Пабло Пикассо. Гениальный художник и его знаменитые картины. Все работы по годам Автопортрет пикассо голубой период
Картины «Голубого периода» Пикассо - это квинтэссенция боли, одиночества и разрушительной депрессии. Как ни парадоксально, основные события этого периода развернулись в городе любви и столице искусства - Париже. Почему же на самом старте жизненного и творческого пути Пикассо возникли эти печальные, мрачные тона? Какие события навсегда изменили жизнь художника?
Увидеть Париж и не умереть
Накануне своего девятнадцатилетия Пикассо вместе с другом-художником Карлосом Касагемасом отправился в Париж. Молодые люди не знали ни слова по-французски, но это не помешало им довольно быстро обзавестись знакомствами с местными каталонцами и найти съемное жилье. Все дни напролет они проводили в кафе, в Лувре, на Всемирной выставке, в борделях и кабаре. Однако работать тоже приходилось много. В одном из писем Касагемас пишет: «Всегда, когда есть свет - я имею в виду солнечный, от искусственного тут никуда не денешься круглые сутки - мы в студии, рисуем».
Первый приезд в Париж подарил двум молодым людям... женщин. Пикассо использовал все свое обаяние и магнетизм, чтобы крутить романы с дамами, - и ни языковой барьер, ни общая неустроенность не могли ему в этом помешать. Чаще всего молодые люди проводили время в компании своих натурщиц. Одна из них - Одетта - стала подружкой Пикассо. Вторая - француженка с испанскими корнями Жермена Гаргальо - Касагемаса. И хотя Жермена была замужем, непреодолимая тяга к свободе и приключениям то и дело впутывала ее в отношения с новыми мужчинами.
«Художники Касагемас и Пикассо, преследующие двух девушек», 1900 год
Касагемас и Пикассо были близкими друзьями, но абсолютно противоположными по характеру людьми. Импульсивный, неуверенный в себе, сомневающийся в своей мужественности Карлос тяжело переживал, когда Жермена не обращала на него внимания или флиртовала с другими. Чтобы успокоить ревнивое сердце и отвлечься от дурных мыслей, он нагружал себя работой: «Со следующей недели, то есть с завтрашнего дня, мы наполним свою жизнь миром, спокойствием, работой и всем тем, что приносит душевное равновесие и телесную бодрость. Такое решение мы приняли после официальной встречи с дамами».
Первый покровитель
Петрюс Манаш, которому представили Пикассо его испаноговорящие друзья, был известным парижским коллекционером и торговцем картинами. Манаш был очарован работами Пикассо и предложил сделку: сто пятьдесят франков в месяц за все картины, которые художник успеет создать за это время, а также его, Манаша, личное покровительство. Пабло согласился. С одной стороны, предложение дало Пикассо уникальный шанс вырваться из бедности, в которой он до этого все время находился. Для понимания щедрости предложения Манаша следует сказать, что, например, аренда мастерской стоила 15 франков в месяц, а на ежедневные нужды хватало и двух франков в день.
С другой стороны, вскоре эта зависимость от денег Петрюса стала бить по самолюбию Пикассо: упрямый, избалованный мальчишка, который никогда никому ничего не был должен, попал в очень тяготившую его кабалу. И даже на расстоянии - когда Пикассо решил вернуться на время на родину, в Испанию - Манаш пытался контролировать его и постоянно требовал новые картины.
А домой он вернулся довольно быстро. Ближе к Рождеству Пикассо и Касагемас поняли, что скучают по родным. Париж - со всеми своими огнями, шумом, яркими рекламными плакатами, бесконечными вечеринками и борделями - им надоел. Молодые люди решили вернуться в Барселону. Но, оказавшись в столице Каталонии, довольно быстро осознали: здесь их ждали лишь нищета, неоправданные надежды о славе и все те же бесконечные публичные дома. Касагемас чах на глазах от тоски по любовнице, которую оставил во Франции. Зря Пикассо надеялся, что местные танцовщицы смогут отвлечь друга от мыслей о роковой Жермене. Скоро Карлос заявил, что возвращается в Париж.
Погружение во тьму
В феврале 1901 года Пикассо получил письмо, которое обрушило его прежнюю жизнь. В нем сообщалось, что Карлос Касагемас, его ближайший друг и творческий соратник, погиб.
Семнадцатого февраля - перед отъездом в Барселону - Карлос устроил прощальный ужин в ресторане «Ипподром». Как выяснилось позже, Касагемас заранее готовился к этому событию и знал, что ужин будет последним в его жизни. Молодой человек, одержимый страстью к Жермене, принес с собой заряженный револьвер и, вскрикнув: «Вот тебе!» - выстрелил в ненавистную возлюбленную. Однако промахнулся. Вторую пулю со словами «А это мне!» - он отправил себе в голову. Жермена не пострадала, а Карлос Касагемас скончался в больнице через несколько часов.
Мать юноши не смогла пережить эту новость. Пикассо потребовалось несколько месяцев, чтобы осознать произошедшее. Первой его работой после трагедии стал портрет Карлоса Касагемаса для некролога, опубликованного в местной газете.
Из книги «Пикассо» Анри Жидель: «Преследуемый навязчивыми воспоминаниями о Касагемасе, постоянно возникавшем в его памяти как упрек, он пытался изгнать из себя эту боль. В течение нескольких месяцев Пикассо использовал наилучший способ самозащиты - свое искусство. И чтобы до конца исцелиться, он решил воспроизвести драму 17 февраля… во всем ее ужасе. Он изображает молодого человека, укрытого саваном, горящая рядом свеча освещает его мертвенно-бледное лицо. На правом виске - темное пятно, место, куда проникла пуля. Эта картина написана - и не случайно - на манер Ван Гога, который покончил с собой аналогичным образом».
«Смерть Касагемаса», 1901 год
С этого момента Пикассо впал в страшную депрессию, которая стала разъедать его изнутри. В попытке забыться он с головой ушел в работу, решив преодолевать горе через творчество. Теперь цель должна была оправдать все средства - и вскоре Пикассо принял решение вернуться в Париж. Он заключил сделку с собственным эго и снова отправился к Манашу, который, в свою очередь, с нетерпением ждал возвращения подопечного. Он даже снял для Пикассо студию погибшего Касагемаса, расположенную рядом со злополучным рестораном «Ипподром».
В этой же мастерской Пикассо написал портрет своего покровителя, в котором этот сильный и уверенный в себе человек напоминает матадора, «готового ринуться в бой со свирепым быком, заранее принимая любой исход схватки».
«Петрюс Манаш», 1901 год
Однако вскоре многоопытного Манаша ждало весьма неприятное открытие: Пикассо гораздо сложнее и непредсказуемее, чем ему казалось. Вместо ярких жизнерадостных полотен, которые он так ждал, художник выдавал мрачные, пессимистичные, исполненные болью и страданием картины в неожиданной сине-голубой гамме.
«Голубой период»
Все это время Пикассо думал только о потере друга. Боль утраты не затухала, а только набирала новые обороты. Картины заселили измученные люди, больные калеки и одинокие бродячие артисты. Каждая работа этого времени написана в пронзительных голубых тонах и транслирует бесконечное чувство одиночества героев. Все они словно ждут человека, который никогда больше не придет. Собственный автопортрет художника этого периода резко отличается от прошлых: суть этого образа составляют пустота, мрачность и безысходность.
«Автопортрет», 1901 год
Возможно, Пикассо намеренно погружал себя в страдание, напитываясь вдохновением «Голубого периода». Картина «Похороны Касагемаса» - самая большая по размеру среди созданных в Париже - занимала значительную часть его мастерской и одновременно служила ширмой. Он рисовал мертвого друга вновь и вновь, словно пытаясь почувствовать его предсмертную боль и страдания.
«Жермена», 1902 год
А жизнь тем временем продолжалась. Их общий с Карлосом друг - Маноло - стал любовником Жермены. А вскоре им стал и сам Пикассо. Зачем? Узнать мы это уже не сможем. Возможно, связь с этой женщиной была очередной попыткой пережить боль погибшего друга, желанием его понять. Тень Жермены, которая в итоге вышла замуж за Маноло, всю жизнь была рядом с Пикассо. Писательница Гертруда Стайн так говорила о художнике: «Он человек, которому надо постоянно опустошать себя, и для этого ему необходим мощный стимул к деятельности, к полному опустошению».
«Две сестры», 1902 год
На картине «Две сестры» изображены проститутка и монахиня (другой вариант трактовки предполагает, что это проститутка и её мать). Этой работой художник манифестировал свое отношение к женщинам: все они, по его мнению, делятся на святых и блудниц. Пикассо продолжал проводить время в борделях и кабаре, но наглухо закрыл свое сердце и по-настоящему не сближался с женщинами больше чем на одну ночь.
«Любовники», 1904 год
Писатель Палау-и-Фабре затрагивал эту тему в своей книге «Жизнь Пикассо, 1881–1907», когда описывал картину «Любовники»: «...два червя, переплетенных и сплетающихся... Пикассо, который прячет лицо, уткнувшись в женское тело, вероятно, уже прячет что-то от себя самого - что-то, чего он не хочет видеть целиком, о чем старается не думать».
В эти годы Пикассо создал много графических работ, в которых зарождался его новый, уникальный почерк: наброски одной непрерывной линией, без отрыва карандаша. Картины кажутся незавершенными, но даже они передают физические и духовные муки художника в это непростое время.
«Жизнь», 1903 год
«Жизнь» - центральная работа «Голубого периода», наполненная неоднозначными символами. В левой части - идеализированный образ Касагемаса, к которому прильнула обнаженная женщина. В правой - женщина с ребенком, которая смотрит на юношу с укором: возможно, это мать Касагемаса. На заднем плане - два холста: на верхнем - обнимающаяся пара, образ любви; на нижнем - скорчившаяся женщина, воплощение боли и одиночества.
Основной мотив всех произведений «Голубого периода» - одиночество и неотвратимость человеческих страданий; мучение нищих, больных, стариков и калек. Реальность сущего неподъемным грузом легла на до того беззаботного Пикассо: размышления о смысле происходящего с ним и его близкими (их бедах и горестях) воплотились в картинах этого периода - самого мрачного периода в творчестве художника.
Обретение шедевров «Голубого периода»
Произведения с таким глубоким и одновременно тяжелым смыслом было почти невозможно продавать. Однажды Пикассо свернул все работы в рулон и просто отдал его своему другу Рамону Пишо. И правильно сделал: ответственный товарищ сумел сохранить сверток, и именно благодаря ему мы сегодня можем лицезреть шедевры Пикассо того периода.
«Если бы сверток потерялся, то не было бы “Голубого периода”, так как все, что я тогда нарисовал, было там» Пабло Пикассо
Спустя некоторое время (в 1905 году) Пикассо познакомился с писателем и поэтом Гийомом Аполлинером, а спустя два дня показал ему работы «Голубого периода». Аполлинер, никогда прежде не видевший ничего подобного, стал своеобразным переводчиком изобразительного языка Пикассо на понятный нам человеческий язык. Что говорить: он и самому художнику, для которого собственные картины были чем-то интуитивным и подсознательным, смог истолковать их смысл. Статьи Аполлинера - чудесный пример того, как текст художественного полотна становится полноценным литературным произведением.
«Эти дети, которым не досталось ласки, понимают все. Эти женщины, которых никто не любит, ничего не забывают. Они будто скрываются в тенях некоего древнего храма. Они исчезают с рассветом, утешившись безмолвием. Ледяная мгла окутала их. Эти старики имеют право, не унижаясь, просить милостыни...» - написал Аполлинер. «...Говорят, будто в работах Пикассо чувствуется преждевременное разочарование. Но я считаю, что в действительности все ровным счетом наоборот. Пикассо очарован тем, что видит, а настоящий талант позволяет его воображению смешивать воедино восторг и отвращение, низменное и возвышенное. По другую сторону натурализма Пикассо, его нежной внимательности к деталям, лежит мистицизм, присущий даже самым далеким от религии испанцам... Худощавые, оборванные акробаты, окруженные сияющим ореолом, - это настоящие сыны человечества: непостоянные, коварные, ловкие, нищие, лживые».
Фото: Getty Images Russia, РИА Новости
«Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касаджемас мертв», – признавался Пикассо позже. «Период с 1901 по 1904 год в творчестве Пикассо обычно называют «голубым» периодом, так как большинство картин этого времени написано в холодной сине-зеленой гамме, усугубляющей настроение усталости и трагической нищеты» . То, что позже назвали «голубым» периодом, приумножалось изображениями печальных сцен, картинами, полными глубокой меланхолии. На первый взгляд все это несовместимо с огромной жизненной силой самого художника. Но вспоминая автопортреты молодого человека с огромными печальными глазами, мы понимаем, что полотна «голубого» периода передают эмоции, владевшие художником в то время. Личная трагедия обострила его восприятие жизни и горя страдающих и обездоленных людей.
Парадоксально, но факт: несправедливость жизненного устройства остро чувствуют не только те, кто с детства пережил гнет жизненных тягот или еще хуже – нелюбовь близких, но и вполне благополучные люди. Пикассо – яркий тому пример. Мать обожала Пабло, и эта любовь стала для него непробиваемой броней до самой смерти. Отец, постоянно испытывавший материальные затруднения, умел из последних сил помочь сыну, хотя тот порой двигался совершенно не в том направлении, которое указывал дон Хосе. Любимый и благополучный юноша не стал эгоцентриком, хотя атмосфера декадентской культуры, в которой он формировался в Барселоне, казалось бы, способствовала тому. Напротив, он с огромной силой ощущал социальное нестроение, громадную пропасть между бедными и богатыми, несправедливость устройства общества, антигуманность его – словом, все то, что привело к революциям и войнам XX в.
«Обратимся к одному из центральных произведений Пикассо того времени – к картине «Старик нищий с мальчиком», выполненной в 1903 г. и находящейся сейчас в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На плоском нейтральном фоне изображены две сидящие фигуры – дряхлый слепой старик и маленький мальчик. Образы даны здесь в их резко контрастном противопоставлении: изборожденное морщинами, как бы вылепленное мощной игрой светотени лицо старика с глубокими впадинами слепых глаз, его костлявая, неестественно угловатая фигура, ломающиеся линии его ног и рук и, как противоположность ему, широко открытые глаза на нежном, мягко промоделированном лице мальчика, плавные, текучие линии его одежды. Мальчик, стоящий на пороге жизни, и дряхлый старик, на которого смерть уже наложила свой отпечаток, – эти крайности объединены в картине какой-то трагической общностью. Глаза мальчика широко открыты, но они кажутся такими же невидящими, как и страшные провалы глазниц старика: он погружен в такое же безрадостное раздумье. Тусклый голубой цвет еще больше усиливает то настроение скорби и безысходности, которое выражено в печально сосредоточенных лицах людей. Цвет не является здесь цветом реальных предметов, он не является также цветом реального света, заливающего пространство картины. Одинаково тусклыми, мертвенно холодными оттенками синего цвета передает Пикассо и лица людей, и их одежды, и фон, на котором они изображены» .
Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» .
В «голубой» период, помимо уже указанных полотен («Старик нищий с мальчиком», «Кружка пива (Портрет Сабартеса)» и «Жизнь») были созданы также «Автопортрет», «Свидание (Две сестры)», «Голова женщины», «Трагедия» и др.
«Голубой период» в творчестве Пабло Пикассо.
Старый гитарист
Данный период явился начальным этапом в творческой карьере художника. Именно в работах этого периода просматривается индивидуальный стиль живописца, хотя именно тогда он был больше всего подвергнут влияниям других мастеров.
Селестина
В начале 1901 года Пабло был сражен новостью о кончине своего очень дорогого друга, Карлоса Касагемаса. Эта новость ввела художника в долгую печаль и депрессию. Через пол года он все-таки решил в очередной раз приехать в Париж, где буквально все напоминало ему о близком друге, который не так давно впервые показывал ему все прелести столицы Франции. Пикассо решил пожить в комнате, в которой из-за неразделенной любви свел счеты с жизнью его друг Карлос. Также он начал отношения с женщиной, из-за которой друг ушел из жизни, начал проводить много времени с людьми, окружавшими Карлоса. Все это позволило ему почувствовать себя на месте друга, что наполнило его разум мрачными мыслями о том, насколько каждый из нас близок к смерти. Все это положило начало тому самому мрачному периоду его творчества, который в последствии назвали голубым. Пикассо сам утверждал, что он буквально проникся синим цветом после осознания того, что его друга больше нет.
Через несколько месяцев после приезда в Париж, художник открыл свою первую выставку в этом городе. Однако тогда он еще не писал «голубых» картин, его работы больше походили на импрессионизм. Пикассо пытался добавлять картинам объема путем облачения объектов в темные контуры. Со временем его картины становились все более однообразными, все чаще все они были выполнены в синих тонах. Первой картиной данного периода стал «Портрет Хайме Сабартеса».
Страх, отчаяние, одиночество, страдание - данные слова были идеальным описанием к работам «голубого периода». Подтверждение этому можно найти в автопортрете Пикассо, созданном в то время. Тогда он переживал тяжелый период, картины никто не покупал, он часто метался между Испанией и Францией, каждая из которых по-своему давили на него. Испания в то время была в трудном положении, люди нищенствовали, постоянно мигрировали. Возможно, все это тоже сказалось на художнике и он в тот период написал картину «Старый еврей с мальчиком», на которой изображены голодные бедные люди. На своей родине Пикассо очень много времени провел за написанием картин. Довольно часто он писал новые картины поверх старых, так как у него не было денег на покупку новых холстов, так было потеряно множество возможных шедевров живописи. Но с другой стороны это можно представить как избавление от старых воспоминаний о близком человеке.
Существуют противоположные суждения о роли голубого и розового периодов в творческой биографии Пикассо. Некоторые считают, что эти периоды остались непревзойденными: тогда Пикассо был подлинным художником-гуманистом, а потом, поддавшись соблазнам модернизма и одержимый демоном разрушения, уже никогда не достигал высот своей молодости. С большей или меньшей категоричностью такая оценка высказывалась в нашей печати, частично и в зарубежной. Но в большинстве книг и статей зарубежных авторов проводится иная мысль: в голубом и розовом периодах Пикассо еще не был самим собой, оставался в русле традиционализма, и потому большого значения, сравнительно с последующими, они не имеют.
Обе эти крайние точки зрения несправедливы. Они в равной мере исходят не столько из самих созданий художника, сколько из предвзятых суждений о реализме и модернизме, о традиционализме и новаторстве. И в том, и в другом случае главным критерием ценности полагают отношение художника к ренессансной концепции изобразительности - ее преодоление или, напротив, сохранение. Между тем для самого Пикассо этот момент не был, как видно, решающим - судя хотя бы по тому, как часто он переходил от форм «традиционных» к формам «разрушительным» и обратно или пользовался ими одновременно, отказываясь раз навсегда предпочесть одни другим. Первый разрыв с традицией был резким и драматичным, но в дальнейшем антагонизм двух способов изображения оказался как бы снятым. Между ними обнаружилось много переходных звеньев. И самые «точные», и самые «условные» изображения Пикассо относятся к его общей творческой концепции как частные случаи, и в этом смысле равноправны.
Голубой и розовый периоды не являются абсолютными вершинами для создателя «Герники». Тем не менее, если бы даже творческая история Пикассо окончилась в 1906 году, если бы он остался только автором «голубых» и «розовых» полотен - он и тогда вошел бы в историю как великий художник.
Двадцатилетний Пикассо был уже вполне самобытным мастером. Процесс ученического восприятия и изживания академизма, сентиментального жанра (а потом импрессионизма и постимпрессионизма) начался у него, как мы видели, необычайно рано и протекал уплотненно. К началу голубого периода все это осталось позади. Если изнеженно пушистая, золотисто-зеленоватая «Дама с собачкой» (1900) воспроизводит (а вместе с тем и скрыто пародирует) колористическое и фактурное гурманство позднего импрессионизма; если зловещая кокотка в красной шляпе (1900) напоминает о Тулуз-Лотреке, моющаяся женщина в голубой комнате (1901) - о Дега, то в таких произведениях 1901 года, как «Девочка с голубем», как шедевры щукинского собрания - «Объятие», «Арлекин и его жена», «Портрет Сабартеса», Пикассо похож уже только на самого себя. (Нельзя не подивиться вкусу и проницательности московского коллекционера Щукина, который из многих произведений молодого художника отбирал именно те, где был настоящий Пикассо.)
По первому впечатлению докубистские вещи Пикассо мало напоминают позднейшие. Но в них - истоки его сокровенных тем и мотивов, увертюра его творчества.
К. Юнг, подходя к искусству Пикассо как психоаналитик, усматривал в голубом периоде комплекс нисхождения в ад. И в самом деле: у входа в этот сумеречный, пустынно голубой мир метафизической нищеты и молчаливого страдания как бы начертаны слова: «Я увожу к отверженным селеньям».
Пикассо жил тогда в среде полунищей богемы, голодал и бедствовал, иногда ему приходилось топить печку грудами своих рисунков - однако меньше всего личные невзгоды определяли тон его искусства. Поэт Макс Жакоб вспоминал о том времени: «Мы жили плохо, но прекрасно». Пикассо всегда окружали друзья, он был полон энергии и жизнелюбия, но как художник искал жестоких, ранящих впечатлений. Его притягивало «дно». Он посещал сумасшедшие дома, больницы для проституток, подолгу наблюдал и рисовал больных, чтобы до отказа напитать и закалить душу зрелищем страданий. В его рисунках тех лет встречаются вспышки мрачного юмора. Однажды он написал на стене мастерской одного из своих друзей ужасную символическую сцену - повешенный на дереве негр, под деревом обнаженная пара, предающаяся любви.
Голубой период охватывает 1901-1904 годы. Тогда Пикассо еще не поселился окончательно во Франции, часто переезжал из Барселоны в Париж и опять в Барселону. Живопись голубого периода корнями уходит в традиции Испании. После проходных опытов «во французском духе», многочисленных, но недолговременных, созревший талант Пикассо вновь обнаружил свою испанскую природу - во всем: в теме гордой нищеты и возвышенного убожества, в сочетании жестокого «натурализма» с экстатической духовностью, в юморе типа Гойи, в пристрастии к символике жизни и смерти. Самая большая и сложная из картин ранней поры - «Положение во гроб Казагемаса» (написанная под впечатлением самоубийства друга Пикассо) - построена наподобие «Похорон графа Оргаса» Эль Греко: внизу - оплакивание мертвого, вверху - сцена в небесах, где в атмосферу мистического видения вплетены фривольные образы из мира кабаре. По стилю это близко к тому, что художник делал еще до первого посещения Парижа: например, в большой акварели «Путь» (1898), изображающей символическую процессию с погребальными дрогами и вереницу сгорбленных старух и женщин с детьми - они бредут в гору, там их поджидает огромная сова, распростершая крылья. (Эти погребальные дроги мы встретим через полстолетия в панно «Война», а сова - неизменный атрибут искусства Пикассо.)
Символичны «Две сестры» - две закутанные в покрывала усталые, истомленные женщины, проститутка и монахиня, встречающиеся, как встречаются на старинных картинах Елизавета и Мария. Символична «Жизнь» - странная, нарочито построенная композиция: любовь, материнство, одиночество, жажда спасения от одиночества.
Постепенно символика Пикассо освобождается от слишком явного привкуса аллегории. Композиции становятся внешне простыми: на нейтральном мерцающем голубом фоне одна или чаще две фигуры, болезненно хрупкие, прижавшиеся друг к другу; они спокойны, покорны, задумчивы, замкнуты. У «докубистского» Пикассо нет натюрмортов: он пишет только людей.
Во французской живописи начала века голубые картины Пикассо выглядят обособленно, для Испании они органичны. Французские друзья молодого Пикассо ощущали в нем присутствие чуждого начала, он был им не до конца понятен. Морис Рейналь впоследствии писал: «Нечто таинственное окутывало его личность, по крайней мере для нас, не привыкших к испанскому складу ума: поражал контраст между болезненной и тяжелой силой его искусства и его собственной жизнерадостной натурой, между его драматическим гением и его веселым нравом» .
Пикассо, как ранее Ван-Гог, хотя совсем по-иному, чем Ван-Гог, пришел с жаждой выразить свое сокровенное понимание мира. Уже поэтому он (как и Ван-Гог) не мог поддаться очарованию импрессионизма: созерцательность, убаюкивающая нега «видимостей» была не для него; во имя активного внутреннего постижения он должен был прорвать оболочку видимого.
Активность подхода издавна связывалась с приматом рисунка, и молодой Пикассо начал с того, что вернул рисунку его главенствующее значение, сделал это решительнее и сильнее, чем Дега и Тулуз-Лотрек. Монохромностью голубых картин оттеняется могущество линии. Синеватые фигуры не тонут в синеве фона, а отчетливо выступают, хотя они сами почти такого же цвета, как фон, и выделены главным образом контуром. Внутри контура светотеневая и цветовая моделировка минимальны, в фоне отсутствует иллюзорная глубина, создаваемая перспективой, но контур сам создает впечатление объема - объема на плоскости. (Это хорошо видно, например, в зеленовато-голубом этюде обнаженной женщины со спины: тут почти нет моделировки - вся богатая пластика этой спины, направление объемов, полновесность формы переданы контурной линией.)
Пикассо уже тогда был несравненным рисовальщиком. Сабартес вспоминал, что, наблюдая Пикассо за работой, он поражался уверенности движений его руки: казалось, что рука только обводит уже имеющиеся на холсте невидимые очертания.
«Голубой стиль» - вызов живописи импрессионизма, отказ подчиниться диктату зрительного восприятия, решительно взятая установка на образ структурный, построенный, созданный. И впоследствии Пикассо никогда, во всех своих превращениях, этому исходному принципу не изменял.
Исследователи отмечают особое значение темы слепоты в произведениях раннего периода. Композиция «Завтрак слепого» в нескольких вариантах, картина «Слепой гитарист», слепой старик с мальчиком, рисунки, изображающие слепого с поводырем, скульптура - голова слепой женщины. А зрячие держатся почти как слепые. Глаза у них или полузакрыты, или широко открыты, но неподвижны, люди не смотрят друг на друга, общаясь прикасаниями, нащупывающими движениями рук. Руки на картинах раннего Пикассо - с длинными пальцами, худые, непомерно чуткие «готические» руки - это руки слепых, руки-глаза.
Откуда такое пристрастие к слепцам? Только ли от желания выразить предельную обездоленность людей или символически показать их блуждание ощупью в чужом мире? По-видимому, тут кроется что-то еще: идея прозорливости слепоты, которая есть в то же время прозорливость любви. Пенроз связывает тему слепоты с постоянной неудовлетворенностью художника внешним, зрительно воспринимаемым аспектом явлений. «Внешний аспект всегда казался ему недостаточным. Где-то в точке сближения чувственного восприятия с глубокими сферами разума есть как бы внутренний глаз, который видит и понимает силой чувства. Он может воспринимать, понимать и любить даже когда восприятие физическим зрением невозможно. Это восприятие еще интенсивнее, когда окно во внешний мир наглухо закрыто» . Становится понятным одно из загадочных высказываний Пикассо более позднего времени: «Все зависит от любви. Дело всегда в этом. У художников нужно бы выкалывать глаза, как выкалывают щеглам, чтобы они лучше пели» .
Проблемы, которые принято считать «чисто пластическими» - рисунка и цвета, пространства, формы, деформации, - вставали перед Пикассо как проблемы человеческие: общения, понимания, проникновения. Что сближает людей, что спасает их от мук одиночества? Разве то, что они рассматривают друг друга? Нет, они чувствуют друг друга каким-то иным, шестым чувством. И не должен ли художник в своем постижении вещей также идти с помощью шестого чувства за пределы того, что он просто видит? Пикассо всегда чтил сову - птицу слепую днем, но зоркую в темноте.
В своем «нисхождении в ад» Пикассо вкусил всю печаль человеческой нищеты, но не ощутил безнадежности - это скорее чистилище, нежели ад. У его калек и бродяг не отнята надежда, потому что не отнят дар любви. У Пикассо нет картин, от которых бы веяло таким ледяным одиночеством, как от зелено-красного «Кафе» Ван-Гога. Он постоянно показывает, как два существа стремятся быть вместе, неразделимо и молча, - это, пожалуй, главная внутренняя тема голубого периода.
Наиболее прямо она выражена в многочисленных вариантах «Объятия». Едва ли не самый красноречивый - быстрый набросок углем 1901 года: тут нет мужчины и женщины порознь, нет обнимающихся - есть объятие, нет двух людей - есть любовь двух людей. Этот ранний рисунок чем-то напоминает гораздо более поздние композиции Пикассо, где он метафорически изображал влюбленных посредством двух сливающихся, входящих один в другой профилей.
Мотив объятия Пикассо трактовал с абсолютным целомудрием: эротика здесь отсутствует, скорее царит духовный эрос в платоновском смысле. Собственно же эротическое в творчестве Пикассо всегда звучит грозно, мрачно, сопрягается с темой насилия и жестокости - это, может быть, тоже испанская черта, столь непохожая на жизнерадостную чувственность, культивировавшуюся французским искусством.
В искусстве Пикассо чувственная страсть - одна из разновидностей вражды, «войны», сфера действия разрушительных сил. Когда он хочет говорить о любви, сближающей людей, - он изгоняет элемент чувственности. Иногда даже делает своих персонажей как бы бесполыми (критики писали о «чертах андрогина»). Дистрофическая худоба, изможденность, поникшая усталость мужчины и женщины, сидящих, обнявшись и засыпая, за пустым столом, исключает эротические ассоциации: иную, духовную природу имеет стремление двух заброшенных людей спастись друг другом.
Эти «двое», защищенные любовью, - только в некоторых случаях мужчина и женщина, муж и жена, а чаще - другие пары: старик и мальчик, мать и ребенок, две сестры или даже - человек и животное: мальчик с собакой, женщина с вороном, маленькая девочка с голубем.
Все эти персонажи обрисованы компактно замкнутыми контурами - сами позы их таковы, как будто они невольно стремятся занять как можно меньше места, чтобы быть незаметными или согреться: сжимают руки, подбирают ноги, втягивают головы в плечи. Когда их двое - то подчас обе фигуры включены в эту замкнутую, закрытую конфигурацию и «превращаются в одно» почти буквально.
Кажется, Пикассо особенно дороги такие сюжеты, где слабый оберегает слабейшего. Он заново одухотворил старинную тему матери, охраняющей ребенка, и надо признать, что лучшие из его «Материнств» относятся к ранней поре. Чувство томительной нежности к маленькому беспомощному созданию молодой Пикассо прозондировал до самых глубин и открыл в нем нечто, граничащее с болью. На первый взгляд, в маньеристической грации его «Матерей» есть как бы некоторый холодок, но это холодок, острия иглы, дотрагивающейся до обнаженного сердца.
Одно из самых ранних произведений голубого периода - «Девочка с голубем»: маленькая девочка бережно держит между ладонями голубку. Можно видеть здесь первое рождение одной из сквозных тем Пикассо, проходящей - явно или скрыто, окольно, символически или прямо - через его долгое творчество. Она родственна легенде о святом Христофоре, пронесшем младенца Христа через бурный поток.
Защитить грядущий день, пронести жизнь, слабую и трепетную, как пламя свечи, сквозь потрясения века - это тема надежды; через много лет она обернулась у Пикассо темой мира. Больше чем через сорок лет после «Девочки с голубем» он сделал статую «Человека с ягненком»: напуганный ягненок дрожит и рвется, человек несет его спокойно и так же бережно, как девочка держит голубя. Многие мотивы Пикассо, постоянно его преследующие, располагаются вокруг этого скрытого центра: играющие дети, которых некто сильный оберегает от чудовища (такие композиции есть среди подготовительных рисунков к «Храму мира»); бодрствующий возле спящего; страдающие раненые животные; наконец, мотив свечи или факела - светильника, озаряющего мрак: гений света, врываясь в ад «Герники», держит свечу в вытянутой руке. Иногда слабость оказывается силой, а брутальная сила - беспомощностью: в серии с минотавром мы видим ребенка, который уверенно ведет за собой ослепшего, ослабевшего полузверя.
«Голубой» период
«Я погрузился в синий цвет, когда понял, что Касаджемас мертв», – признавался Пикассо позже. «Период с 1901 по 1904 год в творчестве Пикассо обычно называют «голубым» периодом, так как большинство картин этого времени написано в холодной сине-зеленой гамме, усугубляющей настроение усталости и трагической нищеты» . То, что позже назвали «голубым» периодом, приумножалось изображениями печальных сцен, картинами, полными глубокой меланхолии. На первый взгляд все это несовместимо с огромной жизненной силой самого художника. Но вспоминая автопортреты молодого человека с огромными печальными глазами, мы понимаем, что полотна «голубого» периода передают эмоции, владевшие художником в то время. Личная трагедия обострила его восприятие жизни и горя страдающих и обездоленных людей.
Парадоксально, но факт: несправедливость жизненного устройства остро чувствуют не только те, кто с детства пережил гнет жизненных тягот или еще хуже – нелюбовь близких, но и вполне благополучные люди. Пикассо – яркий тому пример. Мать обожала Пабло, и эта любовь стала для него непробиваемой броней до самой смерти. Отец, постоянно испытывавший материальные затруднения, умел из последних сил помочь сыну, хотя тот порой двигался совершенно не в том направлении, которое указывал дон Хосе. Любимый и благополучный юноша не стал эгоцентриком, хотя атмосфера декадентской культуры, в которой он формировался в Барселоне, казалось бы, способствовала тому. Напротив, он с огромной силой ощущал социальное нестроение, громадную пропасть между бедными и богатыми, несправедливость устройства общества, антигуманность его – словом, все то, что привело к революциям и войнам XX в.
«Обратимся к одному из центральных произведений Пикассо того времени – к картине «Старик нищий с мальчиком», выполненной в 1903 г. и находящейся сейчас в Государственном музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. На плоском нейтральном фоне изображены две сидящие фигуры – дряхлый слепой старик и маленький мальчик. Образы даны здесь в их резко контрастном противопоставлении: изборожденное морщинами, как бы вылепленное мощной игрой светотени лицо старика с глубокими впадинами слепых глаз, его костлявая, неестественно угловатая фигура, ломающиеся линии его ног и рук и, как противоположность ему, широко открытые глаза на нежном, мягко промоделированном лице мальчика, плавные, текучие линии его одежды. Мальчик, стоящий на пороге жизни, и дряхлый старик, на которого смерть уже наложила свой отпечаток, – эти крайности объединены в картине какой-то трагической общностью. Глаза мальчика широко открыты, но они кажутся такими же невидящими, как и страшные провалы глазниц старика: он погружен в такое же безрадостное раздумье. Тусклый голубой цвет еще больше усиливает то настроение скорби и безысходности, которое выражено в печально сосредоточенных лицах людей. Цвет не является здесь цветом реальных предметов, он не является также цветом реального света, заливающего пространство картины. Одинаково тусклыми, мертвенно холодными оттенками синего цвета передает Пикассо и лица людей, и их одежды, и фон, на котором они изображены» .
Изображение жизнеподобно, но в нем немало условностей. Гипертрофированы пропорции тела старика, неудобная поза подчеркивает его изломанность. Худоба неестественна. Слишком упрощенно переданы черты лица мальчика. «Художник ничего не сообщает нам о том, кто эти люди, какой стране или эпохе они принадлежат и зачем они, вот так прижавшись друг к другу, сидят на этой голубой земле. И тем не менее картина говорит о многом: в контрастном противопоставлении старика и мальчика мы видим и печальное, безрадостное прошлое одного, и безнадежное, неминуемо мрачное будущее другого, и трагическое настоящее их обоих. Само скорбное лицо нищеты и одиночества смотрит на нас своими печальными глазами с картины. В своих работах, созданных в этот период, Пикассо избегает дробности, детализации и стремится всячески подчеркнуть главную идею изображаемого. Эта идея остается общей для подавляющего большинства его ранних произведений; так же как и в «Старике нищем с мальчиком», она заключается в раскрытии неустроенности, скорбного одиночества людей в трагическом мире нищеты» .
В «голубой» период, помимо уже указанных полотен («Старик нищий с мальчиком», «Кружка пива (Портрет Сабартеса)» и «Жизнь») были созданы также «Автопортрет», «Свидание (Две сестры)», «Голова женщины», «Трагедия» и др.
Данный текст является ознакомительным фрагментом. Из книги 100 знаменитых символов советской эпохи автора Хорошевский Андрей Юрьевич Из книги Песенная летопись Великой Отечественной войны автора Железный Анатолий ИвановичГОЛУБОЙ КОНВЕРТ муз. Ю. Милютина, сл. В. Замятина Ещё в самом начале 1941 года композитор Юрий Милютин написал песню на слова поэта Владимира Замятина, посвященную лётчикам - «Наши соколы». Песня была издана и имела успех. Их сотрудничество получило продолжение в 1942 году,
Из книги Мифы и легенды Китая автора Вернер Эдвард Из книги Запорожцы - русские рыцари. История запорожского войска автора Широкорад Александр БорисовичГлава 2 Казаки «голубой крови» Первые документальные свидетельства о деятельности казаков на юге России относятся к концу XV века. До этого ни о военной активности, ни вообще о жизни жителей Нижнего Днепра и его притоков ничего не известно.Однако из византийских,
Из книги Повседневная жизнь русской усадьбы XIX века автора Охлябинин Сергей Дмитриевич Из книги Чрезвычайные происшествия на советском флоте автора Черкашин Николай АндреевичГлава третья КАК РОЖДАЛСЯ «ГОЛУБОЙ КИТ»
Из книги Битвы, выигранные в постели автора Автор неизвестен«ГОЛУБОЙ» ВАССАЛЛ Помнится, в застойные времена на Западе ходил такой анекдот. Возвращается бизнесмен из Москвы в полном восторге и рассказывает своим друзьям:- Понимаете, в отеле я случайно познакомился с очаровательной девушкой, заплатил ей всего лишь сто долларов…
Из книги Путин. Россия перед выбором автора Млечин Леонид МихайловичГусинский, НТВ и борьба за голубой экран У Путина был не слишком удачный опыт личного общения с журналистами. Поначалу он пытался установить контакт с заметными фигурами в средствах массовой информации - по тем правилам, которые ему казались разумными.В мае 1997 года он
Из книги Распутин. Жизнь. Смерть. Тайна автора Коцюбинский Александр ПетровичБунт голубой крови Мария Головина сообщает о том, что Феликс Юсупов и Григорий Распутин встречались в среднем один-два раза в год на протяжении нескольких (а точнее, трех286. – А. К., Д. К.) лет подряд – вплоть до января 1915 года, когда против их дальнейших контактов решительно
Из книги Франсиско Франко и его время автора Пожарская СветланаОтзыв «голубой дивизии» 16 апреля 1943 г. посол в Париже X. Лекерика приложил к своему очередному посланию обзор прессы, посвященной декларации М. Литвинова, посла СССР в Вашингтоне, в связи с вручением им верительных грамот в Гаване в качестве посланника, заявившего, что
Из книги Схватка титанов автора Мощанский Илья БорисовичШтурм «Голубой линии» Обстановка на ТВД. В связи с благоприятно складывавшейся обстановкой на южном крыле советско-германского фронта Ставка Верховного главнокомандования в августе 1943 года дала указание командующему Северо-Кавказским фронтом о подготовке фронтовой
Из книги Реликвии и скоровища французских королей автора Нечаев Сергей ЮрьевичБриллиант Хоупа, или «Голубой француз» Бриллиант Хоупа, названный так по имени своего владельца - британского аристократа Генри Хоупа, в чьем распоряжении он был, согласно документам 1839 года, - это редкий по чистоте, весу и огранке камень, экспонировавшийся на Всемирных
Из книги Великие тайны золота, денег и драгоценностей. 100 историй о секретах мира богатства автора Коровина Елена Анатольевна Из книги «Нормандия». Гибель флагмана эпохи автора Широков Алексей Николаевич Из книги Пятый ангел вострубил автора Воробьевский Юрий ЮрьевичГолубой вагой Новиковский современник свидетельствует: иллюминаты-алхимики «умели привлекать к себе молодых людей обольщением разврата, а стариков возбуждением страстей и средствами к тайному их удовлетворению. Для этих людей ничего не было невозможного, потому что не
Из книги Зову живых: Повесть о Михаиле Петрашевском автора Кокин Лев МихайловичГолубой генерал читает и пишет Леонтий Васильевич Дубельт был до чтения великий охотник. Впрочем, не следовало упрекать генерала в неразборчивости вкусов, подобных упреков не заслужил. Еще в относительно молодые годы сказал издателю «Отечественных записок» Краевскому,
