Современные стили и направления в искусстве XX века. Стили и направления в изобразительном искусстве

Искусствознание, осмысливающее явления и исследующее процессы развития искусства 20 века , углубляющееся в их закономерности и выявляющее узловые моменты этих процессов, не в состоянии судить о них в целом по их конечным результатам. Историк искусства прошлых эпох вправе рассмотреть исследуемый им материал в свете проистекающих из него выводов и последствий и даже предварить ими основное изложение. Ничего подобного история искусства XX века не допускает. Ей противопоказаны попытки дать окончательные суждения о неоконченных процессах. Речь идет прежде всего о неосновательности неких всеобщих определений XX века как эпохи, изменившей чуть ли не всю природу искусства и учредившей навечно свой новый стиль. Обычно такие то тальные суждения выводятся из ка кой-либо одной из линий художест венного процесса, из эфемерных частных явлений, которые объявля ются началом новой эры. Примеров подобных опытов, равно как и по срамления их реальной историей искусства XX века, можно было бы привести немало. Свою роль здесь играет и то, что исследователь искусства 20 века сам погружен в его течение и наблюдает его, так ска зать, изнутри. При такой точке зре ния легко могут возникать своего рода оптические ошибки. Никто не обладает гарантией от них, а сами они в свою очередь составляют часть истории самоосознания худо жественной культуры 20 века .

Обстоятельства, в которых находится история искусства 20 века , предостерегают от соблазна сфор мулировать или кодифицировать во введении ее общие свойства. Спра ведливее будет ограничиться неко торыми историко-художественными предпосылками, на основе которых предстоит далее рассма тривать само искусство. Исходная предпосылка может быть представлена как постулат: искус ство XX века - искусство перелом ное, а не просто старый или просто ное, а не просто старый или просто новый период его истории. Непростительно наивным было бы видеть в нем либо только прямое и последовательное угасание прошлого, либо только линейное восходящее движение, все стилеобразующие начала которого уже сложились во всей несомненности, и остается лишь ждать созревания плодов или же - в наиболее сложных случаях - превращения гадкого утенка в прекрасного лебедя. Это искусство кризисное в изначальном, словарном смысле слова, выражающем наивысшую напряженность перелома. В его жизнедеятельности проявляются закономерности и умирания старого и развития нового. Это старое и новое (о том, что они означают, еще неоднократно придется вести речь ниже) не располагаются в элементарной последовательности, а действуют во взаимном пересечении, охватывающем глобальное пространство и обширное историческое время. В силу этих причин в искусстве 20 века с чрезвычайной и во многом определяющей силой распоряжаются законы, присущие именно и исключительно переломному времени. Они проявляются не только в том, что и как отражает искусство, например, в характерном для таких периодов аллегоризме как типе художественного мышления, выражающего новые идеи в старых формах, или в признании невозможности воплотить эти идеи в изобразительной форме; в развитии охранительских тенденций и новаторства, сопряженного с отрицанием прошлого, и т.п. Никак не в меньшей мере действие законов перелома сказывается в общем потрясенном состоянии, в которое приходит искусство, теряющее на великих исторических рубежах старую и обретающее новую почву для своего развития. В этих обстоятельствах с остротою, невиданной для классических эпох истории искусства, возбуждаются вопросы о том, что значит собой, для чего существует и что может искусство, а в числе ответов на них встречаются весьма примечательные для неклассического времени мифологизированное представление искусства о самом себе как о всевластной жиз-нестроительной силе и иконоборческое самоотрицание художественного творчества.

Искусство 20 века - не первая переломная, неклассическая эпоха во всеобщей истории искусств. С точки зрения классических эпох, создающих несомненные художественные ценности, гармонически соответствующие породившей их среде и эстетически полноценно решающие свои идейно-художественные социальные задачи, искусство неклассической поры выглядит во многих отношениях неудовлетворительным. Таким рисуется искусство 20 века в восприятии значительной части его современников; двусмысленно многое из того, что выдвигается как его позитивные ценности; искусство нередко проникается неудовлетворенностью самим собой и окружающей жизнью; весьма сомнительно также, всегда ли удовлетворительным образом оно выражает свою неудовлетворенность действительностью и т. д. Вместе с тем местоположение переломных эпох между эпохами, когда достигает пика подъем того или иного большого стиля или, что гораздо шире и значительнее, художественная культура целой социально-исторической формации, глубоко закономерно. И те и другие прочно связаны в единую цепь историко-художественного процесса, и обсуждение первородства классических или неклассических эпох было бы подобно спору о том, что изначаль-нее - курица или яйцо. Столь же закономерны противоречивость, неустойчивость, которые составляют специфическое качество искусства переломного времени. Изменения, переживаемые в такие эпохи, обнимают как внутреннюю структуру искусства, так практически и всю сферу его взаимоотношений с окружающим миром, в которой действуют отнюдь не только собственно художественные, стилевые, но и целый комплекс внести-левых сил. Они могут быть сгруппированы по трем крупным направлениям: идейно-художественная проблематика, вопросы социально-исторической природы искусства, особенности национального и интернационального характера. Все они отвечают истории искусства, укоренены в ней и существуют во взаимосвязанном виде. Очевидно, что такие события, как появление новых отраслей художественного творчества, перестройка жанрово-видового состава изобразительного искусства, типологии архитектурных сооружений, возникновение национальных школ, развитие международных художественных движений и многое иное, касающееся идейного строя, форм и функций искусства, никак нельзя свести только к эволюции стиля, проходящей своим собственным, относительно самостоятельным порядком. Каждой из переломных эпох свойственна своя специфика названных нами трех аспектов истории искусства и их взаимоотношений. Социально-историческую панораму искусства стран и народов мира образуют в XX веке художественные культуры самых различных типов: от первобытного по характеру творчества народов и племен, находящихся на уровне родо-племенного строя, и от средневековых по типу художественных культур до разнообразных высокоразвитых современных культур. Историко-художественные свойства всех этих разных искусств существуют на земном шаре одновременно, образуя собой неотъемлемые разделы художественной культуры 20 века .

С точки зрения национальной и интернациональной проблематики искусство 20 века выглядит многоликой панорамой национальных искусств, их региональных общностей и международных художественных движений. В своем целом они образуют систему, которую вполне можно назвать мировым искусством. В XX веке эта система охватывает собой все, что существует в художественном творчестве на географической карте мира. На ней не остается более "белых пятен", исчезают своего рода зоны молчания, в которые европоцентристская всеобщая история искусства склонна помещать художественные культуры, чуждые европейскому эстетическому опыту. Мировое искусство XX века интегрирует искусства практически всех этнических, региональных типов, какую бы социально-историческую типологию они ни представляли. Включаясь в кругооборот международной художественной жизни, каждое из национальных искусств, великое или малое, развитое или отсталое в историческом смысле, утверждается как современная эстетическая ценность, наделенная в жизни мирового искусства теми же значением и неповторимостью, какими обладают создавшие его нации, народы, страны в современном существовании всего человечества. Эта ценность не измерима путем сопоставления национальных преимуществ: теории "избранных" и "неполноценных" национальных культур служат здесь самым низким националистическим и шовинистическим, расистским целям. Историко-художественные же свойства того или иного национального искусства, напротив, предполагают вполне точные измерения. Таким образом, панорама мирового искусства 20 века , рассматриваемая в свете социальной и национальной проблематики, обнаруживает нечто, в высшей степени примечательное. Взаимоотношения образующих ее искусств, различных по социально-исторической типологии и национальному характеру, имеют двоякую природу. Диахронную, отвечающую их местоположению и роли в историческом развитии художественной культуры человечества, и синхронную, поскольку все они связаны друг с другом как современники одной и той же эпохи. То есть, совмещенные в одном хронологическом периоде, художественные культуры соотносятся друг с другом и как старое и новое, в соответствии со своим историческим генезисом, и как одновременно существующие социальные и национальные художественные силы, взаимодействие и контакты которых происходят на одном поле и сплошь и рядом заключаются в столкновении разных ответов на одни и те же вопросы. Из этих предпосылок проистекают определенные методологические выводы. Соответственно природе явления исследование искусства 20 века предполагает сочетание диахронного и синхронного подходов, их взаимную коррекцию. Оба они существенно необходимы, но каждый из них, взятый в самодовлеющем виде, может дать искаженную картину. Так, диахронный анализ, без которого немыслимо представить себе историческое развитие, выявить в нем прогресс и реакцию, склонен распределить все, что происходит в искусстве нашего времени по расположенным одна над другой ступеням последовательной эволюции, где одно плавно проистекает из другого, скрывая при этом множество реальных связей, соединяющих современные художественные явления. Как в музейной экспозиции, искусство распределяется по разным залам идеально-эволюционной анфилады, заставляющей забывать о том, что в них представлены соратники и противники, не раз преломлявшие копья в эстетических баталиях. Синхронный анализ, позволяющий уловить актуальное значение и взаимоотношения явлений современного искусства, различных по своей социально-исторической природе, национальному характеру, идейно-художественному строю, тяготеет к тому, чтобы представить их в виде статического многообразия. Как в экспозиции выставки современного искусства, здесь наглядно раскрываются сходство и различие, связи и борьба художественных сил, но из этого никак не явствует, в каких направлениях и последовательности движется развитие искусства и происходит ли оно вообще. Позволительно заметить, что сочетание диахронного и синхронного подходов играет немаловажную роль и при изучении искусства прошлых эпох. Особенно для освещения переломного времени, например для понимания ренессансных и позднесредневековых движений, существующих в одно время. Для исследования же искусства XX века такое сочетание имеет чрезвычайное значение, поскольку в это время приобретает невиданную ранее интенсивность и сложность процесс всеобщей интернационализации художественных культур. Было бы наивным объявлять какую-либо одну причину источником глобальных историко-художественных процессов XX века. История искусства нашего века переживает на основных своих рубежах целые комплексы социальных, национальных и стилевых преобразований. Эти комплексы причин определяют этапы развития истории искусства, приобретают основоположное значение ее периодизации. Первый этап завершается в 1917-1918 годах, в эпоху первой мировой войны и Октябрьской революции в России, когда мировая художественная культура пережила принципиальный перелом. Второй этап истории искусства 20 века приносит не только сложные стилевые сдвиги. За ними стоят коренные изменения социальной структуры, а также перестройка регионального деления мировой культуры 20 века . С 1917 года формируется советская художественная культура, развивающаяся на собственной социальной основе, обретающая свою политическую функцию и стилевую направленность. По этим причинам анализ и оценка искусства народов СССР, его идеологические и художественные начала, свобода и тоталитарность, закономерности и аномалии рассматриваются в "Малой истории искусств" отдельно. Кроме того, здесь лишь бегло отмечены тенденции искусства других тоталитарных режимов, распавшихся в 1945 году. То есть эти разделы истории искусства 20 века останутся за пределами этой книги. Третий этап, начало которому можно отсчитывать с 1945 года, ознаменован рождением мировой системы искусства, включающей в себя многонациональные и национальные художественные культуры, различные по социальной структуре и многообразные по стилевой ориентации. Видоизменения, которые претерпевает мировое искусство 20 века от этапа к этапу своего развития, концентрируются в стилевых, идейно-художественных явлениях и процессах. Попытка охарактеризовать все их сразу была бы явно бесплодной - этому предмету посвящена вся книга в целом. Сейчас целесообразно отметить лишь некоторые предварительные положения. А именно, не представляется возможным определить некий общий единый стиль мирового искусства в 20 веке и расположить в едином ряду стилевой эволюции все составляющие его художественные движения. Так, скажем, фовизм либо кубизм не является следствием развития реализма рубежа XIX-XX веков или же неореализм конца 40-х годов не проистекает из абстракционизма или неоклассики 30-х годов и т. д. Более того, ни один из существующих в искусстве 20 века даже самых крупных рядов стилевой эволюции не исчерпывает собой всего его развития и не охватывает это развитие в целом. Так, например, казалось бы, привычная линия движения от постимпрессионизма к абстракционизму отвечает только одной стороне истории художественного процесса XX века. За пределами развития реализма также остается немалое число весьма существенных явлений. Очевидно, стало быть, что в мировом искусстве 20 века , как это естественно для художественной культуры переломной эпохи, в которой действуют различные социально-исторические, национальные и международные силы, развитие идет несколькими рядами. Каждому из них свойственны свои закономерности, а взаимоотношение таких рядов стилевого движения соединяет в себе диахронные и синхронные начала. Лишь в своей совокупности и взаимодействиях все они образуют историю искусства 20 века .

Можно отметить также разный характер таких стилевых движений, новых и традиционных, возрастающих и угасающих, локальных и общезначимых, глубоких и поверхностных, строго соответствующих социальным или национальным условиям, в которых они развивались, или формализованных, допускающих наполнение различным социальным содержанием и различную национальную интерпретацию. Надо быть готовым и к тому, что реальная история искусства 20 века покажет, как одни из художественных движений, возникнув взрывоподобным образом, быстро исчерпывают себя, как, например, кубизм, другие же устойчиво существуют на протяжении всех десятилетий XX века, лишь видоизменяясь на тех или иных этапах и в различных социальных и национальных условиях, как, например, неоклассика. В силу этих обстоятельств момент, когда возникает то или иное движение, далеко не всегда определяет его место в истории и художественных процессах XX века. Нередко более важную роль играет длительность жизни таких движений. Все это опять-таки составляет предмет конкретного изучения истории искусства 20 века , понимание которой сопряжено также с понятиями, имеющими гораздо более общее значение, чем свойства какого-либо художественного направления. Таким образом, надлежит вновь и вновь отдать себе отчет в историчной природе социальных, национальных, стилевых сил мирового искусства 20 века . Каждая из них и все они в совокупности являются именно историчными, а не вечными, конечными, абсолютными. Мы видим, как возникают и распадаются идейно-художественные системы 20 века, претендующие на высшее, исчерпывающее значение. В своем самообольщении они противопоставляют себя глобальным историко-художественным процессам, вычленяются из них, считают себя венцом всего социального, национального и стилевого мирового опыта искусства. С этими предостережениями мы обратимся далее к многосложному искусству 20 века .

В этой статье собрано краткое описание основных стилей искусства 20 века. Будет полезно знать как художникам, так и дизайнерам.

Модернизм (от франц. moderne современный)

в искусстве совокупное наименование художественных тенденций, утвердивших себя во второй половине 19 века в виде новых форм творчества, где возобладало уже не столько следование духу природы и традиции, сколько свободный взгляд мастера, вольного изменять видимый мир по своему усмотрению, следуя личному впечатлению, внутренней идее или мистической грезе (веяния эти во многом продолжили линию романтизма). Наиболее значительными, часто активно взаимодействующими, его направлениями были импрессионизм, символизм и модерн.В советской критике понятие «модернизма» антиисторично применялось ко всем течениям искусства 20 века, которые не соответствовали канонам социалистического реализма.

Абстракционизм (искусство под знаком «нуля форм», беспредметное искусство) — художественное направление, сформировавшееся в искусстве первой половины 20 века, полностью отказавшееся от воспроизведения форм реального видимого мира. Основоположниками абстракционизма принято считать В. Кандинского,П. Мондриана и К. Малевича . В.Кандинский создал собственный тип абстрактной живописи, освобождая от всяких признаков предметности пятна импрессионистов и «диких». Пит Мондриан пришел к своей беспредметности через геометрическую стилизацию природы, начатую Сезанном и кубистами. Модернистские течения 20 века, ориентированные на абстракционизм, полностью отходят от традиционных принципов, отрицая реализм, но при этом остаются в рамках искусства. История искусства с появлением абстракционизма пережила революцию. Но эта революция возникла не случайно, а вполне закономерно, и была предсказана еще Платоном! В своем позднем произведении «Филеб» тот писал о красоте самих по себе линий, поверхности и пространственных форм, независимых от всякого подражания видимым предметам, от всякого мимезиса. Такого рода геометрическая красота в отличие от красоты природных «неправильных» форм, по мнению Платона, имеет не относительный, а безусловный, абсолютный характер.

Фyтypизм — литepaтypнo-xyдoжecтвeннoe тeчeниe в иcкyccтвe 1910-x гoдoв. Oтвoдя ceбe poль пpooбpaзa иcкyccтвa бyдyщeгo, фyтypизм в кaчecтвe ocнoвнoй пpoгpaммы выдвигaл идeю paзpyшeния кyльтypныx cтepeoтипoв и пpeдлaгaл взaмeн aпoлoгию тexники и ypбaнизмa кaк глaвныx пpизнaкoв нacтoящeгo и гpядyщeгo. Baжнoй xyдoжecтвeннoй идeeй фyтypизмa cтaл пoиcк плacтичecкoгo выpaжeния cтpeмитeльнocти движeния кaк ocнoвнoгo пpизнaкa тeмпa coвpeмeннoй жизни. Pyccкaя вepcия фyтypизмa нocилa нaзвaниe кyбoфyтypизм и былa ocнoвaнa нa coeдинeнии плacтичecкиx пpинципoв фpaнцyзcкoгo кyбизмa и eвpoпeйcкиx oбщeэcтeтичecкиx ycтaнoвoк фyтypизмa. Используя пересечения, сдвиги, наезды и наплывы форм художники пытались выразить дробящуюся множественость впечатлений современного им человека, городского жителя.

Кубизм — «самая полная и радикальная художественная революция со времен Ренессанса» (Дж.Голдинг). Художники: Пикассо Пабло, Жорж Брак, Фернан Леже Робер Делоне, Хуан Грис, Глез Метценже . Кyбизм — (фpaнц. cubisme, oт cube — кyб) нaпpaвлeниe в иcкyccтвe пepвoй чeтвepти XX вeкa. Плacтичecкий язык кyбизмa ocнoвывaлcя нa дeфopмaции и paзлoжeнии пpeдмeтoв нa гeoмeтpичecкиe плocкocти, плacтичecкoм cдвигe фopмы. Mнoгиe pyccкиe xyдoжники пpoшли чepeз yвлeчeниe кyбизмoм, чacтo coeдиняя eгo пpинципы c пpиeмaми дpyгиx coвpeмeнныx xyдoжecтвeнныx нaпpaвлeний — фyтypизмa и пpимитивизмa. Cпeцифичecким вapиaнтoм интepпpeтaции кyбизмa нa pyccкoй пoчвe cтaл кyбoфyтypизм.

Пуризм — (франц. purisme, от лат. purus — чистый) течение во французской живописи конца 1910—20-х гг. Основные представители — художник А. Озанфаном и архитектор Ш. Э. Жаннере (Ле Корбюзье) . Отвергая декоративные тенденции кубизма и других авангардистских течений 1910-х гг., принятую ими деформацию натуры, пуристы стремились к рационалистически упорядоченной передаче устойчивых и лаконичных предметных форм, как бы «очищенных» от деталей, к изображению «первичных» элементов. Для работ пуристов характерны плоскостность, плавная ритмика лёгких силуэтов и контуров однотипных предметов (кувшинов, стаканов и т. п.). Не получив развития в станковых формах, существенно переосмысленные художественные принципы пуризма нашли частичное отражение в современной архитектуре, главным образом в постройках Ле Корбюзье.

Серреализм — космополитичное течение в литературе, живописи и кинематографе, возникшее в 1924 году во Франции и официально завершившее свое существование в 1969 году. Оно в значительной мере способствовало формированию сознания современного человека. Главные деятели движения —Андре Бретон — писатель, лидер и идейный вдохновитель течения, Луи Арагон — один из основателей сюрреализма, причудливым образом трансформировавшийся впоследствии в певца коммунизма, Сальвадор Дали — художник, теоретик, поэт, сценарист, определивший суть течения словами: «Сюрреализм — это я!», в высшей степени сюрреалистический кинематографист Луис Бунюэль , художник Хуан Миро — «самое красивое перо на шляпе сюрреализма», как называл его Бретон, и многие другие художники всего мира.

Фовизм (от фр. les fauves — дикие (звери)) Локальное направление в живописи нач. XX в. Наименование Ф. было в насмешку присвоено группе молодых парижских художников (А. Матисс, А. Дерен, М. Вламинк, А. Марке, Э.О. Фриез, Ж. Брак, А.Ш. Манген, К. ван Донген ), совместно участвовавших в ряде выставок1905-1907 гг., после их первой выставки 1905 г. Название было принято самой группой и прочно утвердилось за ней. Направление не имело четко сформулированной программы, манифеста или своей теории и просуществовало недолго, оставив, однако, заметный след в истории искусства. Его участников объединяло в те годы стремление к созданию художественных образов исключительно с помощью предельно яркого открытого цвета. Развивая художественные достижения постимпрессионистов (Сезанн, Гоген, Ван Гог ), опираясь на некоторые формальные приемы средневекового искусства (витражи, романское искусство) и японской гравюры, популярной в художественных кругах Франции со времен импрессионистов, фовисты стремились к максимальному использованию колористических возможностей живописи.

Экспрессионизм (от фр. expression — выразительность) — модернистское течение в западноевропейском искусстве, главным образом в Германии, первой трети 20 века, сложившееся в определенный исторический период — в преддверие первой мировой войны. Мировоззренческой основой экспрессионизма стал индивидуалистический протест против уродливого мира, все большее отчуждение человека от мира, чувства бесприютности, крушения, распада тех начал, на которых, казалось, так прочно покоилась европейская культура. Экспрессионистам свойственны тяготение к мистике и пессимизм. Художественные приемы, характерные для экспрессионизма: отказ от иллюзорного пространства, стремление к плоскостной трактовке предметов, деформация предметов, любовь к резким красочным диссонансам, особый колорит, заключающий в себе апокалиптический драматизм. Художники воспринимали творчество как способ выражения эмоций.

Супрематизм (от лат. supremus — высший, высочайший; первейший; последний, крайний, видимо, через польское supremacja — превосходство, главенство) Направление авангардного искусства первой трети XX в., создателем, главным представителем и теоретиком которого был русский художник Казимир Малевич . Сам термин никак не отражает сущности супрематизм. Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. супрематизм — высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим (или «супремовидным»). Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин (39 или больше) с изображением геометрических абстракций,включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и др., выставленных на петроградской футуристической выставке «ноль-десять» в 1915 г. Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название Супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 20-х гг., внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно — фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух». Да и собственно более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм (во всяком случае самого Малевича) только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже (черно-белый и бело-белый супрематизм) подводят живопись к пределу ее бытия вообще как вида искусства, т. е. к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи. Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста.

Русский авангард 1910-хгодов представляет довольно сложную картину. Он характерен стремительной сменой стилей и направлений, изобилием групп и объединений художников, каждое из которых провозглашало свою концепцию творчества. Нечто аналогичное происходило и в европейской живописи в начале века. Однако, смешение стилей, «неразбериха» течений и направлений были неведомы Западу, где движение к новым формам было более последовательным. Многие мастера молодого поколения с необычайной стремительностью переходили от стиля к стилю, от этапа к этапу, от импрессионизма к модерну, затем к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя множество ступеней, что было совершенно нетипично для мастеров французской или немецкой живописи. Ситуация, которая сложилась в русской живописи во многом была обусловлена предреволюционной атмосферой в стране. Она усугубила многие из тех противоречий, которые были присущи всему европейскому искусству в целом, т.к. русские художники учились на европейских образцах, были хорошо знакомы с различными школами и живописными течениями. Своеобразный русский «взрыв» в художественной жизни сыграл таким образом историческую роль. К 1913 году именно русское искусство вышло к новым рубежам и горизонтам. Появилось совершенно новое явление беспредметности — черта, за которую не решились перейти французские кубисты. Один за другим переходят эту черту: Кандинский В.В., Ларионов М.Ф., Малевич К.С., Филонов П.Н., Татлин В.Е.

Кубофутуризм Локальное направление в русском авангарде (в живописи и в поэзии) начала XX в. В изобразительном искусстве кубофутуризма возник на основе переосмысления живописных находок, кубизма, футуризма, русского неопримитивизма. Основные работы были созданы в период 1911-1915гг. Наиболее характерные картины кубофутуризма вышли из-под кисти К. Малевича, а также были написаны Бурлюком, Пуни, Гончаровой, Розановой, Поповой, Удальцовой, Экстер. Первые кубофутуристические работы Малевича экспонировались на знаменитой выставке 1913г. «Мишень», на которой дебютировал и лучизмЛарионова. По внешнему виду кубофутуристические работы перекликаются с созданными в то же время композициями Ф. Леже и представляют собой полупредметные композиции, составленные из цилиндро-, конусо-, колбо-, кожухообразных полых объемных цветных форм, нередко имеющих металлический блеск. Уже в первых подобных работах Малевича заметна тенденция к переходу от природного ритма к чисто механическим ритмам машинного мира («Плотник», 1912, «Точильщик», 1912, «Портрет Клюна», 1913).

Неопластицизм — одна из ранних разновидностей абстрактного искусства. Создан к 1917 году нидерландским живописцем П. Мондрианом и др. художниками входившими в объединение «Стиль». Для неопластицизма характерно, по словам его создателей, стремление к «универсальной гармонии», выразившееся в строго уравновешенных комбинациях крупных прямоугольных фигур, четко разделенных перпендикулярными линиями черного цвета и окрашенных в локальные цвета основного спектра (с добавлением белого и серого тонов). Neo-plasticisme (Nouvelle plasti- que) Этот термин появился в Голландии в XX веке. Пит Мондриан определил им свои пластические концепции возведенные в систему и защищаемые группой и журналом «Стиль» («De Sti- ji») основанными в Лейдене в 1917. Главной чертой неопластицизма было строгое использование выразительных средств. Для построения формы неопластицизм допускает лишь горизонтальные и вертикальные линии. Пересечение линий под прямым углом — первый принцип. Около 1920 к нему добавился второй который убирая мазок и подчеркивая плоскость ограничивает цвета красным синим и желтым т.е. тремя чистыми основными цветами к которым можно добавить только белый и черный. С помощью этой строгости неопластицизм предполагал выйти за рамки индиви дуальности чтобы достигнуть универсализма и создать таким образом новую картину мира.

Официальное «крещение» орфизма произошло на Салоне независимых в 1913. Так критик Роже Аллар писал в своем отчете о Салоне: «...заметим для будущих историков что в 1913 родилась новая школа орфизм...» («La Cote» Париж 19 марта 1913). Ему вторил другой критик Андре Варно: «Салон 1913 был отмечен рождением новой школы орфической школы» («Comoedia» Париж 18 марта 1913). НаконецГийом Аполлинер подкрепил это утверждение воскликнув не без гордости: «Это орфизм. Вот впервые проявилось это направление которое было мною предсказано» («Montjoie!» Париж приложение к 18 марта 1913). Действительно термин этот был изобретенАполлинером (орфизм как культ Орфея) и впервые публично заявлен во время лекции посвященной современной живописи и прочитанной в октябре 1912. Что он имел в виду? Кажется он и сам этого не знал. Более того не знал как определить границы этого нового направления. На самом деле путаница царящая и поныне произошла из-за того что Аполлинер неосознанно спутал две проблемы взаимосвязанные конечно же но прежде чем пытаться соединить их ему следовало подчеркнуть их различия. С одной стороны создание Делоне живописных выразительных средств полностью основанных на цвете а с другой расширение кубизма благодаря появлению нескольких разных направлений. После разрыва с Мари Лорансен в конце лета 1912 Аполлинер искал приюта у семьи Делоне которые приняли его с дружеским пониманием в своей мастерской на улице Гран-Огюстен. Как раз этим летом Робер Делоне и его жена испытали глубокую эстетическую эволюцию приведшую к тому что позже он назвал «деструктивным периодом» живопись основанная исключительно на конструктивных и пространственно-временных качествах цветовых контрастов.

Постмодернизм (постмодерн, поставангард) —

(от лат. post «после» и модернизм), совокупное название художественных тенденций, особенно четко обозначившихся в 1960-е годы и характеризующихся радикальным пересмотром позиции модернизма и авангарда.

Абстрактный экспрессионизм послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-егг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока . С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский , экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар.

Поп арт. После второй мировой войны в Америке сформировался большой социальный слой людей, зарабатывавших достаточно денег, чтобы приобрести товары, которые им не были особенно важны. Например употребление товаров: Coca cola или Levi’s джинсы становятся важным атрибутом этого общества. Человек используя тот или другой товар, показывает свою принадлежность определенному социальному слою. Ток формировалась массовая культура. Вещи становились символами, стереотипами. Поп-искусство обязательно использует стереотипы и символы. Поп исскуство (поп-арт) воплотило в себе творческие искания новых американцев, которые опирались на творческие принципы Дюшана. Это: Джаспер Джонс, К. Олденбург, Энди Уорхол , и другие. Поп исскуство получает значение массовой культуры, поэтому неудивительно, что оно сформировалось и стало течением исскуства в Америке. Их единомышленники:Гамельтон Р, Тон Китай в качестве авторитета выбрали Курта Швитерса . Поп исскуству свойственно произведение — иллюзия игры, объясняющая суть объекта. Пример: пирог К. Олденбурга , изображенный различными вариантами. Художник может не изобразить пирог, а рассеять иллюзии, показать, что человек видит по-настоящему. Р.Раушенберг также своеобразен: он приклеивал к полотну разные фотографии, их обрисовывал и к работе приделывал какое-нибудь чучело. Одна из известных его работ_ чучело ежа. Также хорошо известна его живопись, где он использовал фотографии Кенеди.

Примитивизм (Наивное искусство) . Это понятие используется в нескольких смыслах и фактически тождественно понятию «примитивное искусство» . В различных языках и разными учеными эти понятия используются чаще всего для обозначения одного и того же круга явлений в художественной культуре. В русском языке (как и в некоторых других) термин «примитивный» имеет несколько негативный смысл. Поэтому уместнее остановиться на понятии Наивное искусство . В самом широком смысле так обозначается изобразительное искусство, отличающееся простотой (или упрощенностью), ясностью и формальной непосредственностью изобразительно-выразительного языка, с помощью которого выражается особое, не обремененное цивилизационными условностями видение мира. Понятие появилось в новоевропейской культуре последних столетий, поэтому отражает профессиональные позиции и представления этой культуры, считавшей себя высшей ступенью развития. С этих позиций под Наивное искусство понимается и архаичное искусство древних народов (до египетской или до древнегреческой цивилизаций), например, первобытное искусство; искусство народов, задержавшихся в своем культурно-цивилизационном развитии (коренного населения Африки, Океании, индейцев Америки); любительское и непрофессиональное искусство в самых широких масштабах (например, знаменитые средневековые фрески Каталонии или непрофессиональное искусство первых американских переселенцев из Европы); многие произведения так называемой «интернациональной готики»; фольклорное искусство; наконец, искусство талантливых художников-примитивистов XX в., не получивших профессионального художественного образования, но ощутивших в себе дар художественного творчества и посвятивших себя самостоятельной его реализации в искусстве. Некоторые из них (французы А. Руссо, К. Бомбуа , грузин Н. Пиросманишвили , хорват И. Генералич , американкаА.М. Робертсон и др.) создали истинные художественные шедевры, вошедшие в сокровищницу мирового искусства.Наивное искусство по видению мира и способам его художественной презентации в чем-то приближается к искусству детей, с одной стороны, и к творчеству душевнобольных — с другой. Однако в сущности своей отличается и от того, и от другого. Ближе всего по мировосприятию к детскому искусству стоит Наивное искусство архаических народов и аборигенов Океании и Африки. Принципиальное отличие его от детского искусства заключается в глубокой сакральности, традиционализме и каноничности.

Нет-арт (Net Art — от англ. net — сеть, art — искусство) Новейший вид искусства, современных арт-практик, развивающийся в компьютерных сетях, в частности, в сети Интернет. Его исследователи в России, вносящие вклад и в его развитие, О.Лялина, А.Шульгин считают, что суть Нет-арт сводится к созданию коммуникационных и креативных пространств в Сети, предоставляющих полную свободу сетевого бытия всем желающим. Поэтому суть Нет-арта. не репрезентация, а коммуникация, и своеобразной арт-единицей его является электронное послание. Различают по крайней мере три этапа развития Нет-арта., возникшего в 80-е — 90-е гг. XX в. Первый, когда начинающие художники Сети создавали картинки из букв и значков, имеющихся на клавиатуре компьютера. Второй начался, когда в Интернет пришли художники андеграунда и просто все желающие показать нечто из своего творчества.

ОП-АРТ (англ. Op-art — сокращенный вариант optical art — оптическое искусство) — художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму представителем которого был В. Вазарели (с 1930 по 1997г.работал во Франции) — основоположник оп-арта. Возможности Оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Граффити (graffiti — в археологии любые процарапанные на какой-либо поверхности рисунки или буквы, от итал. graffiare — царапать) Так обозначаются произведения субкультуры представляющие собой в основном крупноформатные изображения на стенах общественных зданий, сооружений, транспорта, выполненные с помощью разного рода пульверизаторов, аэрозольных баллончиков с краской. Отсюда другое название «пульверизаторное искусство» — Spray-art. Его происхождение связывают с массовым появлением граффити. в 70-е гг. на вагонах нью-йоркского метро, а затем и на стенах общественных зданий, магазинных жалюзи. Первыми авторами граффити. были в основном молодые безработные художники этнических меньшинств, прежде всего пуэрториканцы, поэтому в первыхГраффити проявились некоторые стилистические черты латиноамериканского народного искусства, а самим фактом появления на поверхностях, не предназначенных для этого, их авторы выражали протест против своего бесправного положения. К началу 80-х гг. сформировалось целое направление почти профессиональных мастеров Г. Стали известны их настоящие имена, до этого скрытые под псевдонимами (CRASH, NOC 167, FUTURA 2000, LEE, SEEN, DAZE ). Некоторые из них перенесли свою технику на холст и стали выставляться в галереях Нью-Йорка, а вскореграффити появились и в Европе.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ (hyperrealism — англ.), или фотореализм (photorealism — англ.) — худож. течение в живописи и скульптуре, основанное на фотографии, воспроизведении действительности. И в своей практике, и в эстетических ориентациях на натурализм и прагматизм гиперреализм близок к поп-арту. их прежде всего объединяет возврат к фигуративности. Выступает антитезой концептуализму, не только порвавшему с репрезентацией, но и поставившему под сомнение сам принцип материальной реализации худож. концепта.

Лэнд-арт (от англ. land art — земляное искусство), направление в изоискусстве последней трети XX в., основанное на использовании реального пейзажа в качестве главного художественного материала и объекта. Художники прорывают траншеи, создают причудливые нагромождения камней, раскрашивают скалы, избирая для своих акций обычно безлюдные места — первозданные и дикие ландшафты, тем самым как бы стремясь вернуть искусство в природу. Благодаря своему <первобытному> облику многие акции и объекты такого рода сближаются с археологией, а также с фото-артом, поскольку большинство публики может созерцать их лишь в сериях фотографий. Похоже, нам придётся смириться с ещё одним варваризмом в русском языке. Не знаю, совпадение ли, что термин <лэнд-арт> появился в конце 60-х, во время, когда в развитых обществах мятежный дух студенчества устремил свои силы на свержение устоявшихся ценностей.

МИНИМАЛИЗМ (minimal art — англ.: минимальное искусство) — худож. течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творч. самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классич. приемы творчества и традиц. худож. материалы, минималисты используют промышленные и природные материалы простых геометрич. форм и нейтральных цветов (черный, серый), малых объемов, применяют серийные, конвейерные методы индустриального производства. Артефакт в минималистской концепции творчества — определенный заранее рез-т процесса его производства. Получив наиболее полное развитие в живописи и скульптуре, минимализма, интерпретируемый в широком смысле как экономия худож. средств, нашел применение и в др. видах искусства, прежде всего театре, кинематографе.

Минимализм возник в США в пер. пол. 60-х гг. Его истоки — в конструктивизме, супрематизме, дадаизме, абстракционизме, формалистической амер. живописи к. 50-хгг., поп-арте. Непосредств. предшественником минимализма. является амер. художникФ. Стелла , представивший в 1959-60 серию «Черных картин», где превалировали упорядоченные прямые линии. Первые минималистские произведения появляются в 1962-63 Термин «минимализм.» принадлежит Р. Уолхейму, вводящему его применительно к анализу творчества М. Дюшана и поп-артистов, сводящих к минимуму вмешательство художника в окружающую среду. Его синонимы — «прохладное искусство», «АБВ-искусство», «серийное искусство», «первичные структуры», «искусство как процесс», «систематич. живопись». Среди наиболее репрезентативных минималистов — К. Андре, М. Бочнер, У. Де Ма-риа, Д. Флэвин. С. Ле Витт, Р. Мэнголд, Б. Мэрден, Р. Моррис, Р. Раймэн . Их объединяет стремление вписать артефакт в окружающую среду, обыграть естественную фактуру материалов. Д. Жад определяет его как «специфич. объект», отличный от классич. произведений пластич. искусств. Самостоят, роль играет освещение как способ создания минималистских худож. ситуаций, оригинальных пространственных решений; используются компьютерные способы создания произведений.

Стили и направления искусства ХХ века

Импрессионизм

(от франц. impreession - впечатление), направление в искусстве последней трети XIX - начала XX вв., представители которого стремились наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолётные впечатления. Импрессионизм зародился 1860-х гг. во французской живописи: Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега внесли в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных двидений и ситуаций, кажущуюся неуравновешенность, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. В 1870 - 80-х гг. сформировался Импрессионизм во французском пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра ; работая на открытом воздухе, они создавали ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения объёмных форм в вибрации света и воздуха. Разделение сожних тонов на чистые цвета (накладываемые на холст отдельными мазками и расчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя), цветные тени и рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Кроме живописцев (американец - Дж. Уистлер, немцы - М. Либерман, Л. Коринт, русские - К. А. Коронин, И. Э. Грабарь), интерес Импрессионизма к мгновенному движению, текучей форме восприняли скульпторы (француз - О. Роден, итальянец - М. Россо, русский - П. П. Трубецкой). Для музыкантов Импрессонизм конца XIX - начала XX вв. (во Франции - К. Дебюсси, отчасти М. Ревель, П. Дюка и другие), сложившегося под влиянием Импрессионизма в живописи, характерны передача тонких настроений, психологических нюансов, тяготение к пейзажной программности, интерес тембровой и гармоничной красочности. Импрессионизм развивал реалистичные принципы искусства, но в творчестве его последователей часто сказывался отход от изучений основных явлений социальной действительности, постоянных, устойчевых качеств, материального мира. В литературе о чертах импрессионистического стиля говорится применительно к европейской литературе последней трети XIX в., русской поэзии начала XX в. (К. Гамсун в Норвегии, И. А. Анненский в России и другие).

Аванга́рд (фр. Avant-garde , «передовой отряд») - обобщающее название течений в европейском искусстве, возникших на рубеже XIX и XX веков. Авангард характеризуется экспериментальным подходом к художественному творчеству, выходящим за рамки классической эстетики, с использованием оригинальных, новаторских средств выражения, подчёрунктым символизмом художественных образов.

Понятие авангард в большой степени эклектично по своей сути. Этим термином обозначают целый ряд школ и направлений в искусстве, порой имеющих диаметрально противоположную идейную основу.

Предпосылками к возникновения авангардистских течений в искусстве и литературе Европы можно считать всеобщую тенденцию к переосмыслению общеевропейских культурных ценностей. Последняя треть XIX века охарактеризовалась появлением новых философских работ, переосмысляющих моральные и культурные аспекты цивилизации. Апогеем новой философской мысли следует считать творчество Ницше, напрямую призывавшего к переоценке ценностей и переосознанию сущности человека и культуры.

Кроме того, развитие научно-технического прогресса только подтолкнуло человечество к смене восприятий ценностей цивилизации, места человека в природе и обществе, эстетических и морально-этических ценностей.

Ба́ухауз (нем. Bauhaus , Hochschule für Bau und Gestaltung - Высшая школа строительства и художественного конструирования, или Staatliches Bauhaus ) - учебное заведение, существовавшее в Германии с 1919 по 1933, а также художественное объединение, возникшее в рамках этого заведения, и соответствующее направление в архитектуре.

Школа Баухауз была образована в Веймаре в 1919 в результате объединения Саксонской школы изобразительных искусств и Веймарской школы промышленного дизайна. Инициатором создания нового заведения был архитектор Вальтер Гропиус. Преподавателей и учащихся в эпоху Веймарской республики объединяли левые взгляды и новаторские подходы к искусству. Гропиус считал, что в новую эпоху архитектура должна быть строго функциональной, экономичной и ориентированной на технологии массового производства. Школа выпускала одноименный журнал (Bauhaus) и серию Баухауз-книг (Bauhausbücher).

В 1925, когда Веймарские власти перестали субсидировать школу, заведение прекратило существование в Веймаре и было переведено в Дессау. Директором школы с 1919 по 1928 был Гропиус, затем его сменил Ханнес Мейер, а в 1930 руковдящую должность занял Людвиг Мис ван дер Роэ. Помимо них преподаванием занимались многие ведущие архитекторы и художники-авангардисты, в частности И. Иттен, Л. Мохой-Надь, П. Клее, В. Кандинский, Л. Фейнингер, О. Шлеммер, Г. Маркс, Й. Шмидт, Г. Штёльцль.

В 1933 школа была упразднена нацистским правительством (нацисты и в 1920-х выступали против Баухауза, считая школу рассадником коммунизма).

Конструктивизм - советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно-прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 - нач. 1930 годов.

Характеризуется строгостью, геометризмом, лаконичностью форм и монолитностью внешнего облика. В 1924 году была создана официальная творческая организация конструктивистов - ОСА, представители которой разработали так называемый функциональный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Характерные памятники конструктивизма - фабрики-кухни, Дворцы труда, рабочие клубы, дома-коммуны указанного времени.

То творческое мировоззрение, что принято называть конструктивизмом в пределах архитектурного стиля, проявилось несколько раньше, чем непосредственно в архитектуре. Конструктивизм, как и функционализм с рационализмом, принято относить к понятию «современная архитектура».

«Производственное искусство»

Как писал В. В. Маяковский в своём очерке о французской живописи: «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства - конструктивизм…»

Как же возникло это принципиально новое направление?

В условиях непрекращающегося поиска новых форм, подразумевавшем забвение всего «старого», новаторы провозглашали отказ от «искусства ради искусства». Отныне искусство должно было служить… производству.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктивистов, были идеологами так называемого «производственного искусства» . Они призывали художников «сознательно творить полезные вещи» и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе.

Так, один из теоретиков «производственного искусства» Б.Арватов писал, что «…Будут не изображать красивое тело, а воспитывать настоящего живого гармоничного человека; не рисовать лес, а выращивать парки и сады; не украшать стены картинами, а окрашивать эти стены…»

«Производвенное искусство», не стало более, чем концепцией, однако, термин конструктивизм был произнесён именно теоретиками этого направления (в их выступлениях и брошюрах постоянно встречались также слова «конструкция», «конструктивный», «конструирование пространства»).

Помимо вышеуказанного направления на становление конструктивизма оказали огромное влияние футуризм, супрематизм, кубизм, пуризм и другие новаторские течения 1910-х годов, однако, социально обусловленной основой стало именно «производвенное искусство» с его непосредственным обращением к текущим российским реалиям 1920-х.

Термин «конструктивизм» использовался советскими художниками и архитекторами ещё в 1920 году, однако впервые он был официально обозначен в 1922 году в книге Алексея Михайловича Гана , которая так и называлась -"Конструктивизм".

А. М. Ганом провозглашалось, что «…группа конструктивистов ставит своей задачей коммунистическое выражение материальных ценностей… Тектоника, конструкция и фактура - мобилизующие материальные элементы индустриальной культуры».

То есть явным образом подчёркивалось, что культура новой России является индустриальной .

Важной вехой в развитии конструктивизма стала деятельность талантливых архитекторов - братьев Леонида, Виктора и Александра Весниных. Они пришли к осознанию лаконичной «пролетарской» эстетики, уже имея солидный опыт в проектировании зданий, в живописи и в оформлении книг. (Они начали свою карьеру ещё в эпоху Модерн).

Впервые архитекторы - конструктивисты громко заявили о себе на конкурсе проектов здания Дворца Труда в Москве. Проект Весниных выделялся не только рациональностью плана и соответствием внешнего облика эстетическим идеалам современности, но и подразумевал использование новейших строительных материалов и конструкций.

Следующим этапом был конкурсный проект здания газеты «Ленинградская правда» (московского отделения). Задание было на редкость сложным - для строительства предназначался крохотный участок земли - 6x6 м на Страстной площади.

Веснины создали миниатюрное, стройное шестиэтажное здание, которое включало не только офис и редакционные помещения, но и газетный киоск, вестибюль, читальный зал (одна из задач конструктивистов заключалась в том, чтобы на малой площади сгруппировать максимальное количество жизненно необходимых помещений).

Ближайшим соратником и помощником братьев Весниных был Моисей Яковлевич Гинзбург, который был непревзойдённым теоретиком архитектуры первой половины XX века. В своей книге «Стиль и эпоха» он размышляет о том, что каждый стиль искусства адекватно соответствует «своей» исторической эпохе. Развитие новых архитектурных течений, в частности, связано с тем, что происходит «…непрерывная механизация жизни» , а машина - есть «…новый элемент нашего быта, психологии и эстетики». Гинзбург и братья Веснины организовывают Объединение современных архитекторов (ОСА), в которое вошли ведущие конструктивисты.

C 1926 года конструктивисты начинают выпускать свой журнал - «Современная архитектура» (или просто «СА)». Выходил журнал на протяжении пяти лет. Оформлением обложек занимался Алексей Ган.

Функциональный метод - есть теоретическая концепция зрелого конструктивизма (1926 - 1928 гг.), основанная на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов. Таким образом, идейно - художественные и утилитарно - практические задачи рассматривались в совокупности. Каждой функции отвечает наиболее рациональная объёмно - планировочная структура (форма соотвествует функции). На этой волне происходит борьба конструктивистов против стилизаторского отношения к конструктивизму. Иначе говоря, лидеры ОСА боролись против превращения конструктивизма из метода в стиль , во внешнее подражательсво, без постижения сущности. Так, нападкам подвергся архитектор Г.Бархин, создавший известный Дом «Известий».

В эти же годы происходит увлечение конструктивистов идеями Ле Корбюзье: автор и сам приезжал в Россию, где плодотворно общался и сотрудничал с лидерами ОСА.

В среде ОСА выдвигается ряд перспективных архитекторов, таких, как братья Голосовы, И.Леонидов, М.Барщ, В.Владимиров.

Конструктивисты активно участвуют в проектировании промышленных зданий, фабрик - кухонь, домов культуры, клубов, жилых домов.

Особой фигурой в истории конструктивизма считается любимый ученик А.Веснина -Иван Леонидов , выходец из крестьянской семьи, начавший свой творческий путь с ученика иконописца. Его во многом утопические, устремлённые в будущее, проекты, не нашли применения в те трудные годы. Сам Ле Корбюзье называл Леонидова «поэтом и надеждой русского конструктивизма» . Работы Леонидова и теперь восхищают своими линиями - они невероятно, непостижимо современны.

Конструктивизм - направление, которое, прежде всего, связывают с архитектурой, однако, такое ви́дение было бы однобоким и даже крайне неверным, ибо, прежде, чем стать архитектурным методом, конструктивизм существовал в дизайне, полиграфии, художественном творчестве. Конструктивизм в фотографии отмечен геометризацией композиции, съёмкой в головокружительных ракурсах при сильном сокращении объёмов. Такими экспериментами занимался, в частности, Александр Родченко.

В графических видах творчества конструктивизм характретизовался применением фотомонтажа вместо рисованной иллюстрации, предельной геометризацией, подчинением композиции прямоугольным ритмам. Стабильной была и цветовая гамма: чёрный, красный, белый, серый с добавлением синего и жёлтого. В области моды также существовали определённые конструктивистские тенденции - на волне общемирового увлечения прямыми линиями в дизайне одежды, советские модельеры тех лет создавали подчёркнуто геомертизированные формы.

Среди модельеров выделяется Варвара Степанова, которая с 1924 года вместе с Любовью Поповой разрабатывала тканевые рисунки для 1-й ситценабивной фабрики в Москве, была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа, проектировала модели спортивной и повседневной одежды

Куби́зм (фр. Cubisme ) - авангардистское направление в изобразительном искусстве, прежде всего в живописи, зародившееся в начале XX века и характеризующееся использованием подчеркнуто геометризованных условных форм, стремлением «раздробить» реальные объекты на стереометрические примитивы.

Возникновение кубизма традиционно датируют 1906-1907 г. и связывают с творчеством Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Термин «кубизм» появился в 1908 г., после того как художественный критик Луи Восель назвал новые картины Брака «кубическими причудами» (фр. bizarreries cubiques ).

Начиная с 1912 г. в кубизме зарождается новое ответвление, которое искусствоведы назвали «синтетическим кубизмом».

Наиболее известными кубистическими произведениями начала XX века стали картины Пикассо «Авиньонские девушки», «Гитара», работы таких художников, как Хуан Грис, Фернан Леже, Марсель Дюшан и др.

Моде́рн - стиль в искусстве конца XIX - начала XX веков, для которого характерны:

· преимущественно плавные, вытянутые формы, заимствованные от природы;

· мотивы: женские фигуры с развевающимися волосами и одежде, изогнутые линии, стилизованные цветы, птицы, насекомые;

· материалы: экзотическое дерево, витражи, серебро, полудрагоценные камни.

Модерн считается начавшимся, когда группа художников в знак протеста против официального академического искусства вышла из состава мюнхенской выставочной организации «Glaspalast». Отсюда происходит и название стиля Secession или Sezessionsstil («отделение»), которое привилось в Австрии и др. странах бывш. Австро-Венгерской империи: в Чехии, Польше и Галиции наиболее распространено название Secese . В Германии и Латвии он именовался Jugendstil («молодой стиль»). Название Jugendstil возникло в связи с названием мюнхенского литературно-художественного журнала «Jugend», вокруг которого объединялось молодое поколение.

В Латвии модерн известен еще как латвийский романтизм .

В России и Англии - Modern Style Floreale («современный стиль», «стиль модерн»); В России модернисты создали художественное объединение «Мир искусства». Modernismo - в Испании, Tiffany Style - в США. Во Франции новое движение распространялось под названием Art Nouveau («новое искусство»). Свое название стиль получил в 1895 году в Париже, на открытии галереи «Maison de l’Art Nouveau».

Ряд других названий, которые получил новый стиль - Style Liberty или Floreale в Италии (по имени владельца одного из мебельных магазинов), стиль Metro , или, по именам художников, стиль Орта (Horta); и, наконец, стиль Мухи - что лишь подчеркивало его широкое распространение и популярность. Этот стиль достиг своего расцвета в 1900 году и почти весь цикл его жизни - зарождение, развитие, упадок - уместился в два десятилетия.

Новый стиль в своём начале характеризуют в основном волнистые кривые линии, которые выражают динамику в плоскости. Ни одного резкого движения, наоборот, движение спокойное, легко текущее. В формах - подчеркнутая асимметрия. Листья, цветы, стволы и стебли, так же как и контуры тела человека или животного с присущей им асимметрией являются руководством к действию и источником вдохновения.

Cвоим универсальным художественным рядом он охватил все разнообразные проявления современной жизни - от монументальной архитектуры, живописи, скульптуры практически до всех видов прикладного искусства. Он проник в литературу, театр, танцы, музыку, овладел модой на одежду, прически и даже нашел отражение в жестах и формах общения людей.

В основе стиля - тезис, согласно которому форма в искусстве важнее содержания. Любое самое прозаическое содержание может быть представлено в высокохудожественной форме. Источником этой «новой формы» стали природа и женщина. Этому стилю свойственны изысканность, утонченность, одухотворенность, изменчивость. Из этого следовал определенный набор цветов - блеклые, приглушенные; преобладание плавных, сложных линий. Набор символов - причудливые цветы, морские редкости, волны.

Стилевые свойства модерна иногда сопоставляют с пластической системой барокко, справедливо усматривая между ними некоторое сходство в желании художников использовать в качестве выразительных средств формы органической природы.

Рассчитанные не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни произведения модерна - от архитектурных сооружений до ювелирных изделий, афиш и поздравительных открыток - активно вторгались в окружающую человека среду, в обыденное сознание обитателей этой среды, не только отражая сложную духовную атмосферу времени, но и заметно влияя на нее.

Тecнo cвязaн c мoдepнoм символизм, пocлyживший эcтeтикo-филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк нa плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй. Все произведения эпохи модерна являются ярким примером сочетания коммерции и творчества. В этот период практиковалось понятие элитарного стиля, который, будучи созданием художника, ставился на конвейер производства, и который пытались сделать доступным каждому. Общедоступность красоты оказывается лозунгом времени.

Идея синтеза искусств пронизывала модерн. Его основой виделась архитектура, объединяющая все другие виды искусства - от живописи до моделей одежды.

Модерн преодолел драматическое разделение «пользы» и «красоты», образовавшееся в системе архитектурной эклектики предшествующих десятилетий, и пришел к единству этих начал через эстетическое выражение собственных структур, то есть объемно-пространственных качеств постройки.

Согласно основной концепции - архитектура здания, интерьер и вся обстановка помещений должны были составлять художественный единый ансамбль, зачастую осуществленный по проекту одного архитектора или художника.

Вместе с тем модерн наследует и развивает такие перспективные принципы архитектурной эклектики, как образование формы «изнутри наружу» со свободным ассиметричным построением плана и объема, чисто декоративную функцию декора, независимо от внутреннего пространства.

Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органические природные явления.

Основоположником модерна в архитектуре принято считать Генри Ван де Вельде. Он выразил основную тенденцию стиля, влечение к орнаментальности, которая не только имела функцию украшения, но и становилась самой сущностью нового искусства.

В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы.
Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии.

Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства.

Примечательно, что среди лучших представителей этого стиля фактически нет широко известных художников. Модерн, в отличие от импрессионизма, стиль прежде всего дизайнерский. Он изначально направлен на привнесение искусства в частную жизнь человека, в первую очередь, мира вещей, его окружающих.

Модерн ввел в дизайн интерьера принципиально новые декоративные элементы, отдавая им предпочтение перед конструктивными. В отделке большое внимание уделяется стилизованному растительному узору, гибким текучим формам; также здесь поражает необыкновенная связность всех элементов (мебель, керамика, металл, текстиль) - принцип, который ляжет в основу интерьерного стиля. На изготовляемой в это время мебели появляются изгибы завитков, перемешанные с растительными формами, женскими масками с длинными распущенными волнами волос и пр. Тон мебели или светло-желтый, натуральный, или же светло-зеленый. Лакировка не употребляется, но дерево отделывается под воск. Модерн вообще появился во всем, к чему было приложимо понятие дизайна - мода, ювелирные украшения, мебель, посуда, вазы.

В рамках модерна получила большое распространение книжная и журнальная графика, афиша и плакат. Выходило небывалое множество журналов и ревю в области искусства, которые пропагандировали стиль модерн: «Jugend» в Германии, «The Studio» в Англии, «Van Nu an Straks» в Бельгии, «Art et Decoration» во Франции, «Ver Sacrum» в Вене, «Мир искусства» в России, «Juventut» в Барселоне и, наконец, «Volne srnery» в Праге.

Модерн закончился с началом Первой мировой войны в 1914 году. Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля - последней попытки спасти мир с помощью красоты.

Экспрессиони́зм (от лат. expressio , «выражение») - авангардистское течение в европейском искусстве, получившее развитие в 1-й четверти XX века, характеризующееся тенденцией к выражению эмоциональной характеристики образа и провозгласившее единственной реальностью субъективный духовный мир человека, а его выражение - главной целью искусства.

Произведения экспрессионизма - это выражение в произведении искусства мгновенного впечатления автора от чего-либо, выражение состояния автора именно в тот момент времени, когда произведение создаётся. Так как передать нужно почти мгновенное состояние, то работы экспрессионистов обычно создаются за короткий промежуток времени. Идеальный вариант - успеть закончить работу до того, как впечатление или явление, побудившее к её созданию, не пройдёт (например, восход солнца будет длиться всего полчаса - надо успеть его запечатлить).

Экспрессионизм выразил индивидуалистический протест против уродств капитализма, чувства обречённости и ужаса перед унижением человека и войнами. Субъективно-идеалистические установки Экспрессионизма вели к болезненной напряжённости эмоций, гротескной изломанности, иррациональности образов, деформации мира (писатели Г. Кайзер, В. Газенклевер в Германии, Ф. Верфель в Австрии, художники Э. Нольде, Ф. Марк, П. Клее в Германии, О. Кокошка в Австрии, австрийские композиторы А. Шёнберг, А. Берг, немецкие кинорежисёры Ф. В. Мурнау, Р. Вине, П. Лени). Многие представители Экспрессионизма стали на путь создания крайне модернистских, в том числе абстрактных, произведений, другие (немецкие художники Э. Барлах, Ж. Грос, О. Дикс) сближались с антиимпериалистическим движением и реализмом.

Дадаизм , или дада (фр. dadaïsme , от dada - конёк, «деревянная лошадка»; в переносном смысле - бессвязный детский лепет) - модернистское течение в литературе, изобразительном искусстве, театре. Зародилось во время Первой мировой войны в нейтральной Швейцарии, в Цюрихе в среде анархиствующей интеллигенции. Её протест против 1-й мировой войны выразился в иррационализме, нигилистическом антиэстетизме, своеобразном художественном хулиганстве - в бессмысленных сочетаниях слов и звуков (Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, М. Янко), в каракулях, псевдочертежах, наборе случайных предметов (М. Дюшан, Ф. Пикабия, М. Эрнст, Ж. Арп). После войны французские "абстктные дадаисты" ратовали за искусство, лишённое социальной функции (А. Бретон, Тцара), немецкие "политические дадаисты" выступали против милитаризма и буржуазного строя (Ж. Грос, Дж. Хартфилд). Существовало с 1916 по 1922 г.

Основными принципами дада были иррациональность, отрицание признанных канонов и стандартов в искусстве, цинизм, разочарованность и бессистемность.

Известные дадаисты

· Марсель Дюшан (Marcel Duchamp, 1887-1968), Франция

· Макс Эрнст (Max Ernst, 1891-1976), Германия и США

· Тристан Тзара (Tristan Tzara, 1896-1963), Франция

Фовизм - направление во французской живописи начала XX ст., характеризующееся яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго – примерно с 1898 по 1908 год.

Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет, цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам. Предводителем этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

Любопытно, что название этого течения, происходит от французского «les fauves» (буквально, «дикие»), как именовали фовистов критики в 1905 году. Сами же художники, никогда не признавали над собой данного эпитета.

Поп-а́рт - направление в изобразительном авангардистском искусстве 1950-1960-х годов, «раскрывающее эстетические ценности» образцов массовой продукции: потребительские товары (банка супа), персонажи новостей (Мао Цзэдун) или кино (Мэрилин Монро). Образ, заимствованный в массовой культуре, помещается в иной контекст:

· изменяются масштаб и материал;

· обнажается приём или технический метод;

· выявляются информационные помехи и др.

Русским аналогом поп-арта иногда называют соцреализм. Поп-арт приходит на смену абстракционизму, ориентируясь на новую образность, создаваемую средствами массовой информации. Поп-арт характеризует яркий и контрастный колор.

Представители поп-арта

· Энди Уорхол.

· Раушенберг, Роберт

· Лихтенштейн, Рой

· Вессельман, Том

Ар-деко - направление в искусстве в 1920-1950-х гг., обозначившее синтез авангарда и неоклассицизма.

Пришло на смену конструктивизму. Отличает усталость, геометрические линии, роскошь, шик, дорогие материалы (слоновая кость, крокодиловая кожа). В Германии и СССР ар-деко превращается в «новый ампир».

Ар-деко (Art Deco (франц.): Exposition Internationale des Art s Déco ratifs et Industriels Modernes ) течение в декоративном искусстве первой половины XX века, оказывавшее также влияние на архитектуру, моду и живопись.

Всемирная выставка 1925 года в Париже, официально называвшаяся «Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes» (Международная выставка современных декоративных и индустриальных искусств) послужила причиной возникновения термина «ар-деко» . На этой выставке миру были показаны предметы роскоши французского производства, доказав, что Париж остался интернациональным центром стиля и после Первой Мировой Войны.

Само направление ар-деко существовало и до открытия выставки в 1925 - это было заметное течение в европейском искусстве 1920-х гг. Американских берегов оно достигло только к 1928 году, где в 1930-х оно преобразовалось в Streamline Moderne - американизированное ответвление ар-деко, ставшее визитной карточкой этого десятилетия.

Париж оставался центром стиля ар-деко. В мебели его воплощал Жак-Эмиль Рульманн - самый известный из дизайнеров мебели той эпохи и, возможно, последний из классических парижских ébéniste (краснодеревщиков). Кроме того, характерны работы Жана-Жака Рато, продукция компании «Süe et Mare», ширмы Элейн Грей (Eileen Gray), изделия из кованного металла Эдгара Брандта, металла и эмали швейцарца еврейского происхождения Жана Дюнана, стекло великого Рене Лалика (René Lalique) и Мориса Марино, а также часы и ювелирные изделия Картье.

Хотя термин ар-деко возник в 1925 г., но не был особо употребляем до cмены отношения к этой эпохе в 1960-е гг. Мастера стиля ар-деко не входили в некое единое сообщество. Движение считалось эклектичным, находившимся под влиянием нескольких источников, например:

· «Венский Сецессион» раннего периода (Wiener Werkstätte); функциональный индустриальный дизайн

· примитивное искусство Африки, Египта и индейцев Центральной Америки

· древнегреческое искусство (период архаика) - наименее натуралистичное из всех

· «Русские сезоны» Сергея Дягилева в Париже - эскизы костюмов и декораций работы Льва Бакста

· граненые, кристаллические, фацеточные формы кубизма и футуризма

· колористическая палитра фовизма

· строгие формы неоклассицизма: Буле (Étienne-Louis Boullée) и Шинкель, Карл Фридрих

· Эпоха Джаза

· растительные и животные мотивы и формы; тропическая растительность; зиккураты; кристаллы; колористическая черно-белая гамма клавиш рояля (т. н."sunburst

· гибкие и атлетичные формы женщин-спортсменок, которых стало очень много; острые углы коротких стрижек у представительниц клубной жизни - флапперов («flapper»)

· технологические достижения «Века машин» - такие как радио и небоскребы

Мастера ар-деко любили использовать такие материалы, как аллюминий, нержавеющая сталь, эмаль, инкрустации по дереву, кожа акулы и зебры. Мы видим смелое применение зигразообразных и ступенчатых форм, широких и энергичных кривых линий (в отличие от мягких текучих кривых модерна), мотивов шеврона и клавиш фортепьяно. Некоторые из этих декоративных мотивов стали повсеместными, например узор клавиш, который встречался в дизайне дамской обуви, батарей отопления, лекционных залов Радио Мьюзик Холла (Radio City Music Hall) и шпиля небоскреба Крайслер билдинг. В этом стиле охотно оформлялись интерьеры кинотеатров и океанских лайнеров, таких как «Иль де Франс» (Ile de France) и «Нормандия» (Normandie). Ар-деко был стилем роскошным, и считается, что это роскошество - психологическая реакция на аскетизм и ограничения в годы Первой Мировой Войны.

Стилевым направлением, которое развивалось параллельно с ар-деко и близко к нему примыкало, был Streamline Moderne (название от англ. «streamline» - «линия обтекания» , термина из области аэродинамики, характеризующего такие внешние формы машин и механизмов, которые обеспечивают им наилучшую функциональнось и скорость при движении или полете). В «Стримлайн Модерн» мы находим все большее влияние промышленных штамповочных, а также аэродинамических технологий, которые произрастали из развития науки и предметов массового производства, приводя к тому что в произведениях этого стиля заметны очертания самолетов или револьверных пуль - тех предметов, для которых так важны линии обтекания. Когда дизайн первого автомобиля фирмы Крайслер, пущенного в массовую продажу «Chrysler Air-Flo» в 1933 г. оказался популярным, формы, использующие «линии обтекания» стали использоваться даже для таких предметов, как точилки карандашей или холодильники. В архитектуре признаками этого стиля являются скругленные углы, применявшиеся приемущественно для зданий на автомобильных развязках.

Некоторые исследователи считают ар-деко вариантом или ранней формой модернизма.

Ар-деко незаметно исчезло после подъема массового производства, когда к нему стали относится как к кричащему, безвкусному и поддельно-роскошному. Окончательный конец этому стилю положили лишения Второй Мировой Войны. В колониальных странах, таких как Индия, ар-деко стал воротами к модернизму и не исчезал до 1960-х гг. Возрождение интереса к ар-деко в 1980-х гг. было связано с графическим дизайном, а ассоциации ар-деко с лентами в стиле «фильм нуар» («film noir») и очарованием 30-х гг. привели к тому, что его стали вновь использовать в ювелирном искусстве и моде.

Неопластизм

Идеалистическое направление в античной философии III - VI вв., систематизировавшее учение Платона а соединении с идеями Аристотеля, неопифагоризма и другие. В центре Неопластизма - учение о сверхсущем едином и иерархичном строении бытия, разработанное Плотином и завершённое Проклом. Основанные школы: римская (III в., Плотин, Порфирий), сирийская (IV в., Ямвлих), пергамская (IV в., император Юлиан), афинская (V - VI в., Прокл), александрийская (V - начало VII вв.). Латинские неоплатоники - Марий Виктонрин, Марцеан Капелла, Боэций. Оказал широкое влияние на европейскую и восточную философию.

Ташизм

(от франц. tashe - пятно), абстрактный экспрессионизм, живопись действия, бесформенное искусство, разновидность абстрактного искусства 1940 - 50-х гг. Её представители (Дж. Поллок в США, П. Сулаж во Франции, К. Аппел в Нидерландах) провозгласили своим методом бессознательность и автоматизм творчества, создавали экспрессивные композиции из свободно положеных пятен и мазков.

Сюрреали́зм (фр. surréalisme - сверхреализм) - направление в искусстве, философии и культуре, сформировавшееся к началу 1920-х во Франции. Отличается подчёркнуто концептуальным подходом к искусству, использованием аллюзий и парадоксальных сочетаний форм. Основателем и идеологом сюрреализма считается писатель и поэт Андре Бретон. Подзаголовком «сюрреалистическая драма» обозначил в 1917 году одну из своих пьес Гийом Аполлинер. Одним из величайших представителей сюрреализма в живописи стал Сальвадор Дали. Наиболее яркими представителями сюрреализма в кинематографе считаются Стэнли Кубрик и Дэвид Линч.

Суть философии сюрреализма

Основное понятие сюрреализма сюрреальность - совмещение сна и реальности. Для этого сюрреалисты предлагали абсурдное, противоречивое сочетание натуралистических образов посредством коллажа и технологии «ready-made». Сюрреалисты были вдохновлены радикальной левой идеологией, однако революцию они предлагали начать со своего сознания. Искусство мыслилось ими основным инструментом освобождения.

Это направление поддалось большому влиянию теории психоанализа Фрейда и теории Макса Эрнста. Их важнейшей целью было духовное возвышение и отделение духа от материального. Одними из самых важных их ценностей являлись свобода и иррациональность.

Сюрреализм коренился в символизме и изначально был подвержен влиянию таких художников-символистов, как Гюстав Моро (фр. Gustave Moreau ) и Одилон Редон.

Работы сюрреалистов были выполнены без оглядки на рациональную эстетику, используя фантасмагорические формы. Сюрреалисты работали с такими тематиками, как эротика, ирония, магия и подсознание.

Нередко сюрреалисты выполняли свои работы под воздействием гипноза, алкоголя, наркотиков или голода, ради того, чтобы достичь глубин своего подсознания. Они провозглашали неконтролируемое создание текстов - автоматическое письмо.

Минимализм (от англ. minimal art ) - художественное течение, исходящее из минимальной трансформации используемых в процессе творчества материалов, простоты и единообразия форм, монохромности, творческого самоограничения художника. Для минимализма характерен отказ от субъективности, репрезентации, иллюзионизма. Отвергая классические приемы творчества и традиционные художественные материалы, минималисты используют промышлен

Утрату ценностных ориентиров, характерную для культуры XX столетия, легче всего проследить в изобразительных искусствах. Искусство, порывающее с традицией и считающее формальный эксперимент основой своего творческого метода, каждый раз выступает с позиций "открытия новых путей" и потому именуется авангардом (франц. avantgard - передовой отряд). Все авангардистские течения имеют одно общее: они отказывают искусству в прямой изобразительности, отрицают его познавательные функции, но в этой дегуманизации искусства - тупик авангарда. За отрицанием изобразительных функций неизбежно следует и отрицание самих форм, замена картины или статуи реальным предметом. Отсюда и совершенно закономерный приход, например, к искусству поп-арта (англ. pop art, сокр. от popular art - общедоступное искусство). Но ни формалистические эксперименты, ни обращение к архаическому искусству Древнего Востока, или Азии, или Америки, к наивности детского творчества не могут заменить значение самого человека в искусстве. Вот почему нередко поиски "чистой" формы вновь обращают художника к человеку, к жизни, ее реальным, неисчерпаемо многообразным проблемам.

Авангардизм и модернизм, хотя и часто смешиваются как очень близкие понятия, думается, далеко не однозначны.

Авангард - абстрактивизм, дадаизм, футуризм, сюрреализм, во второй половине XX в. - поп-арт, соц-арт, арт-дизайн (яркие примеры: в кинематографе - Луис Бунюэль, в литературе - Давид Бурлюк, в живописи - Сальвадор Дали), - искусство, эпатажное, полное агрессии, авторитарное и вместе с тем очень прагматичное. Модернизм ведет свое начало еще от дивизионизма, выражает себя в кубизме и вытекающих из него орфизме и пуризме, в "метафизическом искусстве", в акмеизме и экспрессионизме. Это, по справедливому замечанию исследователей, замкнутый в своем эстетическом мире круг художников, не ищущих площадного признания и громких скандалов, не склонных к ораторскому выражению; художников более сложной психики, вроде Джойса, Пруста, Стравинского. По мнению многих исследователей, к модернистам принадлежат и Матисс, и Модильяни. Было бы, однако, большой ошибкой представлять эволюцию искусства XX столетия в виде вульгарного прямого противопоставления реализма авангарду и модернизму, ибо, как уже отмечалось, многие художники, пройдя увлечение последними, пришли к поискам реалистических форм искусства, а случалось, и наоборот. Это особенно заметно в творчестве тех мастеров, чей жизненный путь совпал с великими испытаниями в мировых войнах, кто принял участие в борьбе сил прогресса с реакцией, не остался в стороне от больших проблем социальной жизни своего народа и судеб всего мира.

Сложности развития художественной культуры XX в. ярко прослеживаются на примере искусства Франции. Для реалистического направления французской литературы XX в. характерна непрерывная линия развития при всем том, что и оно знало формалистические субъективно-эстетические течения. В изобразительном же искусстве Франции, особенно в живописи, уже с самого начала XX в. обозначился отход от реализма. Французская живопись прошла почти все этапы и варианты формалистического искусства. Франция явилась родиной фовизма, кубизма и его разновидности - пуризма, она дала своих дадаистов, сюрреалистов, абстракционистов. Менее всего во Франции получили развитие футуризм и экспрессионизм.

В 1905 г. на выставке в Париже художники Анри Матисс, Андре Дерен, Морис Вламинк, Альбер Марке, Жорж Руо, Ван Донген и несколько других экспонировали свои произведения, которые за резкое противопоставление необыкновенно ярких цветов и нарочитую упрощенность форм критика назвала произведениями "диких" - les fauves, а все направление получило название фовизма. У фовистов с их пониманием соотношения пятен чистого цвета, сведенным к контуру лаконичным рисунком, простым, "по-детски" линейным ритмом оказались огромные возможности для решения декоративных задач. Самым талантливым из фовистов был, несомненно, Анри Матисс (1869-1954).

Матисс учился в Академии у Жюльена и в мастерской Гюстава Моро, много копировал в Лувре старых мастеров, особенно Шардена и Пуссена, от которых идет его крепкая пластическая форма ("Фрукты и кофейник", 1897-1898). Он прошел через увлечение импрессионистами, но в поисках повышенной интенсивности, яркости и силы цвета, чистого и звучного, совсем не соответствующего видимому, пришел к упрощенности и плоскостности форм, близких понт-авенской школе Гогена. Интересуясь чисто формальными задачами, Матисс отказался от сюжетной повествовательности. Предметом его изображений служат самые простые и несложные мотивы: пестрые ткани и кресла, цветы, обнаженное или полуобнаженное тело. Его не интересует передача освещения, в его полотнах почти нет объема, пространство лишь намечено. Так, в "Севильском натюрморте" (1911) плоскость пола и стены нарочито слиты вместе, и только само расположение предметов сохраняет намек на пространственность. Композиция строится на контрасте цветов. В упомянутом натюрморте это зеленая обивка дивана, синий узор драпировки, розовый фон, дополненные киноварью и зеленью цветка в белом горшке. Линии рисунка у Матисса всегда очень лаконичны, изысканно ритмичны ("Марокканец Амидо", 1912). Упрощенность формы, однако, не исключает передачи метко подмеченных характерных поз, жестов, даже состояний ("Семейный портрет", 1911; см. цветную вклейку).

Повышенная звучность цвета, крупные красочные плоскости, не раздробленные полутонами, условность формы и пространства с их схематизированными линиями - все эти качества в полной мере проявились в декоративных работах Матисса. Панно "Танец" и "Мушка" (1910) были написаны художником по заказу московского собирателя новой живописи П. И. Щукина (1853-1912) для его особняка. Панно объединяет не только тема, но близкие выразительные средства. На сине-зеленом фоне изображены красные фигуры: полные стремительного движения, динамики - в "Танце", где все подчинено ритму хоровода, и статики, покоя - в "Музыке". В обоих панно нет никакой индивидуализации образов, исследователями остроумно замечено, что даже трудно понять пол изображенных. Но все подчинено общему плоскостному и цветовому ритму. Матисс-декоратор - это целая страница монументально-декоративной живописи первой половины XX в.

Вместе с тем Матисс - не символист, он не навязывает цвету символико-аллегорический смысл. Его картины не надо разгадывать, как ребус. Это образы, полные спокойствия, созерцательности, ясности, утонченно-живописные или бурно оптимистические по колориту. Однако исследователями справедливо отмечено, что его оптимизм - результат нарочитого ухода от трагических коллизий эпохи. В этом проявляется определенная ограниченность художественного мировоззрения и искусства Матисса, но в этом и его сущность как живописца, другим мы его не представляем. Цвет - основное выразительное средство в полотнах художника. При всей лаконичности, условности и обобщенности он дастся в сложных градациях даже тогда, когда это как будто большие локальные пятна, как в "Красной комнате" (1908). Позже, в 1920-1940-е гг., раскрытие сложных взаимосвязей цвета усиливается. Именно утонченными цветовыми соотношениями создается поэтический и гармоничный образ беспредельно многообразной природы. Но человеческая фигура в полотнах Матисса трактуется только как часть этого изысканного узора, вплетенная в орнаментальную вязь.

Тяготение к искусству монументальному характерно для всей творческой жизни Матисса. Одна из последних сто работ - декоративное оформление "Капеллы четок" в Ваисе (юг Франции, 1948-1951). Свет, проникающий через синие, желтые, зеленые витражи, создает сложную, таинственную атмосферу. Изысканный темный контур витражей лишний раз напоминает о высочайшем мастерстве Матисса-графика. Лучшие традиции графического искусства, идущие от знаменитых карандашных портретов французского Ренессанса, через Энгра и Дега, Матисс пронес в XX столетие ("Портрет Бодлера", офорт, 1930-1932).

Альбер Марке. Мосг Сен-Мишель. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Жизнерадостностью мироощущения, солнечностью палитры близок Матиссу Рауль Дюфи (1877-1953) с его сценами скачек, морскими пейзажами, парусными регатами, которые он создает на полотне звучным, подвижным мелким мазком ("Лодки на Сене", 1925). Дюфи приехал в Париж из Гавра, как некогда Моне, и испытал немалое влияние импрессионистов и постимпрессионистов. Его нормандские и средиземноморские пейзажи и натюрморты начала века, веселые и яркие, очень близки фовистским. Но в 1920-1930-е гг. он обретает свое неповторимое лицо. В декоративизме его картин нет матиссовского монументализма, почерк Дюфи, его богатейшие переходы синего от почти черного к акварельно-прозрачной голубизне, его почти детский рисунок не спутаешь ни с чем. Как верно замечено исследователем, за этой наивной простотой и веселой непринужденностью чувствуется высочайший артистизм, изощренное понимание формы.

Рауль Дюфи. 14 июля в Гавре. Улица, украшенная флагами. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Близок Матиссу и Альбер Марке (1875-1947), воспевший, как и импрессионисты, современный Париж с его Сеной, баржами, церквями, Лувром, небом, людьми. Но это уже взгляд на город не Писсарро или Моне, а человека XX столетия.

Другие художники, экспонировавшиеся в 1905 г. вместе с Матиссом, тем не менее имели с ним мало общего. Это прежде всего Морис де Вламинк (1876-1958), для которого характерна повышенная экспрессивность в воспроизведении мира. Напряженным цветом, резкими цветовыми аккордами создает он образ хмурой, мрачной природы, передает ощущение тоски и одиночества ("Наводнение в Иври", 1910).

Еще более экспрессивно, нервозно искусство Жоржа Руо (1871 - 1958), тяготеющее к гротеску (серия "Клоуны"). Учившийся некогда в мастерской Г. Моро, Руо очень быстро отошел от фовистов. Понимание цвета у Руо резко отлично от Матисса или Марке. Мерцающие сине-фиолетовые и вишнево-красные цвета его композиций, в которых фигуры резко оконтурены черным, чем-то напоминают позднеготические витражи. По настроению они ближе экспрессионистам ("Мы сошли с ума").

Морис де Вламинк. Берег реки. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Жорж Руо. Рабочий-ученик (Автопортрет). Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Как и Вламинк, большое влияние живописи Ван Гога испытан Андре Дерен (1880-1954), особенно в ранний период, затем последовательно - влияние Сера и Синьяка. Через Сезанна Дерен пришел впоследствии к кубизму ("Субботний день", 1911-1914).

Андре Дерен. Две шлюпки. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Амадео Модильяни. Портрет Макса Жакоба. Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия

Особое место среди французских художников начала XX в. занимает Амедео Модильяни (1884-1920). Многое роднит его с Матиссом: лаконизм линии, четкость силуэта, обобщенность формы. Но у Модильяни нет матиссовского монументализма, его образы более камерные, интимные (женские портреты, обнаженная натура). Линия Модильяни обладает своеобычной красотой. Обобщенный рисунок передает хрупкость и изящество женского тела, гибкость длинной шеи, острую характерность мужской позы. Модильяни узнаешь по определенному типу лиц: близко посаженные глаза, лаконичная линия маленького рта, четкий овал, но эти повторяемые приемы письма и рисунка ничуть не уничтожают индивидуальности каждого образа.

Искусство XX века, особенно его начала, вообще знает ряд художников-одиночек, которые не примыкали ни к какому направлению, как, например, Морис Утрилло (1883-1955), певец парижских улиц, вернее, улочек и площадей Монмартра, парижских окрестностей. Еще в большей степени таким одиночкой остался в искусстве Анри Руссо (1844-1910) по прозвищу Таможенник (Le Douanier), ибо после войны он служил на таможне. Руссо пришел в живопись поздно, узнал известность лишь незадолго до смерти и позже был объявлен главой примитивизма - нового направления, названного так за "наивность" изображаемого на холсте. По у Анри Руссо это не слепок с натуры, а либо мир фантастический, почти экзотичный - тропическая растительность, хищные звери, таинственная, как бы замершая природа; либо быт парижской улицы со смешными и нелепыми человечками, увиденный, однако, острым взглядом художника, так искусно подчиняющего изображенное законам декоративной плоскости, что вряд ли его можно отнести к "воскресным" самоучкам, как его пытаются иногда характеризовать ("Заклинательница змей", 1907; "Двуколка месье Жюне", 1910).

Анри Руссо. Заклинательница змей. Париж, Музей Орсэ

Среди модернистских направлений начала XX в., возможно, одним из самых сложных и противоречивых является экспрессионизм (от лат. expressio - выражение). Сложился экспрессионизм в Германии. Его идеолог, Эрнст Кирхнер (1880-1938), считал экспрессионизм направлением, специфически свойственным германской нации (само название экспрессионизма толковалось как внутреннее выражение торжества духа над материей). Своими предшественниками экспрессионисты считали бельгийского художника (англичанина по рождению) Джеймса Энсора (1860-1949) с его основным мотивом творчества - масками и скелетами, выражением ужаса перед действительностью; норвежского художника Эдварда Мунка (1863-1944), чьи картины критика назвала "криками времени"; швейцарца Фердинанда Ходлера (1853-1918), одного из представителей символизма; голландца Ван Гога.

Начало экспрессионизму как художественному направлению было положено в 1905 г. организацией в Дрездене объединения "Мост" студентами архитектурного факультета Высшего технического училища и Школы искусств Э. Л. Кирхнером, Э. Хеккелем и К. Шмидт-Ротлуфом. К ним примкнули Э. Нольде, М. Пехштейн, Ван Донген и др. Их кумиром был Ницше. В своем творчестве, восстававшем против всего современного искусства - академического натурализма, немецкого югендштиля и пр., они стремились выразить драматическую подавленность человека в мире - в геометрически упрощенных, грубых формах (Кирхнер и Хеккель - отталкиваясь от средневековой немецкой деревянной резьбы с аляповатой раскраской, Пехтшейн и Нольде - от примитива и детского рисунка, подражания искусству Океании) через полный отказ от передачи пространства в живописи, оперирующей несгармонированными тонами. Их творчество, полное ужаса перед действительностью и будущим, ощущений собственной неполноценности, безнадежности и беззащитности в этом мире, построенное на деформации, остром рисунке, внешней эмоциональности, по сути своей, как это ни неожиданно при всей его экзальтированности, - так же холодно и проникнуто рационалистическим расчетом, как и направления типичного авангарда.

Э. Л. Кирхнер. Красная башня в Галле. Эссен, Музей Фолькванг

С 1906 по 1912 г. члены организации "Мост" периодически устраивали выставки то в Дрездене, то в Кельне.

В 1910 г. Василий Кандинский (1866-1944) и Франц Марк (1880-1916) создали альманах под названием "Синий всадник", а в следующем году организовали выставку под тем же названием. Эта выставка положила начало второму объединению экспрессионистов "Синий всадник" (1911-1914). Его главными фигурами были В. В. Кандинский и Франц Марк. К "Синему всаднику" примкнули Макке, Клее, Кубин, Кокошка.

К началу Первой мировой войны оба объединения распались. По выражению исследователя, нервно и изломанно "они искали рай на земле, а нашли Первую мировую войну" (В. Власов). После войны экспрессионисты резко размежевываются. Одни полностью уходят в абстракционизм; Пехштейн и Нольде уезжают на острова Океании, соблазнившись Гогеном; Кирхнер увлекается африканским скульптурным примитивом (в 1938 г. он покончил жизнь самоубийством). В творчестве других отчетливо звучат социальные ноты, как, например, у Жоржа Гроса (1893-1959), не причислявшего себя, правда, к экспрессионизму, и Отто Дикса (1891-1969). Живописец и график Дикс выразил весь ужас войны в знаменитой, уничтоженной фашистами в 1933 г. картине "Окоп" (1920-1923) и в 50 офортах серии "Война" (1929- 1932). Наиболее верными позициям экспрессионизма остались австриец Альфред Кубин (1877-1955) с произведениями, близкими к Кафке, - полными галлюцинаций, пронизанными мистицизмом, в которых призрачность, ирреальность образов уживается с натуралистическими деталями (иллюстратор Достоевского, Гофмана, Стриндберга, Эдгара По), и Оскар Кокошка (1886-1980) с его драматическими композициями - "портретами городов", образами, навеянными философией Фрейда, в которых человек рассматривается как нечто зыбкое, неуловимое, расплывчатое (портрет доктора-психиатра Фореля, 1908).

Пауль Клее. Флорентийские виллы. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Полный отказ от иллюзорного пространства, плоскостная трактовка предметов, несгармонированные сочетания, излюбленные персонажи - проститутки, преступники, душевнобольные - такова мрачная поэтика экспрессионистов.

Для членов "Моста" характерны исступленная мистика, почти отталкивающая деформация, угнетающий пессимизм, свидетельствующий о растерянности и душевной опустошенности. "Синий всадник" был еще более антиреалистическим объединением, в своем стремлении опрокинуть еще живые традиции импрессионизма он пошел дальше в сторону абстрактного искусства. Впоследствии к нему естественно присоединились Лайонел Фейнингер (1871-1956), автор архитектурных пейзажей с геометрическими формами холодно-серых домов, умствующий рационалист в искусстве; Пауль Клее (1879-1940), талантливый стилизатор детского рисунка (о двух последних упоминалось в связи с "Баухаузом").

Экспрессионизм имел своих выразителей и в скульптуре, например Эрнст Барлах (1870-1938), автор "Памятника павшим" в соборе Магдебурга (1931).

Экспрессионизм оказал влияние на многих художников. Его влияние продолжается и в наши дни на мастеров, которые хотят выразить свое неприятие уродливого современного мира, "пафос отрицания", вопль боли и которые "очень по-своему" понимают возможности искусства.

Становление другого направления модернистского искусства, кубизма (франц. cubisme, от cube - куб), связано с творчеством французских художников Жоржа Брака и Пабло Пикассо. В 1907 г. в Париже была устроена посмертная выставка Поля Сезанна, имевшая огромный успех. Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания этого направления. Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, всякого намека на воздушную перспективу, но задачи их были другие. В противовес импрессионистическим поискам моментального впечатления, фиксируемого в этюде, игре импрессионистов со светом и цветом они считали главной конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают, причем в соответствии с современным развитием науки.

Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую (1907-1909), аналитическую (когда именно предмет и стал представляться с разных точек зрения, 1910-1912), синтетическую (период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана, 1913-1914). На последнем этапе из кубизма вычленился орфизм Озанфана (термин принадлежит поэту Г. Аполлинеру) и пуризм Ле Корбюзье.

Началом кубизма можно считать появление произведения Пикассо "Авиньонские девушки" (1907-1908), в котором еще есть определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется светотенью, в то время как левая часть картины - с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы. Если кубисты и шли от Сезанна, то это был уже не Сезанн, а нечто другое - игра выгнутыми и вогнутыми плоскостями, в которой не было ничего от его "живописной стихии".

Пабло Пикассо. Авиньонские девушки. Нью-Йорк, Музей Гуггенхайма

В мастерскую имевшего успех Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей; изображение статично (Пикассо. "Женщина с веером", "Танец с покрывалами"). В картине Пикассо "Три женщины" (1908) движение передано через три разные позы.

В 1908 г. группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер (Даниель Анри), создала объединение "Бато-Лавуар". В предисловии Г. Аполлинера к каталогу персональной выставки Брака, состоявшейся в том же году, еще не было и намека на кубистическую программу. Критик Воксель назвал произведения Брака "bizarreries cubiques" ("кубические странности"), и термин этот был подхвачен.

В 1911 г. образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Куика. В группе, получившей название "Дю Пюто" (1911-1914), сильнее, чем в объединении "Бато-Лавуар", обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Фернана Леже (1881 -1955) строятся прежде всего на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов ("Курильщики", 1911; "Дама в голубом", 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом ("Город", 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй мировой войны, возвратившись из Америки, куда он уехал, не желая оставаться в петэновской Франции, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм ("Строители", 1950). Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 г. Десятый осенний Салон был вместе с тем их первой выставкой, носившей программный характер. В том же году вышла книга Глеза и Метценже "О кубизме" - первое теоретическое обоснование кубизма. По теории кубистов, картина - это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. "Не искусство имитации, а искусство концепции", - провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве.

Жорж Брак. Круглый столик на одной ножке. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882-1963). В свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов Брак вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его "Арии Баха" (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но вскоре она превратится в изобразительный знак - символ, уточняющий сюжет, и это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи.

Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло с войной 1914 г. После Первой мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже - коврами и керамикой. Продолжатели кубистов - пуристы - развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма. С пуризма, как уже говорилось, начинал Ле Корбюзье, создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить так же, как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко (1887, Киев - 1964, США) принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптура-живопись), "лепка светом" (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран (1885-1954), обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц (1891-1975), позже пурист, конструктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин (1890-1967), использовавший принцип контрформы в монументе "Памяти разрушенного Роттердама" (бронза, 1953): деформированная фигура с пустой грудью и вскинутыми руками - вопль отчаяния, крик о помощи, предельное душевное напряжение. Не избег влияния кубизма и позже сюрреализма перешедший потом к абстракционизму А. Джакометти (1901 - 1966).

Исследователями справедливо замечено, что в отличие от кубизма, сложившегося сначала как живописное течение, а уж йотом теоретически, футуризм (от лат. futurum - будущее) заявил о себе прежде всего в манифестах; он явился первым откровенно враждебным реализму направлением. В 1909 г. в парижском журнале "Le Figaro Magazine" были опубликованы 11 тезисов итальянского поэта Ф. Т. Маринетти (1876-1944), в которых провозглашался апофеоз бунта, "наступательного движения", "лихорадочной бессонницы", "гимнастического шага", "оплеухи и удара кулака", а также "красоты быстроты", ибо в современном мире "автомобиль прекраснее Самофракийской Победы". Манифест этот в расширенном виде был повторен в 1910 г. и имел очень большой успех у молодежи. Футуристы отрицали искусство прошлого, призывали к разрушению музеев, библиотек, классического наследия: "Долой археологов, академии, критиков, профессоров". Отныне страдания человеческие должны интересовать художника не больше, чем "скорбь электролампы". Родина футуризма - Италия, поэтому и более всего футуристов среди итальянских художников: У. Боччони, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северини, Дж. Балла и др. Они стремились к созданию искусства - апофеоза больших городов и машинной индустрии. Футуризм выступил с апологией техники, урбанизма, абсолютизацией идеи движения. Так, "Механические элементы" Леже представляют собой комбинацию из механических, геометрических форм (подобие каких-то дисков, труб и пр.) на красном фоне. Материальность предметных форм растворена в динамике ритмов и линий. Натуралистические детали совмещаются с отвлеченными линиями и плоскостями одинаково равноценно, воспроизведенными на холсте. Предмет разложен на плоскости, движение расчленено на элементы. Деконструктивность, алогичность композиции, дисгармония цвета характерны для футуристических полотен (Боччони. "Состояние души", 1911; Северини. "Норд-зюд", 1912; Балла. "Выстрел из ружья", 1915).

Появление картин футуристов сопровождалось беспрерывными скандалами. В 1910 г. они организовали выставку в Париже. В отличие от кубистов футуристы с их культом силы активно вмешивались в общественную жизнь, нередко исполняя крайне реакционную роль (недаром вождь футуризма Маринетти в годы фашизма сближается с Муссолини). Но уже в 1920-е гг. футуризм исчерпал себя. Карра вернулся к изобразительным формам, Северини стал главой и теоретиком итальянской "неоклассики": он пришел к ней через пуризм, выступая за чистоту форм, "построенных на эстетике циркуля и числа". В конце 1920-х гг. новые силы футуристов выступают с несколько видоизмененной программой.

Наиболее крайняя школа авангардизма - абстракционизм - сложилась как направление в 1910-х гг. Поскольку художники этого течения отказываются от показа предметного мира, абстракционизм (от лат. abstractio - отвлечение) называют еще беспредметничеством. Теоретики абстракционизма выводят его от Сезанна через кубизм. Именно такой путь - от изобразительности через "идеальную реальность" так называемого синтетического кубизма к полной неизобразительности - прошел один из основателей неопластицизма (гол. ncoplasticism) Пит (Питер Корнелиус) Мондриан (1872-1944), который считал, что "чистая пластика создает чистую реальность". Наряду с Кандинским и Малевичем Мондриан в современном искусствознании называется "отцом абстракционизма". В 1910-е гг. Мондриан был связан с кубизмом, правда, доведя его принципы до простого черчения на плоскости. На родине, в Голландии, у Мондриана появляется группа последователей, объединившихся вокруг журнала "Стиль". Программа журнала провозглашала создание универсального образа мира посредством... прямоугольников разного цвета, отделенных друг от друга жирной черной линией. Так появились бесчисленные композиции без названия, под номерами или буквами. Мондриан был буквально одержим культом равновесия вертикалей и горизонталей и порвал с журналом "Стиль", когда тот ввел в 1924 г. как компонент выразительного языка угол в 45°. Программные установки Мондриана в 1940-е гг. были подхвачены итальянскими "конкретистами". Опираясь на утверждение Мондриана, что "нет ничего конкретнее, чем линия, цвет, плоскость", они стали создавать "новую действительность" из линий и плоскостей открытого желтого, красного, синего цвета (так называемый "конструктивный геометризм" Мондриана).

Пит Мондриан. Нью-Йорк-сити. Париж, Национальный музей современного искусства, Центр Помпиду

У истоков абстракционизма стоит также Василий Кандинский (1866-1944). Он создал свои первые "беспредметные" произведения еще раньше кубистов. Москвич родом, Кандинский сначала готовился к юридической карьере, в 1896 г. приехал в Мюнхен, прошел через разные увлечения - от Гогена и фовистов до народного лубка. Как уже говорилось, он был одним из организаторов альманаха "Синий всадник". В своей работе "О духовном в искусстве" (опубликована в 1912 на немецком языке) Кандинский провозглашает отход от натуры, от природы к "трансцендентальным" сущностям явлений и предметов; его активно занимают проблемы сближения цвета с музыкой. Кандинский испытал также большое влияние символизма: несомненно, от символизма его понимание черного, например, как символа смерти, белого - как символа рождения, красного - как символа мужества. Горизонтальная линия воплощает пассивное начало, вертикаль - активное начало. Исследователи справедливо считают, что Кандинский - последний представитель литературно-психологического символизма, подобно Моро во Франции и Чюрленису в Литве, и вместе с тем первый абстрактный художник. "Предметность вредна моим картинам", - писал Кандинский в работе "Текст художника". Картины Кандинского этого периода представляют собой красочные полотна, в которых бесформенные пятна интенсивного цвета в красивых сочетаниях пересекаются кривыми или извилистыми линиями, иногда напоминающими иероглифы (что само но себе было уже великим преступлением с точки зрения Мондриана). Нет в картинах Кандинского и мрачности творений Мондриана, они скорее близки детской непосредственности полотен Клее, чем-то напоминают зафиксированные в красках фотографические эффекты света ("абстрактный экспрессионизм" Кандинского).

В начале 1920-х гг. Кандинский увлекался так называемым геометрическим абстракционизмом (в противовес живописному абстракционизму предыдущего периода). В 1933 г. с приходом в Германии к власти фашистов Кандинский эмигрировал во Францию, где жил до конца дней. Поздние работы Кандинского как бы совмещают принципы живописного и геометрического абстракционизма.

Казимир Малевич (1878-1935) соединил импрессионистический абстракционизм Кандинского и сезаннистский геометрический абстракционизм Мондриана в изобретенном им супрематизме (от франц. supreme - высший). Ученик Киевской художественной школы, затем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, Малевич прошел через увлечение импрессионизмом, затем кубизмом, в 1910-е гг. испытал влияние футуристов Карра и Боччони. С 1915 г. он создал свою собственную систему абстрактной живописи, выраженную им в картине "Черный квадрат", назвав эту систему "динамический супрематизм". В своих теоретических работах Малевич утверждал, что в супрематизме "о живописи не может быть и речи, живопись давно изжита и сам художник - предрассудок прошлого". В 1920-е гг. Малевич пытается в своих "планитах" и "архитектонах" применить супрематизм к архитектуре. В начале 1930-х гг. он возвращается к фигуративной живописи в реалистических традициях ("Девушка с красным древком").

"Черный квадрат" Малевича вошел в историю как наивысшее выражение крайностей модернистского искусства. Последователями и учениками Малевича в России явились Л. Попова, О. Розанова, И. Пуни, Н. Удальцова (так называемая группа "Супремус"). По ассоциации с термином "минимализм" в авангардной музыке XX в., неопластицизм Мондриана и супрематизм Малевича иногда называют минимализмом.

Особое направление в абстракционизме - так называемый лучизм - возглавляли Михаил Ларионов (1881-1964) и Наталия Гончарова (1881 -1962). По Ларионову, все предметы видятся как сумма лучей; задача художника - поиск и фиксация пересечения сходящихся в определенных точках лучей, т.е. красочных линий, их в живописи представляющих.

В скульптуре абстракционизм выразился меньше, чем в живописи. Здесь наблюдаются две тенденции: так называемое объемное направление (интерес к соотношению отвлеченных объемов - К. Бранкузи, Г. Арп) и "новое пространство" (решение новых пространственных отношений - Н. Габо, А. Певзнер).

С приходом к власти фашистов центры абстракционизма перемещаются в Америку. В 1937 г. в Нью-Йорке создается музей беспредметной живописи, основанный семьей миллионера Гуггенхайма (Solomon R. Guggenheim museum), в 1939 г. - Музей современного искусства (Museum of Modern Art), созданный на средства Джона Д. Рокфеллера. Во время Второй мировой войны и после ее окончания в Америке собрались вообще все ультралевые силы художественного мира.

В послевоенный период новая волна абстракционизма была поддержана огромным размахом рекламы, продуманно организованным успехом. В произведения абстрактной живописи вкладывают капитал. Причины такого успеха беспредметного искусства прежде всего социально-психологические. Апология хаоса, беспорядочности, отказ от "сознательного" в искусстве, призыв "уступить инициативу формам, краскам, цвету" вместе с экзистенциалистской литературой и театром абсурда - вот те средства, которые выражают общую дисгармонию современного мира. Искусство становится языком знаков, и не случайно целое направление абстракционизма называется абстрактной каллиграфией (например, творчество Ганса Гартунга). Очень близка ему в Америке так называемая тихоокеанская школа абстракционизма с Марком Тоби (1890-1976) во главе. Наиболее острый характер носит творчество абстракционистов нью-йоркской школы (Ганс Гофман, Арчия Горький и др.). "Звездой" американского абстракционизма послевоенного периода по праву считается Джексон Поллок (1912-1956). Поллок ввел термин "дриппинг" - разбрызгивание красок на холст без применения кисти. В Америке это также называется "абстрактным экспрессионизмом", во Франции - ташизмом (от tache - пятно), в Англии - "живописью действия", в Италии - "ядерной живописью" (pittura nucleare).

Джексон Полок. Осенний ритм.

Нью-Йорк, музей Метрополитен, фонд Джорджа Херна

В первой половине 1940-х гг. во Франции наблюдалось некоторое затишье в сфере абстрактного искусства. Это было вызвано некоторым недолгим усилением позиций искусства реалистического. С конца десятилетия абстракционисты вновь объединяются в "Salon des realites nouvelles" и издают специальный журнал "Aujourd"hui art et architecture". Его теоретики - Леон Деган и Мишель Сейфор. Последний в 1930 г. был организатором журнала и объединения художников-абстракционистов "Круг и квадрат", куда входили Кандинский, Арп, Ле Корбюзье, Мондриан, Озанфан и др. В 1950-е гг. во Франции увлечение абстракционизмом повсеместно. Соперником американца Поллока выступает Жорж Матье (р. 1921), сопровождающий свои "сеансы творчества" в присутствии публики маскарадными переодеваниями и музыкой и называющий свои огромные творения вполне сюжетно (например, "Битва при Бувине"), что не делает их, однако, менее абстрактными. Как писал теоретик абстракционизма Л. Вентури, "...искусство называется абстрактным тогда, когда оно абстрагируется не от личности художника, но от предметов внешнего мира".

Абстракционизм не был последним из авангардных течений, возникших в первые десятилетия XX в. В феврале 1916 г. в Цюрихе эмигрантская богема организовала артистический " Клуб Вольтера". Его основателем был поэт Тристан Тзара (1896-1963), румын по происхождению, который, найдя в словаре слово "дада" (франц. dada - конек, игра в лошадки), дал этому объединению название "дадаизм". После того как центр дадаистов переместился в Париж, к нему примкнули поэты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, художники М. Дюшан, Ф. Пикабия, X. Миро и др. Вторым очагом дадаизма, так называемого политического дадаизма, слившегося с послевоенным экспрессионизмом, была Германия.

Дадаизм - самое хаотичное, пестрое, кратковременное, совсем уже лишенное всякой программы выступление авангардистов. Так, на нью-йоркской выставке 1917 г. Марсель Дюшан (1887-1968) выставил разнообразные коллажи ("ready made" - готовые изделия, вводимые в изображение, например наклеенные на холст опилки, окурки, газеты и т.п.), в которые был включен даже фонтан в виде писсуара. Демонстрация сопровождалась "музыкой" битья в ящики и банки и танцами в мешках. Призывы дадаистов гласили: "Уничтожение логики, танец импотентов творения есть дада, уничтожение будущего есть дада". Или: "Дадаисты не представляют собой ничего, ничего, ничего, несомненно, они не достигнут ничего, ничего, ничего". За всем этим "художественным хулиганством" было отрицание всех духовных ценностей, законов морали, этики, религии, утверждение хаоса и произвола, безудержный нигилизм, желание эпатировать буржуа, истерическое ниспровержение всех основ нравственности.

Дадаизм, как метко сказано, к 1922 г. "выдохся". Однако на его почве и сначала только как течение литературное возник сюрреализм (от франц. surrealite - сверхреальное). Этот термин впервые прозвучал в 1917 г. в предисловии Аполлинера к своему произведению, хотя он не был ни поэтом, ни теоретиком сюрреализма. В 1919 г. журнал "Litterature", вокруг которого группировались дадаисты во главе с Андре Бретоном, становится центром сюрреализма. После распада группы дадаистов все их журналы были заменены одним журналом "La Revolution surrealiste", первый номер которого вышел 1 декабря 1924 г. В этом же году появился "Первый манифест сюрреализма". Из литературы сюрреализм переходит в живопись, скульптуру, кино и театр.

Сюрреалистическое направление в искусстве родилось как философия "потерянного поколения", чья молодость совпала с временем Первой мировой войны. Его представляла в основном бунтарски настроенная художественная молодежь, близкая по мироощущению к дадаистам, но понимающая, что дадаизм бессилен выразить волновавшие их идеи. Теория сюрреализма строилась на философии интуитивизма Анри Бергсона (интуиция - единственное средство познания истины, ибо разум здесь бессилен и акт творчества имеет иррациональный, мистический характер), на философии идеализма Вильгельма Дильтея, проповедующего роль фантазии и случайного в искусстве, и на философии австрийского психиатра Зигмунда Фрейда с его учением о психоанализе, с его культами бессознательного и либидо - полового инстинкта, которые, по Фрейду, сопутствуют человеку с детства и сублимируются в творческий акт. Именно Фрейда сюрреалисты считают своим духовным отцом. В первом манифесте сюрреалистов говорилось о том, что творчество строится на "психологическом автоматизме", это нечто вроде фиксации сверхреальных алогичных связей предметного мира, получаемых в состоянии бессознательном: сна, гипноза, болезни и т. д. В манифесте провозглашалась безоговорочная вера во "всемогущество сна". Провозглашая "свободные ассоциации" в творчестве, сюрреалисты ввели свое основное "правило несоответствия", "соединения несоединимого". В их искусстве, по словам одного исследователя, "дали ростки все "цветы зла" наихудших сторон фрейдизма: культ фатальной предрешенности социального зла, агрессивных влечений, низменных побуждений, разрушительных инстинктов, извращенной эротики, патологической психики" (Т. Каптерева). Ненавидящие буржуазный мир, ищущие новые острые средства выражения в искусстве, к сюрреализму в 1920-е гг. примкнули такие большие мастера, как Элюар, Арагон, Пикассо, Лорка, Неруда (отмежевавшиеся от него, впрочем, уже в 1930-е).

Своими предшественниками сюрреалисты объявили испанского архитектора Антонио Гауди, выходца из России живописца Марка Шагала и итальянского художника и поэта Джорджо де Кирико - создателя "метафизической живописи" (последний был участником первой выставки сюрреалистов в 1925 г., но затем резко порвал с ними). Первыми сюрреалистами в живописи были: Андре Массой (быстрые наброски животных, растений, каких-то фантастических декоративных форм); Хоан Миро (подражание детскому рисунку, мир, увиденный как сквозь микроскоп), скоро перешедший к абстракционизму; Макс Эрнст, бывший дадаист, принесший в сюрреализм основной его принцип - "обман глаз"; Ив Танги, художник-самоучка, с его пейзажами, напоминающими мертвую пустыню, оживляемую фантастическими растениями или животными. Этот иррациональный мир, написанный, однако, всегда с подчеркнутой объемностью, и "обман глаз" - натуралистические детали, переданные с фотографической точностью в сочетании с абстрактными неизобразительными формами - с целью показать реальность подсознательного, мистического, болезненного, воздействовать на зрителя кошмарными ассоциациями, - вот наиболее типичные черты сюрреализма. В картинах сюрреалистов "тяжелое повисает", "твердое растекается", "мягкое костенеет", "прочное разрушается", "безжизненное оживает", а живое гниет и превращается в прах.

Джорджо де Кирико. Красная башня Венеция, собрание Пегги Гуггенхайм

В 1930-е гг. в среде сюрреалистов появляется художник, воплотивший в своем творчестве кульминацию этого направления, - Сальвадор Дали (1904-1989). Художник несомненного дарования, исключительной гибкости манеры, позволяющей ему копировать и подражать множеству великих старых мастеров, "создатель больших полотен и массы рисунков, автор кинофильмов и либретто балетов, а также книг о себе самом, безбожник и богохульник в прошлом, затем как будто бы правоверный католик, человек с мировой славой, мультимиллионер, но всегда и во всем циник и мистификатор" - таким предстает этот художник в характеристике одного из исследователей (Т. Каптерева). Ранние вещи Дали, уже сюрреалистического толка, очень многословны, что сказывается даже на их названии: "Остатки автомобиля, дающие рождение слепой лошади, убивающей телефон" (1932).

Алогичность должна действовать на психику зрителя, уводя его в мир бредовых ассоциаций. Этим устрашающим многозначительным ассоциациям Дали придает иногда определенный политический смысл. В 1936 г. он, испанец по происхождению, так откликается на события, происходящие на его родине: в картине "Предчувствие гражданской войны" (см. цветную вклейку) изображена какая-то ужасающая конструкция из разлагающейся головы на костяной ноге и с двумя огромными лапами, одна из которых сжимает грудь с окровавленным соском. Все это "покоится" на маленьком, иллюзорно написанном ящике-шкафчике и размещается на фоне безжизненного, мертвого, типично сюрреалистического пейзажа. Такой же мертвый пейзаж с идиллическим мотивом белого домика является фоном другого, не менее ужасного действа в картине "Осеннее каннибальство" (1936-1937). Автор поясняет, что оно должно изображать, как два иберийца, вооружившись ножами и вилками, пожирают, "черпают" друг друга, - в этом и видит Дали "пафос гражданской войны".

В 1930-е гг. сюрреализм выходит за европейские рамки. В 1931 г. устраивается первая выставка в Америке. Нью-Йоркская выставка 1936 г. называется "Фантастическое искусство, дада, сюрреализм". Рядом с произведениями сюрреалистов и дадаистов на ней экспонируются произведения душевнобольных, "естественные объекты сюрреалистического характера", вроде ложки из камеры смертника, и "научные объекты", вроде поперечного среза лишая.

Во время Второй мировой войны центр сюрреализма перемещается в Америку. Сюда переезжают Дали, Бретон, Массон, Эрнст, Танги и др. Деятельность Дали в Америке в эти годы необычайно разнообразна: он пишет полотна, которые продает по баснословным ценам, ставит балеты, сотрудничает в журналах, оформляет магазины и даже выступает консультантом по дамским прическам. Исследователи отмечают два метода в его творчестве: либо он вводит в абсолютно нереальный пейзаж, нереальную среду предметы нарочито будничные, либо искажает знакомое и реальное до какого-то чудовищного образа. Так, грудь, живот, колени копии Венеры Милосской он превращает в выдвинутые ящики шкафа с ручками-присосками. В 1950-е гг. в зените своей славы он делает в Лувре абсолютно точную копию с "Кружевницы" Вермера и одновременно рисует в зоопарке носорога. Плодом таких занятий явилось произведение, изображающее искромсанное рогом носорога тело вермеровской "Кружевницы".

После Второй мировой войны Дали пишет такие картины, как "Три сфинкса бикини" (вырастающие из земли три головы с перманентом), "Атомный Нерон" (расколотая статуя императора) и "Атомная Леда" (почти академически правильная штудия обнаженной женской натуры и лебедь с огромными лапами).

В 1940-1950-е гг. в Америке сюрреалисты имели наивысший успех. Исследователи сюрреализма объясняют это тем, что публика, уставшая от абстракционизма, устремляется к картинам, в которых "что-то все-таки изображено". В 1947 г. с выставки в нью-йоркском Музее современного искусства начался новый этап сюрреализма Дали - так называемый католический сюрреализм. Эскиз картины "Мадонна порта Льигат" (1949) был послан на утверждение папе - очередной рекламный трюк Дали. Произведения 1950-х гг. не имеют никакой деформации, выполнены на высоком профессиональном уровне ("Христос Святого Иоанна на кресте", 1951; "Тайная вечеря", 1955; "Святой Иаков", 1957). Помимо картин на религиозные темы Дали пишет такие, в которых пытается примирить религию и науку ("Атомистический крест", 1952, - изображение атомного реактора и куска хлеба как символа святого причастия). В 1960-е гг. сюрреализм стал уступать свои позиции новой волне абстракционизма и, главное, новым направлениям авангардизма, прежде всего искусству поп-арта.

Термин "поп-арт" (народное, популярное искусство, а точнее - "ширпотреб-искусство") возник в 1956 г. и принадлежит критику и хранителю Музея Гуггенхайма Лоуренсу Элоуэйю. Поп-арт возник в Америке как реакция на беспредметное искусство и представляет собой коллажи, комбинации из бытовых вещей на холсте. Высшая точка развития этого направления - 1960-е гг., в частности венецианская бьеннале 1962 г. Правда, на территорию выставки "поп-артисты" допущены не были, они устроили экспозицию в американском консульстве. Именно здесь экспонировались "произведения", составными частями которых были ведра, лопаты, рваные ботинки, грязные штаны, афиши, части автомобилей, муляжи, манекены, одеяла, комиксы и даже чучело курицы. "Изобретатели" поп-арта - Роберт Раушенберг (р. 1925), получивший на венецианской бьеннале даже золотую медаль, и Джаспер Джонс (р. 1930). То, что использовали художники поп-арта, такие, как Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Чемберлен, Ольденбург, Дайн и др., делали еще дадаисты, иногда даже с иронией, во всяком случае не без юмора. Тем не менее поп-арт из Америки прошел по всей Европе. (Иногда этих художников называют "новые дикие".) Французская разновидность поп-арта - "новый реализм" (А. Эрро). Близки к поп-арту "боди-арт" (от англ. body - тело и art - искусство) с демонстрацией самого художника в сопровождении нелепых атрибутов и "акционизм" - смесь абстракционизма, дадаизма, поп-арта в сочетании с перфомаисом (англ. performance, букв. - представление) - целым театральным представлением (1970-е гг.). "Рэди-мейд" М. Дюшана превращается в целое направление, отмежевывающееся и от Дюшана, и от поп-арта и претендующее на самобытность, - так называемое концептуальное искусство, где "концептами", "атрибутами цивилизации" именуются вполне реальные предметы.

К середине 1960-х гг. поп-арт сдает свои позиции искусству оп-арта - оптическому искусству (optical art), считающему своим предтечей геометрический абстракционизм "Баухауза", а также русский и немецкий конструктивизм 1920-х гг. Основоположник оп-арта - Виктор Вазарелли (1908-1997), работавший во Франции. Смысл оп-арта - в эффектах цвета и света, проведенных через оптические приборы на сложные геометрические конструкции. В полную силу это авангардистское крыло продемонстрировало себя в Нью-Йорке на выставке "Чуткий глаз", в которой участвовало 75 художников из десяти стран. Оп-арт имел некоторое воздействие на художественную промышленность, прикладное искусство, рекламу.

Под кинетическим (кинематическим) искусством подразумеваются "изобретения" с разного рода гудящими, вращающимися и прочими механизмами, композиции с магнитами и т.п. Начало кинетизму было положено в 1931 г. в США: скульптор-абстракционист Александер Колдер (1898- 1976) создал конструкцию из жести и проволоки, приводимую в движение то мотором, то ветром (так называемый мобиль). В 1950-е гг. кинетическое искусство имело успех в основном в интерьере. Немецкий скульптор Гюнтер Юкер (р. 1930) получил прозвище "кинетик гвоздей", ибо одно его произведение представляло собой движущуюся ткань с гвоздями. Наиболее прославленный "кинетик" - швейцарец Жан Тингели (1925-1991), создатель саморазрушающихся машин, сочетающий процесс "саморазрушения" со световыми эффектами.

В кинетическом искусстве, так же как и в оп-арте, зритель может быть автором и "соучастником" действа, если он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или даже входит внутрь "произведения", желая в этом случае, к примеру, на нем отдохнуть. Но художник, который как "высшее существо" призван творить эстетические и моральные, этические ценности, уже перестает существовать, ибо к искусству, которое в образной художественной форме осмысляет и истолковывает жизнь, все это уже отношения не имеет. Оп-арт и кинетическое искусство существуют и поныне, как и гиперреализм (сверхреализм), а вернее, фотореализм, возникший в 1970-х гг. в Америке и в Европе. Использующий цветную фотографию или муляж для воспроизведения действительности, гиперреализм, по сути, является разновидностью натурализма (другое название - "магический реализм", "радикальный реализм"). Отсюда уже прямой путь к китчу, этой квинтэссенции массовой культуры, с его штампами, пошлостью, трюизмами, отсутствием чувства меры, победой мещанского вкуса - свидетельство вытеснения высоких духовных традиций великой европейской культуры - цивилизацией, гуманистических ценностей и идеалов - прагматизмом и материализмом технократического века.

Однако на протяжении всего XX в. живет и развивается искусство, не порывающее с реалистическим видением, заставляющее думать над судьбами мира и общества и продолжающее лучшие традиции мирового искусства. Новый реализм, которому еще не найден точный термин и который именуется исследователями чаще всего "реализмом XX века", начал складываться с первых лет столетия в революционной графике Кете Кольвиц (1867-1945), в творчестве швейцарца Теофиля Стейнлена, бельгийца Франса Мазереля, в офортах и росписях англичанина Фрэнка Брэнгвина и в лирических пейзажах французов Мориса Утрилло и Альбера Марке (хотя последний и начал свой путь вместе с фовистами), в классически ясных скульптурных образах Аристида Майоля и в скульптурных портретах Шарля Деспио, в полных напряженной динамики композициях Антуана Бурделя. Но даже среди перечисленных мастеров трудно найти одинаково понимающих образную систему выражения реализма.

Наиболее экспрессивный характер реализм обрел в творчестве немецкой художницы Кете Кольвиц (1867- 1945). Одна из ранних работ Кольвиц - серия из трех литографий и трех офортов "Восстание ткачей" (1897-1898). В 1903-1908 гг. ею создана серия офортов "Крестьянская война", явившихся вершиной европейской графики начала XX в. Это суровые и трагические образы народной борьбы. Соединение монументальности и острой экспрессивности характерно для многих сдержанных и скорбных произведений Кольвиц.

В пронзительных по обостренности чувства, напряженно-эмоциональных гравюрах Франса Мазереля (1889- 1972) представлена целая летопись современного мира: ужасы войны, страдания бесконечно одинокого в этом расколотом мире человека (серии "Крестный путь человека", 1918; "Мой часослов", 1919; "Город", 1925).

Среди английских художников реалистического направления нужно назвать прежде всего Фрэнка Брэнгвина (1867-1956), работавшего в декоративном искусстве (ковроткачество), в прикладной графике, сотрудничавшего в журнале "Грэфик". Ему принадлежат такие произведения монументально-декоративного искусства, как панно "Современная торговля" для лондонской биржи (1906), росписи Дома кожевников в Лондоне (1904-1909). Но в каком бы виде искусства ни работал Брэнгвин, главной темой сто работ является труд, а главным героем - простой человек. В его офортах и литографиях показан мир докеров и лесорубов, сплавщиков леса, строителей. Графические листы Брэнгвина необычайно велики по размеру. Помимо линии и штриха мастер широко пользуется большим черным пятном. Лаконизм выразительных средств Брэнгвина органично сочетается с величавостью и монументальностью его образов.

В традициях реализма работает в начале века Огастес Джон (1878-1961). Его портреты, как живописные, так и графические, крепко построены, избавлены от всякой деформации, дают многогранную характеристику модели ("Портрет Бернарда Шоу", 1913-1914).

Верной реалистическим традициям остается французская пластика. В начале XX в. во французской скульптуре появляются три выдающихся мастера, три яркие творческие индивидуальности, объединенные роденовским пониманием формы, особенно его позднего периода, и стремящиеся вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Аристид Майоль (1861-1944) учился в Школе изящных искусств в Париже, в мастерской живописца Кабанеля и пришел в скульптуру уже в сорокалетием возрасте. Его основной материал - камень, основная тема - обнаженная женская модель, основная идея творчества - красота и естественность здорового прекрасного тела, сильного и крепкого. Майоль никогда не занимался формалистическим трюкачеством, он верен классически ясным и цельным формам, его монументальность и подлинная пластичность строятся на строго отобранных деталях, четком силуэте, отсутствии какой-либо деформации ("Присевшая на корточки", 1901; "Иль де Франс", 1920-1925). В 1910-1920-х гг. Майоль работает над памятником Сезанну, но знаменательно, что он обращается не к конкретной модели, к изображению самого Сезанна, а стремится создать воплощение творчества Сезанна в облике прекрасной женщины (1912-1925, Париж, сад Тюильри). Майоль мало занимался портретом, но среди его портретов невозможно не отметить высокоодухотворенное изображение старого Ренуара (1907).

Антуан Бурдель (1861 - 1929) с его драматизмом и экспрессивностью, интересом к динамике пластических масс - как бы прямая противоположность Майолю. Он родился в потомственной семье резчиков по дереву и камнетесов, учился сначала в Тулузской, затем в Парижской школе изящных искусств, с 1889 г. начал работать с Роденом. Позже он говорил, что его истинными учителями были Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари. Его первый монумент - "Памятник павшим в 1870-1871 гг." (1893-1902), установленный в Монтобане. Произведение, выявляющее особенности его манеры, несущее в себе черты, характерные и в будущем, - "Стреляющий Геракл" (1909). Геракл изображен в момент наивысшего напряжения, перед тем как пустить стрелу. В его позе, как и в лице, напоминающем архаического куроса, нечто стихийное, неукротимое. Эту энергию и напор только подчеркивают шероховатая фактура камня, резкая, грубая его обработка, сохранившая следы стеки. Динамика и экспрессия не исключают ясной архитектоничности, четкой конструктивности, всегда сохраненной в монументальных работах Бурделя (памятник Адаму Мицкевичу в Париже, 1909- 1929). Как скульптор и живописец Бурдель выступает в декоративном оформлении театра Огюста Перре на Елисейских полях (1912), ему принадлежит оформление оперного театра в Марселе (1924). В отличие от Майоля Бурдель много занимался портретом.

Исключительно портретному жанру отдал свое творчество Шарль Деспио (1874-1946), учившийся сначала в Школе декоративных, затем в Школе изящных искусств, выставлявшийся и в "Салоне Марсова поля", и в "Салоне Елисейских полей". Деспио никогда не исполнял "воображенных" портретов. Он работал с натуры, исследуя ее очень внимательно и находя тс неуловимые черты в модели, которые и делают ее неповторимой, единственной. В портретах Деспио отсутствует всякая внешняя эффектность, их очарование (особенно женских портретов) - в высокой одухотворенности, интеллектуальной тонкости, которые скульптор умеет передать в простых и классически ясных пластических решениях ("Ева", 1925; "Ася", 1937).

События 1917 года в России вызвали раскол в среде модернистов и неизбежную политизацию художников. В лагерь таких художников, как Кольвиц и Мазерель, пришли бывшие экспрессионисты Георг Грос и Отто Дикс, скульптор Эрнст Барлах, мастер фотомонтажа Джон Хартфилд, американский график Уильям Гроппер и многие другие. Отныне пути развития реализма трудно - и невозможно - ограничить рамками Европы, да и сам "реализм" приобретает разнообразнейшие формы. В 1925 г. возникли союзы пролетарских художников в Японии и Корее. Рокуэлл Кент (1882-1971) развивает национальную школу пейзажной живописи в Америке - искусства романтического, насыщенного чистыми, сияющими красками. В 1920-е гг. начинается невиданный расцвет монументального искусства Мексики, повлиявшего на развитие других национальных школ Латинской Америки (X. К. Ороско, А. Сикейрос). Даже в США, ставших в 1930-е гг. оплотом "левых", продолжает развиваться искусство, поднимающее социальные проблемы, искусство критического направления (Антон Рефрежье, Чарлз Уайт и др.). В период между двумя мировыми войнами реалистическое искусство продолжает развиваться в постоянном столкновении со всеми формами авангардизма, прежде всего абстракционизмом, а с середины 1920-х гг. - с сюрреализмом.

Говоря о сложных путях развития искусства XX столетия, уместно сказать о Пабло Пикассо (1881 - 1973), ибо он один из тех художников, которые наиболее ярко выразили общую эволюцию искусства столетия. Художник огромного дарования и неустанного творческого труда, проживший долгую жизнь, Пикассо (Пабло Руис-и-Пикассо), как всякий новатор, вызывал различное к себе отношение и разные оценки, от признания его гением до полного отрицания его творчества. Сам художник когда-то говорил о себе: "Я не совсем понимаю, почему, когда говорят о современной живописи, так подчеркивают слово "искание". На мой взгляд, искания в живописи не имеют никакого значения. Важны только находки... Когда я пишу, я хочу показать то, что я нашел, а не то, что я ищу..." И далее: "Все, что я делал, я делал для современности в надежде, что это всегда будет современно".

"Пикассо-вдохновитель" - так назвал его некогда А. Сальмон, и это наиболее справедливые слова о нем, потому что Пикассо - истинный вдохновитель почти всех художественных направлений нашего столетия. Родившийся в 1881 г. в маленьком испанском городке Малага в семье художника и учителя рисования, ставшего и его первым учителем, Пикассо недолго проучился в высшей художественной школе Испании - в мадридской Академии Сан Фернандо - и уже в 1901 г. в Париже, в галерее одного из известнейших коллекционеров Воллара, открывает свою первую персональную выставку. Открывает, чтобы стать на последующие 70 лет центральной фигурой в западном художественном мире. Период с 1901 по 1907 г. принято называть в его творчестве последовательно "голубым" (1901 - 1904) и "розовым" (1905-1906). Картины, посвященные нищим, странствующим актерам, бродягам - людям обездоленным, выражают настроение усталости и обреченности. Они написаны в холодной сине-зеленой гамме, напоминающей Эль-Греко; рисунок острый, контуры изломаны, тела нарочито удлинены ("Свидание", 1902). С 1905 г., хотя темы и остаются прежними (это те же странствующие акробаты-циркачи и бродяги), колорит становится прозрачнее, пространство заполняется розовато-голубоватой, розовато-серой или золотистой дымкой, контуры рисунка делаются мягче, общее настроение - лиричнее. В "Девочке на шаре" (1905) различие, даже противоположность и вместе с тем взаимосвязь двух образов достигается контрастным сопоставлением двух разных силуэтов, лаконичной остротой линейного ритма, заострением одной детали (легкость и хрупкость девочки и тяжеловесность мужчины).

Полотном "Авиньонские девушки" (1907) Пикассо, как уже было сказано, отметил рождение кубизма. Период этот длился до 1920-х гг. В картине "Три женщины у источника" (1921) он вновь обращается к реалистическим формам. С этого произведения начинается новый период в его творчестве, так называемый неоклассицизм. Но между ними не было резкого разрыва, как кажется сначала. "Я не всегда работаю с натуры, но всегда в соответствии с натурой", - говорил некогда художник. И как в кубистический период он не отрывался окончательно от предметной формы и не уходил в абстракцию, так и в свой классицистический период он сделал дальнейший шаг на пути разрешения пластических проблем, но только в форме реалистически трактованной "фигуративной композиции". "Мать и дитя" (1922) и портрет сына Поля (1923) являются характерными произведениями этого времени. Неоклассицизм Пикассо 1920-х гг. при всей его стилизованности и холодной отчужденности от современной жизни свидетельствует о том, что даже и в таком оплоте "левого искусства", каким была Франция, художники вновь обращаются к красоте человеческого тела, не изуродованной деформацией.

Конец 1920-х - начало 1930-х гг. для Пикассо явился периодом самых разнообразных художественных находок, среди которых образы спокойные, классически ясные, встречающиеся чаще всего в графике (иллюстрации к "Метаморфозам" Овидия, 1931; к "Лисистрате" Аристофана, 1934), кажутся несовместимыми с нарочитой дисгармонией его живописных портретов, натюрмортов, почти абстрактных декоративных полотен ("Танец", 1925; "Фигуры в красном кресле", 1932).

Пикассо отдал дань и сюрреализму, создав ряд произведений, основанных на чудовищной деформации, искажении реального образа человека, на усилении резких цветовых контрастов, как, например, в его "Плачущей женщине" (1937). Исследователи творчества Пикассо справедливо считают, что смысл этих поисков и обращения к разным изобразительным формам даст знать себя позже, когда личная судьба живущего в Париже и уже пользующегося европейской

известностью художника сольется с судьбой его родины. 26 апреля 1937 г. фашистская бомбардировка сравняла маленький испанской городок Герника с землей, и несколько тысяч людей были погребены под его развалинами. Событие это потрясло Пикассо. Почетный директор Прадо - главного музея Испании, он незадолго до гибели Герники получил заказ на роспись для испанского павильона международной выставки в Париже. Панно под названием "Герника" (см. цветную вклейку) стало главным событием международной выставки и всей художественной жизни.

Громадная композиция (28 кв. м), написанная в течение нескольких недель, как бы на одном дыхании, в творческом порыве, связала искусство Пикассо с жизнью всех народов, сражающихся с фашизмом против будущих "Герник". Вторая мировая война еще усилила значение этого полотна, звучащего и воспринимающегося как пророчество. Выдержанное в основном в белых, черных и серых тонах, полотно по своей художественной выразительности превосходит иную многокрасочную картину. И деформация, к которой прибег Пикассо, имела глубокое обоснование: в какой иллюзорной живописи можно было выразить этот ужас, безумие, отчаяние, трагедию падающего в небытие мира? Конечно, в "Гернике" нет ничего от конкретного города басков, нет ни самолетов, ни убийц. В ночи среди черепов и костей, символов смерти, погибают люди, в предсмертных судорогах корчатся кони. Расширенные глаза лиц-масок не видят цвета и многообразия предметов - только мертвенный свет, только искореженные обломки. Таким, представлялось художнику, должны были видеть этот мир погибающие под обломками люди. Трагическая античная маска со светильником, врывающаяся в этот хаос, кричащая от боли и ужаса, не случайно воспринимается как символ музы художника. И все освещено разорванным на плоскости светом, напоминающим зловещий луч прожектора концлагеря. Этими средствами художник сумел выразить всю суть фашизма, передать ощущение хаоса разрушения, крушения мира. Общественный резонанс произведения Пикассо был огромен. Испанцы плакали на выставке, стоя перед "Герникой". Пикассо выступил здесь как художник-борец, яростный обличитель фашизма. Его гражданская позиция абсолютно ясна. Что же касается системы выразительно-изобразительных средств, то она, конечно, не укладывается в рамки реалистического направления.

Годы войны и оккупации Пикассо прожил в Париже, отказавшись эмигрировать в Америку, ибо считал Францию своей второй родиной. Он помогал участникам движения Сопротивления. В произведениях 1940-х гг. выразилось трагическое неприятие художником существующего мира. Образы этих лет мрачны и жестоки: в гримасах боли и отчаяния представлены человеческие лица; страшный черный кот держит в зубах еще живую птицу с оторванным крылом - таковы темы его произведений. Мир изломанный, зловещий, глубоко трагический.

Уже в 1950-е гг., обращаясь к теме войны в Корее ("Резня в Корее", 1951), художник прибегает к той же символике и аллегоризму, что и в "Гернике". Он не изображает солдат в американских мундирах - лишь пейзаж, на фоне которого представлены беззащитные деформированные фигуры казнимых и механизированные чудовища-каратели. Тем не менее итальянское правительство запретило демонстрацию картины в Риме. В произведении "Война" (которое, как и панно "Мир", художник делает для Храма Мира в Валлорисе; 1952) Пикассо также не изобразил ни пушек, ни танков, ни трупов. Войну здесь символизирует рогатое чудовище с окровавленным мечом в руке, несущее сосуд с бациллами, сетку, наполненную черепами. Его сопровождают пляшущие призраки. Адские кони в бешенстве топчут открытую и сжигаемую на костре книгу. Апокалипсическим чудовищам преграждает путь фигура Мира со щитом, на котором изображен голубь. Таков язык Пикассо. На Большой выставке в Милане, где впервые была показана "Война", тысячи людей смотрели ее, кто изумляясь и одобряя, кто начисто отрицая, но никто не оставался равнодушным, понимая значение события, понимая, что произведение искусства выступило здесь как реальное общественное явление огромного значения. По мысли Пикассо, суть современной трагедии требовала от него, современного художника, усложненной аллегорической формы, иначе он выразить свое чувство не мог.

В 1950-1970-е гг. Пикассо работает в разных видах искусства и в разных жанрах, в самых различных техниках: картины, скульптуры, монументальные росписи, керамика, рисунки, иллюстрации, литографии, офорты - трудно назвать область, в которой он не проявил бы себя за последнее двадцатилетие долгой творческой жизни. И везде Пикассо выступал экспериментатором, находил свое ярко индивидуальное образное решение, вызванное его уникальной способностью к постоянному самообновлению. Он откликался на все актуальные события времени. Страстный защитник мира, он создал своего знаменитого "Голубя мира" (1949), которого узнала и полюбила вся планета и который стал символом борьбы человечества с войной. Как участник Международного движения в защиту мира, он делает литографические эстампы плакатного характера на самые волнующие проблемы современности. До конца жизни (1973) Пикассо был полон жажды открытия новых ценностей, новых возможностей искусства. Его серии коррид, блестящие графические портреты, керамика и живописные произведения доказывают, что он не исчерпал себя за весь свой долголетний творческий путь.

XX век дат ряд имен художников, жизнь которых как бы совпала с веком, продлилась почти целое столетие. Рядом с Пикассо здесь можно назвать Марка Шагала (1887-1985). Но если на творчестве Пикассо можно проследить эволюцию, по сути, всех стилей и направлений в живописи XX в., то Шагал сохранил один определенный круг тем и образов, и почерк его узнаваем - от самых ранних до самых последних работ.

Марк Шагал - художник, родившийся в России, но проживший вне ее почти всю свою жизнь (около 70 лет из 98). И всю долгую жизнь он оставался верен впечатлениям детства и юности, родному дореволюционному Витебску, воспоминаниям о местечковом быте, еврейскому фольклору. Скрипач, парящие над землей любовники, коровы, лошади, ослы, петухи, покосившиеся деревянные домишки витебской окраины - эти мотивы не заслонены парижскими и прочими впечатлениями и сопровождают произведения всех этапов его творческой жизни в самых разнообразных вариациях и художественных модификациях. Творчество Шагала поистине принадлежит всему миру. Он и творил для всего мира - от России до Франции, от Соединенных Штатов до Иерусалима, и в самых разных жанрах и видах, как в станковой живописи, так и в монументальной (плафон для парижской Гранд-опера, 1964; роспись в Метрополитен-опера, 1965; витражи для университета в Иерусалиме, 1960-1961; знаменитый "Библейский цикл" витражей, выставленный в Музее Шагала в Ницце). Принадлежал ли Шагал к какому-либо направлению? Кто он? Сюрреалист? Но для него никогда не был свойствен культ подсознательного. Экспрессионист? Но в его творчестве при всей тревожности отсутствует "крик", истерика, надрыв. Марк Шагал, что называется, "живописец по преимуществу", его природа - стихия живописи.

Несколько слов об итальянском искусстве XX столетия. В нем четко прослеживаются три этапа. Первый этап был связан с футуризмом и длился до 1922 г.; второй этап - "неоклассика", прославлявшая могущество "нового Рима", - искусство периода диктатуры Муссолини; третий этап начался в годы Сопротивления. Вернее, он начался еще в 1938 г., когда вокруг миланского журнала "Корриенте" ("Течение") сгруппировались художники во главе с Ренато Гуттузо (1911-1987) и Джакомо Манцу (1908-1991). Очень скоро их влияние распространилось и на художников других городов (А. Пиццинато, Г. Мукки). Действительность воспринимается художниками этого круга трагически, и в этом они близки экспрессионистам, но экспрессионистам типа Кольвиц и Барлаха. Их искусство политически остро, высокогражданственно, и в этом смысле оно справедливо названо "героическим экспрессионизмом" (Р. Гуттузо. "Расстрел", посвящается Гарсиа Лорке). Не случайно в годы Второй мировой войны почти все эти художники были связаны с движением Сопротивления. Гуттузо принадлежит серия из 20 графических листов (акварель и тушь), изображающих зверства фашизма - "Gott mit uns" (1944). В 1952 г. в Риме по инициативе Гуттузо была основана газета "Реализм", которой было суждено стать теоретическим центром движения, названного неореализмом, и которому предстояло пережить пору блестящего расцвета в итальянском кинематографе. Несомненно, неореализм не был однородным направлением, в его рамках работали самые разные художники, разных творческих индивидуальностей, мировоззрения и понимания реализма. По их объединяло желание критически осмыслить происходящие в обществе события. Намечалось нечто общее и в системе выразительных средств: стремление к символическому образу, максимальной его обобщенности.

Подобные стремления можно наблюдать и в скульптуре. Глубоко гуманистично по своей сути искусство замечательного итальянского скульптора Джакомо Манцу, художника-философа, в пластической форме разрешающего многие насущные вопросы современности. Особенностью Манцу является то, что он дает несколько решений одной и той же темы, чем достигает необычайной художественной выразительности и каждое из произведений поднимает до символа. Так возникли его скульптуры на темы "Распятие", "Кардинал", в целую серию вылилась тема "Балерина". В ранний период творчества Манцу прошел увлечение импрессионизмом, от которого вскоре отказался, но именно благодаря импрессионистам он научился тончайшей светотеневой моделировке, использованию живописности фактуры. Манцу не стал импрессионистом в скульптуре, потому что его всегда интересовала статика формы, которую он сохраняет при всей живописности фактуры и тонкости светотеневой моделировки, цельность обобщенной характеристики. Так, мрачна и неподвижна фигура его "Кардинала" (1955), напоминающая в своей цельности нерасчлененный блок, но свет как будто скользит по неровной поверхности лица, создавая сложную игру, придавая ему остроту выражения.

Одна из этапных работ Манцу - рельефы для "Врат смерти" Собора Святого Петра в Риме, созданию которых он отдал пятнадцать лет жизни (1949-1964). Это шесть (очень плоских, иногда почти контурных) тематических барельефов с символическими изображениями животных и растений между ними. Сюжеты также символичны, но трактованы с жизненной убедительностью. Образ папы Иоанна XXIII на одном из барельефов говорит о выдающемся мастерстве Манцу-портретиста. Необычайно интересно своими реалистическими традициями и изысканностью языка и графическое наследие Дж. Манцу (изящный линейный ритм, благородство контура, чеканная точность рисунка).

В английском изобразительном искусстве скульптура никогда не была ведущей, но именно Англия породила крупнейшего мастера скульптуры XX столетия Генри Мура (1898-1986). Его творческий путь очень сложен и противоречив, он вмещает в себя работы самых разных направлений - от вполне реалистических (рисунки, посвященные войне) до чистых абстракций (в основном в скульптуре). Образы Мура схематичны и отвлеченны. Но его чувство объема, пластичности формы, ощущение той меры напряженности, которую он сообщает выгнутым и вогнутым плоскостям, знание материала, безупречное чувство гармонической связи с природной средой придают этим образам истинную величавость и монументальность ("Мать и дитя", 1943-1944, Хэмптон-Корт, собор Святого Матфея; "Лежащая фигура" для здания ЮНЕСКО в Париже, 1957-1958; "Король и королева", камень, плато близ Демфриса, 1952-1953 и др.).

Мы выбрали лишь несколько имен - тех мастеров, творчество которых хронологически уложилось в XX столетие.

Искусство XX века особенно разнообразно по своим направлениям. Традиционное академическое (или консервативное) искусство, основанное на традициях классики высоких идеалов, продолжает успешно развиваться

как в первой, так и во второй половине XX века, не останавливаясь в уже наступившем XXI веке. Академическое искусство и сегодня продолжает существовать и развиваться на традициях классической эстетики. Однако оно не является чем-то застывшим и лишенным развития, так как стремится к незыблемым человеческим ценностям и поэтому претендует на вечную значимость для человечества. С другой стороны, традиционно-академическое искусство достаточно активно развивалось и в рамках так называемых «тоталитарных режимов» (например, искусство фашистской Германии или эпохи сталинизма в Советском Союзе), проявляя не в меньшей степени устремленность к совершенству и идеалу, чем во времена древних греков. Другое дело, каким был этот идеал и как достигалось это совершенство. Таким образом, академическая линия развития искусства всего XX века многообразна и разнопланова, но в основе этой динамики остается один и тот же принцип следования устоявшимся традициям классического наследия.

Совокупность художественных направлений, противостоящих радикальным устремлениям авангардизма и продолжающих классические традиции искусства, а также избегающих резкой «революционной» тактики, называют традиционализмом. Традиционалисты могут стоять не только на канонах классицизма, но и принципах романтизма или модерна, импрессионизма или постимпрессионизма. Существуют и компромиссные течения, сочетающие в себе традиционализм и модернизм: магический реализм, метафизическая живопись или постмодернизм. Таким образом, традиционное искусство стремится сохранить то, что представляет ценность для человечества и может считаться традицией. Поэтому традиционализм можно также условно назвать консерватизмом в искусстве.

Модернистские художественные течения (авангард) начала XX века направлены на эксперимент, на выход из рамок традиционного, устойчивого, на поиск совершенного нового. Художественный авангард начинает с того, что выводит искусство из рамок художественного. Задача искусства видится в преобразовании мира согласно художественным идеалам и эстетическим потребностям. Главным лозунгом становится: «Пора от созерцания перейти к действию!». Модернисты намеренно ломают основы классического понимания произведения искусства как соотношения содержания и формы, ремесла и искусства, техники и красоты, жизни и культуры, создавая новую гармонию социального бытия. С выдвижением на первое место идей авангарда в искусстве начинает превалировать индивидуалистическое начало художника-автора. Искусство структурно размельчается: на смену устойчивым видам традиционного направления приходят взаимодействующие, интегрированные виды искусства и жанры.

В середине XX века утверждается новая концепция искусства: оно

не призвано преобразовывать действительность, а должно подчиняться социальному и государственному заказу, являясь средством идеологической политики. Наиболее активно в это время развивается искусство тоталитарных режимов, основанное на традиционном искусстве. Особого развития оно достигает в таких странах, как Советский Союз, гитлеровская Германия и коммунистический Китай. Такое направление отличает особая идеологичность, стремление к массовости. С традиционным искусством его роднит установка на утверждение положительного идеала и навязывание представлений о совершенстве.

Модернизм второй половины XX века (неоавангард) демонстрирует уход от проблем жизни и отказ от идеологической содержательности. Он распадается на множество самостоятельных течений, продолжающих те авангардные идеи, которые возникли в начале века (так называемые нео-, сверх-, ультро-), и те, что называются трансавангардом. Эстетика неоавангарда часто не менее скандальна и шокирующа, чем эстетика авангарда первой трети века, но нельзя забывать, что многие открытия именно этих нашумевших направлений помогли и помогают осознать проблемы всего современного искусства в целом и наметить возможные пути для его развития в будущем. Для мироощущения неоавангарда характерны чувства зыбкости и изменчивости мира, его неустойчивости и пристрастие к иронии и скептицизму. Неоавангард уже не стремится радикально преобразовать мир, ему достаточно просто изобрести что-то такое, чего раньше не было, просто удивить, выделиться любой ценой. Их деятельность перестает быть творческим поиском или экспериментом, часто становясь простым издевательством над традицией.

Появление в середине XX века новой ментальности, получившей название «постмодернизм», породило и новые явления в художественной среде. Во всей своей совокупности эти явления сегодня названы как «искусство постмодернизма». В связи с недостаточной разработанностью самого понятия «постмодернизм» в науке можно встретить и такое употребление понятия «искусство постмодернизма», в котором подразумевается вся совокупность художественных нетрадиционных практик. Однако это ошибочное мнение, так как проявление постмодернизма в искусстве трансхудожественно. Это значит, что оно не есть локальное образование в искусстве XX века. Правильнее говорить о проявлении постмодернизма в конкретных произведениях искусства. Даже некоторые произведения искусства, создаваемые сегодня и относимые искусствоведами к разряду традиционного академического искусства, несут в себе элементы постмо-дерности. Эстетика постмодернизма насыщена и перенасыщена впечатлениями от прошлого и пережитого, она основана на идее вечного повторения. Постмодернизм доводит художественность до декоративности и излишней грандиозности, но провозглашает культ всего случайного, фраг-

ментарного и нестабильного. Эстетика такого искусства настроена на неопределенность и небрежность.

И, наконец, еще одно направление развития искусства второй половины XX века, названное сегодня пост-постмодернизмом. Пост-постмодернизм в искусстве связан с изменением общекультурной ситуации, возникшей как результат появления и активного распространения новых средств коммуникации, СМИ, а также компьютерных технологий и сети Интернет. Это не могло не отразиться на искусстве XX и XXI веков. Самое сложное для эстетики и искусствознания сегодня - выбор позиции в оценках данных явлений. Такой скачок развития художественной культуры -это благо или гибель для человечества? Бояться нам этих изменений, бороться с ними или приветствовать их? Скорее всего, нужно просто быстрее реагировать на происходящие перемены, смелее анализировать их, не бояться собственных ошибок и прогнозов, а не заявлять, что все новое - крах для человечества. Ведь все, что возникает в культуре (и искусство в том числе), является всего лишь ответом на возникающие запросы или потребности, рожденные динамикой мира.

Таким образом, главной особенностью эстетики и искусства всего XX века можно считать эклектичность, многоуровневость или кон-венциональность (В. В. Бычков), обусловленные небывалым разнообразием направлений и идей.