Лисицкий, лазарь маркович. Лазарь Маркович Лисицкий (Эль Лисицкий) Афиша лекции Казимира Малевича в Оренбурге

ЛИСИЦКИЙ ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (псевдоним Эль Ли-сиц-кий, с 1920 года) - российский график, дизайнер, архитектор, теоретик архитектуры.

Учил-ся у Ю.М. Пэ-на в Ви-теб-ске (середина 1900-х годов) и на ар-хитектурном факультете Выс-шей тех-нической шко-лы в Дарм-штад-те (1909-1914 годы), в Риж-ском по-ли-тех-ническом институте, эва-куи-ро-ван-ном в Мо-ск-ву (1915-1916 годы). По-сле 1917 года был од-ним из ор-га-ни-за-то-ров вы-ста-вок профессионального ев-рей-ско-го искусства; ра-бо-тал в Художественной сек-ции Московского со-ве-та де-пу-та-тов и в От-де-ле ИЗО Нар-ком-про-са (1918). По его эс-ки-зу ис-пол-не-но пер-вое зна-мя ВЦИК (1918). В ран-них гра-фических ра-бо-тах Лисицкого (1910-е годы) ещё за-мет-но влия-ние русского мо-дер-на; ил-лю-ст-ра-ции и оформ-ле-ние ря-да книг на иди-ше в 1917-1923 годах («Праж-ская ле-ген-да» М. Бро-дер-зо-на, 1917, и др.) со-че-та-ют сти-ли-сти-ку русского ку-бо-фу-ту-риз-ма с приё-ма-ми народного луб-ка.

С мая 1919 года Лисицкий ра-бо-тал в Ви-теб-ске, ру-ко-во-дил ар-хитектурной мас-тер-ской и мас-тер-ской пе-чат-ной гра-фи-ки в Народном ху-дожественном училище, воз-глав-ляе-мом М.З. Ша-га-лом. По-сле при-ез-да в Ви-тебск К.С. Ма-ле-ви-ча стал при-вер-жен-цем су-пре-ма-тиз-ма. Ак-тив-ный член объ-е-ди-не-ния Уно-вис («Ут-вер-ди-те-ли но-во-го ис-кус-ст-ва»), воз-ник-ше-го в Ви-теб-ске в 1919 году. Соз-да-вал пан-но и пла-ка-ты, со-че-тав-шие су-пре-ма-тическую бес-пред-мет-ность и аги-тационную на-прав-лен-ность («Кли-ном кра-с-ным бей бе-лых», 1919), в 1920 году офор-мил (совместно с др.) «Аль-ма-нах Уно-вис № 1» и спро-ек-ти-ро-вал «фи-гу-ри-ны» к ку-бо-фу-ту-ри-стической опе-ре «По-бе-да над Солн-цем» (текст А.Е. Кру-чё-ных и В.В. Хлеб-ни-ко-ва, му-зы-ка М.В. Ма-тю-ши-на), за-ду-мав эту по-ста-нов-ку (не осу-ще-ст-в-ле-на) как «элек-тро-ме-ха-ни-че-ское шоу» с ис-пол-ни-те-ля-ми-ма-рио-нет-ка-ми. В Ви-теб-ске Лисицкий изо-брёл и раз-вил собственный ва-ри-ант трёх-мер-ных су-пре-ма-тических ком-по-зи-ций - «про-унов» («про-ек-тов ут-вер-жде-ния но-во-го»), на-зы-вая их «пе-ре-са-доч-ны-ми стан-ция-ми от жи-во-пи-си к ар-хи-тек-ту-ре»; по мыс-ли ав-то-ра, они син-те-зи-ро-ва-ли ме-то-ды су-пре-ма-тиз-ма и кон-ст-рук-ти-виз-ма. В 1919-1920 годах на-пи-сал боль-шое ко-ли-че-ст-во жи-во-пис-ных «про-унов», часть из ко-то-рых бы-ла пе-ре-ве-де-на в гра-фическую фор-му и из-да-на в ви-де ли-то-гра-фий (1921 и 1923 годы).

В конце 1920 года Лисицкий пе-ре-ехал в Мо-ск-ву; уча-ст-во-вал в ра-бо-те Ин-сти-ту-та ху-до-же-ст-вен-ной куль-ту-ры (Ин-хук). Осе-нью 1921 года был ко-ман-ди-ро-ван в Бер-лин; сыг-рал боль-шую роль в ус-та-нов-ле-нии свя-зей ме-ж-ду по-стре-во-лю-ци-он-ным русским аван-гар-диз-мом и ев-ропейскими но-ва-то-ра-ми - в осо-бен-но-сти бер-лин-ски-ми мас-те-ра-ми да-да-из-ма, груп-пой «Де Стейл » и Бау-хау-зом. Уча-ст-во-вал в об-ще-ев-ро-пей-ском дви-же-нии кон-ст-рук-ти-виз-ма, реа-ли-зо-вы-вая свои пред-став-ле-ния о ком-му-ни-ка-тив-ной ро-ли ди-зай-на как ин-тер-на-цио-наль-но-го язы-ка, по-нят-но-го вне форм сло-вес-но-го об-ще-ния. В 1922 году из-да-вал (совместно с И.Г. Эрен-бур-гом) журнал «Вещь. Object. Gegenstand» (на русском, французском и немецком язы-ках); ак-тив-но со-труд-ни-чал в из-да-нии жур-на-лов «Broom» (Бер-лин, 1922), «De Stijl» (Ам-стер-дам, 1922), «G» (совместно с Л. Мис ван дер Роэ, Бер-лин, 1922-1923 годы), «Merz» (совместно с К. Швит-тер-сом, Бер-лин, 1923-1924 годы), «ABC» (совместно с М. Ста-мом, Швей-ца-рия, 1925). В Бер-ли-не из-да-ны его книги «Су-пре-ма-ти-че-ский сказ про два квад-ра-та в шес-ти по-строй-ках» (для де-тей; 1922); так-же «Для го-ло-са» В.В. Мая-ков-ско-го (1923), где Лисицким впер-вые при-ме-не-ны ме-то-ды ви-зу-аль-но-про-странственного кон-ст-руи-ро-ва-ния кни-ги. В 1923 году ра-бо-тал в Гол-лан-дии, чи-тал док-ла-ды о русском искусстве; в 1924 году вы-ста-вил в Ве-не про-ект пе-ре-движ-ной «Ле-нин-ской три-бу-ны» (пе-ре-ра-бот-ка про-ек-та «Три-бу-ны для пло-ща-ди», 1920, вос-хо-див-ше-го к уто-пическим иде-ям Уно-ви-са). В 1924 году в рам-ках Боль-шой бер-лин-cкой ху-дожественной вы-став-ки скон-ст-руи-ро-вал «зал про-унов» - пер-вую кон-ст-рук-ти-ви-ст-скую по-пыт-ку во-пло-ще-ния форм стан-ко-вой кар-ти-ны в ре-аль-ном про-стран-ст-ве. Не-сколь-ко ме-ся-цев ле-чил-ся от ту-бер-ку-лё-за в Швей-ца-рии (1924-1925 годы), где при-сту-пил к про-ек-ти-ро-ва-нию «го-ри-зон-таль-но-го не-бо-скрё-ба», соз-дал ди-зай-нер-ское оформ-ле-ние для фир-мы «Пе-ли-кан».

Вер-нув-шись в Мо-ск-ву (в ию-не 1925 года), Лисицкий всту-пил в Ас-со-циа-цию но-вых ар-хи-тек-то-ров (АСНОВА); ему при-над-ле-жит ряд ар-хитектурных про-ек-тов (тек-стиль-но-го ком-би-на-та, до-ма-ком-му-ны, яхт-клу-ба, ком-плек-са издательства «Прав-да» и др.). Соз-дал ма-кет сце-нические ус-та-нов-ки для пье-сы «Хо-чу ре-бён-ка» С.М. Треть-я-ко-ва (1930, режиссер В.Э. Мей-ер-хольд, Те-атр имени Мей-ер-холь-да; по-ста-нов-ка не осу-ще-ст-в-ле-на). Пи-сал ста-тьи и трак-та-ты, про-па-ган-ди-рую-щие но-вую ви-зу-аль-ную куль-ту-ру. Ра-бо-тал в об-лас-ти фо-то-гра-фии, ис-поль-зуя ме-то-ды мон-та-жа и фо-то-грам-мы; со-з-да-вал порт-ре-ты (К. Швит-тер-са, Х. Ар-па и др.), при-ме-нял фо-то-гра-фию в ка-че-стве эле-мен-та книж-но-го оформ-ле-ния, пла-ка-тов, ди-зай-нер-ских про-ек-тов. Пре-по-да-вал во Вху-те-ма-се - Вху-теи-не (1921 и с 1925 года; профессор).

Ра-бо-та Лисицкого над оформ-ле-ни-ем Все-со-юз-ной по-ли-гра-фичкеской вы-став-ки в Мо-ск-ве (1927), спро-ек-ти-ро-ван-ным и осу-ще-ст-в-лён-ным с ши-ро-ким ис-поль-зо-ва-ни-ем тех-нических и инженерных дос-ти-же-ний, оз-на-ме-но-ва-ла по-яв-ле-ние в СССР са-мой про-фес-сии ди-зай-не-ра вы-ста-вок. Из-вест-ны его раз-ра-бот-ки офор-мле-ния советских па-виль-о-нов на ме-ж-ду-народных вы-став-ках - пе-ча-ти («Прес-са») в Кёль-не (1928), ги-гие-ны в Дрез-де-не (1930), пуш-ни-ны в Лейп-ци-ге (1930), тор-гов-ли в Бел-гра-де (1940-1941 годы; не со-стоя-лась). В 1935 году на-зна-чен главным ху-дож-ни-ком ВСХВ, тру-дил-ся над про-ек-том Глав-но-го па-виль-о-на. В 1930-е годы про-дол-жал ра-бо-тать в об-лас-ти книж-но-го и жур-наль-но-го ди-зай-на (аль-бо-мы «15 лет СССР», «15 лет РККА», «СССР стро-ит со-циа-лизм» и др.); в 1932-1941 годах ху-дож-ник журнала «СССР на строй-ке». По-сле на-ча-ла Великой Отечественной вой-ны соз-дал ряд ан-ти-фа-ши-ст-ских пла-ка-тов.

Иллюстрации:

Л.М. Ли-сиц-кий. Ил-лю-ст-ра-ция к ев-рей-ской на-род-ной сказ-ке «Ко-зоч-ка». Цвет-ная ли-то-гра-фия. 1919. Архив БРЭ.

Сочинения:

Die Kunstismen - Les Ismes de l’art - The Isms of art. Z., 1925 (with H. Arp). Basel, 1990;

Russland: Die Rekonstruktion der Ar-chitektur in der Sowjetunion. W., 1930.

Афиша лекции Эль Лисицкого «Современное искусство в России»» в Ганновере 1923
Бумага, литография 41,3 х 58,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Введение. Как Лисицкий оказался у Шухова

В эти дни в Москве проходит ретроспективная выставка Эль Лисицкого. Организаторы решились на интересный шаг разделить её на 2 части, территориально обособленные: I часть - в Еврейском музее и центре толерантности, а II - в Новой Третьяковке.

Решил записать впечатления сразу после посещения Еврейского музея, не заходя в Третьяковку. Предполагаю, будет 3 заметки: I, II - посвященная экспозиции Третьяковки и содержащая хронологию жизни художника, а III - я бы хотел посветить книжной графике EL.

Размещение части выставки в Еврейском музее кажется символичным. Дело не в национальности, а в самом музейном пространстве. Центр толерантности занимает здание бывшего Бахметьевского гаража - памятника архитектуры советского авангарда. Оно построенно в 1927 году по проекту Константина Мельникова и Владимира Шухова для английских автобусов фирмы «Лейланд». То есть само здание настраивает зрителя на нужный лад.

Еврейский музей является наиболее технологически совершённым в Москве (интерактивные технологии и т.п.). Уверен Лисицкому-инженеру это бы понравилось.

«Конструктор». Автопортрет

По свидетельству Николая Харджиева, импульсом к созданию этого автопортрета послужило процитированное Джорджо Вазари высказывание Микеланджело: «Циркуль следует иметь в глазу, а не в руке, ибо рука работает, а глаз судит». По словам Вазари, Микеланджело «того же придерживался и в архитектуре».

Лисицкий считал циркуль неотъемлемым инструментом современного художника. Мотив циркуля как атрибута современного художественного мышления творца-конструктора неоднократно появлялся в его работах, служа метафорой безупречной точности.

В теоретических сочинениях он провозглашал новый тип художника «с кистью, молотком и циркулем в руках», созидающего «Город Коммуны».В статье «Супрематизм миростроительства» Лисицкий писал:

«Мы, вышедшие за пределы картины, взяли в свои руки отвес экономии, линейку и циркуль, ибо разбрызганная кисть не соответствует нашей ясности, и, если нам понадобится, мы возьмем в свои руки и машину, потому что для выявления творчества и кисть, и линейка, и циркуль, и машина - только последний сустав моего пальца, чертящего путь».

Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910
Бумага, графитный карандаш, гуашь 30 х 37,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Витебский филиал русского авангарда

С терминологией у меня была всегда беда. Огромное количество, придуманных искусствоведами -измов вставило меня в тупик. Но если исходить, что первая треть XX века - эпоха авангарда (не углубляясь дальше). То можно удивится скольких художников этой эпохи дала белорусская земля. , Шагал (Витебск), Сутин (Смиловичи) и наконец наш герой, рожденный на полустанке Почонок Смоленщины, но выросший в Витебске.

Лисицкого и Сутина отделяет сейчас расстояние буквально в два километра (в Пушкинском проходит выставка Сутина).

Наверное, в начале XX века в Витебске был особый воздух: Шагал (в полотнах оставшийся жить в Витебске), Лисицкий, Репин (имевший усадьбу под Витебском и творивший там), а сразу после революции десант во главе с К. Малевичем и М. Керзином.

Организация выставки

Меня больше всего поразил вход на выставку (см. фото в заглавии заметки). Огромное пространство, две стены (одна черная, былым написано «Лисицкий», другая белоснежная с выпуклыми буквами «Эль»), образовали угол. В белой стене две белые незаметные двери: вход и выход. Очень… конструктивистки:)

Под саму выставку отведено 4 зала. Первый графика - мне очень понравились работы с видами Италии (я их ранее не видел). Тут же иллюстрации и сама книга «Сихат Хулин» («Пражская легенда» 1917); Р. Киплинг «Сказка о любопытном слоненке» (на идише) Берлин, 1922 - увлекся, о книжной графике поговорим отдельно. Эскизы к росписи потолка Могилевской синагоги.

Мойше Бродерзон. Пражская легенда. Москва, 1917
Государственная Третьяковская галерея

Второй зал - графика дизайн. Персонажи оперы «Победа над солнцем». Любопытная реклама для фирмы канцелярских принадлежностей «Pelikan», которую он изготовил для оплаты своего лечения.

Остальные отведены: под его знаменитые «проуны», журналу «СССР на стройке», который он возглавлял; фотоэксперименты и проекты оформления международных выставок.

Очень понравилось, что рядом с каждой книгой вмонтирован айпед со скаченной в него книгой, и можно полистать, посмотреть её целиком. Просто здорово. Отличный вариант для книжных выставок, правда, дорогостоящий.

Фотографировать можно. Но качество с учетом стекла на всех работах - среднее. Обязательно сходите сами - посмотрите вживую.

Особо хотел отметить прекрасное совместное издание Еврейского музея и Третьяковки «Эль Лисицкий», подготовленное к выставке. Выполнено в стиле конструктивизма, с цветными обрезами. Содержит массу информации (336 стр.) и прекрасную полиграфию (все выставленные работы, много редчайших фотоматериалов). Стоит 2500 руб. - недорого для такого издания.

Лев. Знак зодиака. Копия росписи потолка Могилевской синагоги 1916
Бумага, черный мел, акварель 22 х 24,5 см. Музей Израиля, Иерусалим. Коллекция Бориса и Лизы Аронсон Посмертный дар Дворы Кохен, Афека, Израиль

У меня нет цели рассказать биографию художника (тем более хронологию жизни я приведу во второй части). Отношение к его творчеству у меня неоднозначное. Оно слишком разное. Как он сам писал: «Путь творчества - изобретение» . Он инженер, его постоянство в разнообразии, в синтезе всевозможных приемов. В сфере книжной графики самым гениальным считаю издание: Маяковский, В. Для голоса / конструктор книги Эль Лисицкий. Берлин: Госиздат, 1923 .

Авангардистов захватывала идея экспансии искусства в повседневную жизнь. Все эти -измы (супрематизм, конструктивизм, неопластицизм) перенеслись в дизайн, театр, книжную графику. И это точно о Лисицком. Но есть и другая сторона.

Он сам писал: «Каждое государство имело своего Давида, который в зависимости от необходимости мог сегодня писать «Клятву Горациев», а завтра «Коронацию Наполеона». Сегодня Давида не хватает» . Он говорил о Жак-Луи Давиде, республиканце-революционере, превратившемся позже придворного имперского художника. Видимо, он, редактор журнала «СССР на стройке», сам себя таким видел.

Равенна. 1913
Бумага, графитный карандаш, гуашь, мел 31,8 х 23,7 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Воспоминания о Равенне. 1914
Бумага, гравюра 33,9 х 36,6 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Пиза. 1913
Бумага, сепия 24,9 х 32,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Заготовка дров. Рисунок для календаря на ноябрь - декабрь. Конец 1910-х
Бумага, тушь, белила, перо, кисть, чертежные инструменты 10,2 х 24,7 см. Государственная Третьяковская галерея Дар А. А. Сидорова в 1969

Проун. 1920–1921
Бумага, графитный и черный карандаши, акварель 24,35 х 22,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

«Помните, пролетарии связи, 1905 год»
Эскиз-вариант плаката для праздничного оформления Витебска к 15-летию революции 1905 года. 1919-1920. Бумага, гуашь, тушь, графитный карандаш 18,2 х 22,9 см. Государственная Третьяковская галерея

Клином красным бей белых. Плакат. 1920
Бумага, литография 53 х 70 см. Российская государственная библиотека

Летят на землю издалека. Постройка № 2. 1922
Бумага, литография 25,5 х 21 см. Собрание Владимира Царенкова

«Новый человек». Не датировано
Пергамент, графитный карандаш, гуашь 35 х 35,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Оформление (макет) к пьесе «Хочу ребенка». Надпись внутри: здоровый ребенок - будущий строитель коммунизма

«В помощь партучебе». Макет обложки журнала 1927
Картон, графитный карандаш, тушь, гуашь 26,55 х 18,1 см. Российский государственный архив литературы и искусства

Эскиз обложки журнала «Вещь» 1922
Бумага, коллаж, тушь 31,3x23,5 см. Музей Ван Аббе, Эйндховен, Нидерланды

Конституция СССР. Плакат 1937
Вкладка в журнал «СССР на стройке», 1937. № 9-12 К 20-летию Октябрьской революции Музей истории евреев в России

«Мир, мир во что бы то ни стало! Перековать мечи!». 1940
Бумага, тушь, перо 32 х 29,6 см. Государственная Третьяковская галерея

Эль Лисицкий, настоящее имя Лазарь Маркович Лисицкий (1890 - 1941) - один из крупнейших мастеров русского авангарда, проявил себя как художник, архитектор, книжный график, фотограф, мастер плаката, реформатор оформления экспозиционного пространства, педагог и теоретик нового искусства. Лисицкий закончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1909-14), и Рижский политехнический институт, который был эвакуирован в Москву (1915-18). Лисицкий не смотря на преданность советской системе, был известен и востребован на Западе. Персональные выставки проходили в 1922 году в Ганновере, в 1924-м — в Берлине и в 1925-м — в Дрездене. К берлинской выставке был издан прекрасный каталог, оформленный самим художником. В 1965 году в Базеле и в Ганновере, в 1966 году — в Лондоне. В 1958 году в Кельне вышла в свет книга Хорста Рихтера, названная знаменательно: «Эль Лисицкий. Победа над солнцем». В 1967 году в Дрездене был издан подготовленный Софи Лисицкой-Кюпперс альбом «Эль Лисицкий. Художник, архитектор, типограф, фотограф», в котором были в цвете репродуцированы основные работы художника. Среди них и книга «Для голоса», правда в сильно уменьшенном размере. В 1977 году в Дрездене же был опубликован сборник избранных сочинений Л.М.Лисицкого , однако статьи, связанные с искусством книги, в него почему-то не вошли. Работы о Лисицком издаются за рубежом и сегодня, и последняя из них появилась в Ганновере в 1999 году .

Лисицкий - архитектор.

Лисицкий взаимодействует с разными архитектурными течениями (модерн, конструктивизм и т.д.), соединяя их в своем творчестве, но сохраняя индивидуальность и свободу каждого. Лисицкий спроектировал немалое количество архитектурных объектов, но все они по большей части остались лишь проектами, которым не суждено было воплотиться в жизнь. В том числе и потому что не было достаточных технологий и средств. Некоторые из них были построены в рамках временных выставочных пространств за рубежом и сохранились лишь по фотографиям.

Самые известные архитектурные проекты Лисицкого:

Проект Горизонтального небоскреба (1925 год).

Предполагалось большие консольные платформы, поднять на высокие опоры из стекла, бетона и металла, что придавало бы зданию легкость. Объект планировался как элемент серии зданий на основных градостроительных узлах Москвы. Все небоскребы ориентированы на Кремль и расположены над перекрестками.

Проект был необычен по нескольким причинам:

• применяемые материалы продиктовали его тонкие пропорции;
• положение на основных магистралях учитывало проблемы исторической застройки, которую автор не нарушал; одна из вертикальных опор уходила под землю и связывала здание со станцией метро, обеспечивая непосредственный доступ людей.
• Возведение этого сооружения не прекращало жизнь перекрестка.

Передвижная Трибуна Ленина (1920 год)

Это диагональная структура, в основание которой положен стеклянный куб со встроенным механизмом лифта. Подъемник доставляет ораторов на промежуточную площадку, на которой они ожидают очереди, чтобы занять верхнюю кафедру и стать центром внимания слушателей. Завершает объект экран, на который проецируются различные изображения и тексты, сопровождающие выступление.

Отдельный интерес вызывают исследования Лисицкого по корпусной мебели и проект экономичной квартиры , которые были включены во всесоюзные сборники рекомендаций по жилью. Разрабатывая пространство квартиры, учитывая ее малую площадь, Лисицкий создает динамичную систему - он позволяет жильцу самому определить, какую часть займет спальня и гостиная. Это реализовано с помощью поворачивающейся перегородки, которая вмещает в себя кровать, шкаф и письменный стол.

Лисицкий - художник.

В 1919 году Лисицкий сближается с Казимиром Малевичем и проникается его супрематическими идеями изображения простых геометрических форм. Увлечение супрематизмом видно в плакате Лисицкого «Клином красным бей белых» построенном на взаимодействии простейших фигур: прямоугольников, кругов и треугольников в яркой динамичной композиции.

В 1920-м он вместе с Малевичем и Ермолаевой основывают художественной объединение «Уновис» («Утвердители нового искусства»). Основными задачами группы было - обновление возможностей и форм искусства на основе супрематизма.

Наиболее ярким влкадом Лисицкого в художественную культуру стали его Проуны ("ПРОЕ́КТЫ УТВЕРЖДЕ́НИЯ НО́ВОГО") - объемно-пространственные композиции, объединяющие возможности плоскости и объема. Композиции не имели четкой ориентации по вертикали и горизонтали, а предназначались для обзора с четырех или шести сторон. Проуны были для художника попыткой преодолеть границы различных видов и жанров искусства. Сам Лисицкий говорил о них так "станции по пути сооружения новой формы... из живописи в архитектуру". Неслучайно и названия давались «мост», «город».

Лисицкий - художник книги.

Будучи в первую очередь архитектором Лисицкий рассматривал книгу подобно зданию, где каждый разворот подобен комнате. Лисицкий стремился вовлечь зрителя настолько, чтобы он не пропустил ни одной страницы.

Лисицкий издает детскую книгу «Супрематический сказ про 2 квадрата» (1922).

Основную смысловую нагрузку в этой небольшой книге несет не текст, а занимающий почти все пространство листа, составленный из четких геометрических форм - квадратов, кругов и параллелепипедов - конструктивный рисунок, причем все фигуры либо черного, либо красного, либо серого цвета.Рисунки подчеркнуто динамичны, в них преобладают диагональные линии, устремленные из левого нижнего угла в правый верхний угол, они торопят зрителя, возбуждают его любопытство, заставляя перейти к следующей странице. Текст книги, не считая названия, состоит всего из 33 слов, но повествование здесь ведется при помощи визуальных, а не вербальных средств.

Это - книга-конструктор, которая требует активного восприятия авторской мысли, она вынуждает зрителя изучать то, что находится перед его глазами. Слово «сказ» в названии книги употреблено недаром: формируя пространство листа, художник пытается воспроизвести устную речь при помощи графических средств, сочетанием вертикальных, горизонтальных и наклонных линий и дуг имитируя свойственные устной речи интонационные переходы и мимику рассказчика. Текст превращается в графический элемент, делается составной частью изобразительного ряда. Он не выровнен вдоль прямой линии, не параллелен нижнему краю листа, буквы в одном слове прыгают и пляшут, размер их меняется в пределах слова, задавая ритм прочтения, смысловые ударения.

Места сгущения смысла Лисицкий предлагал выделять выразительными средствами набора, уплотняя, разрежая и укрупняя в нужных местах шрифт. Но иногда зачастую намеренно усложнял восприятие текста, превращая его в шараду - помещал одни буквы внутрь других, включал в наборную строку титульные шрифты.

Привлекла внимание к исключительной роли типографского набора, плашек и других атрибутов полиграфического производства. В книге сделана вырубка-регистр, применяющаяся для некоторых справочных изданий, и это придало книге дополнительную объемность, а каждое стихотворение Лисицкий отметил особой пиктограммой. Книга напечатана красной и черной красками. Для набора использовался плоский шрифт «гротеск». За счет разноуровневого несимметричного расположения букв, вариации размеров и начертания шрифта в пределах даже одного слова здесь создается особая выпуклость страницы, которая недостижима при ином способе набора. Знаменательно и то, что все прочие элементы построения страницы тоже взяты из наборной кассы - это линейки и дуги, при помощи которых Лисицкий строил изображения (якорь, человечек), и отдельные крупные буквы, строя которые Лисицкий специально оставлял промежутки между составляющими элементами.

В 1923 году Лисицкий публикует статью «Торжество топографики», где формулирует 8 принципов оформления книг:

1. Слова, напечатанные на листе, воспринимаются глазами, а не на слух.

2. С помощью обычных слов представляются понятия, а с помощью букв понятия могут быть выражены.

3. Экономия восприятия — оптика вместо фонетики.

4. Оформление книжного организма с помощью наборного материала по законам типографской механики должно соответствовать силам сжатия и растяжения текста.

5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение.

6. Непрерывная последовательность страниц — биоскопическая книга.

7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы.

8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены.

"Я считаю, — писал он 12 сентября 1919 года Казимиру Малевичу, — что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого, бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать".

Лисицкий - реформатор экспозиционного пространства выставки.

Лисицкий также занимался дизайном выставочного пространства. Лисицкий оформляет павильоны СССР на международных выставках 1920-1930-х годов в Германии.

В оформлении экспозиции, помимо уже традиционной расстановки объектов - картин или скульптур - он применяет новые средства влияния на человека: сложное освещение, инструментарий кино, движущиеся механизмы, для советских павильонов часто использует гигантские фотоколлажи, неизменно привлекающие внимание. Создавая комнаты проунов (проект утверждения нового) он разрабатывает пространство как систему связанных между собой плоскостей, закрепляя за каждой из них определенную абстрактную композицию и объединяя их при этом одним-двумя элементами. Зритель, попадающий в этот зал, фактически входит в пространство проуна, бывшего ранее плоским.

Оформление вводного зала Советского павильона на выставке в Кельне 1928.

Революцию в оформлении выставочного пространства Лисицкий совершает, оформив подобным образом абстрактный кабинет. Если комната проунов была самостоятельным произведением искусства, то кабинет служил выставочным залом для работ современных художников, скульпторов и дизайнеров - Пита Мондриана, Владимира Татлина и других.

Сложное решение плоскостей стен по принципам авангардистской живописи связало содержание экспозиции и ее форму. Лисицкий уменьшает количество арт-объектов, одновременно воспринимаемых зрителем, чтобы привлечь внимание к каждому из них в отдельности. Автор включает экспозицию во взаимодействие со зрителем, используя простые приемы декорации: деревянные рейки, покрашенные в черный и белый, при движении вдоль которых цвет стены меняется от темного к светлому; текстильные ширмы, отделяющие этот зал от других; движущиеся планшеты, придающие выставке динамику.

Литература:

1 El Lissitzky. Topographie der Typographie // Merz. 1923, Juli. Nr. 4. Перепечатано в: El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden, 1967.

2 Харджиев Н. Эль Лисицкий — конструктор книги // Искусство книги 1958-1960. М., 1962. Вып.3.

3 El Lissitzky.Typographische Tatsachen z.B. // Gutenberg-Festschrift. Zur Feier des 25-jaerigen Bestehens des Gutenbergmusseums in Mainz. Mainz, 1925. S. 152-154. То же, но без рисунков и сопровождающих их развернутых подписей, опубликовано в кн.: El Lissitzky. Maler, Architekt, Typograf, Fotograf. Erinnerungen, Briefe, Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers. Dresden, 1967.

6 Conrads U., Sperlich H.G. Phantastische Architektur. Stuttgart, 1960.

7 El Lissitzky. Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sovjetunion. Berlin, 1930.

8 El Lissitzky. Russia: An architecture for world revolution. London, 1970.

9 El Lissitzky. Russland: Architektur fur eine Weltrevolution. Berlin, 1985.

10 Eine Serie von Hochhausern fur Moskau // El Lissitzky. Proun und Wolkenbugel. Schriften, Briefe, Dokumente. Herausgegeben von Sophie Lissitzky-Kuppers und Jen Lissitzky. Dresden, 1977. .

11 Эль Лисицкий. Художник в производстве // 1990. Памятные книжные даты. М., 1990.

12 Швиттерс К. Тезисы о типографике // Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII-XX веков о секретах своего ремесла.М., 1987.

13 Richter H.El Lissitzky. Sieg uber die Sonne. Zur Kunst des Konstruktivismus. Koln, 1958.

14 El Lissitzky. Proun und Wolkenbugel. Schriften, Briefe, Dokumente. Herausgegeben von Sophie Lissitzky-Kuppers und Jen Lissitzky. Dresden, 1977.

15 Tupitsyn M. El Lissitzky. Hannover, 1999.

16 Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР. М., 1961. № 2. С. 29-31; его же. Эль Лисицкий - конструктор книги // Искусство книги 1958-1960. М., 1962. Вып. 3.

18 Е.М.Лисицкий. 1890-1941. Выставка произведений к 100-летию со дня рождения. [Каталог]. М.; Эйндховен, 1990; Е.Лисицкий. 1890-1941. Каталог выставки в залах ГТГ. М., .

19 400 лет русского книгопечатания. 1564-1964. [Т. 2]. Книгоиздательство в СССР. 1917-1964. М., 1964.

В последние годы появились ряд статей в журналах, выставок за рубежом, художественных альбомов и изобразительных публикаций, посвященных памяти Лазаря Марковича (Эль) Лисицкого (1890-1941) – одного из советских художников и архитекторов. В статьях анализируется, в основном, его деятельность как художника-оформителя выставок, художника-полиграфиста, мастера фотомонтажа и менее всего – архитектора и теоретика архитектуры.

Между тем это был всесторонне одаренный человек, «по призванию художник, по внутренней требовательности мыслитель и теоретик, по убеждениям коммунист-революционер».

Творческий путь Л.Лисицкого (активная его деятельность протекала с 1917 по 1933 г.) не лишен сложных противоречий, незавершенных поисков, может быть даже парадоксальностей, но чрезвычайно сложна была и сама эпоха – время беспощадной борьбы классовых идей и идеологий в культуре и искусстве, когда совершалась решительная ломка отвергнутых историей общественных отношений.

Лазарь Лисицкий был «художником больших социальных эмоций» (Харджиев Н.), высокого творческого накала, обладавший острым чувством современности. В своей автобиографии он писал: «… наше поколение родилось в последние десятилетия XIX века и мы стали призывниками эпохи нового начала человеческой истории…». «Мы воспитаны эпохой изобретений. С 5-ти лет слушаю фонограф Эдиссона, 8 - первый трамвай, 10 - вижу кино, затем авто, дирижабль, аэроплан, радио. Чувства вооружаются инструментами увеличивающими и уменьшающими. Передовая европейская и американская техника заботится об оснастке нашего поколения. К 24 годам - диплом инженера-архитектора».

Л.Лисицкий окончил архитектурный факультет Высшей технической школы в Дармштадте (1914г.), побывал во многих странах Европы. В 1912 году первые его работы были приняты на выставку «художественно-архитектурной ассоциации» в Петербурге. В 1915-17 годах Л.Лисицкий работает в Москве и участвует в выставках «Мир искусства», «Бубновый валет» и др. Эти годы - годы творческих сомнений и в нутреннего бунтарства против существующей действительности, отрицания ее и жажды обновления, противоречивых поисков «нового» искусства. Революция покончила с этим.

«Для творчества нашего поколения Октябрь был первой молодостью», - писал впоследствии Л.Лисицкий. Он становится членом художественной секции при Моссовете, участником изофронта, выполняет плакат для Политуправления Западного фронта, руководит (1919г.) архитектурным факультетом художественной школы в Витебске, читает (с 1921 г.) во ВХУТЕМАС е курс «Архитектура и монументальная живопись».

С первыми острополемическими статьями Л.Лисицкий выступил в рукописном альманахе «Уновис» (утверждение нового искусства) в 1920г. Находясь в этот период под «особым влиянием» К.Малевича , он выступил с аналогией супрематизма - «новой реальности космического рождения в мире из внутри нас самих». Но здесь мы находим у Л.Лисицкого полное признание победившей социальной революции, хотя и воспринимаемой в несколько отвлеченно-романтическом плане: «Мы оставили старому миру понятие собственного дома, собственного дворца, собственной казармы и собственного храма. Мы ставим себе задачей город - единое творческое дело, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрыва творческих усилий в мир: мы преодолеем в нем сковывающий фундамент земли и поднимемся над ней… эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни…». К этой, тогда утопической, идее коллективного города, парящего в пространстве, Л.Лисицкий хотел прийти через развитие формально-конструктивных элементов в живописи, через кубизм и супрематизм, то есть новые «элементы фактуры, выращенные в живописи», которые «разольются на весь строимый мир, и шершавость бетона, гладь металла, блеск стекла» сделаются «кожей новой жизни».

Это был в то время, видимо, естественный путь в поисках новых выразительных форм в архитектуре у многих известных деятелей искусства (например, у Корбюзье; у нас, отчасти у Татлина). Л.Лисицкий формировался как профессионал в среде буржуазной интеллигенции, стоящей до революции на службе у промышленной буржуазии, культура которой в целом скатилась к глубочайшему идейному упадку, и в изобразительных искусствах пошла по пути отрицания всякого содержания, абстрагируя художественную форму. Буржуазная культура пыталась найти и продолжить себя в технике, в замене идеологического содержания в искусстве технической функцией, в «новом» вещном искусстве, организованном в соответствии с капиталистическим хозяйствованием, где продукты художественного труда превращены в обезличенный товар. Зарождались так называемые «индустриальные искусства» (в том числе и конструктивная архитектура), появление которых было закономерно обусловлено развитием науки и техники, машинным производством. «Техника революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие». Изобразительное искусство, лишенное содержания, превратилось в средство аналитического поиска элементов вещной формы и даже создания вещей, в том числе и новой архитектуры. Так и супрематизм вышел за пределы станковой картины и перешел к «трехмерным вещам», к абстрактным конструкциям, «архитектонам».

Но в России после революции новое индустриальное искусство - архитектура, - осмысливалось на иной социальной основе, в поисках новых социально-функциональных закономерностей и выразительных эстетических форм. И Л.Лисицкий в этот период делал попытки перевести художественные проблемы супрематизма на язык архитектурной пластики, переходя от абстрактных «вещей» в живописи к изобразительству конкретных, хотя и неутилитарных «вещей», выраженных в реальных материалах; он хотел соединить эстетические моменты беспредметной живописи и пластики с техническими, конструктивными элементами индустриальных сооружений.

Поиски новых форм в архитектуре Л.Лисицкий начал с ряда живописных и графических экспериментов, от которых затем переходил к моделям и конкретным проектам архитектурных сооружений. В живописи и графике экспериментирование очень мало затруднялось материалом и можно было скорее, с помощью анализа обнаружить пластические элементы формообразования.

Этот «лабораторный практикум», отвлеченное «прожектёрство» были необходимы ему для осмысливания новых выразительных и неизобразительных форм и композиций в архитектуре, когда отвергались «вечные» традиции ордерной архитектуры или архитектуры «исторических стилей», культивирующихся в официальной практике дореволюционной России.

Основные элементы архитектонических форм (масса, вес, материальность, пропорции, ритм, пространство и т.д.) прорабатывались Л.Лисицким на плоскости в графических экспериментах - «Проунах » (проекты установления нового).

«Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре », - так определил свои искания он сам, никогда не придавал «проунам» самодавлеющего значения. «Суть проуна заключается в прохождении через этапы конкретного творчества, а не на исследованиях, выяснениях и популяризации жизни », - писал Л.Лисицкий, противопоставляя изобразительному прикладничеству в архитектуре изобретательские функции искусства архитектуры.

Развивая мысль о принципах соответствия материала, формы и конструкции, он говорил, что формы в пространстве выражаются в материалах, а не в «понятиях об эстетике», что отношение формы к материалу - это отношение массы к силе и сам материал получает форму через конструкции. «Проун создает через новую форму новый материал ». Л.Лисицкий проводит здесь параллель с техническим творчеством: «инженер, который создал пропеллер, конструируя его, видит, как совместно с ним работающий технолог создает его в лаборатории, в зависимости от динамических и статических требований формы - из дерева, металла или другого материала».

Если нет возможности создать новую форму из существующих материалов, то надо создать новый материал.

Л.Лисицкий изображал композиции «Проунов» в пространстве, в «бесконечности», уходя от «бренной поверхности» земли. Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство», которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство, находится в движении, вращается по «многим осям». Таким образом, проун, начинаясь на поверхности, переходит в строительную модель пространства и в дальнейшем участвуют в строительстве всяких разнородных форм, встречающихся в жизни. Несмотря на отвлеченный характер проунов, Л.Лисицкий связывал их с конкретным социальным содержанием, как конечную цель поисков. Он говорил, что «основные элементы нашей архитектуры относятся к … социальной революции, а не к технической », которая произошла в мире раньше.

Разрешаемые Л.Лисицким композиции на плоскости не являлись живописью или станковой картиной, они даже отрицаются в проунах в пользу «формотворчества» и «создания» элементов нового искусства. Им далее выдвигалась задача создания «вещей» с конкретным назначением и функциями, слагающие элементы которых, как и взаимосвязи их, отвечали бы требованиям законов функции самого предмета и его элементов, а не требованиям каких-либо эстетических канонов. Это был уже псевдоконструктивизм в живописи и конструктивизм в развивающийся в архитектуре.

Несмотря на то, что Л.Лисицкий выступал в первые годы как последователь «чистого геометризма» (супрематизма), его идейные позиции были глубоко отличны от идеалистических философских взглядов К.Малевича, провозглашавшего недоступность постижения мира художником и доступность только ощущения его. Л.Лисицкий не только признавал объективную реальность мира, но и стремился к его революционному преобразованию. Он никогда не исповедывал «чистого» искусства, уходящего от жизни: наоборот, он всегда пытался наполнить его большим социальным содержанием. То, что Л.Лисицкий использовал неизобразительные, абстрактно-символические формы, не означает исключения из его творчества реального содержания, тем более, что как уже отмечалось, своим экспериментальным работам этого периода он никогда не придавал самостоятельного значения, рассматривая их лишь как арсенал лабораторного практикума, необходимый для будущего реального творчества.

И действительно, впоследствии проуны послужили ему исходным материалом для создания известного проекта «горизонтального небоскреба» и башенного жилого дома с планом в форме «трилистника». Л.Лисицкий быстро выходит из-под влияния К.Малевича и вообще из групповой замкнутости.

В 1922 году Л.Лисицкий командируют за границу - в Германию, Голландию, Францию - для восстановления контактов с деятелями западно-европейской культуры, где он встречается с Тео-Ван-Дейсбургом, Мис Ван дер Рое, Вальтером Гропиусом, Ле Корбюзье, Гансом Шмидтом, Гильберсеймером, Ганнесом Майером .

В Германии Л.Лисицкий сближается со школой «Баухауз », в Голландии - с группой «Стиль » (Мондриан), а Швейцарии - с группой современных архитекторов (Эмиль Рост, Витвер ) и другими архитектурными объединениями Европы. Он делает доклады о молодом советском искусстве, пропагандирует конструктивную архитектуру и новые «индустриальные искусства», основывает журналы искусств, участвует в организации советских художественных выставок (Берлин, Амстердам). В журнале «Вещь», издаваемом Л.Лисицким совместно с И. Эренбургом, сотрудничали Ч.Чаплин, С.Эйзенштейн, Ле Корбюзье, Ф.Леже. В Швейцарии Л.Лисицкий вместе с архитектором М.Штамом основывает журнал «АБС».

Будучи за границей (1924г.), Л.Лисицкий получает предложение от профессора Ладовского установить связь с «Асновой » (Ассоциацией новых архитекторов), так как правление общества считало его «идеологически близким группе архитекторов, образующих ассоциацию…» (Ладовский, Докучаев, Кринский, Лавров, Рухлядев, Балихин, Ефимов, инженер Лолейт и др.). В уставе «Асновы» ставилась цель (как сообщал Лисицкому Ладовский) «поднять архитектуру, как искусство, на уровень, соответствующий современному состоянию техники и науки». Л.Лисицкий не стал членом ассоциации, но оказывал ей всяческую помощь, особенно в качестве критика-искусствоведа и теоретика архитектуры. При его помощи «Аснова» привлекла к сотрудничеству за границей многих прогрессивных архитекторов: в Германии - Адольфа Бене, во Франции - Ле Корбюзье, в Голландии - Марка Штама, в Швейцарии - Эмиля Роота.

Л.Лисицкий совместно с Ладовским в 1926 году редактировал выпуск «Известия Аснова», где были изложены основные творческие принципы объединения. «Аснова» определяла свое понимание социальных задач революции в стране своеобразной расшифровкой слова «СССР». СССР - как Строитель нового быта, Собиратель классовой энергии для построения бесклассового общества, которое ставит новые задачи в архитектуре, как Рационализированный труд в единстве с наукой и высокоразвитой техникой. «Аснова» избирала основой своей деятельности материальное воплощение в архитектуре принципов СССР и считала срочным вооружение архитектуры орудиями и методами современной науки. Объединение ставило своей задачей установление «Обобщающих принципов в архитектуре и освобождения ее от атрофирующихся форм», когда «темп современного изобразительства» ставит каждый день архитектора перед «новыми техническими организмами».

«Аснова» хотела работать «для массы», «которая требовала» архитектуры» однозначной, как автомобиль, от «жилья - больше, чем только аппарат для отправления естественных нужд», от архитектуры - рационального обоснования качеств ее и не «дилетантизма, а мастерства».

Таким образом, «Аснова» достаточно чётко определяла свои общие перспективные задачи и понимание нового советского содержания архитектуры, ее социального значения. В разработке этих принципов ассоциации принимал участие Л.Лисицкий. В этом выпуске Л.Лисицкий выступил со статьей «Серия небоскребов для Москвы» и опубликовал первый вариант своего проекта «горизонтального небоскреба » (В разработке конструктивной схемы и в инженерном расчете принимал участие швейцарский архитектор Э.Роот.). Говоря о надобности и происхождении такого решения, Л.Лисицкий кратко характеризует сложившуюся структуру Москвы, план которой он относил к «концентрическому средневековому типу». «Структура ее: центр - Кремль, кольцо А, кольцо Б и радиальные улицы. Критические места: это точки пересечения радиальных улиц (Тверская, Мясницкая и т.д.) с окружностями (бульварами), которые требуют утилизации без торможения движения, особенно сгущенного в этих местах. Здесь много центральных учреждений. Здесь родилась идея предлагаемого типа».

Небоскреб состоял из трех устоев-каркасов, внутри которых находились лестничные клетки и лифты, и горизонтального 3-этажного объема, в плане, напоминающего букву «Ч». Один устой уходил под землю между линиями метрополитена и служил ему станцией, у двух других проектировались остановки трамвая. В отличие от существующих систем небоскребов в проекте «горизонтальное (полезное) четко отделялось от вертикального (необходимого - опоры), что создавало «необходимую» обозримость всего интерьера учреждения. Каркас проектировался стальным, стекло должно было пропускать световые лучи и задерживать тепловые, для перекрытий и перегородок предполагался эффективный тепло- и звукоизолирующий материал. «Нормированные» элементы каркаса позволяли им изготовлять «тиражом» и по мере надобности производить монтаж готовых частей без лесов.

В этом проекте Л.Лисицкий противопоставляет старой Москве с ее атрофирующимися частями новую архитектуру, желая тем самым углубить существующий контраст и дать новый масштаб городу, в «котором человек сегодня больше не мерит собственным локтем, а сотнями метров». Архитектура его небоскреба представлялась со всех точек зрения на здание однозначно, что было особо подчеркнуто в графическом оформлении проекта.

Проект «горизонтального небоскреба» рисует нам Л.Лисицкого как новатора в архитектуре, стремящегося использовать в строительстве все достижения науки и техники и индустриальные методы возведения зданий.

Но при интересном замысле нового типа здания проект Лисицкого был абстрагирован от конкретных проблем реконструкции Москвы. Л.Лисицкий только «противопоставляет» новую архитектуру старой застройке; «критические места, требующие утилизации» были найдены им в старой, «средневековой» структуре Москвы и не разрешали проблем изменения самой структуры города, которая не могла остаться прежней в ходе социальных, технических и эстетических преобразований, совершаемых в ходе социалистической революции.

«Архитектуру мерьте архитектурой » – этот краткий афоризм – лозунг, заканчивающий выпуск «Асновы», принадлежит Л.Лисицкому. В свое время этот лозунг не раз подвергался жесткой критике и с помощью аналогов, таких как «Искусство для искусства», было выдвинуто обвинение «Аснове» в отрыве (автономии) архитектуры от социального содержания и уводе ее к бесцельным формалистическим исканиям, независимым от реальной практики. Однако, эти чисто внешние параллели, не раскрывали содержание лозунга. В этой фразе Л.Лисицкий прежде всего указывал на неизобразительный характер искусства архитектуры и призывал отказаться от рассмотрения архитектуры с сопоставлением ее объектов с окружающими нас объектами материального мира, так как архитектура, как самостоятельная область искусства, имеет свой специфический формально-композиционный строй, зависимый от функциональной и материально-конструктивной основы строительства и не может иметь прямые прообразы в природе. Л.Лисицкий отрицал также, что «человек – мера всех вещей» (положение античной греческой софистики), в том числе и архитектуры, то есть архитектура не может служить отдельному индивидууму, а служит только коллективу и обществу в целом.

В 1925 году Л.Лисицкий возвращается на родину, активно включается в практическую деятельность, начинает «делать каждое на сегодня требующееся от него полезное дело». Он вновь преподает во ВХУТЕМАСе, редактирует различные издания по искусству, оформляет книги и журналы (например, «СССР на стройке»), проектирует мебель, приступает к работам по оформлению Всесоюзных и зарубежных выставок: в Москве, Кельне, Штутгарте, Париже, Дрездене, Нью-Йорке, Лейпциге.

Л.Лисицкий стремится «эту каждую работу делать не для любования, а руководством к действию, двигателем наших чувств по генеральной линии к построению бесклассового общества» (автобиография «Слово имеет Лисицкий», 1932 г.). Все эти работы имели большой успех. Например, на Международной выставке печати в Кёльне Советский павильон, оформленный Л.Лисицким, привлек всеобщее внимание. Почти вся западно-европейская пресса высоко оценила мастерство художника, отмечая, что это «искусство производит захватывающее впечатление на каждого посетителя» и что это была «выдающаяся выставка России», что признавал каждый как бы он не относился к Советской власти.

Л.Лисицкий также продолжает активно выступать на теоретическом фронте архитектуры. Он публикует статьи в технических журналах по актуальным вопросам развития советской архитектуры. В статье «Архитектура железной и железобетонной рамы» Л.Лисицкий выступает за «архитектуру пространства и времени, среди которой живут и движутся» и для которой «железная и железобетонная рама (каркас) могут быть отличным инструментом в наших руках». Однако, рассматривая процесс развития стальных и железобетонных каркасных конструкций, он показывает сложность и противоречивость этого развития, влияние на этот процесс развития, с одной стороны, традиционной эклектической эстетики, архитектурного прикладничества, с другой, - инженерии, которая загипнотизировала архитектора своей конструкцией и он «путает конструкцию, как таковую с теми формами, в которых она выражается», которые в свою очередь превращались в декоративное прикладничество.

В качестве критерия современной архитектуры Л.Лисицкий выдвинул отношение сечения конструктивных элементов здания в плане к полезной площади плана («чем план современней, тем эта дробь меньше») и уменьшение собственного веса самого здания. Решение проблемы уменьшения веса он видел в переходе к новым строительным материалам (железо – сталь – дюралюминий - новые сплавы). Материал в современном каркасном сооружении, по Л.Лисицкому, должен распределяться по линиям напряжений и все лишнее должно отбрасываться. На примерах зарубежного строительства конца XIX и начала XX веков Л.Лисицкий прослеживает путь развития каркасного высотного здания, но не находит нигде положительного разрешения этой проблемы. Он отмечает лишь конкурс на небоскреб «Чикаго Трибюн», в результате которого появился ряд предложений с выявленным внешне конструктивным каркасом и большими стеклянными поверхностями стен (М.Таут, В.Гропиус и Мейер). Л.Лисицкий отмечает качества новой конструкции – железобетонной, которая пластичнее стальной, и которой принципиально можно придать любую форму, в чем, тем не менее, заключается ее архитектурная опасность. Железобетонные конструкции стали конкурировать со стальными. Л.Лисицкий отмечает также, что железобетонная рама дает широкие возможности для получения больших пролетов, для создания максимальной световой поверхности, когда площадь окна занимает весь пролет между стойками конструкции. Когда конструкция позволила отодвинуть стойку каркаса от фасада внутрь дома и оставить на фасаде только полоску консоли, то фасады, по мнению Лисицкого, получили максимальную горизонтальную выразительность и в этом проявился современный характер стены, ограждающая, а не несущая функция которой наиболее четко здесь выражалась. Заключая статью, Л.Лисицкий называет «безусловным мастером современности» инженера, создавшего стальной и железобетонный каркас. Архитектура же, еще отстающая от современности, должна обладать этой конструкцией, но из одной конструкции еще «само собой архитектуры не получится», нужны еще и другие «не менее значительные условия». Л.Лисицкий, в числе этих значительных условий называл опыт, создающий реальное строительство. И «реальное строительство создает центры, коллективы, где из совместной работы мастеров (которых создает опыт), растет это сложное искусство. Взаимно оплодотворяясь, они превращают проект-идею в действительность, в «вещь».

Другая статья Л.Лисицкого была посвящена критическому анализу творчества Ле Корбюзье, которого он всегда считал «самым крупным и значительным художником современности», несмотря на резкие критические статьи о нем. Критика была вызвана тем, что многих советских архитекторов соблазнила система внешних формальных приемов в архитектуре Корбюзье и его общее эстетическое учение, рассматриваемое, как правило, без связи с содержанием всей архитектурной системы мастера. Появился новый «идол», требующий жертв в виде подражаний, «идол», стоящий в рядах деятелей чуждой нам культуры и служащий ей. «Но структура нашей культуры должна быть иной, - отмечает Л.Лисицкий, - коллективной. Эту же новую структуру должно иметь и наше искусство в первую очередь - наша архитектура. Поэтому, если мы нашу архитектуру будем строить старыми способами подражания (все равно «древности» или «новому»), старым способом упора на одну индивидуальность (все равно, как бы она ни была талантлива), то вся наша архитектура обречена стать орехом без ядра, пустышкой. Искусство не перенимают - для него почва, есть потребность, есть атмосфера и есть воля к нему и оно начинает расти. Архитектура - это синтез в материале не только технического усовершенствования, не только экономического прогресса, но и в первую голову социального уклада, определяющего новое мироощущение».

Статья называлась «Идолы и идолопоклонники». Идея названия родилась по прочтении книги Корбюзье «L’art decoratif d’aujourd’hui», где первая глава, в которой беспощадно бичуется фетишизация старинной вещи, реставрация этих вещей в современном быту, художественное прикладничество, называлась «Иконы и иконопоклонники».

Л.Лисицкий говорит, что новое мироощущение, обусловленное новым социальным укладом, мы не найдем у современного западного архитектора, так как архитектор на западе - это буфер между крупным предпринимателем-подрядчиком и потребителем-жильцом массового типа. Если новый архитектор на Западе и поднял «бунт» против старой архитектуры, то это совершилось, прежде всего, в инженерно-технической области, в примитивно-рационалистическом плане, а предприниматель принял это, так как это «приносит ему больше барыша», но предприниматель зачеркивает «хорошую форму», если она идет только на пользу потребителю, но не является источником дохода. Отсюда противоречивое стремление архитектора стать «свободным», то есть самому стать подрядчиком.

Воздействие Ле Корбюзье, как указывает Л.Лисицкий, было сильно тем, что был артистом-художником с «отличной аналитической подготовкой в живописи» и, кроме того, он казался революционером», потому что строил свою эстетику на данных новой техники, новых материалах и конструкциях (железобетон). «Открытие художником области инженерии казалось революцией». Но как и все художники на Западе, отмечает Л.Лисицкий, Корбюзье был принужден быть крайним индивидуалистом, быть оригинальным, так как на оригинальности, на сенсации меряется «новое». И к тому же, что самое важное, единственным потребителем этого искусства стал «меценат». Артисту Корбюзье дают заказ и ждут от него сенсацию, трюк, здание, которое интереснее осматривать, чем жить в нем (например, поселок Песак-Бордо). «Это индивидуальное антисоциальное происхождение определяет творчество талантливого мастера. Результатом является не жилстроительство, а зрелище-строительство».

Корбюзье «не связан ни с пролетариатом, ни с индустриальным капиталом», он не знает запросов широкой массы, отсюда, по Л.Лисицкому, его «асоциальность», изолированная артистичность, «изобретательство» новой культуры жилья в своем ателье.

Указывая на формальные принципы Ле Корбюзье, Л.Лисицкий говорит об интуитивных неясно сформулированных определениях и поисках мастера, о вкусовых и часто чисто живописных формальных приемах, даже вопреки функции (Корбюзье - функционалист!), о чисто живописном использовании цвета, который «не материализует» форму, а лишь раскрашивает ее, о разрешении пропорциональных соотношений в пределах лишь двух измерений, где композиция строится как кадр, как беспредметная живопись.

Он подвергает критике градостроительные концепции Корбюзье. Его город будущего - «ни капиталистический, ни пролетарский, ни социалистический», это - город в нигде, ценность разработки которого имеет только агитационный характер, так как пытается привлечь внимание специалистов к вопросам градостроительства. В 20-е годы градостроительные проекты Корбюзье имели, действительно, академический характер, хотя, при тщательном анализе его «города» можно было видеть концепцию приспособления «города» к нуждам современного ему капитализма, желание разрешить социальные проблемы «города» «мирным» путем, путем только архитектурной перестройки всей жизни города.

Лисицкий отмечает, что проблемы, которые мы должны класть в фундамент нашего города, не имеет ничего общего с этим «городом в нигде».
Заканчивается статья острополемическими выводами о том, что «конец идолопоклонства - начало советской архитектуры».

Л.Лисицкий призывает изучать западную науку и технику, но быть осторожными с искусством, так как архитектура - ведущее искусство, и у нас не должна иметь в своей основе развивающиеся социалистические принципы

В конце 20-х годов венское издательство Шроль предприняло издание серии работ, посвященных становлению новейшей современной архитектуры, анализу социально-экономических предпосылок, художественных и технических форм архитектуры «стиля ХХ века». С этой целью оно предложило известным деятелям и лидерам современной архитектуры некоторых стран - Р.Гинсбургу во Франции, Р.Нейтра в США, а также Л.Лисицкому в СССР, сотрудничество в работе, выдвинув перед ними задачу показать в каждой стране те «конструктивные, формальные, экономические элементы, которые открывали новое в строительстве, способствовали ему, и, наконец, утверждали его».
В связи с этим предложением, с 1929 году Л.Лисицким была написана книга о развитии советской архитектуры за предыдущее десятилетие - «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе». (Книга издана на немецком языке в 1930 году, как I-й том серии работ.)

Если Р.Нейтра представил американскую архитектуру прежде всего с точки зрения ее технического и экономического развития, а Р.Гинсбург описал достижения французской инженерии XIX и ХХ веков, то Л.Лисицкий, отказавшись от исторических экскурсов, показал те «огромные внутренние духовные преобразования, государства, общества, экономики, которые обуславливают совершенно новую ориентацию всего строительства», как писало само издательство в предисловии к книге.

В этой книге он изложил и обобщил свои теоретические исследования и показал диалектику развития советской архитектуры, базирующейся на новой социальной основе.

«Основой всего», фундаментом всего советского строительства Л.Лисицкий называет «нашу социальную революцию», рассматривая ее как «новую страницу в истории человеческого общества». К ней же, а не к технической революции, порожденной машинным производством, относит он все элементы советской архитектуры. В результате революции все «сдвинулось в сторону общего, многочисленного» от частного и одиночного и поэтому «вся область архитектуры стала проблемой». Решение этой проблемы Л.Лисицкий связывал с реконструкцией экономики страны, переустройством всего хозяйства, которое «создало новое восприятие жизни и являлось питательной почвой культуры, в том числе и архитектуры, которая стояла у начала и должна была не только конструировать, но и, поняв «новые жизненные образования, активно принимать участие в становлении нового мира».

Но реконструкция архитектуры не могла начинаться без определенной преемственности, без использования предыдущего опыта. Революция открыла широкие перспективы для «художественной культурной работы», которая имела решительное влияние на реконструкцию архитектуры. Л.Лисицкий считал, что в этом плане на реконструкцию архитектуры большое влияние оказали «взаимоотношения между вновь возникающими искусствами». В этой области, по Л.Лисицкому, четко выявились две линии аналитического восприятия мира (как геометрического порядка): восприятие через зрение, через краски и восприятие через ощущения (осязание), через материалы.

Первая точка зрения (К. Малевич) все сводила к красочной планиметрии, оперировала чисто спектральными цветами, но затем, отказавшись от них и самой планиметрической фигуры (от живописи), перешла к «чистому» формированию объемов, архитектонам.

«Так живопись становилась пересадочной станцией архитектуры». Но Малевич, отрицавший действительность мира, не пошел дальше беспредметности. Дальнейшие возможности должны были искать архитекторы.

Второе восприятие мира было не только созерцательным. Формы создавались исходя из специфических свойств принятого материала (Татлин). Предполагалось, что интуитивно-художественное владение материалом ведет к открытиям, на основе которых могут создаваться предметы независимо от рационально-научных методов техники. Башня Третьего Интернационала Татлина, по мнению Л.Лисицкого, была доказательством этого положения и одной из первых попыток создать синтез между «техническим» и «художественным».

«Эти достижения смежных искусств, - писал Л.Лисицкий, - внесли большой вклад в реконструкцию архитектуры - метод конструктивизма». Однако, овладеть этим методом должны были «новые строительные силы», которых в стране не было, их должна была подготовить новая школа. Новая педагогика начала создаваться в советской архитектурной школе Ладовским, Докучаевым, Кринским и др.

Определяющим для новой школы была работа по развитию новых методов научно-объективного объяснения архитектонической формы - массы, поверхности, пространства, пропорций, ритма и т.п.

Л.Лисицкий считал, что это работа принесла большие результаты по применению инженерных методов и методов конструирования в архитектуре, где форма должна возникать сама собой из конструкции. Но, создание одних методов недостаточно, - говорил он, нужна практика, нужна работа на стройке, чтобы уйти от академизма, изолированности от жизни.

Говоря о первых проектах советской архитектуры - конкурсе на «Дворец труда», Л.Лисицкий отмечает проект Весниных как первый шаг к новому строительству, хотя некоторые элементы его еще были «традиционными». Он пишет, что это была «наша первая попытка создать для социальной задачи новую форму» среди других проектов, являвшихся «аморфными конгломератами из осколков прошлого и машинизированного настоящего, основанными более на литературных, чем на архитектонических идеях». Проект Весниных здания «Ленинградской правды» Л.Лисицкий относил уже к эстетике конструктивизма, а советский павильон Парижской выставки 1925 года К.Мельникова, по Л.Лисицкому, уже действительно являлся примером реконструкции нашей архитектуры, хотя в данном случае разрешению утилитарной задачи предшествовали «формальные» поиски архитектонической идеи.

Л.Лисицкий считал, что возникновение идеи «Дворца Труда» принесло в нашу жизнь «опасность чужого, лживого пафоса». Если и применимо понятие «Дворца» к нашей жизни, - писал Лисицкий, то «тогда нужно сначала преобразовать фабрики во дворцы труда, которые перестают быть «местом эксплуатации и классовой ненависти». Архитектор должен участвовать в понятии производительности труда. Фабрика, благодаря организации времени, ритму труда, вовлечению каждого в коллективное дело, становится высшей школой нового человека - социализированным фокусом городского населения. Ее архитектура не является только оболочкой машинного комплекса.

Л.Лисицкий писал о жилищном строительстве в нашей стране, как социальной проблеме «основополагающей культурной ценности». Нужно было создать жилище не для отдельных индивидов, «находящихся в конфликте друг с другом», а для массы, в качестве жилого стандарта. Он развивает идею жилища с коллективным обслуживанием, которому, с одной стороны, должны быть присущи интимные, индивидуальные элементы («нормированные не только сейчас, но и в будущем»), с другой, - общественные (питание, воспитание детей и др.), со временем становящиеся «все свободнее по объему и форме». В заключение Л.Лисицкий делает вывод о важности перехода от «арифметической суммы частных квартир в синтетический комплекс» жилого дома, архитектура которого будет «выражением социального состояния» и «будет влиять на социальную жизнь». При этом он считал, что со временем в развитии жилища индивидуальным желаниям можно будет «предоставить большее поле деятельности».

Общественным зданиям, в первую очередь клубам, Л.Лисицкий придавал большое значение. Клуб, по Л.Лисицкому, является конденсатором творческой энергии масс, противостоящим «силовым установкам» старой культуры - дворцу и церкви (сооружениям культа и правительства). Нужно «превзойти их силы». Постепенно идея клуба стала проясняться. Задача клубов «сделать человека свободным и не угнетать его, как прежде угнетала церковь и государство».

Клуб - место отдыха и разрядки трудового напряжения масс и получения нового заряда энергии. Здесь воспитываются «в людей коллектива» и «расширяют жизненные интересы». В клубе общественные интересы сочетаются с индивидуальными; отсюда - большие и малые помещения, которые должны находиться «в новых пространственных отношениях». Это - не зрелищное здание (театр), здесь нужны трансформирующиеся помещения, разрешающие различные способы использования и движения» самодеятельной массой. Клуб, в отличие от жилища, говорит Л.Лисицкий, должен привлекать богатством архитектуры. При этом создание типа советского клубного здания он не относил к реконструкции архитектуры, а считал это впервые разрешаемой задачей, так как не видел в прошлом сооружений, «которые по своему социальному значению могли бы быть предварительной ступенью».

Рассматривая в своей книге проблемы градостроительства, Л.Лисицкий писал, что новый социальный строй реализуется в аграрной стране, в которой существовали города, относящиеся к совершенно различным ступеням культуры (Москва - Самарканд, Новосибирск - Алма-Ата). После революции сооружения этих городов и их планировочная структура должны были служить совершенно новым формам общественной жизни. Не имея возможности сразу радикально изменить структуру города, мы стали строить здания власти, управления и учреждения централизованного хозяйства. Эти здания также должны были быть совершенно нового типа, и их проекты уже создавались. В этом плане Л.Лисицкий называет удачными проекты А.Сильченко и И. Леонидова (здание Центросоюза в Москве 1928 года), являющихся примерами новых идей, где реконструкция архитектуры «предъявила свои требования».

Конечно, строительство новых зданий в старом городе не разрешало проблем социалистического градостроительства. Л.Лисицкий предвидит наступление механизированного транспорта на город, поэтому он считал новой проблемой в градостроительстве транспорт. Наряду с этим, по Л.Лисицкому, необходимо учитывать при разработке структуры нового города «основные силы» - социальную структуру общества и технический уровень, от которого зависит осуществление новых идей. Нужно работать над созданием нового типа города с соответствующей планировочной структурой и системой сооружений, отвечающих новым социальным и психо-физическим требованиям.

Л.Лисицкий отмечает начало работы по созданию проектов городов для бесклассового общества, задуманные как «духовные регулирующие центры местности», в которых «главным двигателем жизни станет не конкурентная борьба, а свободное соревнование». В книге он кратко анализирует известные проекты городов 20-х годов - централизованных и линейных.

В заключительных главах «Будущее и утопия» и «Идеологическая надстройка» Л.Лисицкий говорит о необходимости «быть сегодня очень деловитыми, очень практичными и отказаться от романтики, чтобы догнать и перегнать остальной мир. Но следующая ступень, одной из идей которой будет преодоление основы - привязанности к земле, возникнет на базе развитой индустрии и техники. Эта идея уже развивается в ряде проектов, например, в проекте института Ленина на Ленинских горах И.Леонидова. А следующая ступень преодоления основы - привязанности к земле идет еще дальше и потребует преодоления силы тяжести, парящих сооружений, физико-динамической архитектуры».

В заключении Л.Лисицкий говорит о новом архитекторе, рожденном новой социальной действительностью, для которого труд (произведение) не имеет ценности «в себе» и «для себя», самоцели, собственной красоты; все это он получает только через свое отношение к общему. В создании любого произведения видна доля (участие) архитектора и скрыта доля (участие) общества. «В нашей архитектуре, как и во всей нашей жизни, мы стремимся создать социальный строй, то есть поднять инстинктивное до уровня сознательного», поэтому под «реконструкцией» нужно понимать преодоление неясного, хаотичного.

Л.Лисицкий рассматривает развитие нашей архитектуры в 20-е годы как закономерный диалектический процесс, в котором прослеживаются три периода:

1) отрицание искусства только как эмоционального, индивидуального, романтического, изолированного дела;

3) сознательное целеустремленное архитектурное творчество, которое производит законченное художественное воздействие на заранее разработанной объективно-научной основе. Архитектура должна активно повышать общий жизненный уровень. Такова диалектика развития по Л.Лисицкому.

В последний раз в печати Л.Лисицкий выступил в 1934 году со статьей «Форум социалистической Москвы». В этой статье анализируются конкурсные проекты на здание Наркомтяжпрома в Москве, результаты которого Л.Лисицкий считал неудовлетворительными. Часть проектов он относил к стилю «американских подрядных контор», небоскребному обезличенному эклектизму с «чисто внешней монументальностью богатых памятников». В другой части проектов (проектов бесспорных художников - среди них Леонидов, Мельников) было видно стремление к выявлению образности, но «косноязычными средствами выражения». Кроме того, все проекты не разрешали проблему создания ансамбля в чрезвычайно сложной ситуации - в комплексе исторических зданий центра Москвы, имеющих мировое значение. В связи с итогами конкурса Л.Лисицкий призывал остерегаться стилизаторства, некритического «опробования разных стилей» в архитектурной практике, не терять «ощущения строителя», соавтора любого архитектурного сооружения. Он писал о свободе поиска, но свободе, которая не переходит в анархию, не уводит к ретроспективизму.

Поиск должен строиться, писал Л.Лисицкий, на основе нашей социальной действительности, на основе творческого напряжения, на «свободном владении специфическими реальными средствами и материалами, из которых создается архитектурный образ».

Подводя итоги рассмотрению архитектурной теории Л.Лисицкого можно выделить в ней некоторые временные аспекты ее развития.

В ранней теоретико-художественной деятельности у Л.Лисицкого обнаруживается романтически отвлеченное понимание современных ему задач послереволюционного искусства и архитектуры и декларирование абстрактной «динамически новой архитектуры» через формально-живописные безпредметные эксперименты, носящие достаточно субъективный (личностной) творческий характер и трудно поддающиеся расшифровке и конкретизации. Но вскоре Л.Лисицкий освобождается от «шелухи» супрематизма и в течение последующего десятилетия последовательно разрабатывает теорию архитектуры, исходящую из основ социалистической революции. Некоторые теоретические положения Л.Лисицкого в свое время получили при отсутствии достаточно развитой экономической и общекультурной базы были «преждевременны» и отвлеченны, на что он и сам впоследствии указывал, говоря о будущих «новых строительных силах» и практике, преодолевающей «изолированность от жизни».

Гигантская строительная практика в нашей стране неизмеримо обогатила в настоящее время теорию архитектуры. Вместе с тем и творческие воззрения Л.Лисицкого могут представить сейчас определенный историко-теоретический интерес.

Сергей Николаевич Баландин. 1968 г.
ЛИТЕРАТУРА:

1. El Lissitzky. Maler. Architekt. Typograt. Fotograf. - Erinnerungen. Briete. Schriften. Ubergeben von Sophie Lissitzky-Kuppers/Veb Verlagder Kunst, Drezden, 1967. -C.407
2. Bojko Szymon. El Lisicki//Fotograria. Listopag. - 1963. - Nr. 11. - Warzawa.
3. Герчук Ю. Эль Лисицкий // Творчество. - 1990. - № 10. - С. 24-26.
4. Харджиев Н. Памяти художника Лисицкого // Декоративное искусство СССР. - 1961. - № 2. - С. 10-12.
5. О Лисицком. К 75-летию со дня рождения (Беседа с В.О.Роскиным. Записал Ю.Герчук) // Декоративное искусство СССР. - 1966. - № 5. - С. 17-18.
6. Баландин С.Н., Пивкин В.М. По призванию художник. - Известия ВУЗов. Строительство и архитектура, 1991, 6. - 54-56.

Использованы фотоматериалы с сайтов

Биография

Выдающийся советский художник. График, живописец, дизайнер, архитектор, теоретик искусства; представитель супрематизма, стоял у истоков конструктивизма. Один из лидеров авангардного движения в СССР.

Универсальность Лисицкого как художника и стремление его работать в нескольких областях искусства - это не просто особенность его дарования, а в значительной степени потребность той эпохи (такими были К. Малевич, В. Татлин, Л. Попова, А. Родченко, Г. Клуцис и др.), когда во взаимодействии различных видов искусства складывались черты современной эстетической культуры. Л. М. Лисицкий был одним из тех, кто стоял у истоков новой архитектуры и оказал своими теоретическими и творческими работами значительное влияние на формально-эстетические поиски советских архитекторов-новаторов, его многие архитектурные проекты в той или иной степени окружают нас в современной действительности.

Лазарь Маркович Лисицкий родился 10 ноября 1890 года на станции Починок Смоленской губернии в семье ремесленника. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» И. Пэна. После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), окончил его в 1914 году. Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915-1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву.

Возвращение в Россию стало в какой-то мере «припадением к корням», он активно включаются в работу Художественной секции украинской «Культур-Лиги», созданного в апреле 1916 года еврейского объединения. Лисицкий оформляет несколько книг на еврейском языке («Пражская легенда» 1917, «Козочка» 1919, «Украинские народные сказки» 1922 и др.), соединяя в них традиции рукописных свитков с приемами «мироскуснической» графики.

Поначалу, он принимал участие в выставках объединения «Мир искусства» (1916-1917), Еврейского общества поощрения художеств в Москве (1917-1918), в Киеве (1920).

Книги, оформленные художником в 1917-1919 годах - необходимое звено для понимания логики творческого развития Лисицкого-художника: от книги к книге очевидно как Элиэзер Лисицкий, увлеченный изучением народных традиций и созданием нового еврейского искусства, превращается в Эль Лисицкого, исповедующего наднациональные принципы супрематизма и конструктивизма.

В 1919 году художник приезжает в Витебск, Марк Шагал предлагает ему руководство архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища. Преподавал в архитектурной мастерской (1919-1920).

Лисицкий сотрудничает с витебскими изданиями, создал иллюстрации для газет, декорации для спектакля «Женщина с моря» по пьесе Г. Ибсена.

В ноябре 1919 года в Витебск, приехал преподавать создатель супрематизма Казимир Малевич. В Витебске Малевич создает легендарное авангардистское художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), Лисицкий принимает в его работе самое активное участие. Манифест УНОВИСа был опубликован Казимиром Малевичем в витебском журнале «Искусство» (1921).

Малевич и Лисицкий участвовали в праздничных оформлениях Витебска, декорировали здания города в супрематическом стиле, оформили театр ко второй годовщине витебского Комитета по борьбе с безработицей, устраивали многочисленные выставки, философские диспуты. В Витебске Лазарь Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий. Летом 1921 года художник был вызван в Москву во ВХУТЕМАС вести курс истории архитектуры и монументальной живописи.

Жил в Германии и Швейцарии (1921-1925). В 1922 году вместе с Ильёй Эренбургом основал журнал «Вещь», совместнос М. Штамом и Г. Шмидтом - журнал «АВС» (1925), с Г. Арпом в Цюрихе издал книгу-монтаж «Кунстизм». Вступил в голландскую группу «Стиль».

После возвращения в Москву занимался оформлением книг, журналов, плакатов. С 1926 года преподавал в ленинградском ВХУТЕИНе, вступил в ИНХУК. Создал несколько архитектурных проектов.

Революция, социальный перелом, кардинальные изменения в сознании людей, в 20-е годы пробуждали в творцах того времени космополитизм, не стал исключением и Эль Лисицкий. Под влиянием идей Малевича он погружался в мир супрематизма, вырабатывает свой узнаваемый стиль. Создаёт супрематические плакаты («Ленинская трибуна» 1920-1924), оформляет книги («Супрематический сказ про два квадрата», 1922). Одной из самых известных работ Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых», отпечатанный в Витебске в 1920 году.

В 1923 году художник выпустил книгу «Два голоса», он стала торжеством типографики - искусства оформления произведений печати средствами набора и верстки. Да и сам этот термин, столь популярный сейчас, обязан своим рождением Лазарю Лисицкому. В том же году, когда сборник «Для голоса» увидел свет, Лисицкий опубликовал заметки «Топография типографики», где были сформулированы восемь основных принципов нового искусства. В этих принципах Лазарь Лисицкий опередил время, художник как будто предвидел наступление компьютерной эры, в последних четырёх пунктах художник, точно описывает наше время: «5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение. 6. Непрерывная последовательность страниц - биоскопическая книга. 7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы. 8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены».

Оформление сборника «Для голоса» было воспринято профессионалами как откровение. Эта книга открыла художнику путь в международное Гутенберговское общество, основанное в 1900 году в Майнце, на родине изобретателя книгопечатания. В 1925 году Общество и Гутенберговский музей отмечали свой юбилей. К нему решили выпустить импозантное «Праздничное издание» книги художника.

Опираясь на достижения изобретателя супрематизма - Малевича, Э. Лисицкий создавал пространственные композиции, которые он называл «проунами» (1919-24). Проуны представляли собой аксонометрические изображения утопических архитектурных фантазий художника - это оторвавшиеся от земли, устремлённые к небу или находящиеся в состоянии невозможного для земной архитектуры равновесия конструкции. Фактически, - это трехмерные объемные супрематические модели и пространственные миры, с помощью которых автор совершил революцию в искусстве и архитектуре 20-х годов.

Развивая свою теорию, Эль Лисицкий в 1923 году для Большой художественной берлинской выставки создает «комнату проунов». Попав в нее, посетитель внезапно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Экспозиция взаимодействовала со зрителем, ширмы делили зал на различные пространства, цвет павильона менялся - и даже стены двигались! Все эти находки художника использовались затем на многих других выставках и экспозициях, в том числе и сейчас.

Эль Лисицкий одним из первых понял значение художественных формальных поисков левых живописцев для развития современной архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру те эстетические находки, которые помогали формированию её современного авангардистского облика.

Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась в создании проектов «горизонтальных небоскрёбов» (1923-25). Одним из самых дальновидных и эфектных был проект горизонтального небоскреба в Москве у Никитских ворот. И хотя этот проект не был реализован тогда, современные архитекторы в наше время - время новых материалов и технологий, - возвращаются к нему неоднократно. В 1930-1932 годах в Москве по проекту Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк».

Л. М. Лисицкий принимает активное участие в архитектурных конкурсах: Дом текстилей в Москве (1925), жилые комплексы в Иваново-Вознесенске (1926), Дом промышленности в Москве (1930), комбинат «Правды». Он проектирует водную станцию и стадион в Москве (1925), сельский клуб (1934), принимает активное участие в планировке и оформлении Парка культуры и отдыха им. Горького в Москве (В 1929 году Лисицкий стал его главным архитектором).

Л. Лисицкий увлекался фотографией, использовал приёмы фотомонтажа в плакатах, журналах и книгах. В 1924 году с помощью техники фотомонтажа он создал автопортрет.

В 1930-х годах Эль Лисицкий был одним из главных создателей своеобразного лица журнала «СССР на стройке», и многие номера этого издания были сделаны полностью по его макету, например февральский номер 1933 года, посвященный Красной Армии. В это же время художник оформлял альбомы «15 лет СССР» и «15 лет РККА».

Тесно связана с разработкой современного дизайна интерьера и работа Лисицкого в области оформления выставок, в которую он внес целый ряд принципиальных нововведений: оформление для Советского павильона на выставке декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927), Советские павильоны на международной выставке прессы в Кёльне (1928), на международной выставке пушнины в Лейпциге (1930) и на международной выставке «Гигиена» в Дрездене (1930). Э. Лисицкий создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм.

Художник создал проект организации пространства для неосуществленной постановки театра В. Э. Мейерхольда по пьесе С. М. Третьякова «Хочу ребенка» (1929-1930).

Лазарь Лисицкий стоял у истоков складной и трансформирующейся мебели, которую мы видим и по сей день. В 1930 году его проект советской экономичной квартиры произвел фурор на выставке. Хозяин такой квартиры мог сам по своему разумению определять и менять функциональные свойства квартиры. Менять спальню на столовую и кабинет - на детскую. Там же было представлено разборное кресло, ставшее классикой авангардисткой мебели.

Судьба Лисицкого-теоретика сложилась так, что большая часть его работ была опубликована за рубежом на немецком языке в 1920-е годы в статьях в журналах «АБЦ», «Мерц», «Г» и других. В изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе» или остались в свое время не опубликованными. Некоторые теоретические труды были опубликованы значительно позже, например - в 1967 году в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий».

Художник умер в 1941 году от туберкулеза в своем доме в Сходне. За несколько дней до смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат, один из лучших военного времени - «Давайте больше танков... Всё для фронта! Всё для победы!».

Несмотря на то, что Лазарь Лисицкий довольно активно выставлялся в СССР и заграницей, персональная выставка художника в России состоялась лишь в 1960 году в Музее Маяковского. Ее подготовили Николай Харджиев и Ефим Динерштейн. По материалам, собранным для этой выставки, Н. И. Харджиев написал две статьи. Следующие выставки состоялись в 1990-1991 годах и были приурочены к 100-летию со дня рождения выдающегося художника.

Эль Лисицкий не «мертвый классик», а живая фигура, источник идей и новых подходов к современной архитектуре. На многих самых известных архитекторов современности он оказал неоспоримое влияние, без его идей и творчества не было бы таких известнейших архитекторов как Заха Хадид, Рэм Колхас и многих других.

Живописные и графические работы, печатные издания и плакаты Л. М. Лисицкого хранятся в крупнейших музейных российских собраниях: Государственная Третьяковская галерея, Государственный русский музей, Государственный Эрмитаж, Российская государственная библиотека, Театральный музей им. А. Бахрушина, РГАЛИ, Томский областной художественный музей, Новосибирский государственный краеведческий музей; в крупнейших музеях мира: Музей Ван Аббе в Нидерландах, музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Центр Жоржа Помпиду в Париже, МОМА, галерея Тейт в Лондоне и других.

Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.