернизма стала философия Фридриха Ницше. Ницше заявил «Бог умер» и вместо этого Бога каждый может поставить себя на его место, т.е. сформулировать собственные представления о добре и зле, вырвавшись за пределы узких рамок, которые ставит человеческое стадо, создавшее рабские представления о мире. Сверхчеловек Ницше – это именно такое существо, которое создает собственные представления о добре и зле, исходящие из него самого и не обусловленные никаким внешним авторитетом. Ницше предлагает высшую ступень субъективизма: каждый сам себе бог и закон. Мир человека определяется только самим человеком, если у него хватит на это силы. Основная же движущая сила мира и человека – это воля к власти. Именно ей движется все мироздание.

Еще одним важным вкладом в развитие модернизма стал психоанализ Фрейда. Человек по Фрейду представлял собой не рациональную сущность, а комплекс бессознательных импульсов, подавляемых выработанным с помощью социализации столь же бессознательным «суперэго». В такой концепции на долю разумного «я» осталось только соблюдать равновесие между двумя проявлениями бессознательного. Человек получает свободу бога и свободу животного, и оказывается, в полном соответствии со своим желанием уйти от ненавистного позитивизма ближе к животному, чем к богу, потому что Сверхчеловеками люди что-то становились мало, а вот невротиками и истериками, неспособными не то что к божественной, а просто к нормальной жизни – сколько угодно.

У Шопенгауэра сущность мира предстает как неразумная воля, слепое бесцельное влечение к жизни. «Освобождение» от мира, бескорыстное эстетическое созерцание, аскетизм достигается в состоянии, близком буддийской нирване.

На основании утверждения, что человек слаб и беспомощен модернисты отказываются от традиции литературы 19 века – помогать ближнему, служить людям.
В поле не видно ни зги. // Кто-то зовёт: помоги! // Что я могу?
Сам я и беден, и мал, // Сам я смертельно устал, // Как помогу? (Сологуб)

Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".

Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.

Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.

Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.

Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882-1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871-1922 гг.), Франц Кафка (1883-1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса "Улисс".

Модернизм - характерная черта эстетики XX в., независимая от социальных слоев, стран и народов.

В своих лучших образцах искусство модернизма обогащает мировую культуру за счет новых выразительных средств.
В литературном процессе XX в. произошли перемены, обусловленные социально-экономическими и политическими причинами. Среди основных особенностей литературы этого времени можно выделить:
политизацию, усиление связи литературных направлений с различными политическими течениями,
усиление взаимовлияния и взаимопроникновения национальных литератур, интернационализацию,
отрицание литературных традиций,
интеллектуализацию, влияние философских идей, стремление к научному и философскому анализу,
слияние и смешение жанров, многообразие форм и стилей.

В истории литературы XX в. принято выделять два крупных периода:
1)1917-1945гг.
2)после1945г.
Литература в XX в. развивалась в русле двух основных направлений - реализма и модернизма.
Реализм допускал смелые эксперименты, использование новых художественных приемов с одной целью: более глубокого постижения реальности (Б. Брехт, У. Фолкнер, Т. Манн).
Кафки, для которых характерно представление о мире как об абсурдном начале, враждебном человеку, неверие в человека, неприятие идеи прогресса во всех ее формах, пессимизм.
Из ведущих литературных направлений середины XX в. следует назвать экзистенциализм, который как литературное направление возник во Франции (Ж- П. Сартр, А Камю).
Особенностями этого направления являются:
утверждение «чистого» немотивированного действия,
утверждение индивидуализма,
отражение одиночества человека во враждебном ему абсурдном мире.
Авангардистская литература была продуктом начинающейся эпохи социальных перемен и катаклизмов. Она основывалась на категоричном неприятии действительности, отрицании буржуазных ценностей и энергичной ломке традиций. Для полной характеристики авангардистской литературы следует остановиться на таких течениях, как экспрессионизм, футуризм и сюрреализм .
Для эстетики экспрессионизм а характерен приоритет выражения перед изображением, на первый план выдвигается кричащее «Я» художника, которое вытесняет объект изображения.
Футуристы полностью отрицали все предшествующее искусство, провозглашалась вульгарность, бездуховный идеал технократического общества. Эстетические принципы футуристов основывались на ломке синтаксиса, отрицании логики, словотворчестве, свободных ассоциациях, отказе от пунктуации.
Сюрреализм ведущим эстетическим принципом было автоматическое письмо, основывающееся на теории 3. Фрейда. Автоматическое письмо - творчество без контроля разума, запись свободных ассоциаций, грез, сновидений. Излюбленный прием сюрреалистов - «ошеломляющий образ», состоящий из несопоставимых элементов.

Модернизм развивался в нескольких этапах и проявился во множестве течений. Начиная с 60-х г. модернизм вступает в стадию постмодернизма.
2. Роман П. Зюскинда «Парфюмер»: историзм романа, тематика и проблематика, интертекст

Действие романа происходит во Франции середины XVIII века, в Эпоху Просвещения.

Приём, который использует автор в «Парфюмере» - принцип псевдо-историзма. Он будто бы убеждает читателя, что описанное действительно когда-то происходило, сообщая событиям романа хронологическую точность. Текст насыщен датами. Так, между двумя датами проходит вся жизнь героя (все события датированы: встреча с девушкой со сливами, приговор Гренуя, смерть, его рождение).

Обращаясь к персонажам, с которыми сталкивается Гренуй, Зюскинд отмечает время и обстоятельства их смерти. Так читатель, наблюдая в реальном времени романа за гибелью кожевника Грималя и парфюмера Бальдини, узнаёт, что мадам Гайар умрёт от старости в 1799 году, а маркиз Тайад-Эспинасс - пропадёт в горах в 1764.

В воображении Гренуя, помеченные датами, словно бутылки выдержанного вина, хранятся ароматы, которые он ощущал: «бокал аромата 1752 года», «бутыль 1744 года».

Даты, которыми пестрит роман, создают осязаемое ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Зюскинд помнит, что Франция изображаемой эпохи - это страна не только будущих революционеров, бродяг и нищих, но и магов, колдунов, отравителей, гипнотизеров и прочих шарлатанов, авантюристов, преступников.

Параллель с творчеством (?)

Интертекст: 1) Точно так же неожиданно прочитываются и гофмановские цитаты в общем контексте «Истории одного убийцы». Совершенно очевидны ассоциации между Гренуем и крошкой Цахесом, по прозванию Циннобер, из одноименной повести Э.Т.А.Гофмана (1819). Слово grenouille, сходное с фамилией центрального персонажа «Парфюмера», переводится с французского как «лягушка». 2) Зюскинд наполняет буквальным содержанием метафорическую фразу Иисуса, сказанную им ученикам во время легендарного ужина: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается (Лк. 22: 19-20). Христианское таинство причащения - евхаристия - буквализируется и трактуется на страницах романа как некий каннибальский акт, срежиссированный самим Гренуем.

Модернистскими в литературоведении принято называть прежде всего три литературных течения, заявивших о себе в период с 1890 по 1917 год. Это символизм, акмеизм и футуризм, которые составили основу модернизма как литературного направления. На периферии его возникали и другие, не столь эстетически отчетливые и менее значительные явления «новой» литературы.

Символизм - первое и самое крупное из модернистских течений, возникшее в России. Начало теоретическому самоопределению русского символизма было положено Д. С. Мережковским, который в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». В названии лекции, опубликованной в 1893 году, уже содержалась недвусмысленная оценка состояния литературы, надежду на возрождение которой автор возлагал на «новые течения». Новому писательскому поколению, считал он, предстоит «огромная переходная и подготовительная работа». Основными элементами этой работы Мережковский назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности». Центральное место в этой триаде понятий было отведено символу.

Уже в марте 1894 года в Москве вышел в свет небольшой сборник стихотворений с программным названием «Русские символисты», а вскоре появились два следующих выпуска с тем же названием. Позднее выяснилось, что автором большинства стихотворений в этих трех сборниках был начинающий поэт Валерий Брюсов, прибегнувший к нескольким разным псевдонимам, чтобы создать впечатление существования целого поэтического течения. Мистификация удалась: сборники «Русские символисты» стали эстетическими маяками, свет которых привлек новых поэтов, разных по своим дарованиям и творческим устремлениям, но единых в неприятии утилитаризма в искусстве и жаждавших обновления поэзии.

Социальные и гражданские темы, важные для реализма, сменились у первых символистов декларациями относительности всех ценностей и утверждением индивидуализма как единственного прибежища художника. Особенно напористо об абсолютных правах личности писал ставший лидером символизма В. Брюсов:

Я не знаю других обязательств,
Кроме девственной веры в себя.

Однако с самого начала своего существования символизм оказался неоднородным течением: в его недрах оформились несколько самостоятельных группировок. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции принято выделять в русском символизме две основные группы поэтов. Приверженцев первой группы, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Брюсов, К. Бальмонт, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900-е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма - «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества (Вяч. Иванов, например, старше В. Брюсова по возрасту, но проявил себя как символист второго поколения).

В организационно-издательской жизни символистского течения важным было существование двух географических полюсов: петербургские и московские символисты на разных этапах движения не только сотрудничали, но и конфликтовали друг с другом. Например, московская группировка 1890-х годов, сложившаяся вокруг

В. Брюсова, ограничивала задачи нового течения рамками собственно литературы: главный принцип их эстетики - «искусство для искусства». Напротив, старшие символисты-петербуржцы с Д. Мережковским и 3. Гиппиус во главе отстаивали приоритет религиозно-философских поисков в символизме, считая именно себя подлинными «символистами», а своих оппонентов - «декадентами».

Споры о «символизме» и «декадентстве» начались с самого зарождения нового течения. В сознании большинства читателей той поры эти два слова были почти синонимами, а в советскую эпоху термином «декадентство» стали пользоваться как родовым обозначением всех модернистских течений. Между тем «декадентство» и «символизм» соотносились в сознании новых поэтов не как однородные понятия, а почти как антонимы.

Декадентство, или декаданс (франц. упадок), - определенное умонастроение, кризисный тип сознания, который выражается в чувстве отчаяния, бессилия, душевной усталости. С ним связаны неприятие окружающего мира, пессимизм, рафинированная утонченность, осознание себя носителем высокой, но гибнущей культуры. В декадентских по настроению произведениях часто эстетизируются угасание, разрыв с традиционной моралью, воля к смерти. В той или иной мере декадентские настроения затронули почти всех символистов. Декадентские мироощущения были свойственны на том или ином этапе творчества и 3. Гиппиус, и К. Бальмонту, и В. Брюсову, и А. Блоку, и А. Белому, а наиболее последовательным декадентом был Ф. Сологуб.

В то же время символистское мировоззрение ни в коем случае не сводилось к настроениям упадка и разрушения. Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений - от античного философа Платона до современных символистам философских систем В. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона.

Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество, считали они, выше познания. Это убеждение привело их к детальному обсуждению теоретических аспектов художественного творчества.

Для В. Брюсова, например, искусство есть «постижение мира иными, не рассудочными путями». Ведь рационально осмыслить можно лишь явления, подчиненные закону линейной причинности, а такая причинность действует только в низших формах жизни. Эмпирическая реальность, быт - в конечном счете мир видимостей, фантомов. Высшие же сферы жизни (область «абсолютных идей» в терминах Платона - или «мировой души», по Вл. Соловьеву) неподвластны рациональному познанию. Именно искусство обладает свойством проникать в эти сферы: оно способно запечатлеть моменты вдохновенных прозрений, уловить импульсы высшей реальности. Поэтому творчество в понимании символистов - подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу.

Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи - в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством для передачи созерцаемых тайных смыслов должен был стать символ.

Символ - центральная эстетическая категория нового течения. Правильно понять его непросто. Неверное расхожее представление о символе заключается в том, что он воспринимается как иносказание, когда говорится одно, а подразумевается нечто другое. В таком толковании цепь символов - своего рода набор иероглифов, система шифровки сообщения для «посвященных». Предполагается, что буквальное, предметное значение образа само по себе безразлично, не содержит сколько-нибудь важной художественной информации, а служит лишь условной оболочкой для потустороннего смысла. Одним словом, символ оказывается одной из разновидностей тропов.

Между тем сами символисты считали, что символ принципиально противостоит тропам, потому что лишен главного их качества - «переносности смысла». Когда в нем нужно разгадывать заданную художником «загадку», мы имеем дело с ложносимволическим образом. Простейший пример ложносимволического образа - аллегория. В аллегории предметный слой образа действительно играет подчиненную роль, выступает как иллюстрация или олицетворение некой идеи или качества. Аллегорический образ - своего рода хитроумная маска, за которой угадывается суть.

Аллегория легко расшифровывается «проницательным» читателем: ему не составит труда догадаться, кто или что скрывается, например, за образами басен И. Крылова или романтических «песен» М. Горького. Один из критиков начала века был излишне придирчив, иронически замечая, насколько неточен автор «Песни о Буревестнике», поместив на берега южных морей обитателей Антарктики - пингвинов. Особенно важно, что аллегория предполагает однозначное понимание.

Символ же, напротив, многозначен: он содержит в себе перспективу безграничного развертывания смыслов. Вот как писал о многозначности символа один из тончайших поэтов символизма И. Анненский: «Мне вовсе не надо обязательности одного общего понимания. Напротив, я считаю достоинством пьесы (так он называл стихотворения. - Авт.), если ее можно понять двумя или более способами или, недопоняв, лишь почувствовать ее и потом доделывать мысленно самому». С ним соглашался Вяч. Иванов, утверждая, что «символ только тогда истинный символ, когда он неисчерпаем в своем значении». «Символ - окно в бесконечность», - вторил ему Ф. Сологуб.

Другое важное отличие символа от тропа - полноценная значимость предметного плана образа, его материальной фактуры. Символ - полноценный образ и помимо потенциальной неисчерпаемости его смысла. Рассказ о жизни Стрекозы и Муравья (или о поведении «гагар и пингвинов») лишится смысла, если читатель будет не в состоянии понять моральное или идеологическое иносказание, заложенное в сюжете. Напротив, даже не подозревая о символическом потенциале того или иного образа-символа, мы в состоянии прочесть текст, в котором он встречается (при первопрочтении, как правило, далеко не все символы осознаются в своем главном качестве и раскрывают читателю глубину своих значений). Так, например, блоковская «Незнакомка» может быть прочитана как рассказ в стихах о встрече с обворожительной женщиной: предметный план центрального образа воспринимается и помимо содержащихся в нем символических возможностей.

Ho всякий символический образ, отталкиваясь от своего буквального, предметного плана, стремится выйти за собственные пределы и соотносится с жизнью в целом. Вот почему Незнакомка - это и авторская тревога о судьбах красоты в мире земной пошлости, и разуверение в возможности чудесного преображения жизни, и мечта о мирах иных, и драматическое постижение нераздельности «грязи» и «чистоты» в этом мире, и бесконечная цепь все новых и новых смысловых возможностей. Бесконечная потому, что символистское видение - это видение всего мира, универсума.

Согласно взглядам символистов, символ - сосредоточение абсолютного в единичном; он в сжатом виде отражает постижение единства жизни. Ф. Сологуб считал, что символизм как литературное течение «можно охарактеризовать в стремлении отобразить жизнь в ее целом, не с внешней только ее стороны, не со стороны частных ее явлений, а образным путем символов, изобразить, по существу, то, что, кроясь за случайными, разрозненными явлениями, образует связь с Вечностью, со вселенским, мировым процессом».

Наконец, еще об одном важном аспекте в понимании природы художественной символики: принципиально невозможно составить какой-либо словарь символических значений или исчерпывающий каталог художественных символов. Дело в том, что слово или образ не рождаются символами, но становятся ими в соответствующем контексте - специфической художественной среде. Такой контекст, активизирующий символический потенциал слова, создается сознательной авторской установкой на недоговоренность, рациональную непроясненность высказывания; акцентом на ассоциативную, а не логическую связь между образами, - одним словом, с помощью того, что символисты называли «музыкальной потенцией слова».

Категория музыки - вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике символизма. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах - общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении музыка для них - не ритмически организованная последовательность звуков, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества.

Вслед за Ф. Ницше и французскими символистами русские поэты-символисты считали именно музыку высшей формой творчества, потому что она дает максимальную свободу самовыражения творцу и - соответственно - максимальную раскрепощенность восприятия слушателю. Такое понимание музыки они унаследовали от Ф. Ницше, который в работе «Рождение трагедии из духа музыки» придал слову «музыка» статус фундаментальной философской категории. Он противопоставил «дионисийское» (внерассудочное) музыкальное начало человеческого духа - упорядоченному «аполлоновскому» началу. Именно «дионисийский» дух музыки, стихийный и вольный, по мнению символистов, составляет существо подлинного искусства. В этом значении следует понимать слово «музыка» в призывах А. Блока «слушать музыку революции», в его метафоре «мирового оркестра».

Во втором, техническом значении «музыка» для символистов - это пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, другими словами - максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Для многих символистов актуальным оказался призыв их французского предшественника Поля Верлена «Музыка прежде всего...». Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек. Иногда, как, например, у К. Бальмонта, стремление к музыкальной гладкописи приобретает гипертрофированный самоцельный характер:

Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея...

По-новому на фоне традиции строились в символизме отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, но лишь к «посвященным», не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, обращались к мотивам и образам разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций для них была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. В этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства. Мифотворчество было в высшей степени присуще, например, Ф. Сологубу, Вяч. Иванову, А. Белому.

Символизм не ограничивался чисто литературными задачами; он стремился стать не только универсальным мировоззрением, но даже формой жизненного поведения и, как верили его сторонники, способом творческой перестройки мироздания (последнюю из отмеченных сфер символистской активности принято называть жизнестроительством). Эта устремленность литературного течения к универсальной всезначимости особенно проявилась в 1900-е годы в младосимволизме, который всерьез претендовал на вселенское духовное преображение. Факты внелитературного быта, социальной истории и даже подробности личных взаимоотношений эстетизировались, т. е. истолковывались младшими символистами как своего рода элементы грандиозного художественного произведения, исполнявшегося на их глазах. Важно было, считали они, принять деятельное участие в этом космическом процессе творения. Вот почему некоторые символисты выступали с политически острыми произведениями, реагировали на факты социальной дисгармонии, с сочувственным интересом относились к деятельности политических партий.

Символистский универсализм проявился и во всеохватности творческих поисков художников. Идеалом личности мыслился в их среде «человек-артист». He было ни одной сферы литературного творчества, в которую бы символисты не внесли новаторский вклад: они обновили художественную прозу (особенно значительно - Ф. Сологуб и А. Белый), подняли на новый уровень искусство художественного перевода, выступили с оригинальными драматургическими произведениями, активно проявили себя как литературные критики, теоретики искусства и литературоведы. И все же наиболее органичной и соответствующей их дарованиям сферой была поэзия.

Поэтический стиль символистов, как правило, интенсивно метафорический. В образном строе произведений использовались не единичные метафоры, а целые цепочки из них, приобретавшие значение самостоятельных лирических тем. Метафора символистов всегда тяготела к смысловой глубине символа. Переходя из одного смыслового окружения в другое, оказываясь сквозной не только для отдельного стихотворения, но для всего поэтического цикла и даже в некоторых случаях для всего творчества поэта, она обрастала новыми значениями, приобретала мерцающую многозначность и, как следствие, порождала широкое поле возможных ассоциаций.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Бальмонт, В. Брюсов, И. Анненский, А. Блок, А. Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре XX века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали поиск таких форм искусства, постижение которых могло бы вновь объединить людей. Идея «соборного искусства» со стороны выглядела утопичной, но символисты и не рассчитывали на ее быструю практическую реализацию. Важнее было вновь обрести позитивную перспективу, возродить веру в высокое предназначение искусства. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным. Вот почему наследие символизма осталось для современной русской культуры подлинной художественной сокровищницей.

Акмеизм. Литературное течение акмеизма возникло в начале 1910-х годов и генетически было связано с символизмом. Близкие символизму в начале своего творческого пути молодые поэты посещали в 1900-е годы «ивановские среды» - собрания на петербургской квартире Вяч. Иванова, получившей в их среде название «башня». В недрах кружка в 1906-1907 годах постепенно сложилась группа поэтов, поначалу назвавшая себя «кружком молодых». Стимулом к их сближению была оппозиционность (пока еще робкая) к символистской поэтической практике. С одной стороны, «молодые» стремились научиться у старших коллег стихотворной технике, но с другой - хотели бы преодолеть умозрительность и утопизм символистских теорий.

В 1909 году участники «кружка молодых», в котором активностью выделялся С. Городецкий, попросили Вяч. Иванова, И. Анненского и М. Волошина прочитать для них курс лекций по стихосложению. К занятиям, начавшимся в «башне» Иванова, присоединились Н. Гумилев и А. Толстой, а вскоре поэтические штудии были перенесены в редакционное помещение нового модернистского журнала «Аполлон». Так было основано «Общество ревнителей художественного слова» или, как стали называть его обучавшиеся стихосложению поэты, «Поэтическая академия».

В октябре 1911 года слушатели «Поэтической академии» основали новое литературное объединение - «Цех поэтов». Наименование кружка, образованное по образцу средневековых названий ремесленных объединений, указывало на отношение участников к поэзии как к чисто профессиональной сфере деятельности. «Цех» был школой формального мастерства, безразличного к особенностям мировоззрения участников. Pyководителями «Цеха» стали уже не мэтры символизма, а поэты следующего поколения - Н. Гумилев и С. Городецкий. Поначалу они не отождествляли себя ни с одним из течений в литературе, да и не стремились к общей эстетической платформе.

Однако ситуация постепенно менялась: в 1912 году на одном из заседаний «Цеха» его участники решили объявить о возникновении нового поэтического течения. Из разных предложенных поначалу названий прижилось несколько самонадеянное «акмеизм» (от греч. acme - высшая степень чего-либо, расцвет, вершина, острие). Из широкого круга участников «Цеха» выделилась более узкая и эстетически более сплоченная группа акмеистов. Это прежде всего Н. Гумилев, А. Ахматова, С. Городецкий, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Hapбут. Другие участники «Цеха» (среди них Г. Адамович, Г. Иванов, М. Лозинский и др.), не являясь правоверными акмеистами, составляли периферию течения.

Будучи новым поколением по отношению к символистам, акмеисты были сверстниками футуристов, поэтому их творческие принципы формировались в ходе эстетического размежевания с теми и с другими. Первой ласточкой эстетической реформы акмеизма принято считать статью М. Кузмина «О прекрасной ясности», напечатанную в 1910 году. Взгляды этого поэта старшего поколения, который не был акмеистом, оказали заметное воздействие на формирующуюся программу нового течения. Статья декларировала стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминская «прекрасная ясность», или «кларизм» (этим образованным от латинского clarus (ясный) словом автор обобщил свои принципы), по существу, призывала к большей нормативности творчества, реабилитировала эстетику разума и гармонии и тем самым противостояла крайностям символизма - прежде всего его мировоззренческой всеохватности и абсолютизации иррациональных начал творчества.

Характерно, однако, что наиболее авторитетными учителями для акмеистов стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, - М. Кузмин, И. Анненский, А. Блок. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками. Можно сказать, что акмеисты наследовали достижения символизма, нейтрализуя некоторые его крайности. В программной статье «Наследие акмеизма и символизм» Н. Гумилев называл символизм «достойным отцом», но подчеркивал при этом, что новое поколение выработало иной - «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь».

Акмеизм, по мысли Гумилева, есть попытка заново открыть ценность человеческой жизни, отказавшись от «нецеломудренного» стремления символистом познать непознаваемое. Действительность самоценна и не нуждается в метафизических оправданиях. Поэтому следует перестать заигрывать с трансцендентным (непознаваемым): простой вещный мир должен быть реабилитирован, он значителен сам по себе, а не только тем, что являет высшие сущности.

Главное значение в поэзии приобретает, по мысли теоретиков акмеизма, художественное освоение многообразного и яркого земного мира. Поддерживая Гумилева, еще категоричнее высказался С. Городецкий: «Борьба между акмеизмом и символизмом... есть прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время...» После всяких «неприятии мир бесповоротно принят акмеизмом, во всей совокупности красот и безобразий». Проповедь «земного» мироощущения поначалу была одной из граней программы акмеистов, вот почему течение имело и другое название «адамизм». Существо этой стороны программы, разделявшейся, впрочем, не самыми крупными поэтами течения (М. Зенкевичем и В. Нарбутом), можно проиллюстрировать стихотворением С. Городецкого «Адам»:

Просторен мир и многозвучен,
И многоцветней радуг он,
И вот Адаму он поручен,
Изобретателю имен.

Назвать, узнать, сорвать покровы
И праздных тайн, и ветхой мглы -
Вот первый подвиг. Подвиг новый -
Живой земле пропеть хвалы.

Детально разработанной философско-эстетической программы акмеизм так и не выдвинул. Поэты-акмеисты разделяли взгляды символистов на природу искусства, вслед за ними абсолютизировали роль художника. «Преодоление» символизма происходило не столько в сфере общих идей, сколько в области поэтической стилистики. Для акмеистов оказалась неприемлемой импрессионистическая изменчивость и текучесть слова в символизме, а главное - излишне настойчивая тенденция к восприятию реальности как знака непознаваемого, как искаженного подобия высших сущностей.

Такое отношение к реальности, по мнению акмеистов, вело к утрате вкуса к подлинности. «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку, - предлагает О. Мандельштам в статье «О природе слова». - Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза - подобие солнца, солнце - подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. <...> Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой».

Поэт-акмеист не пытался преодолеть «близкое» земное существование во имя «далеких» духовных обретений. Новое течение принесло с собой не столько новизну мировоззрения, сколько новизну вкусовых ощущений: ценились такие элементы формы, как стилистическое равновесие, живописная четкость образов, точно вымеренная композиция, отточенность деталей.

Это, впрочем, не означало отказа от духовных поисков. Высшее место в иерархии акмеистских ценностей занимала культура. «Тоской по мировой культуре» назвал акмеизм О. Мандельштам. С этим связано и особое отношение к категории памяти. Память - важнейший этический компонент в творчестве трех самых значительных художников течения - А. Ахматовой, Н. Гумилева и О. Мандельштама. В эпоху футуристического бунта против традиций акмеизм выступил за сохранение культурных ценностей, потому что мировая культура была для них тождественной общей памяти человечества.

В отличие от избирательного отношения символистов к культурным эпохам прошлого акмеизм опирался на самые разные культурные традиции. Объектами лирического осмысления в акмеизме часто становились мифологические сюжеты, образы и мотивы живописи, графики, архитектуры; активно использовались литературные цитаты. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм был ориентирован на перекличку с пространственными искусствами - живописью, архитектурой, скульптурой. Тяготение к трехмерному миру сказалось в увлечении акмеистов предметностью: красочная, порой даже экзотическая деталь могла использоваться неутилитарно, в чисто живописной функции. Таковы яркие подробности африканской экзотики в ранних стихах Н. Гумилева. Празднично украшенным, в игре цвета и света, является, например, «подобный цветным парусам корабля» жираф:

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Освободив предметную деталь от чрезмерной метафизической нагрузки, акмеисты выработали тонкие способы передачи внутреннего мира лирического героя. Часто состояние чувств не раскрывалось непосредственно, оно передавалось психологически значимым жестом, движением, перечислением вещей. Подобная манера «материализации» переживаний была характерна, например, для многих стихотворений А. Ахматовой.

Новое литературное течение, сплотившее больших русских поэтов, просуществовало недолго. К началу первой мировой войны рамки единой поэтической школы оказались для них тесны, а индивидуальные творческие устремления выводили их за пределы акмеизма. Даже Н. Гумилев - поэт романтизированной мужественности и сторонник филигранной отделки стиха - эволюционировал в сторону «визионерства», т. е. религиозно-мистического поиска, что особенно проявилось в его последнем сборнике стихов «Огненный столп» (1921). Творчество А. Ахматовой с самого начала отличала органическая связь с традициями русской классики, а в дальнейшем ее ориентация на психологизм и нравственные поиски еще больше упрочилась. Поэзия О. Мандельштама, проникнутая «тоской по мировой культуре», была сосредоточена на философском осмыслении истории и выделялась повышенной ассоциативностью образного слова - качеством, столь ценимым символистами.

Творческие судьбы этих трех поэтов выявили, между прочим, глубинную подоплеку возникновения самого акмеизма. Важнейшей причиной становления этого течения, как выяснилось, было вовсе не стремление к формально-стилистической новизне, но жажда нового поколения модернистов обрести устойчивую веру, получить прочную нравственно-религиозную опору, избавиться от релятивизма. Когда обнаружилась несостоятельность претензий символизма на обновление традиционной религии, новое поколение, назвавшее себя акмеистами, отвергло как «нецеломудренные» попытки пересмотра христианства.

Co временем, особенно после начала войны, утверждение высших духовных ценностей стало основой творчества бывших акмеистов. В их произведениях настойчиво зазвучали мотивы совести, сомнения, душевной тревоги и даже самоосуждения. Прежде казавшееся безоговорочным приятие мира сменилось «символистской» жаждой приобщения к высшей реальности. Об этом, в частности, стихотворение Н. Гумилева «Слово» (1921):

...Ho забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог
И в Евангелии от Иоанна
Сказано, что Слово - это Бог.

Изба-богатырица,
Кокошник вырезной,
Оконце, как глазница,
Подведено сурьмой.
(Н. Клюев. «Изба-богатырица...»)

Поэтом «золотой бревенчатой избы» провозгласил себя Есенин («Спит ковыль. Равнина дорогая...»). Поэтизирует крестьянскую избу в своих «Домашних песнях» Клычков.

Для крестьянина-землепашца и крестьянского поэта такие понятия, как мать-землица, изба, хозяйство - понятия одного этического и эстетического ряда, одного нравственного корня, а высшая нравственная ценность жизни - крестьянский труд, неторопливое, естественное течение нехитрой деревенской жизни. В стихотворении «Дедова пахота» Клычков в соответствии с нормами народной морали утверждает, что и многие болезни проистекают от безделья, лености, что здоровый образ жизни тесно связан с физическим трудом.

Для Клычкова и его персонажей, ощущающих себя частицей единой матери-природы, находящихся с ней в гармоническом родстве, и смерть - нечто совершенно не страшное, а естественное, как смена, например, времен года:

...избыв судьбу, как все,
He в диво встретить смерть под вечер,
Как жницу в молодом овсе
С серпом, закинутым на плечи.
(С. Клычков. «Уставши от дневных хлопот...»)

Типологическая общность философско-эстетической концепции мира новокрестьянских поэтов проявляется в решении ими темы природы. В их произведениях она несет важнейшую не только смысловую, но концептуальную нагрузку, раскрываясь через универсальную многоаспектную антитезу «природа - цивилизация» с ее многочисленными конкретными оппозициями: «народ - интеллигенция», «деревня - город», «природный человек - горожанин», «патриархальное прошлое - современность», «земля - железо», «чувство - рассудок» и т. д.

Примечательно, что в есенинском творчестве отсутствуют городские пейзажи. Последовательным антиурбанистом выступает в своем творчестве Ширяевец:

Я не останусь в логовище каменном!
Мне холодно в жару его дворцов!
В поля! на Брынь! к урочищам охаянным!
К сказаньям дедов - мудрых простецов!
(«Я - в Жигулях, в Мордовии, на Вытегре!..»)

Бесовское же происхождение Города подчеркивает Клюев:

Город-дьявол копытами бил,
Устрашая нас каменным зевом...
(«Из подвалов, из темных углов...»)

Именно новокрестьянские поэты в начале XX века громко провозгласили: природа сама по себе - величайшая эстетическая ценность. И если в стихотворениях клюевского сборника «Львиный хлеб» наступление «железа» на живую природу - еще не ставшее страшной реальностью предощущение, предчувствие («Заручаться бы от наслышки / Про железный неугомон!»), то в образах «Деревни», «Погорельщины», «Песни о Великой Матери» - уже трагическая для крестьянских поэтов реальность. Однако в подходе к этой теме отчетливо видна дифференцированность их творчества. Есенин и Орешин, хотя и мучительно, через боль и кровь, но готовы увидеть будущее России, говоря есенинскими словами, «через каменное и стальное». Для Клюева, Клычкова, Ширяевца, находившихся во власти идей «мужицкого рая», главное - это патриархальное прошлое, русская седая старина с ее сказками, легендами, поверьями.

На излете XX века суждено по-новому вчитаться в произведения новокрестьянских писателей - продолжающие традиции русской литературы серебряного века, они противостоят веку железному: в них заложены истинные духовные ценности и подлинно высокая нравственность, в них веяние духа высокой свободы - от власти, от догмы, в них утверждается бережное отношение к человеческой личности, отстаивается связь с национальными истоками, народным искусством как единственно плодотворный путь творческой эволюции художника.