Главная Макияж и визаж Рихард Вагнер. Жизненный и творческий путь. Вильгельм Рихард Вагнер: биография. Рихард Вагнер и его известные произведения

Рихард Вагнер. Жизненный и творческий путь. Вильгельм Рихард Вагнер: биография. Рихард Вагнер и его известные произведения

Многосторонняя деятельность Рихарда Вагнера занимает выдающееся место в истории мировой культуры. Обладая огромным художественным дарованием, Вагнер проявил себя не только как гениальный музыкант - композитор и дирижер, но и как поэт, драматург, критик-публицист (16 томов его литературных сочинений вклю-чают работы по самым разным вопросам - от политики до искусства).

Трудно найти художника, вокруг которого велись бы столь же ожесточенные споры, как вокруг этого композитора. Бурная полемика между его сторонниками и против-никами вышла далеко за пределы современной Вагнеру эпохи, не утихнув и после его смерти. На рубеже XIX - XX веков он стал поистине «властителем дум» европейской интеллигенции.

Вагнер прожил долгую и бурную жизнь, отмеченную резкими переломами, взле-тами и падениями, гонениями и возвеличиваниями. В ней были и полицейские преследования и покровительство «сильных мира сего».

Он родился 22 мая 1813 г . в Лейпциге в семье полицейского чиновника, умершего в год рождения сына. Воспитанием будущего композитора занимался отчим, талантливый актер Людвиг Гейер. Гейер перевёз семью в Дрезден , оперный театр которого был известен всей стране - во главе его сто-ял Вебер. Из самых сильных музыкальных впечатлений детствах лет Вагнера - впечатле-ние от веберовского «Волшебного стрелка», услышанного под управлением самого автора.

В отличие от многих других великих композиторов, Вагнер не был одержимым музыкой ребенком-вундеркиндом: вплоть до 17 (!) лет он не получал настоящей профессиональной музыкальной подготовки. В 17 же лет всего 6 месяцев он занимался с кантором церкви св. Фомы в Лейпциге (Вейнлигом). Вместе с тем, как художник, в широком смысле слова, Вагнер сформировался очень рано благодаря страстному увлечению искусством - театром и литературой (творчеством Гомера, Шекспира, Гёте, Шиллера).

На путь музыканта-профессионала Вагнер впервые встал в 1833 году, когда в 20-летнем возрасте начал свою дирижерскую деятельность. Он работал в оперных театрах Вюрцбурга, Магдебурга, Кенигсберга, Риги . Тогда же, в 30-х годах, появились его первые сочинения: фортепианные сонаты, симфония C-dur, ранние оперы - «Феи» и «Запрет любви» (первая - по сказке итальянского драматурга Гоцци, вторая - по комедии Шекспира).

Парижский кризис

В конце 30-х годов (1839) в поисках успеха и признания Вагнер вместе со своей женой, актрисой Минной Планер поехал в Париж , однако 3 года, проведенные во французской столице, стали для него временем «утраченных иллюзий», крушения надежд. Ни одну из своих опер ему поставить не удалось, материальное положение дошло до грани нищеты. Не помогла ни поддержка французского композитора Мейербера, ни энергия самого Вагнера, который много и упорно работал: в Париже написана его третья опера - «Риенци» и увертюра «Фауст».

Разочарование парижских лет выросли у Вагнера до ненависти ко всей буржуазной культуре, символом которой отныне стала для него столица Франции. В то же время, пережитый Вагнером идейный кризис имел огромное значение для его дальнейшего творческого пути:

он осознает острые противоречия между устремлениями композитора-гения и банальными вкусами публики, жаждущей развлечений;
Вагнер по-новому оценивает величие немецкой культуры (о чем свидетельствует, в частности, написанная Вагнером новелла «Паломничество к Бетховену» ). Вдали от родины Вагнер с особой силой ощутил себя немцем. Его начинает интересовать немецкая история, германо-скандинавская мифология. Отныне национальные сюжеты будут сопутствовать ему до конца творческого пути.

Оперы 40-х годов

С 1842 годаВагнер в Дрездене , где состоялись премьеры «Риенци» и «Летучего голландца». Постановка «Риенци» имела шумный успех, следствием которого стало приглашение Вагнера на должность дирижера Дрезденского оперного театра. «Летучий голландец», где композитор впервые «стал самим собой», наоборот был встречен холодно (именно по причине своей новизны). Но Вагнер не пошел на поводу у публики, и следующие дрезденские оперы - «Тангейзер» и продолжили линию, начатую «Летучим Голландцем».

Оперы 40-х годов составляют своего рода триаду, значительно отличаясь от трех ранних опер. Все они написаны на основе национальных немецких сюжетов, все примыкают к немецкой романтической опере в различных ее разновидностях. Во всех трех операх дрезденского периода композитор переносит смысл древних сказаний на современный ему мир капиталистических отношений, стремясь воплотить проблему художника в современном обществе :

в «Летучем Голландце» - художник, который ищет пути к сердцам людей;
в «Тангейзере» - две возможности, которые открываются перед худож-ником - путь внешней славы и тернистый путь истинного творца;
в «Лоэнгрине» - враждебность современного общества по отношению к творческой, незаурядной личности.

Главное же, что объединяет эти три оперы в творческом развитии Вагнера - то, что они постепенно готовили его оперную реформу . 40-е годы, таким образом, явились исключительно важным этапом творческого пути композитора - периодом обретения творческой зрелости (после подражательности ранних опер). Кроме того, это было время наиболее активной политической деятельности Вагнера.

Вагнер всегда горячо откликался на события общественной жизни. Известно его сочувствие польским повстанцам, симпатия к участникам июльской революции 1830 года во Франции. Революционная настроенность закономерно привела его на баррикады в период майского восстания в Дрездене в 1849 году. Этому во многом способствовало постоянное общение с коллегой-дирижером Августом Рекелем, будущим руководителем Дрезденского восстания. Другим руководителем восстания был русский революционер Михаил Бакунин, анархические идеи которого произвели на Вагнера неизгладимое впечатление. Жестокое подавление восстания в Дрездене вынудило композитора бежать за границу.

Годы швейцарского изгнания (1849-1859)

Долгие 10 лет композитор провел в Швейцарии в качестве политического эмигранта. Первые годы эмиграции (1849-51) занимают совершенно исключительное место в творческом развитии Вагнера. В это время не только общественная деятельность, но даже музыка как таковая отходят для него на задний план. Уединенно живя в Цюрихе , композитор пытается осмыслить всё, что произошло только что в охваченной революциями Европе. Он задумывается о роли революции в развитии искусства и намечает для себя лично новые творческие задачи. Одна за другой появляются его важнейшие литературные работы: «Искусство и революция», «Художественное произведение будущего», «Опера и драма», «Обра-щение к моим друзьям». Критикуя современное состояние оперного жанра, Вагнер излагает здесь основные принципы его реформы. В Швейцарии же был закончен в первой редакции полный текст «Кольца нибелунга», начало над которым относится к революционному 1848 году. Тетралогия создавалась с большими перерывами и была закончена за 10 лет до смерти композитора. В эмиграции же были созданы только первые две драмы - «Золото Рейна» и «Валькирия».

Завершила период «швейцарского изгнания» драма «Тристан и Изольда» - самое личное произведение Вагнера. Время работы над ней - середина 50-х годов - едва ли не самое трудное во всей биографии композитора. Вынужденная эмиграция, материально-бытовые трудности, отсутствие подлинного интереса к его творчеству - всё это доставляло Вагнеру подлинное мучение. Два основных события этого периода - любовь к Матильде Везендонк (самое сильное любовное чувство, которое пришлось испытать Вагнеру, но и самое обреченное - Матильда была женой друга и покровителя композитора, богатого банкира Отто Везендонка) и знакомство с книгой немецкого философа Артура Шопенгауэра «Мир как воля и представление». В «Тристане и Изольде» нашли отражение и идеи философа, претворенные в русле собственных убеждений Вагнера, и чувство трагически-безысходной любви.

Продолжение скитаний

Получив политическую амнистию, Вагнер безуспешно пытается найти работу на родине, его скитания продолжаются. Чтобы иметь средства к существованию, он много выступает как дирижер. Так, например, огромный успех имели его концер-ты в России (в Москве и Петербурге), в которых прозвучали симфонии Бетховена и симфонические эпизоды вагнеровских опер. Вместе с тем, дела с постановками вагнеровских произведений на сценах оперных театров не реализуются («Тангейзер» скандально провалился, когда Вагнер пытался его поставить в Париже; драма «Тристан и Изольда» после 77 репетиций в Венском театре была признана неиспол-нимой).

Удивительно, что именно в эту тяжелейшую для композитора пору создается самое оптимистичное его творение - «Нюрнбергские мейстерзингеры». Сюжет, заимствованный из жизни средневековых ремесленников, обусловил тесную связь с народной немецкой песенной культурой.

Последний период творчества. Байрёйт.

В 1864 году судьба Вагнера резко изменилась: молодой баварский король Людвиг II пригласил его в Мюнхен, столицу Баварии. Страстный поклонник вагнеровского творчества, Людвиг делает всё возможное для осуществления творчес-ких замыслов композитора. Сбывается мечта Вагнера о собственном опер-ном театре: он был построен в Байрёйте. К композитору приходит не только материальное благополучие. Он обретает также настоящий семейный очаг в союзе с беззаветно преданной спутницей - дочерью Листа Козимой.

В последний период своего творчества Вагнер вернулся к работе над «Коль-цом нибелунга». Он завершил драму «Зигфрид» (3-я драма тетралогии) и написал «Гибель богов» (4-я). Вся тетралогия была целиком исполнена на торжественном открытии байрёйтского театра в 1874 г.

Закономерным завершением творческого пути композитора стал «Парсифаль», отразивший сложную картину мировоззрения позднего Вагнера. «Парсифаль» подвел итог долгим раздумьям художника о судьбах человечества.

Спустя полгода после премьеры, 13 февраля 1883 года во время отдыха в Венеции Вагнер внезапно скончался на пороге своего 70-летия.

4-я опера - «Летучий голландец», по времени близкая «Риенци», по своему стилю примыкает к следующему, дрезденскому периоду.

В своем завещании композитор запретил постановку «Парсифаля» в течение 30-ти лет после его смерти, где бы то ни было, кроме Байрёйта.

Родился 22 мая 1813 года в Лейпциге, окруженном бушующим морем войны: шла битва народов, восставших против ига Наполеона, которая привела к поражению французских войск. Предки родителей Рихарда - школьные учителя (канторы, органисты) из народа, жившие в Саксонии. Отец его, полицейский чиновник, находился весной 1813 года по служебным делам в Берлине, вне пределов военных действий; он умер спустя полгода после рождения сына. Рихард рос в артистическом мире - талантливый актер, писатель и живописец Людвиг Гейер стал его отчимом. У ребенка рано проявились художественные наклонности, которыми отличались также его брат и сестры. Будущий композитор с детства привык к театру, участвовал в сценических постановках, рисовал, писал стихи и драмы, увлекался немецкой романтической литературой.

Гейер перевез семью в Дрезден, оперный театр которого был известен всей стране - во главе его стоял Вебер. Музыкальные впечатления от дрезденской оперы надолго врезались в память Вагнера. Однако он поздно начал обучаться музыке - только с 1828 года, когда с матерью и сестрами вернулся в Лейпциг (Гейер умер еще в 1821 году). Начиная с этого времени бурно развивалось композиторское дарование Вагнера. В ближайшие годы он создал фортепианные сонаты, оркестровые увертюры, музыку к гётевскому «Фаусту», симфонию C-dur.

Столь же бурно формировались общественно-политические и эстетические взгляды композитора. Вагнер признавался, что он был захвачен бурей освободительного движения, пронесшейся по Европе в начале 30-х годов; особенно сильно его всколыхнули польские революционные события. Свое сочувствие повстанцам он выразил в симфонической увертюре «Польша» (1836) - ее музыка проникнута мелодиями и ритмами польских песен и танцев. К этому времени у Вагнера созрело гневно-критическое отношение к затхлой, мещански ограниченной общественной жизни Германии.

С 1834 года начинается дирижерская деятельность Вагнера, позднее так прославившая его; он работает в оперных театрах Магдебурга (1834-1837) и Риги (1837-1839). Вагнер выходит на широкую арену исполнительской и композиторской деятельности как художник, страстно отстаивающий свои убеждения. С первых же творческих шагов, едва достигнув двадцатилетнего возраста, до последних дней жизни - на протяжении полувека - он выступал в качестве литератора-публициста, теоретика искусства.

В первой критической статье Вагнера, опубликованной в 1834 году, резко обозначились его прогрессивные устремления. Он обвинял современных немецких композиторов в том, что никто из них «не сумел заговорить голосом народа, то есть никто не схватил настоящую жизнь такой, как она есть». Вагнеру представлялось, что итальянские и французские композиторы добились в этом отношении более убедительных результатов. Позже, в начале 40-х годов, он приветствовал, например, Траурно-триумфальную симфонию Берлиоза за то, что «она во всей своей глубине должна быть понятна каждому уличному мальчишке в рабочей блузе и красной кепке». С тех же позиций Вагнер бичевал модную французскую оперу, именовал ее «блестящей ложью», «позлащенной чепухой», «засахаренной скукой».

Все же в этих высказываниях не было должной четкости и целеустремленности. Не было этого и в музыкальном творчестве.

Еще в 1833-1834 годах Вагнер написал оперу « » (по драматической сказке К. Гоцци «Женщина-змея»; опера при жизни Вагнера не была поставлена). В своем первом музыкально-театральном произведении он выступил в качестве верного ученика Вебера и Маршнера, не обнаружив, однако, самобытной индивидуальности. Критика немецкого романтизма, особенно резко звучавшая из уст Гейне, который в те годы оказал большое влияние на Вагнера, заставила его использовать иные источники в следующей опере - « » (1836, по пьесе У. Шекспира «Мера за меру»; опера всего лишь однажды была показана в Магдебурге). На сей раз это были итальянские, отчасти французские влияния. Позже Вагнер отмечал, что в его первых двух музыкально-театральных сочинениях предстали разрозненными две присущие ему склонности к выражению: с одной стороны, идеального, возвышенного, а с другой - чувственного, реального.

Начиная с «Летучего голландца» Вагнер был увлечен образами народной сказочности. В ближайшие за тем годы он все более погружался в изучение богатейших народно-национальных поэтических источников. Его очень привлекал немецкий эпос - «Песнь о нибелунгах» и сказание о Зигфриде, к которым неоднократно обращались деятели немецкой культуры XIX века. В обстановке общественного подъема предреволюционной Германии неувядаемый образ народного героя приобретал особое значение. Ф. Энгельс в те годы посвятил ему вдохновенные строки:

«Что захватывает нас с такой силой в сказании о Зигфриде? Не развитие действия само по себе, не подлейшее предательство, жертвой которого пал юный герой, а глубокая значительность, заложенная в его личности. Зигфрид - представитель немецкого юношества. Все мы, у кого бьется в груди еще не укрощенное трудностями жизни сердце, все мы знаем, что это значит. Все мы чувствуем ту же жажду подвига, тот же бунт против старинных обычаев... нам глубоко противны вечные колебания, филистерский страх перед смелым деянием, мы хотим вырваться на простор свободного мира, мы хотим пренебречь осторожностью и бороться за венец жизни - подвиг» (Энгельс Ф. Родина Зигфрида. - В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 41, с. 115.) .

Неудивительно, что именно революционные увлечения, которыми был охвачен Вагнер в 40-х годах, натолкнули его на идею создания оперного творения, посвященного Зигфриду. Подобный замысел явился актуальным откликом на запросы современности. Многие немецкие композиторы тогда пытались приблизиться к решению аналогичной задачи. К героической сфере образов обратился Мендельсон в своих ораториях; Шуман мечтал создать народно-национальную по содержанию ораторию «Лютер», оперу о Тиле Уленшпигеле или на сюжет из эпохи Крестьянской войны XVI века. В прессе возникали пожелания о том, чтобы «вместо вечных сентиментальных излияний со сцены прозвучала героическая, полная патриотизма песня, вместо любовных интриг - эпос» (См. «Новый музыкальный журнал», 1848, № 25. Еще до завершения вагнеровских замыслов к сюжету «Песни о нибелунгах» обратился посредственный композитор лейпцигской школы Г. Дорн («Нибелунги», 1855).) .

Но среди современников лишь Вагнер продолжил дело Бетховена, воспев героизм подвига в «Кольце нибелунга». Далось это нелегко: после 1848 года в течение пяти лет он не написал ни одной нотной строчки. Богатство народно-поэтических образов, героическое содержание трагедии требовало новых выразительных средств. Утверждение «зигфридовского начала» в творчестве Вагнера обозначило, по его словам, «перевал в новую эпоху». Композитор указывал: «Между концепцией «Лоэнгрина» и концепцией «Зигфрида» легла для меня целая стихия страстей - бурных, но плодотворных».

Полный текст «Кольца нибелунга» был закончен в первой редакции в конце 1852 года. Вагнер тогда же принялся за сочинение начальной части тетралогии - «Золото Рейна», партитуру которой завершил в 1854 году. Без передышки, не имея никаких перспектив к постановке на сцене задуманного гигантского цикла, он приступил ко второй части - «Валькирия», над которой работал в 1854-1856 годах. С той же творческой интенсивностью Вагнер взялся за музыку третьей части - «Зигфрид», но в следующем, 1857 году, бросил наполовину написанную партитуру оперы и в течение последующих лет не возвращался к ней. Вагнер писал Листу: «...Моего Зигфрида я отправил в красивое уединение леса. Там, под липой, я слезно простился с ним. В одиночестве ему будет лучше, чем где-либо...». Вагнера надолго отвлекли иные творческие замыслы.

Тому было немало причин. Но главная заключалась в том, что реакционный ход социально-политического развития Германии подорвал веру Вагнера в возможность революционного переустройства общества, а тяжелые условия существования породили настроения безысходного отчаяния. Он увлекся пессимистической, человеконенавистнической философией Артура Шопенгауэра, с основным трудом которого «Мир как воля и представление» познакомился в 1854 году. Написанная еще в 1818 году, эта книга стала популярной среди буржуазной интеллигенции в годы поражения революции и крушения утопических социальных иллюзий.

Вагнера поразила близость некоторых положений Шопенгауэра к собственным тяжким раздумьям о бренности существования, о тщете человеческих желаний. История бессмысленна, говорил этот реакционный философ. Она представляет собой цепь человеческих заблуждений, в ней нет движения к прогрессу. В основе мира лежит зло; всюду царит слепая, стихийная, жестокая воля к жизни, и только отказ от нее может принести успокоение в идеальном: небытии ценой страданий и смерти. Шопенгауэр считал заблуждением, будто силою разума можно переустроить мир, он отрицал возможность научного объяснения явлений действительности. Мир непознаваем, говорил он, потому что лишь кажется таким, каким он нам представляется. Шопенгауэр превозносил роль художественной интуиции в познании мира. В музыке, утверждал он (и это особенно импонировало Вагнеру) находит свое наиболее непосредственное выражение воля к жизни; именно в ней, в музыке, раскрывается непознаваемая рассудком сущность мира.

Шопенгауэровская антигуманистическая философия разочарования восставала против активного, деятельного отношения к жизни. Это, естественно, шло вразрез с «зигфридовским началом» творчества Вагнера. Но в его мировоззрении полярные элементы сочетались в противоречивом единстве. И поэтому если нельзя рассматривать художественные творения Вагнера только под углом зрения этой полюбившейся ему философии, то столь же ошибочным было бы не замечать ее воздействия на изменение идейного содержания «Кольца» (что более сказалось не на тексте, который к тому времени был написан, а на музыке). Шопенгауэровское влияние заметно и на идейной концепции оперы «Тристан и Изольда ».

В 1854 году Вагнер писал Листу: «В голове у меня бродит простая, но полная вдохновения музыкальная концепция. Черным флагом, который веет в последнем акте, прикрою самого себя - и умру!». Он заинтересовался сюжетом старинной легенды, существующей во многих вариантах, различных по своей национальной и исторической окраске. Любовь побеждает смерть - таков смысл этой прекрасной легенды. Однако Вагнер придал ей иное толкование: он написал оперу не о любви, а о муках любви и прославил не жизнь, а смерть , несущую успокоение от страданий.

Появление такой идеи, противоположной первоначальному замыслу «Кольца», объясняется не только воздействием философии Шопенгауэра, но и личными мотивами - любовью к обаятельной, разносторонне одаренной Матильде Везендонк, жене его друга и покровителя, гостеприимством которого Вагнер пользовался некоторое время. Не удовлетворенный своей семейной жизнью (еще в 30-х годах Вагнер женился на драматической актрисе Минне Планер), он целиком отдался этой любви. И Матильда полюбила Вагнера, но не бросила мужа, не изменила ему. Неудовлетворенная страсть нашла свое выражение в музыке.

Зимой 1857/58 года Вагнер написал пять лирических романсов на стихи Матильды ; здесь намечались новые черты стиля композитора. К этому времени был отделан текст оперы «Тристан и Изольда», а в следующем году написана ее партитура.

«Тристаном» завершается десятилетие «швейцарского изгнания». Каков же в целом творческий итог этого важного периода в биографии Вагнера?

Годы вынужденной эмиграции сильно обострили противоречия его мировоззрения и творчества. В общественно-политических и философских взглядах резче обозначились теневые, реакционные стороны, но полностью они еще не вытеснили прежние революционные увлечения. Во всяком случае, ненависть Вагнера к капиталистическому обществу и цивилизации не ослабла, хотя уже дает себя знать воздействие национал-шовинистических идей, что отчетливее обнаружится позже, в годы франко-прусской войны 1870-1871 годов. В творчестве же, с одной стороны, ярко проявилась тяга к народно-национальной тематике, к воплощению героических образов, тогда как с другой - усилился интерес к выражению личных, субъективных чувств, который порой приводил к изысканно-напряженному музыкальному стилю. Со временем брала верх то одна, то другая тенденция - так своеобразно преломлялась в творчестве Вагнера борьба прогрессивных и реакционных элементов в его мировоззрении.

В этой опере Вагнер вернулся к образам «Лоэнгрина», но трактовал их в мистически отвлеченном плане, перенеся действие в священный храм Грааля и противопоставив ему мир порочных страстей в замке Клингзора. Герой, именем которого названа опера,- простодушный юноша, не подверженный человеческим страстям, в том числе чарам обольстительной Кундри, рабыни Клингзора. Он становится главой рыцарей Грааля.

Содержание «Парсифаля» статично, оно грешит ложной многозначительностью, туманной символикой, выдержанной в тонах христианской дидактики. Сам Вагнер указывал, что замысел оперы вызван желанием возможно далее отойти от окружающей действительности. «Какой человек,- писал он,- в состоянии в течение целой жизни погружать свой взгляд с веселым сердцем и спокойной душой в недра этого мира организованного убийства и грабежа, узаконенных ложью, обманом и лицемерием, и не бывает порой вынужден от него отворачиваться с дрожью отвращения?..».

Все же, как это нередко бывало и прежде, область собственно музыкального творчества оказалась не затронутой печальными настроениями разочарования и реакционной приверженностью к клерикальным идеям. Композитор назвал оперу «торжественной сценической мистерией». Скорее ее можно определить как живые картины в сопровождении текста и музыки. Вдохновенный дар художника, высокий уровень мастерства помогли Вагнеру создать в этих картинах ряд запоминающихся сцен и эпизодов, причем в тех моментах, где преобладают претенциозные философские рассуждения и абстрактные аллегории, музыкальное развитие является дробным, недостаточно впечатляющим, но там, где входит в свои права живописная картинность, опирающаяся на реальные прообразы, музыка вновь становится возвышенной и драматичной. К последним моментам относятся: шествие рыцарей и сцена вечери в I акте, развитие этих музыкальных образов в симфоническом вступлении к опере и в ее финале, сцена обольщения Парсифаля девами Клингзора и другие. Отметим также, что обычное для Вагнера оркестровое мастерство сочетается в этой опере с широкой полифонической разработкой хоровых сцен.

Вагнер посвятил работе над «Парсифалем» последние пять лет жизни. Спустя полгода после премьеры, во время отдыха в Венеции, 13 февраля 1883 года, он внезапно скончался на пороге своего семидесятилетия.

Публикация подготовлена на основе учебника М. Друскина

Творчество Рихарда Вагнера стало символом перелома в музыкальных традициях Европы XIX века. Он совершил смелые открытия, не боясь осуждения и полагаясь лишь на собственную безупречную музыкальную интуицию. Вагнеру выдалась непростая судьба, но, возможно, именно те тягостные испытания, которые пришлись на его долю, и послужили толчком для революционных изменений не только оперных, но и симфонических жанров. Великий реформатор, оказавший значимое влияние стал единственным музыкантом за всю историю, который удостоился чести иметь собственный театр, а фестиваль его имени по сей день собирает только лучших представителей музыкального искусства.

Краткую биографию Рихарда Вагнера и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.

Краткая биография

Вильгельм Рихард Вагнер родился 22 октября 1813 года, став младшим сыном в многодетной семье полицейского чиновника, в немецком городе Лейпциге. Отец семейства неожиданно умер от тифа, так и не увидев своего шестимесячного наследника. Чуть позже мать Вагнера снова вышла замуж, и отчимом маленького Рихарда стал Людвиг Гейер. Он занимался живописью, играл в театре и всячески поддерживал любые творческие начинания приемных детей, став им, по сути, настоящим отцом. Меньше чем через год Гейера пригласили служить в королевском театре, и семья перебралась в Дрезден, где Рихард начал своё образование под фамилией отчима. Когда мальчику было 14 лет, Людвиг скоропостижно умер. Мать была вынуждена вернуться в родной Лейпциг.

Вдохновленный творчеством Бетховена , Рихард начинает заниматься музыкой в школе при церкви святого Фомы, где его когда-то крестили. За довольно короткий срок молодой человек проявляет настоящий талант и начинает пробовать свои силы в композиторском искусстве, причем довольно успешно: в период с 1828 по 1832 год он создаёт сонаты, фортепианные пьесы, в том числе увертюру Фауст, произведения для оркестра, симфонию. Многие из этих произведений вскоре были исполнены на концертах, на тот момент Вагнеру не было ещё и 20 лет.

Согласно биографии Вагнера в 1833 году он покидает родной город, отправившись по приглашению брата в Вюрцбург. Затем три годаРихард живёт в Магдебурге, посещает Кёнигсберг, на два года останавливается в Риге. Созданные в это время первые оперы не получили высоких оценок, но Вагнер не останавливается на достигнутом, и следующая опера, «Риенци, последний трибун», становится вполне успешной.

Композиторская деятельность не приносила достойного дохода, и вскоре Вагнер погряз в долгах, от которых решил скрыться в Париже. Туда он тайно перебрался вместе со своей супругой, актрисой Минной Планер. Однако и в этом городе Рихард не нашел признания и финансового благополучия, несмотря на то, что не гнушался даже такой низкооплачиваемой и рутинной работы, как переписывание нот. Но талант и удивительная работоспособность вскоре дали свои плоды: Вагнер доводит до совершенства произведения «Риенци» и «Фауст». Первая из них даже имеет определенный успех в Дрезденском театре в 1842 году. В этот период жизненные перипетии заставляют его серьезно пересмотреть свои взгляды на жизнь и творчество. Всего через год в том же зале проходит премьера «Летучего голландца», в постановке которой сам автор принимает живое участие, а затем – «Тангейзера». Кажется, Вагнер наконец-то нашел своё пристанище в Дрездене: он много пишет, посвящает время композиции, из-под его пера выходит множество произведений в различных жанрах.

Поток творческого самосовершенствования был прерван революцией в Германии 1848 года. Вагнер решил не оставаться в стороне от столь судьбоносных событий и горячо поддерживал революционеров. Но когда оппоненты заняли Дрезден, музыкант все же покинул город, подаривший ему настоящее признание.

Дирижер-реформатор и его личная жизнь

Биография Вагнера гласит, что следующее 10-летие он прожил в Швейцарии. В это время Рихард пребывал в состоянии некой растерянности, поиска новых жизненных и творческих ориентиров. Снова дали о себе знать финансовые трудности, просветами в череде которых являлись лишь единичные постановки и дирижирование на симфонических концертах. Ни литературные, ни музыкальные достижения Вагнера не находили отклика в сердцах тех, от кого могла зависеть их дальнейшая судьба, и уже привычно отправлялись автором «в стол».

Но была в тот период и другая причина столь длительного кризиса в жизни композитора - Матильда Везендонк. Она была супругой богатого мецената Отто Везендонка, который, в свою очередь, был почитателем таланта Вагнера и его другом. Именно близкие отношения с мужем Матильды стали препятствием к воссоединению двух любящих сердец: их чувства судя по всему, были чисто платоническими, что стимулировало бурный поток творческих свершений Вагнера. Благодаря сильным эмоциям и переживаниям мир музыки пополнился операми «Золото Рейна», «Валькирия», «Тристан и Изольда », а также несколькими стихотворениями Матильды, положенными Рихардом на музыку. К слову, сам музыкант на тот момент был официально женат.

Минна (Вильгельмина) Планер вошла в жизнь Вагнера в 1834 году. Она примадонна Магдебургского театра, старше Вагнера на три года. Через полтора года после первой встречи они поженились, и их брак продлился 30 лет. Однако количество проведенных вместе лет отнюдь не равно их качеству. У Минны и Рихарда очень скоро выявились абсолютно разные жизненные цели и стремления: ей хотелось домашней тишины и постоянства, его же все время тянуло на приключения. Роман Вагнера с Матильдой окончательно разрушил брак, а когда стала очевидной бесперспективность отношений с замужней дамой, начался новый виток в личной жизни музыканта.

Новым чувством Вагнер воспылал к дочери Ференца Листа Казиме, которая на тот момент была замужем и имела двоих детей. Вскоре она оставила семью ради главной любви своей жизни, и в 1870 году они с Рихардом поженились. Этот брак подарил Вагнеру троих детей, младшим из которых стал сын Зигфрид - долгожданный и любимый наследник. А Казима стала не только хозяйственной супругой, но и правой рукой Вагнера в делах творческих, а также самой преданной его поклонницей.

Байройтский театр

Когда Вагнер только задумывался о перестройке оперного жанра под собственные амбиции, он отчетливо понимал, что для достойного исполнения «Кольца нибелунга» ему понадобится оперный зал, значительно отличающийся от всех существующих на тот момент в мире. С тех пор его главной мечтой становится собственный театр, где он мог бы реализовать все задуманное.

В 1871 году Рихард с женой Казимой прибывают в баварский город Байройт. Осмотрев имеющийся там один из самых больших театров, он все же приходит к выводу, что и здесь не все соответствует требованиям для постановки главного произведения его жизни. И вдруг Вагнеру поступает неожиданное и судьбоносное предложение: глава города выделяет землю под новый театр, а местный банкир соглашается частично финансировать строительство.

Байройтский театр Вагнера принял первых зрителей в августе 1876 года, когда состоялась премьера его монументальной оперы «Кольцо нибелунга». Внутреннее убранство театра настолько же отличается от общепринятых представлений, насколько новая опера Вагнера разрушает классические каноны. Здесь нет привычных неоклассических элементов декора в виде порталов, колонн, вычурных барельефов, и даже традиционной огромной люстры, так что зрительный зал выглядит довольно аскетично. Главная идея Вагнера заключалась в том, чтобы создать театр, где ничто не будет отвлекать зрителя от оперного искусства.

Решая вопрос об изменении роли оркестра в новой опере, Вагнер также изменил местонахождение музыкантов. Оркестровая яма в его театре располагается практически под сценой, а направляет звуковую волну огромная конструкция в форме ракушки. Таким образом, музыка сначала доходит до актеров на сцене, а потом уже вместе с вокалом отправляется в зал.

После смерти Вагнера Казима взяла на себя организацию ежегодного музыкального фестиваля в Байройте, который по сей день остается одним из самых престижных в мире классической музыки.

Последние годы жизни

Получив в распоряжение собственный оперный театр, Вагнер почти никогда уже не выезжал из Байройта. Он проживал на вилле, построенной специально для него, купался в лучах славы, наслаждаясь покровительством местных знатных богачей.

Последним написанным произведением стала опера «Парсифаль», над которой Вагнер трудился в течение пяти лет. Премьера прошла с оглушительным успехом, и через несколько месяцев Рихард отправился на отдых в Венецию. Там он проходил курс поддерживающих процедур от болезни легких. Вагнер скончался неожиданно, 13 февраля 1883 года. Тело композитора перевезли в Баварию и похоронили в поместье, где он провел последние годы жизни, с осознанием того, что достиг всего, о чем когда-то грезил.

Интересные факты

Существует мнение, что Людвиг Гейер был настоящим отцом Вагнера. Артист был близким другом семьи в течение нескольких лет. Один из исследователей биографии Вагнера обратил внимание на то, что сам Рихард однажды усмотрел сходство между своим сыном и отчимом. Официальных подтверждений этой версии нет, однако доподлинно известно, что Вагнер был сильно привязан к Гейеру и во всем стремился подражать ему.

Из биографии Вагнера мы узнаём, что в период проживания в Париже композитор был настолько беден, что решился пойти на унизительную для него должность хориста. Однако во время прослушивания выяснилось, что у музыканта совершенно нет голоса, и его певческих способностей не хватит даже для хора.
Во время выступлений Вагнера в Британии, многих ценителей искусства раздражало, что он дирижирует произведения Бетховена наизусть. Это посчитали пренебрежением к великому композитору и сделали Рихарду замечание. На следующем выступлении перед дирижёром стояла партитура, а после его стали хвалить и указывать на то, что оркестр звучал намного лучше. На самом деле Вагнер установил на пюпитре совсем другую партитуру, да к тому же вверх ногами, а дирижировал, как привык – по памяти.
Вагнер всегда создавал либретто для своих опер самостоятельно, и никогда не соглашался на предложения других авторов использовать их тексты. Очередному поэту Вагнер отказал, сообщив, что его произведение займёт место в его библиотеке из предложенных ранее либретто под номером 2985.

Талант Вагнера долгое время оставался непризнанным в родной ему Германии. Однажды в Вене один из зрителей осмелился задать композитору вопрос, не кажется ли ему его музыка слишком громкой. «Это все для того, чтобы меня услышали в Германии!» - сложив руки рупором, громко заявил Вагнер.
Для премьеры оперы «Валькирия» в Вене требовались непременно вороные кони, которые должны были появиться на сцене. Все дрессированные животные, способные на такое выступление, оказались серыми. Вагнер негодовал и грозил отменить премьеру. Тогда один из дипломатов предложил нестандартное решение - покрасить коней в черный цвет. Представление прошло с успехом, а Вагнер душевно благодарил находчивого дипломата.

Новая опера

Одной из главных заслуг Вагнера в мире классической музыки считается его реформация жанра оперы , создание так называемой музыкальной драмы. Ранние творения Вагнера еще насквозь пропитаны подражанием гениям романтизма, однако в скором времени он задумывается о том, что нынешние формы и методы выражения неспособны в полной мере раскрыть всего, что он хотел бы передать в самом монументальном своем произведении – тетралогии «Кольцо нибелунга ». И Вагнер берется за неслыханную работу - он практически полностью перестраивает форму и структуру оперных произведений.

Четко разграниченные ранее арии, ансамбли и хоры под рукой Вагнера превратились в длинные, распевные монологи и диалоги героев, более приближенные к разговорной речи, не имеющие определенных точек «начала» и «конца». Они как бы переплетались между собой, выстраивая абсолютно новую нить повествования, непрерывно поддерживаемую оркестром. Оркестр также получил новую функцию в вагнеровской опере: он не просто сопровождал вокальные партии персонажей, а представлял собой дополнительный способ выражения эмоций, обозначения сюжетных линий и героев. Каждому новому действию, персонажу или явлению Вагнер присваивал собственный лейтмотив. В итоге по ходу представления лейтмотивы становились узнаваемыми, перемешивались и сочетались друг с другом, но неизменно помогали зрителю точнее проникнуть в смысл происходящего на сцене.

Значение Вагнера в истории мировой музыки

Нововведения Вагнера в жанре оперы поддержал такой знаменитый его современник, как Ференц Лист, ставший к тому же тестем Рихарда. Веймарская школа музыки, созданная Листом, по сей день является главным оплотом культа Вагнера. Многие молодые дарования, обучавшиеся там, перенимали стремление усилить способы выразительности, доступные музыканту. Множество имен прославленных композиторов стоит в списке тех, кто подражал Вагнеру и вдохновлялся его творчеством.

Однако, как и любое великое свершение, реформа Вагнера помимо сторонников обрела и ярых противников, общее имя которых - «антивагнеровцы». Такие представители этого движения, как Брамс и Ганслик утверждали, что музыка - искусство вполне самодостаточное, и не нуждается в дополнительных средствах выразительности. Тем не менее творения Вагнера признаны высшим этапом развития романтизма в Европе и в то же время - основой для последующих модернистских течений в музыке. Нововведения, примененные Вагнером, на сегодняшний день стали привычными элементами оперы.

Личность Рихарда Вагнера вызывает весьма неоднозначные реакции у каждого, кто хоть немного знаком с его биографией и убеждениями. Он не отличался порядочностью, заводя романы с женами уважаемых вельмож, а Казиму и вовсе увел у своего близкого друга. Проект театра Вагнер «позаимствовал» у одного мюнхенского архитектора, и не посчитал нужным даже спросить его согласия на воплощение. Вагнер обладал крайне скандальными политическими взглядами, был ярым антисемитом, а также пытался влиять на государственные дела короля Баварии. Однако то, что сделал Вагнер для мировой классической музыки, невозможно не заметить и оставить «за бортом».

Видео: смотреть фильм о Рихарде Вагнере

Введение

«Горе тому, кто обеднит мир, перечеркнув

Вагнера цензорским карандашом»

В. Луначарский

Тема моей курсовой работы «К вопросу об эволюции эстетических взглядов Рихарда Вагнера в контексте литературно-критической деятельности композитора».

Выбор данной проблемы обусловлен тем, что программа училища позволяет ознакомиться с фигурой Вагнера в музыке в пределах учебной программы, однако оставляет в тени его литературные произведения. А между тем немузыкальное наследие композитора составляют шестнадцать томов литературных и публицистических сочинений, и сверх того -- семнадцать томов писем. Рамки курсовой работы не дают возможности рассмотреть всю литературную деятельность Рихарда Вагнера, поэтому я ограничился несколькими наиболее яркими работами композитора. Опираясь на изученные источники и монографии, я попытаюсь воссоздать в литературе образ гениального композитора, которого любят и не понимают, значимость которого пытаются оспорить и возвысить.

В своих рассуждениях Вагнер уделял много внимания искусству и в частности -- общему осмыслению музыки. Живший во время расцвета немецкой классической философии и формирования национального самосознания, композитор, наравне с современниками в своих литературных произведениях отображал политические и социальные проблемы. Изложенные на бумаге идеи часто шли в разрез с бытующими тогда мнениями. Вагнеровский нигилизм вызвал неоднозначную реакцию у современников, а в оценках потомков можно отметить непрекращающиеся споры о его положительном и отрицательном влиянии на мировоззрение новейшей истории.

Неоднозначность критики о Рихарде Вагнере

На первый взгляд Рихард Вагнер может показаться типичным представителем той влиятельной части немецкой буржуазии, которая после освободительных порывов, недоведенной до конца революции 1848 год, а вскоре рассталась с прогрессивными взглядами и обрела отечество в уже объединенной Германии, но под властью все тех, же капиталистов и юнкеров.

В доказательство противоречивости мировоззрения Рихарда Вагнера в популярной критической литературе часто приводится, в качестве примера, неоднозначность его жизненного пути.

К примеру, живая симпатия 17 летнего композитора к парижским революционерам и активное участие в дрезденском восстании, нисколько не помешали, спустя некоторое время, дружбе с королем Людвигом II. В стороне не остается и большое количество писем, а так же работ, посвященных осуждению немецкой нации, когда несколько позже композитор пересмотрит свои взгляды и в его творчестве возымеет место прославление только, что провозглашенной Германской империи. И наконец, радужный прием на первом Байретском фестивале бывшего «картечного принца» Вильгельма, что конечно не поддается объяснению после активной борьбы с ненавистным композитору политическим строем. Сегодня не меньшего внимания удостаиваются обвинения Вагнера в антисемитизме, что ярко отображено в «Парсифале», после высоких идеалов «Кольца Нибелунгов».

Поверхностный осмотр биографии Рихарда Вагнера, субъективно истолкованный буржуазными исследователями, во многих общедоступных работах, лишь мешает в полной мере оценить гений великого немецкого композитора.

По моему глубокому убеждению, для более правильного понимания фигуры Рихарда Вагнера в музыке и мировой истории необходимо пользоваться критикой разных авторов, желательно даже представителей разных стран, ни в коем случае не ограничивая себя одной конкретной работой. Но прежде, для того, чтобы яснее понять художника лучше обратиться к нему самому - в письмах, мемуарах и литературной деятельности.

Для более глубокого анализа литературно-критической деятельности Рихарда Вагнера стоит обозначить некоторые события в его жизни: начиная с революции 1848 года и заканчивая постановкой «Парсифаля», параллельно называя личностей, которые в той или иной степени повлияли на духовную эволюцию гениального немецкого композитора.

Р ИХАРД В АГНЕР (1813-1883)
1. Творчество Вагнера – это вершина немецкой романтической оперы. Вместе с тем оперы Вагнера включают шедевры программного симфонизма (увертюры, антракты, вставные симфонические номера). Вагнер уникально разносторонен: композитор и дирижер, поэт и драматург (сам писал свои либретто) и теоретик музыкального театра. Он был культовой фигурой в музыке второй половины 19 века. Он повлиял на современников и потомков; его авторитет признавали великие мастера: Лист, Берлиоз, Мейербер, Чайковский, Римский-Корсаков, Серов. Даже его противники не избежали его влияния: Верди, Бизе, Брамс.

2. Творческое наследие . 13 опер: оперы 30-х годов еще традиционны (“Феи” – волшебная романтическая опера; “Запрет любви” – в стиле buffa ; “Риенци” – g rand opera ). Начиная с 40-х годов, Вагнер приступает к постепенному осуществлению оперной реформы (“Летучий голландец”, “Тангейзер”, “Лоэнгрин”); с конца 40-х годов и почти 30 лет он работает над тетралогией “Кольцо нибелунга”; + еще 2 оперы (параллельно с “Кольцом нибелунга”) – “Тристан и Изольда” и “Нюрнбергские мейстерзингеры”; + “Парсифаль” – последняя опера. Симфонические сочинения: увертюра “Фауст”, симфония C-dur ; марши; хоровые сочинения (в основном для мужского хора). Вокальные циклы на стихи Матильды Везендонк; романсы; фортепианные пьесы. 16 томов литературных сочинений: две работы о Бетховене, о симфонических поэмах Листа, мемуары “Моя жизнь” (60-е годы) и работы о реформе оперы: “Художественные произведения будущего”, “Опера и драма”, “Обращение к друзьям”, “О применении музыки к драме” и др. За 50 лет творческой деятельности его музыкальный стиль и его теории претерпели эволюцию.

3. Принципы оперной реформы . Реформа Вагнера – яркая страница в истории оперы. Флорентийская камерата, Монтеверди, Глюк, Моцарт – на разных этапах ставили проблему соотношения музыки и текста. Теория Вагнера – очередной этап оперной реформы.

Сам Вагнер не очень точно соблюдал эти правила, но вывел оперу из кризиса. Сквозная опера (музыкальная драма) стала действительно оперой будущего.
У ВЕРТЮРА К ОПЕРЕ “ Т АНГЕЙЗЕР”
1) Опера “Тангейзер” написана раньше “Лоэнгрина”, и в ней больше традиционных черт (например, законченные номера); главная черта – увертюра. Но уже в этой опере преобладает сквозное развитие , крупные сцены и легендарный сюжет.

2) Тангейзер – это историческая личность. Это рыцарь, реально живший в Тюрингии в XIII веке. Он сочинял песни, гимны, много грешил и каялся. О нем сложено множество легенд. По легенде, он побывал в гроте Венеры, а затем совершил паломничество к папе римскому. Кроме этого, в оперу вошел сюжет о состязании певцов в Вартбурге. (Всего в основе сюжета слились три легенды.) В опере противопоставлены два начала: грех, на-слаждение (грот Венеры) и духовное, христианское начало, искупление вины (паломниче-ство).

3) В увертюре выражена основная идея. Лист в своей статье назвал ее симфонической поэмой .

“Л ОЭНГРИН”

1) Увлеченный легендой о Лоэнгрине, Вагнер быстро написал текст. Но музыку он писал несколько лет. Первая премьера сорвалась из-за восстания. Ее впервые поставил в Веймаре Лист. Это одна из трех новаторских опер: “Летучий голландец”, “Лоэнгрин”, “Тангейзер”.

2) Черты оперы:

Впервые Вагнер написал Vorspiel (вступление) на одной теме;
Новая композиция: сквозное развитие, большие сцены, текучесть;
Группы лейтмотивов: Лоэнгрина-посланца Грааля, Лоэнгрина-рыцаря, Эльзы, Запрета, Зла; они развиваются симфонически и имеют свои лейттембры .
Но в этой опере еще немало традиционных черт: замкнутые номера (рассказ Лоэнгрина), хоры и ансамбли (свадебный хор). Оркестр еще не достиг огромной мощности.
Сюжет – слияние легенд о рыцарях Святого Грааля и Рыцаре на лебеде. Вагнер понимал этот сюжет символично.

3) В опере 3 действия и обрамления. В I действии – завязка и экспозиция героев. Во II действии свадьба, а в III – пир, роковой вопрос Эльзы, уход Лоэнгрина и смерть Эльзы.

4) Оперы Вагнера знамениты симфоническими шедеврами. Здесь их 3: Vorspiel , шествие в собор и свадебный пир.
Т ЕТРАЛОГИЯ “ К ОЛЬЦО НИБЕЛУНГОВ”
1) История создания: в 1848 г. Вагнер увлекся мифом о герое Зигфриде, победившем зло – власть золота. Более 20 лет (до 1874 г.) Вагнер работал над тетралогией. За это время он также создал “Тристана и Изольду” и “Нюрнбергских мейстерзингеров”. Начал он со смерти Зигфрида, позже он назвал эту часть “Гибель богов”, а затем сочинил предысторию. Была поставлена в 1876 г.

2) Сюжет – синтез:

Песня о вейльзунгах ;
Песня о нибелунгах ;
Немецкая народная книга о Зигфриде;
Различные сказки;
Элементы философии Шопенгауэра (человек бессилен перед роком).

3) Состав:

“Золото Рейна”;
“Валькирия”;
“Зигфрид”;
“Гибель богов”.

4) В тетралогии отразились все сильные и слабые стороны оперной теории Вагнера.

около ста (100!) лейтмотивов, поэтому музыкальная ткань ими перенасыщена. Поздний полифонизированный стиль.
Ведущая роль оркестра; как следствие нужны очень мощные голоса.
Сквозное развитие действия и музыки. Ариозно-декламационный стиль (смешение арий и речитативов), при этом стремление к бесконечной мелодии
Отсутствие хоров, ансамблей, останавливающих действие. Чайковский был на премьере. Он восхищался мастерством Вагнера, но признавал перевес оркестра и другие излишества; все же сказал: “Не будь Вагнера, и я писал бы иначе”. Римский-Корсаков критически отнесся к тотальной системе лейтмотивов, но сам пытался это делать.
Оркестр: больше всего медных духовых инструментов. Вагнер изобретает особые инструменты: вводит басовую трубу , контрабасовый тромбон; в оркестре до 8 валторн, 6 арф; обычно лейтмотив связан с тембром (лейттембром ). Особый прием: игра раструбами [вверх – ?].

“Золото Рейна”: фантастический пролог (Vorspiel ) рисует величавое течение Рейна (140 Es - dur ).

“Валькирия”: в 3-х актах; там появляются вейльзунги . В центре – драматичная история любви Зигмунда и Зиглинды. Главные мотивы – рода вейльзунгов и лейтмотив любви. Конец 1-го акта – любовный дуэт Зигмунда и Зиглинды, основанный на этом лейтмотиве. 3-й акт открывается полетом валькирий, последняя сцена – прощание Вотана с Брунгильдой. Здесь собираются разные лейтмотивы, в конце – лейтмотив Зигфрида.

“Траурный марш” из “Гибели богов”: весь марш пронизан лейтмотивами. Вступление – лейтмотив судьбы и лейтмотив страданий вейльзунгов. Основной раздел – тема смерти и трагического рода вейльзунга, далее – любовные лейтмотивы, затем меч и в заключении лейтмотив Зигфрида и Брумгильды. Весь марш пронизан лейтмотивом смерти.