Главная Рукоделие Н. Гоголь, история создания "Шинели". Анализ «Шинель» Гоголь Начальный сюжет истории

Н. Гоголь, история создания "Шинели". Анализ «Шинель» Гоголь Начальный сюжет истории

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: «В департаменте податей и сборов, — который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров».

Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: «Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине — ничуть. Здесь все дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службой и вистом». В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода — для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич — тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами — Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме — Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: «

Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда — частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки».

Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием — тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, при чем он обычно замаскирован строго-логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который «несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков». Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен на показ, а наоборот — всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: «бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами».

У Гоголя нет средней речи — простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды. На этой смене построены часто его вещи. В «Шинели» есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек…» и т. д.

Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: «словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтактической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением. Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтактическому характеру периода: шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, наконец — вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными, загадочными, необычно звучащими, поражающими слух — точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными.

Есть в «Шинели» и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль — сентиментально-мелодраматическая; это — знаменитое «гуманное» место, которому так повезло в русской критике, что оно, из побочного художественного приема, стало «идеей» всей повести: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек… И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу… И в этих проникающих словах звенели другие слова… И закрывал себя рукою…» и т. д. В черновых набросках этого места нет — оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации).

Известно, что и самая повесть возникла из «канцелярского анекдота» о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: «Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель» — сообщает П. В. Анненков. Первоначальное ее название было — «Повесть о чиновнике, крадущем шинели», и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большей стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: «Право, не помню его фамилии», «В существе своем это было очень доброе животное», и т. д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этом первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

Основные приемы сказа в «Шинели» (по тексту статьи Б. М. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя»)

Другие сочинения по теме:

Нет, я не узнаю гоголевской «Шинели», не она это... Может быть, это заблуждение, ряд неточностей; может быть, фальсификация, но скорее всего это просто другая «Шинель», сшитая отнюдь не Гоголем. Б. Эйхенбаум всего лишь пытался по-новому написать о «Шинели», а сам, неожиданно для себя, по-новому ее сшил. И сшил, должно признать, интересно... Причем, начальные мысли каждого рассуждения, а равно и воротник новой «Шинели», выглядят вполне пристойно, но вот выводы, произведенные из них, зашли так далеко, что полы «Шинели» приняли поистине фантастические очертания.
Главный недостаток Эйхенбаума в том, что, подмечая лишь одну из сторон какого-нибудь явления, он возводит ее в абсолют, отрицая напрочь существование других сторон. Вот как поступает он, например, со своей идеей «Гоголя-рассказчика». В первом разделе статьи Эйхенбаум сообщает, что Гоголь обладал неоспоримым декламаторским искусством, приводя многочисленные мнения современников об этом искусстве. Через некоторое время он уже говорит, что «сказ» - основа гоголевского текста! И не успевает читатель оглянуться, как ему предлагается анализ этого самого «сказа», с примолвкой, что лишь приемы «сказа» можно и нужно рассматривать в гоголевской «Шинели»!!! Таким вот образом Эйхенбаум призывает всех в свою собственную «Шинель».

Признание главенства «сказа» над сюжетом (которого, как уверяет Эйхенбаум, не существует вообще) есть признание главенства формы над содержанием, это и привело автора к плачевному результату - однобокой «Шинели», если можно так выразиться. Убегая без оглядки от содержания, он убегает и от смысла повести, и в обезглавленной, бездыханной статье становится совсем неуютно. В истинной, гоголевской «Шинели», заключено то, что в позднейших исследованиях и билетах по литературе называется «смехом сквозь слезы». Выделив «смех», и, по своему обыкновению, возведя его в абсолют, Эйхенбаум совершенно искусственно игнорирует «слезы», делая вид, что не замечает их. Он добросовестно издевается над так называемым «гуманным местом» повести, отмечая, что в первоначальной редакции его не было. Он не понимает, что «гуманное место», фраза «...И остался Петербург без Акакия Акакиевича...», другие эпизоды, совсем не вызывающие смеха, как раз и сделали из первоначального анекдота (под названием «Повесть о чиновнике, крадущем шинели») повесть «Шинель». Вот как! Всю работу, проделанную от рассказанного Гоголю анекдотца о чиновнике, потерявшем ружье, до повести, изданной и собирающей вокруг себя массу разнообразных толкований и мнений, Эйхенбаум свел к нулю.
Что же осталось?

Теперь настало время представить зрителям обе «Шинели», «сделанные» двумя портными, и показать, в чем же, собственно, различие. Практически весь эйхенбаумский труд основан на заведомо неверном постулате. Автор считает повесть смешной и никакой более, пользуясь этим своим мнением, как аксиомой. Исходя из точки зрения, возведенной в абсолют, он основное внимание уделяет приемам, создающим в повести комический эффект, а попутно создает тот же эффект в своей статье. Почти сразу Эйхенбаум наталкивается на серьезное препятствие: «приемов комического сказа» в «Шинели» не так уж много. Но ведь в цели автора входит изготовление новой, анекдотической «Шинели», и он изобретает комический эффект там, где его нет. «Самое обыкновенное слово подносится им (Гоголем) иной раз так, что вещественное или логическое его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду (курсив Б. Э.), натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Почему слово «алебарда» теряет здесь свое вещественное значение и превращается в «прозвище», не ясно. Во всяком случае, после прочтения данного отрывка никто не хохочет, да и вряд ли сравнение будочника с алебардой, изобретенное Эйхенбаумом, может вызывать смех. Сразу после эпизода с алебардой автор приводит выражение Петровича «лапки под аплике», называя его «явной игрой артикуляцией» (лпк - плк), которая тоже, по-видимому, должна смешить...

Есть и еще примеры тому, как Эйхенбаум, применяя недюжинное воображение, демонстрирует смешной анекдот про шинель. Принимая их во внимание, можно предположить следующее: все мельчайшие детали, извлеченные автором на свет Божий (вроде «лапок под аплике»), имели значение, но исключительно для Гоголя-чтеца, актера, декламирующего свои произведения. Автору не стоило забывать о том, что он имеет дело не с магнитной записью гоголевской декламации, а с текстом, перенесенным на листы бумаги, в котором главенствующая роль перешла к другим деталям - деталям смысловым. «Итак, вот каким образом произошло все»! Эйхенбаум воспел устную «Шинель», создал замечательное руководство по декламации этой повести вместо того, чтобы рассмотреть ее печатный вариант, как предполагал в начале.
Видимо, никто теперь не имеет несомненных источников, показывающих, как именно Гоголь читал свою «Шинель». И поэтому не надеясь на совпадение гоголевского и эйхенбаумского стилей декламации, можно утверждать: перед нами - «Шинель» Эйхенбаума. Оказывается, виднейший участник «формальной школы» основал (тайком от самого себя) совершенно невиданное движение (не знаю, есть ли последователи): изучение устной литературы. Хорошо хотя бы то, что от этого никто не пострадал. А сама «Шинель» даже усилила свои позиции, произведя на свет странного, но любопытного собрата.

*) Речь идет о статье Б. Эйхенбаума «Как сделана «Шинель» Гоголя», впервые опубликованной в сб. «Поэтика», Пг., 1919. (Прим. составителей).

Реферат *

450руб.

Введение

Эйхенбаум Б. "Как сделана "Шинель" Гоголя."

Фрагмент работы для ознакомления

Эйхенбаум считает, что принцип звукоречи является одним из эффектов гоголевского языка: «Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика, и простое название получает вид прозвища: «...натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду, натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку». Или: «Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике». Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк)».
Далее Эйхенбаум показывает, что кроме каламбуров Гоголь использует прием смены артикуляционно-мимической звукоречи напряженной интонацией на примере описания определенного периода времени чиновников: «Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью,- когда все уже отдохнуло после департаментского скрипения перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек... словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению». Эйхенбаум считает, что в этой фразе есть «огромный период», приводящий интонацию до огромного напряжения и который разрешается неожиданно просто словами об Акакие Акакиевиче, который не предавался никакому развлечению, а «Напившись всласть он ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне»8.
Далее Эйхенбаум показывает, что анекдотический стиль «Шинели» Гоголь изменил, включением описания о том как Акакий Акакиевич реагировал на насмешки других чиновников: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?». Эйхенбаум высказывает мнение, что описание «знаменитого «гуманного» места, которому так повезло в русской критике, что оно из побочного художественного приема стало «идеей» всей повести» написано сентиментально-мелодраматическим стилем, который «неожиданно внедряется в общий каламбурный стиль».
Эйхенбаум также считает. что действующие лица повести Гоголя «Шинель» говорят немного, но речь их сформирована Гоголем особым образом, она не производит ощущения бытовой речи, как у Островского, и при этом речь героев стилизована. Автор статьи приводит описание Гоголем речи Акакия Акакиевича: «Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения». Речь Петровича, отмечает Эйхенбаум, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст и подчеркивает, что к речи Петровича также не подходит житейская интонация, она так же «выискана» и условна, как и речь Акакия Акакиевича.
Речь Гоголя в повести «Шинель автор статьи относит к сказу, который «стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню». Особенно стиль сказа проявляется во фразе: «Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все. что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде»9 считает Эйхенбаум. Эта фраза дает «представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику».
Далее Эйхенбаум пишет, что сама повесть «Шинель» появилась из канцелярского анекдота о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое тот долго копил деньги, и даже первоначальное название повести было «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Эйхенбаум, опираясь на воспоминания историка литературы, мемуариста и литературного критика П.В. Анненкова, пишет, что в черновых набросках повесть первоначально была больше похожа на сказ, благодаря стилизации под небрежную болтовню и фамильярность. «В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этим первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций».
В 3-ей главе, после проведенного анализа прием речи Гоголя, Эйхенбаум рассматривает, как Гоголь соединяют приемы сказа в своей повести. Во 2-й главе Эйхенбаум фактически показал, что повесть «Шинель» - это мимико-декламационный сказ и в ней есть не сказитель, исполнитель-комедиант и теперь рассматривает сценарий роли «комедианта».
Вначале повесть начинается эпически, но затем, благодаря включению отступлений, появляется ощущение анекдота, небрежно и торопливо рассказанного. далее автор переходит снова на тон эпического сказа, который также сменяется акустической фразой описания Акакия Акакиевича и фразой «Что ж делать! виноват петербургский климат»10, которую Эйхенбаум называет мимическим жестом. Эйхенбаум пишет, что «Личный тон, со всеми приемами гоголевского сказа, определенно внедряется в повесть и принимает характер гротескной ужимки или гримасы». Этим описанием департамента подготовлен «переход к каламбуру с фамилией и к анекдоту о рождении и крещении Акакия Акакиевича». Эйхенбаум считает, что в этой части сочетаются приемы комического сказа и сентиментально-мелодраматические тексты, благодаря чему простой анекдот превращается в гротеск. Описание того, как Aкакий Акакиевич реагировал на обиды: «И что-то странное заключалось... И долго потом... представлялся ему... И в этих проникающих словах... И, закрывая себя рукою… », Эйхенбаум предлагает не принимать буквально как «торжество искусства», а рассматривать как определенный художественный прием. Он даже пишет, что «Исходя из основного положения - что ни одна фраза художественного произведения не может быть сама по себе простым «отражением» личных чувств автора, а всегда есть построение и игра, мы не можем и не имеем никакого права видеть в подобном отрывке что-либо другое, кроме определенного художественного приема». Он подчеркивает, что манера отождествлять какое-либо отдельное суждение с психологическим содержанием авторской души есть ложный для науки путь. Затем он высказывает мнение, что художественное произведение – это нечто сделанное, оформленное, придуманное и не только искусное, но также искусственное.
Искусность и искусственность гоголевского приема Эйхенбаум видит в построении ярко мелодраматического каданса - в виде примитивно-сентиментальной сентенции, которую Гоголь использует с целью утверждения гротеска, который у Гоголя выражается так: «И закрывал себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя, как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и, боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным...»11. Этот мелодраматичный текст является, по мнению Эйхенбаума, контрастом к комическому сказу. Эйхенбаум высказывает мнение, что «Форма серьезного размышления не дала бы контраста и не была бы способна сообщить сразу всей композиции гротескный характер».
Далее Эйхенбаум показывает, как изменяются приемы изложения. После указанного эпизода в духе сентиментального примитивизма, Гоголь использует каламбурный тон, он рассказывает, как ест Акакий Акакиевич и как тот прекращает еду: «когда желудок его начинает «пучиться».
В тексте повести часто можно отметить несовпадение между торжественно-серьезной интонацией самой по себе и смысловым содержанием, что является приемом гротеска, считает Эйхенбаум.
Эйхенбаум считает, что в первой части повести намечен рисунок, с переплетением чисто анекдотического сказа с мелодраматической и торжественной декламацией и что это определяет композицию «Шинели» как гротеска. По мнению Эйхенбаума «Стиль гротеска требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький до фантастичности мир искусственных переживаний и совершенно отгорожено от большой реальности». Чтобы объяснить это положение Эйхенбаум напоминает повестях Гоголя «Старосветские помещики» и «Повесть о том, как поссорился …» где события замкнуты маленьком мире искусственных переживаний.
Кроме того Эйхенбаум подчеркивает, что гротеск делается не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью создания простора для игры с реальность и разложения реальности на элементы. В гротеске обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в заново построенном мире недействительными, а всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров. На фоне такого стиля малейший проблеск настоящего чувства приобретает вид чего-то потрясающего, считает Эйхенбаум.
И далее Эйхенбаум высказывает мнение, не совпадающее с мнением ряда историков литературы и критиков, поддавшихся чрезмерному влиянию Белинского. Он пишет, что в отличие от «наивных и чувствительных» сторонников Белинского душевный мир Акакия Акакиевича нельзя считать ничтожным, это фантастически замкнутый «свой» мир и в доказательство этого тезиса приводит фразу Гоголя: «Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир... Вне этого переписыванья, казалось, что для него ничего не существовало»12. По законам мира Акакия Акакиевича новая шинель является грандиозным событием. Эйхенбаум приводит цитату, которую называет гротескной формулой: «...он питался духовно, нося в мыслях своих вечную идею будущей шинели». И далее еще несколько цитат которые подтверждают гротескную гиперболизацию сюжета повести. Вот одна из них: «...как будто он был не один, а какая-то приятная подруга жизни согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу, - и подруга эта была не кто другая, как та же шинель на толстой вате, на крепкой подкладке»,
Чтобы увидеть анекдот, у Гоголя есть фразы «от автора» в небрежном тоне, за которым точно скрывается ужимка: «А может быть, даже и этого не подумал, - ведь нельзя же залезть в душу человеку и узнать все, что он ни думает», которую Эйхенбаум относит к каламбуру, поскольку это не очень сочетается с уже сформировавшейся у читателя трактовкой фигуры Акакия Акакиевича. Смерть Акакия Акакиевича рассказана Гоголем гротескно, как и рождение героя, в описании чередуются комические и трагические подробности, а заканчивается все, по мнению Эйхенбаума, внезапно: «наконец бедный Акакий Акакиевич испустил дух».
Конец повести «Шинель», где описывается фантастическая история, которую Эйхенбаум назвал «эффектным» апофеозом гротеска, чем-то вроде немой сцены «Ревизора»: «Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за не примеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание»13. И снова Эйхенбаум опровергает мнение ряда литераторов, которых он называет наивными учеными, усмотревшими всю соль повести в «гуманном» месте. Он пишет, что они останавливаются в недоумении перед непонятным внедрением «романтизма» в «реализм».
Эйхенбаум же считает, что конец повести нисколько не фантастичнее и не «романтичнее», чем вся повесть. Наоборот там была действительная гротескная фантастика, переданная как игра с реальностью, а в финале повесть имеет мир обычных представлений и фактов. Это надо рассматривать как новый «обман» и прием обратного гротеска: «...привидение вдруг оглянулось и, остановись, спросило: «Тебе чего хочется?» - и показало такой кулак, какого и у живых не найдешь. Будочник сказал: «ничего», да и поворотил тот же час назад. Привидение однако же было уже гораздо выше ростом, носило преогромные усы и, направив шаги, как казалось, к Обухову мосту, скрылось совершенно в темноте»14. Такой финал, по мнению Эйхенбаума полностью уводит повесть от «бедной истории» с мелодраматическими эпизодами и показывает, что это чисто комический сказ.
Эйхенбаум так завершает статью: «Вместе с усатым привидением уходит в темноту и весь гротеск, разрешаясь в смехе. Так в «Ревизоре» пропадает Хлестаков - и немая сцена возвращает зрителя к началу пьесы».

Список литературы

"Использованная литература
1. История всемирной литературы. в 6 т. М.: «Наука» - 1989.
2. Виноградов В.В. Избранные труды: Поэтика русской литературы. М.: Наука, 1976.
3. Бялый Г.А. Эйхенбаум – историк литературы//Эйхенбаум Б.М. О прозе. Сб. ст.Л.-1969.; Шкловский В.Б. Борис Эйхенбаум//Избранное В 2 т. М.- 1983.
4. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя/О прозе.-Л.: Худ.лит. 1969.
5. Гоголь Н.В. Собр. худож. произв. в 5-ти т. М.: Изд. АН СССР.- 1952
6. http://www.philologoz.ru/classics/eihshinel.htm /Анненков П. В. Литературные воспоминания. – М., 1960. – С. 77.; Тургенев И. С. Литературные и житейские воспоминания // Полн. собр. соч. и писем: В 28-ми т. – Соч. – М., 1967. – Т. 14. – С. 69-71.; Анненков П. В. Указ, соч. – С. 86-87. Оболенский Д. Указ. соч. – С. 942-943.; Очевидно, неточность: у О. Н. Смирновой, равно как у А. О. Смирновой-Россет, этих слов нет.

Пожалуйста, внимательно изучайте содержание и фрагменты работы. Деньги за приобретённые готовые работы по причине несоответствия данной работы вашим требованиям или её уникальности не возвращаются.

* Категория работы носит оценочный характер в соответствии с качественными и количественными параметрами предоставляемого материала. Данный материал ни целиком, ни любая из его частей не является готовым научным трудом, выпускной квалификационной работой, научным докладом или иной работой, предусмотренной государственной системой научной аттестации или необходимой для прохождения промежуточной или итоговой аттестации. Данный материал представляет собой субъективный результат обработки, структурирования и форматирования собранной его автором информации и предназначен, прежде всего, для использования в качестве источника для самостоятельной подготовки работы указанной тематики.

МАНИФЕСТЫ „ОПОЯЗА“: 2. Б. М. ЭЙХЕНБАУМ. «КАК СДЕЛАНА „ШИНЕЛЬ“ ГОГОЛЯ»

Вступительные замечания

Статья Б. М. Эйхенбаума „Как сделана «Шинель» Гоголя“ - один из наиболее ярких и значительных документов в истории ОПОЯЗа. Став практически сразу после опубликования литературоведческой классикой, она оказала огромное воздействие на развитие филологической мысли не только в России, но и во всем мире.

В первую очередь конечно же следует подчеркнуть, что работа эта, наряду с „Морфологией сказки“ Проппа и исследованиями Виноградова в области сказовой речи и образа автора, стоит у истоков современной теории повествования. Как бы далеко не продвинулась нарратология в наши дни, специалисты неизменно возвращаются к этой статье, развивая идеи Эйхенбаума или отталкиваясь от них.

Однако „Как сделана «Шинель»...“, безусловно, затрагивает и проблемы более общего порядка - взаимоотношения между литературным текстом, авторским сознанием и реальностью. Отрицая (прямую) детерминированность текста внешними социальными или психологическими факторами, Эйхенбаум предвосхищает многочисленные дискуссии более позднего времени, что лишний раз подтверждает право этой работы на внимание со стороны читателей последующих поколений.

Надо сказать, что обаяние статьи „Как сделана «Шинель»...“ было настолько велико, что ему поддавались даже яростные противники формализма, неизменно отдававшие должное блеску изложения и стройности аргументации этого текста.

Сам Б. М. Эйхенбаум, по всей видимости, также любил эту статью. Помимо первой публикации в сборнике „Поэтика“ 1919 г. он еще дважды включал ее в сборники своих работ: „Сквозь литературу“ (Л.: Academia, 1924. - С. 171-195) и „Литература“ (Л.: Прибой, 1927. - С. 149-165).

В советское время „Как сделана «Шинель» Гоголя“ - одна из немногих работ Эйхенбаума „формалистского“ периода, которые вошли в посмертный сборник „О прозе“ (Л.: Худож. лит., 1969. - С. 306-326).

Настоящая публикация воспроизводит последнее прижизненное издание этой статьи в сборнике Б. М. Эйхенбаум. Литература: Теория. Критика. Полемика. - Л., 1927. Постраничные примечания вынесены в конец текста.

Вопросы по статье.

По I части статьи. Какой основной композиционный прием Гоголя в «Шинели», если не сюжетные сцепки?

Какой вид сказа воплощен в «Шинели»? Какие биографические факты приводит Эйхенбаум, чтобы доказать свою правоту?

По II части статьи. Назовите основные ПРИЕМЫ выбранного Гоголем для «Шинели» типа сказа.

В чем состоят перепады интонаций? Служит ли СОДЕРЖАНИЮ, помысли Эйхенбаума, переход от комического (первый и основной слой повествоания) к патетическому (второй, «поверхностный»)? Зачем, по Эйхенбауму, Гоголю т.н. «самое гуманное место»? Почему Эйхенбаум иронизирует над этим определением?

По III части статьи. Композицию «Шинели» Эйхенбаум в конце концов называет ГРОТЕСКОМ (. Как, благодаря каким «сцеплениям» гротескная форма становится столь выразительной?

Почему Эйхенбаум сосредотачивается на ПРИЕМАХ, форме? Или это лишь иллюзия нашего восприятия?

Б. М. Эйхенбаум

КАК СДЕЛАНА „ШИНЕЛЬ“ ГОГОЛЯ

Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, т.-е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа , или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное. Примитивная новелла, как и авантюрный роман, не знает сказа и не нуждается в нем, потому что весь ее интерес и все ее движения определяются быстрой и разнообразной сменой событий и положений. Сплетение мотивов и их мотивации - вот организующее начало примитивной новеллы. Это верно и по отношению к новелле комической - в основу кладется анекдот, изобилующий сам по себе, вне сказа, комическими положениями.

Совершенно иной становится композиция, если сюжет сам по себе, как сплетение мотивов при помощи их мотивации, перестает играть организующую роль, т.-е. если рассказчик так или иначе выдвигает себя на первый план, как бы только пользуясь сюжетом для сплетения отдельных стилистических приемов. Центр тяжести от сюжета (который сокращается здесь до минимума) переносится на приемы сказа , главная комическая роль отводится каламбурам, которые то ограничиваются простой игрой слов, то развиваются в небольшие анекдоты . Комические эффекты достигаются манерой сказа. Поэтому для изучения такого рода композиции оказываются важными именно эти „мелочи “, которыми пересыпано изложение - так что стоит их удалить, строение новеллы распадается.

При этом можно различать два рода комического сказа: 1) повествующий и 2) воспроизводящий . Первый ограничивается шутками, смысловыми каламбурами и пр.; второй вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтактические расположения и т. д. Первый производит впечатление ровной речи; за вторым часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры, и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов.

Многие новеллы Гоголя или отдельные их части представляют интересный материал для анализа такого рода сказа. Композиция у Гоголя не определяется сюжетом - сюжет у него всегда бедный, скорее - нет никакого сюжета, а взято только какое-нибудь одно комическое (а иногда даже само по себе вовсе не комическое) положение, служащее как бы только толчком или поводом для разработки комических приемов. Так - „Нос“ развивается из одного анекдотического события; „Женитьба“, „Ревизор“ вырастают тоже из определенного неподвижно пребывающего положения; „Мертвые Души“ слагаются путем простого наращивания отдельных сцен, объединенных только поездками Чичикова. Известно, что необходимость иметь всегда что-нибудь похожее на сюжет стесняла Гоголя. П. В. Анненков сообщает о нем: „Он говорил, что для успеха повести и вообще рассказа достаточно, если автор опишет знакомую ему комнату и знакомую улицу“. В письме к Пушкину 1835 г. Гоголь пишет: „Сделайте милость, дайте какой-нибудь сюжет, хоть какой-нибудь смешной или несмешной , но русский чисто анекдот... Сделайте милость, дайте сюжет; духом будет комедия из пяти актов и - клянусь - куда смешнее чорта!“. Об анекдотах он просит часто; так - в письме к Прокоповичу (1837 г.): „Жюля (т.-е. Анненкова) особенно попроси, чтобы написал ко мне. Ему есть о чем писать. Верно, в канцелярии случился какой-нибудь анекдот“.

С другой стороны, Гоголь отличался особым уменьем читать свои вещи, как свидетельствуют многие современники. При этом можно выделить два главных приема в его чтении: либо - патетическая, напевная декламация, либо - особый способ разыгрывания, мимического сказа, не переходящего вместе с тем, как указывает И. С. Тургенев, в простое театральное чтение ролей. Известен рассказ И. И. Панаева о том, как Гоголь изумил всех присутствующих, перейдя непосредственно от разговора к игре, так что сначала его рыгание и соответственные фразы были приняты за действительность. Кн. Д. А. Оболенский вспоминает: „Гоголь мастерски читал: не только всякое слово у него выходило внятно, но, переменяя часто интонацию речи, он разнообразил ее и заставлял слушателя усваивать самые мелочные оттенки мысли. Помню, как он начал глухим и каким-то гробовым голосом: «Зачем же изображать бедность да бедность... И вот опять попали мы в глушь, опять наткнулись на закоулок». После этих слов Гоголь приподнял голову, встряхнул волосы и продолжал уже громким и торжественным голосом: «Зато какая глушь и какой закоулок!». Засим начал он великолепное описание деревни Тентетникова, которое, в чтении Гоголя, выходило как будто писано в известном размере ... Меня в высшей степени поразила необыкновенная гармония речи. Тут я увидел, как прекрасно воспользовался Гоголь теми местными названиями трав и цветов, которые он так тщательно собирал. Он иногда, видимо, вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта “. И. И. Панаев определяет чтение Гоголя следующим образом: „Гоголь читал неподражаемо. Между современными литераторами лучшими чтецами своих произведений считаются Островский и Писемский: Островский читает без всяких драматических эффектов, с величайшею простотою, придавая между тем должный оттенок каждому лицу; Писемский читает, как актер - он, так сказать, разыгрывает свою пьесу в чтении... В чтении Гоголя было что-то среднее между двумя этими манерами чтений. Он читал драматичнее Островского и с гораздо большею простотою, чем Писемский“. Даже диктовка превращалась у Гоголя в особого рода декламацию. Об этом рассказывает П.В.Анненков: „Николай Васильевич, разложив перед собой тетрадку... весь уходил в нее и начинал диктовать мерно, торжественно, с таким чувством и полнотой выражения, что главы первого тома «Мертвых Душ» приобрели в моей памяти особенный колорит. Это было похоже на спокойное, правильно-разлитое вдохновение, какое порождается обыкновенно глубоким созерцанием предмета. Н. В. ждал терпеливо моего последнего слова и продолжал новый период тем же голосом, проникнутым сосредоточенным чувством и мыслью... Никогда еще пафос диктовки, помню, не достигал такой высоты в Гоголе, сохраняя всю художническую естественность, как в этом месте (описание сада Плюшкина). Гоголь даже встал с кресел... и сопровождал диктовку гордым, каким-то повелительным жестом “.

Все это вместе указывает на то, что основа Гоголевского текста - сказ, что текст его слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций. Более того: сказ этот имеет тенденцию не просто повествовать, не просто говорить, но мимически и артикуляционно воспроизводить слова, и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу речи выразительной, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам и т. д . Отсюда - явление звуковой семантики в его языке: звуковая оболочка слова, его акустическая характеристика становится в речи Гоголя значимой независимо от логического или вещественного значения. Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план, как выразительный прие м. Поэтому он любит названия фамилии, имена и проч. - тут открывается простор для такого рода артикуляционной игры. Кроме того его речь часто сопровождается жестами (см. выше) и переходит в воспроизведение, что заметно и в письменной ее форме. Свидетельства современников указывают и на эти особенности. Д. А. Оболенский вспоминает: „На станции я нашел штрафную книгу и прочел в ней довольно смешную жалобу какого-то господина. Выслушав ее, Гоголь спросил меня: «А как вы думаете, кто этот господин? Каких свойств и характера человек?» - «Право, не знаю», отвечал я. - «А вот я вам расскажу». - И тут же начал самым смешным и оригинальным образом описывать мне сперва наружность этого господина, потом рассказал мне всю его служебную карьеру, представляя даже в лицах некоторые эпизоды его жизни. Помню, что я хохотал, как сумасшедший, а он все это выделывал совершенно серьезно. Засим он рассказывал мне, что как-то одно время они жили вместе с Н. М. Языковым (поэтом) и вечером, ложась спать, забавлялись описанием разных характеров и засим придумывали для каждого соответственную фамилию“. О фамилиях у Гоголя сообщает еще О. Н. Смирнова: „Он отдавал необычайно много внимания именам своих действующих лиц; он разыскивал их повсюду; они стали типичными; он находил их на объявлениях (фамилия героя Чичикова в 1 томе была найдена на доме - прежде не ставили номеров, а только фамилию владельца), на вывесках; приступая ко второму тому «Мертвых Душ», он нашел фамилию генерала Бетрищева в книге на почтовой станции и говорил одному из своих друзей, что при виде этой фамилии ему явились фигура и седые усы генерала“. Особое отношение Гоголя к именам и фамилиям и изобретательность его в этой области уже отмечались в литературе - напр. в книге проф. И. Мандельштама 1) : „К той поре, когда Гоголь потешает самого себя, относятся, во-первых, составление имен, придуманных, как видно, без расчета на «смех сквозь слезы»... Пупопуз, Голопуз, Довгочхун, Голопупенко, Свербыгуз, Кизяколупенко, Переперчиха, Крутотрыщенко, Печерыця, Закрутыгуба и т. д. Эта манера придумывания потешных имен осталась, впрочем, у Гоголя и позже: и Яичница („Женитьба“) и Неуважайкорйто, и Белобрюшкова, и Башмачкин („Шинель“), при чем последнее имя дает повод к игре слов. Иногда он подбирает преднамеренно существующие имена: Акакий Акакиевич, Трифилий, Дула, Варахасий, Павсикахий, Вахтисий и т. д... В иных случаях он пользуется именами для каламбуров (указанный прием применяется с давних пор всеми писателями юмористами. Мольер забавляет своих слушателей именами вроде Pourceugnac, Diafoiras, Purgon, Macroton, Desfonandres, Vilebrequin: Рабелэ еще в неизмеримо более сильной мере пользуется невероятным сочетанием звуков, представляющих материал для смеха уже тем, что имеют лишь отдаленное сходство со словами, вроде Solmigonbinoys, Trinquamelie, Trouillogan и т. п.)“.

Итак, сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен - недаром „Ревизор“ кончается немой сценой, по отношению к которой все предыдущее было как бы только приуготовлением. Настоящая динамика, а тем самым и композиция его вещей - в построении сказа, в игре языка. Его действующие лица - окаменевшие позы. Над ними, в виде режиссера и настоящего героя, царит веселящийся и играющий дух самого художника.

Исходя из этих общих положений о композиции и опираясь на приведенный материал о Гоголе, попробуем выяснить основной композиционный слой „Шинели“. Эта повесть особенно интересна для такого рода анализа, потому что в ней чистый комический сказ , со всеми свойственными Гоголю приемами языковой игры, соединен с патетической декламацией, образующей как бы второй слой . Этот второй слой был принят нашими критиками за основу, и весь сложный „лабиринт сцеплений“ (выражение Л. Толстого) свелся к некой идее, традиционно повторяющейся до сих пор даже в „исследованиях“ о Гоголе. Таким критикам и ученым Гоголь мог бы ответить так же, как ответил Л. Толстой критикам „Анны Карениной“: „я их поздравляю и смело могу уверить qu"ils en savent plus long que moi“.

Сначала рассмотрим отдельно основные приемы сказа в „Шинели“, потом проследим за системой их сцепления.

Значительную роль, особенно вначале, играют каламбуры разных видов . Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде. Первая фраза повести в черновом наброске снабжена была звуковым каламбуром: „В департаменте податей и сборов , - который, впрочем, иногда называют департаментом подлостей и вздоров “. Во второй черновой редакции к этому каламбуру была сделана приписка, представляющая дальнейшую с ним игру: „Да не подумают, впрочем, читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине - ничуть. Здесь всё дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется департаментом горьких и соленых дел. Много приходит на ум иногда чиновникам во время, остающееся между службой и вистом“. В окончательную редакцию этот каламбур не вошел. Особенно излюблены Гоголем каламбуры этимологического рода - для них он часто изобретает специальные фамилии. Так, фамилия Акакия Акакиевича первоначально была Тишкевич - тем самым не было повода для каламбура; затем Гоголь колеблется между двумя формами - Башмакевич (ср. Собакевич) и Башмаков, наконец останавливается на форме - Башмачкин. Переход от Тишкевича к Башмакевичу подсказан, конечно, желанием создать повод для каламбура, выбор же формы Башмачкин может быть объяснен как влечением к уменьшительным суффиксам, характерным для Гоголевского стиля, так и большей артикуляционной выразительностью (мимико-произносительной силой) этой формы, Создающей своего рода звуковой жест. Каламбур, построенный при помощи этой фамилии, осложнен комическими приемами, придающими ему вид полной серьезности: „Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака; но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно. И отец, и дед, и даже шурин (каламбур незаметно доведен до абсурда - частый прием Гоголя), и все совершенно Башмачкины ходили в сапогах, переменяя только раза три в год подметки“. Каламбур как бы уничтожен такого рода комментарием - тем более, что попутно вносятся детали, совершенно с ним не связанные (о подметках); на самом деле получается сложный, как бы двойной каламбур. Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов часто встречается у Гоголя, при чем он обычно замаскирован строго-логическим синтаксисом и потому производит впечатление непроизвольности; так, в словах о Петровиче, который „несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу , занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков“. Тут логическая абсурдность замаскирована еще обилием подробностей, отвлекающих внимание в сторону; каламбур не выставлен на показ, а наоборот - всячески скрыт, и потому комическая сила его возрастает. Чистый этимологический каламбур встречается еще не раз: „бедствий, рассыпанных на жизненной дороге не только титулярным, но даже тайным, действительным, надворным и всяким советникам, даже и тем, которые не дают никому советов, ни от кого не берут их сами “.

Таковы главные виды Гоголевских каламбуров в „Шинели“.

Присоединим к этому другой прием звукового воздействия. О любви Гоголя к названиям и именам, не имеющим „смысла“, говорилось выше - такого рода „заумные“ слова открывают простор для своеобразной звуковой семантики 2) . Акакий Акакиевич - это определенный звуковой подбор; недаром наименование это сопровождается целым анекдотом, а в черновой редакции Гоголь делает специальное замечание: „Конечно можно было, некоторым образом, избежать частого сближения буквы к, но обстоятельства были такого рода, что никак нельзя было этого сделать“. Звуковая семантика этого имени еще подготовлена целым рядом других имен, обладающих тоже особой звуковой выразительностью и явно для этого подобранных, „выисканных“; в черновой редакции подбор этот был несколько иной:

1) Еввул, Моккий, Евлогий; 2) Варахасий, Дула, Трефилий; (Варадат, Фармуфий) 3) 3) Павсикахий, Фрументий.

В окончательном виде:

1) Мокий, Сессий, Хоздазат; 2) Трифилий, Дула, Варахасий; (Варадат, Варух) 3) Павсикахий, Вахтисий и Акакий

При сравнении этих двух таблиц вторая производит впечатление большей артикуляционной подобранности - своеобразной звуковой системы. Звуковой комизм этих имен заключается не в простой необычности (необычность сама по себе не может быть комической), а в подборе, подготовляющем смешное своим резким однообразием имя Акакия, да еще + Акакиевич, которое в таком виде звучит уже как прозвище , скрывающее в себе звуковую семантику. Комизм еще увеличивается тем, что имена, предпочитаемые родильницей, нисколько не выступают из общей системы. В целом получается своеобразная артикуляционная мимика - звуковой жест 4) . В этом отношении интересно еще одно место „Шинели“ - где дается описание наружности Акакия Акакиевича: „Итак, в одном департаменте служил один чиновник , чиновник нельзя сказать чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько рыжеват, несколько даже на вид подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется гемороидальным“. Последнее слово поставлено так, что звуковая его форма приобретает особую эмоционально-выразительную силу и воспринимается как комический звуковой жест независимо от смысла . Оно подготовлено, с одной стороны, приемом ритмического нарастания, с другой - созвучными окончаниями нескольких слов, настраивающими слух к восприятию звуковых впечатлений (рябоват - рыжеват - подслеповат) и потому звучит грандиозно, фантастично, вне всякого отношения к смыслу. Интересно, что в черновой редакции фраза эта была гораздо проще: „итак, в этом департаменте служил чиновник, собой не очень взрачный - низенький, плешивый, рябоват, красноват, даже на вид несколько подслеповат“. В окончательной форме фраза эта - не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение : слова подобраны и поставлены в известном порядке не по принципу обозначения характерные черт, а по принципу звуковой семантики. Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать Гоголевских героев) - от всей фразы в памяти скорее всего остается впечатление какого-то звукоряда, заканчивающегося раскатистым и почти логически-обессмысленным, но зато необыкновенно сильным по своей артикуляционной выразительности словом - „гемороидальным“. Сюда вполне применимо наблюдение Д. А. Оболенского - что Гоголь иногда „вставлял какое-нибудь звучное слово единственно для гармонического эффекта“. Вся фраза имеет вид законченного целого - какой-то системы звуковых жестов, для осуществления которой подобраны слова. Поэтому слова эти как логические единицы, как значки понятий, почти не ощущаются - они разложены и собраны заново по принципу звукоречи. Это - один из замечательных эффектов Гоголевского языка. Иные его фразы действуют как звуковые надписи - настолько выдвигается на первый план артикуляция и акустика. Самое обыкновенное слово подносится им иной раз так, что логическое или вещественное его значение тускнеет - зато обнажается звуковая семантика , и простое название получает вид прозвища: „натолкнулся на будочника, который, поставя около себя свою алебарду , натряхивал из рожка на мозолистый кулак табаку“. Или: „Можно будет даже так, как пошла мода, воротник будет застегиваться на серебряные лапки под аплике “. Последний случай - явная игра артикуляцией (повтор лпк - плк ).

У Гоголя нет средней речи - простых психологических или вещественных понятий, логически объединенных в обыкновенные предложения. Артикуляционно-мимичеекая звукоречь сменяется напряженной интонацией, которая формует периоды . На этой смене построены часто его вещи. В „Шинели" есть яркий пример такого интонационного воздействия, декламационно-патетического периода : „Даже в те часы, когда совершенно потухает петербургское серое небо и весь чиновный народ наелся и отобедал, кто как мог, сообразно с получаемым жалованьем и собственной прихотью, когда все уже отдохнуло после департаментского скрипенья перьями, беготни, своих и чужих необходимых занятий и всего того, что задает себе добровольно, больше даже чем нужно, неугомонный человек...“ и т. д. Огромный период, доводящий интонацию к концу до огромного напряжения, разрешается неожиданно-просто: „словом, даже тогда, когда все стремится развлечься, Акакий Акакиевич не предавался никакому развлечению“. Получается впечатление комического несоответствия между напряженностью синтактической интонации, глухо и таинственно начинающейся, и ее смысловым разрешением . Это впечатление еще усиливается составом слов, как бы нарочно противоречащим синтактическому характеру периода : шляпенок, смазливой девушке, прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, наконец - вставленный мимоходом анекдот о Фальконетовом монументе. Это противоречие или несоответствие так действует на самые слова, что они становятся странными , загадочными, необычно звучащими, поражающими слух - точно разложенными на части или впервые Гоголем выдуманными. Есть в „Шинели“ и иная декламация, неожиданно внедряющаяся в общий каламбурный стиль - сентиментально-мелодраматическая; это - знаменитое „гуманное“ место, которому так ПОВЕЗЛО в русской критике, что оно, из побочного художественного приема , стало „идеей“ всей повести: „Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?“ И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое, преклоняющее на жалость, что один молодой человек... И долго потом , среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу... И в этих проникающих словах звенели другие слова... И закрывал себя рукою... “ и т. д. В черновых набросках этого места нет - оно позднее и, несомненно, принадлежит ко второму слою, осложняющему чисто-анекдотический стиль первоначальных набросков элементами патетической декламации 5) .

Своим действующим лицам в „Шинели“ Гоголь дает говорить немного, и, как всегда у него, их речь особенным образом сформирована, так что, несмотря на индивидуальные различия, она никогда не производит впечатление бытовой речи, как, например, у Островского (недаром Гоголь и читал иначе) - она всегда стилизована . Речь Акакия Акакиевича входит в общую систему Гоголевской звукоречи и мимической артикуляции - она специально построена и снабжена комментарием: „Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частию предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения “. Речь Петровича, в противоположность отрывочной артикуляции Акакия Акакиевича, сделана сжатой, строгой, твердой и действует как контраст; бытовых оттенков в ней нет - житейская интонация к ней не подходит, она так же „выискана“ и так же условна, как речь Ак. Ак-ча. Как всегда у Гоголя (ср. в „Старосв. пом.“, в „Повести о том, как...“, в „Мертвых Душах“ и в пьесах), фразы эти стоят вне времени, вне момента - неподвижно и раз навсегда: язык, которым могли бы говорить марионетки. Так же выискана и собственная речь Гоголя - его сказ. В „Шинели“ сказ этот стилизован под особого рода небрежную, наивную болтовню. Точно непроизвольно выскакивают „ненужные“ детали: „по правую руку стоял кум, превосходнейший человек, Иван Иванович Ерошкин, служивший столоначальником в сенате, и кума, жена квартального офицера, женщина редких добродетелей, Арина Семеновна Белобрюшкова“. Или сказ его приобретает характер фамильярного многословия : „Об этом портном, конечно, не следовало бы много говорить, но так как уже заведено, чтобы в повести характер всякого лица был совершенно означен, то нечего делать, подавайте нам и Петровича сюда“. Комический прием в этом случае состоит в том, что после такого заявления „характеристика“ Петровича исчерпывается указанием на то, что он пьет по всяким праздникам без разбору. То же повторяется и по отношению к жене: „Так как мы уже заикнулись про жену, то нужно будет и о ней сказать слова два; но, к сожалению , о ней немного было известно, разве только то, что у Петровича есть жена, носит даже чепчик, а не платок; но красотой, как кажется, она не могла похвастаться; по крайней мере, при встрече с нею, одни только гвардейские солдаты заглядывали ей под чепчик, моргнувши усом и испустивши какой-то особый голос“. Особенно резко запечатлен этот стиль сказа в одной фразе: „Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и домы слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде“. Если к этой фразе присоединить все многочисленные „какой-то“, „к сожалению немного известно“, „ничего неизвестно“, „не помню“ и т. д., то получается представление о приеме сказа, придающем всей повести иллюзию действительной истории, переданной как факт, но не во всех мелочах точно известной рассказчику. Он охотно отклоняется в сторону от главного анекдота и вставляет промежуточные - „говорят, что“; так - вначале о просьбе от одного капитан-исправника („не помню, какого-то города“), так о предках Башмачкина, о хвосте у лошади Фальконетова монумента, о титулярном советнике, которого сделали правителем, после чего он отгородил себе особенную комнату, назвавши ее „комнатой присутствия“ и т. д. Известно, что и самая повесть возникла из „канцелярского анекдота“ о бедном чиновнике, потерявшем свое ружье, на которое долго копил деньги: „Анекдот был первой мыслию чудной повести его «Шинель»“ - сообщает П. В. Анненков. Первоначально е ее название было - „Повесть о чиновнике, крадущем шинели“, и общий характер сказа в черновых набросках отличается еще большей стилизацией под небрежную болтовню и фамильярность: „Право, не помню его фамилии“, „В существе своем это было очень доброе животное“, и т.д. В окончательном виде Гоголь несколько сгладил такого рода приемы, уснастил повесть каламбурами и анекдотами, но зато ввел декламацию, осложнив этом первоначальный композиционный слой. Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби - и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций.

«Шинель. Балет». Композитор — И. Кушнир. Либретто М. Диденко.
Режиссер М. Диденко. Хореография М. Диденко, В. Варнавы, М. Зиньковой, художник П. Семченко.

В одном театре… лучше не называть пока, в каком именно, а то как назовешь, так искушенный театрал сразу и составит в воображении своем готовую картину, и слова критика ни под каким предлогом уже не придутся ему в пору. Нет ничего сердитее искушенного театрала. Говорят, один такой экземпляр напился как-то в театре N. коньяку с плюшками, да так, что пришлось его домой верховыми оттаскивать. А все потому, вообразите, что артист К. на сцене неправильно раскурил пахитоску!

Вот, примерно так и начинается балет. То есть, не балет. Хотя… все-таки балет. «Шинель. Балет». И не то чтобы он совсем так начинается. Вот черт! Опять споткнулся! В смысле, он тоже с анекдота начинается. Ничего еще не сказано, а уже имеется анекдот, небрежно и торопливо рассказанный . (Б. Эйхенбаум «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Точнее, якобы небрежно и как будто бы торопливо. (Занавес.)

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

Новая работа команды Диденко-Кушнир-Семченко (и — обязательно — Ко!) — шкатулка с двойным дном. Качественный интеллектуальный продукт, как любят выражаться маркетологи, для самой широкой аудитории. Так же изящно сделана первая большая постановка этой группы — тюзовский «Ленька Пантелеев», где увлекательный детективный сюжет усложняется интеллектуальной игрой-диалогом с Брехтом, музыкальные «эпохи» наслаиваются одна на другую, а совершенно подростковый протестный драйв уживается с дидактикой. Провоцируя, обманывая ожидания, подшучивая над зрителем, создатели «Леньки» умудряются нас, зрителей, осчастливить. Та же история происходит с «Шинелью».

«Я хотела балета. Не дали мне его», — как поэтически выразилась зрительница за моей спиной. Первое ощущение после просмотра спектакля — все-таки растерянность (хореографы, должно быть, обрадуются, что попали в цель). Слово «балет», провокативно внесенное в название, обещает энергию, которой визуальный ряд не дает. Возможно, это «эффект второго показа». Но скорее — закон музыкальной партитуры этого шоу. Потому что не танец, а музыка генерирует здесь энергию, а происходящее на сцене ей сопротивляется. Главный герой представления — музыка — в этом спектакле, призывающем к освобождению, становится «прекрасным далеко», воплощением внутренней свободы. Кушнир размещает на сцене целый камерный ансамбль во главе с фортепиано, дополняя его электронной «подкладкой». Прихотливо выстроенный сюжет включает шумы, техно, музыку барокко, гремучую смесь инструменталки, положенной на ритм-бас, даже, кажется, немного диско… Петербург? Не Петербург? Неопределенный динамичный город XXI века оживает то мистическим («гоголевским») аккордом, то какой-то кабацкой разнузданностью, то бравым маршем, а то и просто издевательски прелестным пением птичек. Сюда, в этот пластичный музыкальный мир, на голый планшет сцены заселяет Максим Диденко своих «пятерых актеров».

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

«Своих» — потому что персонажей Максим тоже писал сам — впервые, кажется, выступая в роли либреттиста. Хотя в интервью он повторяет, что делал все «по науке», в три акта (потому, мол, и балет — ничего страшного, что мало танцуют), но более явно читается структура номерная. Для меня это даже приятнее — во-первых, возникает ностальгическая перекличка с «Антресолью», «маленьким внутренним кабаре», где некогда АХЕ и Диденко ставили совершенно хармсовские по духу скетчи. Эта хармсиана, «сиюминутное представление предметов с музыкой» справедливо и умно вшита в новую «Шинель». Во-вторых, доведенные до абсурда каламбуры, объединенные в лабиринт сцеплений анекдоты — это, собственно, и есть гоголевский способ построения сюжета. Так что не правы те, кто не находит в спектакле Гоголя — его там гораздо больше, чем кажется на первый взгляд.

Каламбуры материализуются на сцене с варварской грубостью, реальность выворачивается в уродливую гротескную ухмылку. Например, в клоунском дуэте Пушкина (Илья Дель) и Гоголя (Сергей Азеев). Гоголь — тормоз. И еще он жестокий. Пушкин — веселый, инфантильный, заводной. Украдет у Гоголя х… знает что, да и съест. Катастрофа! Появление такой парочки в начале спектакля с выеденным яйцом в руках недвусмысленно намекает — надоели они, не стоят и выеденного яйца. Ну, нет так нет. Классики обращаются в гопников — юморят, попивают пепси под клавесин. Именно они жестко сдирают с Акакия его шинель, после чего Гоголь преспокойно мочит Пушкина из пистолета. Такие дела.

«Шинель». Сцена из спектакля.
Фото — Ники V. Demented.

Сценический текст очень эластичен — от клоунады к драме, от драмы к contemporary и даже псевдодокументальному театру. Мне еще не приходилось видеть пародию на вербатим — и вот, пожалуйста. Гала Самойлова, играющая Акакия, выдает фантастический по достоверности интонации монолог от лица старой акакиевской шинели: «И еще ему новая понадобилась. Нужна мне, говорит, новая — представляете? И пошел с ней гоголем по Невскому…». И далее в том же духе. Стеба в спектакле много — жесткого и даже злого. Не только пародия на вдалбливаемые в головы учеников формулы про «наше Все». Ребята смеются над идиотическим поклонением вождям, бессмысленными спектаклями начальников (упражнения Красного в исполнении Деля с конструктивистской фигурой), официальным искусством «большого стиля». Бедняга Акакий не вписывается ни в народные переплясы, ни в балетные па, которые умело пародирует кордебалет (Азеев, Анисимов, Дель, Хамов). Его пластика индивидуальна, но это мы увидим лишь в паре минутных соло, да в самом финале, когда все испытания будут уже позади.

Невольно вспоминается другая работа Диденко, в которой участвовал и Илья Дель, — «Божественная комедия. Ад». Тот спектакль прожил недолго — слишком силен был заряд ненависти ко всему пошлому, «культмассовому», воняющему мертвечиной. В «Шинели» агрессия разбавлена изрядной долей юмора, хотя конфликт остался. Есть Акакий — и есть кордебалет. Гала играет все того же, вполне гоголевского, маленького человека. Что же делать, если не чиновник сейчас олицетворяет попранное человеческое достоинство — скорее наоборот, все что связано с государством, стало уже символом насилия над личностью. Про достоинство — это, например, мальчик, оплеванный однокашниками-недоумками, но гордо терпящий. Или женщина, которую за волосы таскают по земле (знакомый сюжет, не правда ли?), а она молчит. Тема женского подспудно возникает в спектакле, но не в гендерном аспекте, конечно. Тут речь об уязвимости, хрупкости красоты перед лицом тупой силы, уверенной в собственной безнаказанности. Создатели спектакля не понаслышке знают, кто они такие, эти «петровичи» и «красные» — тот же Илья Дель побывал в автозаке. Поэтому, должно быть, так отчаянно воюет за личную свободу его анархист Ленька Пантелеев. Поэтому с такой самоотдачей сыгран его Красный — уродливый, гротескный образ нового начальника, к которому в мольбах о защите прибегает Акакий.

Гала Самойлова (Акакий).
Фото — Мария Круговая.

Акакий Самойловой-Диденко растет, из гадкого утенка превращаясь в белого лебедя. Получение шинели для него — что свадьба. Гоголю такое прочтение, на удивление, не противоречит: «Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник» (Б. Эйхенбаум «Как сделана „Шинель“ Гоголя»). Долгожданное присоединение к миру «избранных» отмечено надеванием белого платья и дикими цыганскими плясками — все хорошо, изгоя, наконец, приняли. Хитрые конструкции, спаянные из железных труб (знатный выдумщик Павел Семченко проникся духом авангарда 1920-х), так пугающе холодные раньше, перестали быть знаком «железной поступи» системы, а стали всего лишь спортивным снарядом. Вот только «петровичи» так просто к себе не подпускают — шинели Акакий лишается очень быстро. Финал не очевиден. Хореографы как будто предлагают два сценария. В одном из них Акакия, сладострастно сжимающего добытую где-то шинель, уволакивает в небытие угрожающего вида безликое создание. В другом — актеры весело оттанцовывают апофеоз (что очень кстати, поскольку к финалу все же дико хочется танца) и Акакий возвращается в свою «ученическую» стадию. Натягивает уродливую шапочку и снова из лебедя превращается в оплеванного мальчишку. Последняя мизансцена в точности повторяет самую первую. С той только разницей, что вместо доступных ранее казенных «дробушек» этот Акакий овладел языком танца. Теперь он движется не вяло и шаблонно, как в начале спектакля, — он стал индивидуальностью.

Таков, наверное, основной посыл этого очень гоголевского и очень актуального спектакля. Чтобы по-настоящему понять что-то, придется спуститься на самые глубокие круги ада, вываляться в дерьме, если надо, как это делал герой Диденко в «Божественной комедии». Чистеньким из этой мясорубки не выбраться. Пройдя через иллюзию обретения шинели и жестокую расплату за эту иллюзию, мы возвращаемся к самому началу пути. Но уже в новом качестве.