Композиторы «Могучей кучки» — характеристика творчества

Александр Порфирьевич Бородин был удивительно разносторонней личностью. Многими талантами был наделен этот замечательный человек. Он вошел в историю и как великий композитор, и как выдающийся химик - ученый и педагог, и как активный общественный деятель. Незаурядным было его литературное дарование: оно проявилось в написанном им либретто оперы «Князь Игорь», в собственных текстах романсов и в письмах. Успешно выступал он в качестве дирижера и музыкального критика. И в то же время деятельности Бородина, как и его мировоззрению, была присуща исключительная цельность. Во всем ощущались у него ясность мысли и широкий размах, прогрессивность убеждений и светлое, бодрое отношение к жизни.

Точно так же разносторонним и вместе с тем внутренне единым является его музыкальное творчество. Оно невелико по объему, но включает образцы разных жанров: оперу, симфонии, симфоническую картину, квартеты, фортепианные пьесы, романсы. «Талант Бородина равно могуч и поразителен как в симфонии, так и в опере и в романсе, - писал Стасов.- Главные качества его - великанская сила и ширина, колоссальный размах, стремительность и порывистость, соединенная с изумительной страстностью, нежностью и красотой». К этим качествам можно добавить сочный и незлобивый юмор.

Необычайная цельность творчества Бородина связана с тем, что через все его основные произведения проходит одна ведущая мысль - о богатырской мощи, скрытой в русском народе. Вновь, в иных исторических условиях, Бородин выразил глинкинскую идею народного патриотизма.

Любимые герои Бородина - защитники родной страны. Это реальные исторические деятели (как в опере «Князь Игорь») или легендарные русские богатыри, прочно стоящие на родной земле, словно вросшие в нее (вспомним картины В. Васнецова «Богатыри» и «Витязь на распутье»), В образах Игоря и Ярославны в «Князе Игоре» или былинных богатырей во Второй симфонии Бородина обобщены те качества, которые проявлялись в характерах лучших русских людей при защите родины на протяжении многих веков отечественной истории. Это живое воплощение мужества, спокойного величия, душевного благородства. Такое же обобщающее значение имеют показанные композитором сцены из народной жизни. У него преобладают не зарисовки быта, а величественные картины исторических событий, влиявших на судьбы всей страны.

Обращаясь к далекому прошлому, Бородин, подобно другим членам «Могучей кучки», не уходил от современности, а, напротив, отвечал на ее запросы.

Вместе с Мусоргским («Борис Годунов», «Хованщина»), Римским-Корсаковым («Псковитянка») он участвовал в художественном исследовании русской истории. При этом его мысль устремлялась к еще более древним временам, особенно далеко в глубь веков.

В событиях прошлого находил он подтверждение мысли о могучей силе народа, который пронес свои высокие душевные качества через многие века тяжелых испытаний. Бородин прославлял творческие силы созидания, таящиеся в народе. Он был убежден, что богатырский дух жив и теперь в русском крестьянине. (Недаром в одном из писем он назвал знакомого деревенского парня Ильей Муромцем.) Тем самым композитор приводил современников к осознанию того, что будущее России принадлежит народным массам.

Положительные герои Бородина предстают перед нами как носители нравственных идеалов, олицетворяя верность родине, стойкость перед лицом испытаний, преданность в любви, высокое чувство долга. Это цельные и гармоничные натуры, которым не свойственны внутренний разлад, мучительные душевные конфликты. Создавая их образы, композитор видел перед собой не только людей далекого прошлого, но и своих современников - шестидесятников, лучших представителей молодой России. В них он разглядел ту же силу духа, то же стремление к добру и справедливости, какие отличали героев богатырского эпоса.

Отражены в музыке Бородина и противоречия жизни, ее трагические стороны. Однако композитор верит в силу света и разума, в их конечную победу. Он всегда сохраняет оптимистический взгляд на мир, спокойное, объективное отношение к действительности. О людских недостатках и пороках он говорит с улыбкой, добродушно высмеивая их.

Показательна и лирика Бородина. Подобно глинкинской, она воплощает, как правило, возвышенные и цельные чувства, отличается мужественным, жизнеутверждающим характером, а в моменты высокого подъема чувств полна горячей страстности. Как и Глинка, Бородин выражает самые интимные чувства с такой объективностью, что они становятся достоянием самого широкого круга слушателей. При этом даже трагические переживания переданы сдержанно и строго.

Немалое место в творчестве Бородина занимают картины природы. Его музыка часто вызывает ощущение широких, бескрайних степных просторов, на которых есть где развернуться богатырской силе.

Обращение Бородина к патриотической теме, к народно-богатырским образам, выдвижение на первый план положительных героев и возвышенных чувств, объективный характер музыки- все это заставляет вспомнить Глинку. Вместе с тем в творчестве Бородина встречаются и такие черты, которых не было у автора «Ивана Сусанина» и которые порождены новой эпохой общественной жизни - 60-ми годами. Так, уделяя, подобно Глинке, основное внимание борьбе между народом в целом и его внешними врагами, он в то же время затронул и другие конфликты - внутри общества, между отдельными его группами («Князь Игорь»). Появляются у Бородина и созвучные эпохе 60-х годов образы стихийного народного бунта («Песня темного леса»), близкие таким же образам у Мусоргского. Наконец, некоторые страницы бородинской музыки (романсы «Отравой полны мои песни», «Фальшивая нота») напоминают уже не классически уравновешенное творчество Глинки, а более напряженную, психологически острую лирику Даргомыжского и Шумана.

Эпическому содержанию музыки Бородина соответствует ее драматургия. Как и у Глинки, она основана на принципах, близких народному эпосу. Конфликт противостоящих сил раскрывается главным образом в спокойном, неторопливом чередовании монументальных, законченных, внутренне цельных картин. Характерно для Бородина как для эпического композитора (в отличие от Даргомыжского или Мусоргского) и то, что в его музыке гораздо чаще, чем речитатив, встречаются широкие, плавные и закругленные песенные мелодии.

Своеобразные творческие взгляды Бородина определили и его отношение к русской народной песне. Поскольку он стремился передать в музыке самые общие и устойчивые качества народного характера, постольку и в фольклоре он искал такие же черты - прочные, устойчивые, непреходящие. Поэтому он относился с особым интересом к песенным жанрам, которые сохранились в народе в продолжение многих веков,- к былинам, старинным обрядовым и лирическим песням. Обобщая характерные для них признаки ладового строения, мелодии, ритма, фактуры, композитор создавал собственные музыкальные темы, не прибегая к цитированию подлинных народных мелодий.

Мелодический и гармонический язык Бородина отличается исключительной свежестью прежде всего благодаря ладовому своеобразию. В мелодике Бородина широко использованы характерные обороты народно-песенных ладов (дорийского, фригийского, миксолидийского, эолийского). Гармония включает плагальные обороты, соединения побочных ступеней, сочные и терпкие аккорды из кварт и секунд, возникшие на основе кварто-секундовых попевок, характерных для народной песни. Нередки также красочные созвучия, которые образуются в результате наложения друг на друга самостоятельных мелодических линий и целых аккордов.

Как и все кучкисты, Бородин вслед за Глинкой интересовался Востоком и изображал его в своей музыке. К жизни и культуре восточных народов он относился с большим вниманием и дружелюбием. Дух и характер Востока, колорит его природы, неповторимый аромат его музыки Бородин ощущал и передал необычайно проникновенно и тонко. Он не только любовался восточной народной песней и инструментальной музыкой, но и -пристально, как ученый, изучал ее по записям, по трудам исследователей.
Своими ориентальными образами Бородин расширил представление о восточной музыке. Он впервые открыл музыкальные богатства народов Средней Азии (симфоническая картина «В Средней Азии», опера «Князь Игорь»). Это имело большое прогрессивное значение. В ту эпоху происходило присоединение народов Средней Азии к России, и внимательное, любовное воспроизведение их напевов явилось выражением симпатии к ним со стороны передового русского композитора.

Своеобразие содержания, творческого метода, отношения к русской и восточной народной песне, смелые искания в области музыкального языка - все это обусловило чрезвычайную самобытность музыки Бородина, ее новизну. При этом новаторство сочеталось у композитора с уважением и любовью к многообразным классическим традициям. Друзья Бородина по «Могучей кучке» порой шутливо называли его «классиком», имея в виду его влечение к музыкальным жанрам и формам, характерным для классицизма,- к четырехчастной симфонии, квартету, фуге,- а также к правильности и закругленности музыкальных построений. В то же время в музыкальном языке Бородина, и прежде всего - в гармонии (альтерированные аккорды, красочные доследования), есть черты, сближающие его с западноевропейскими композиторами-романтиками, в том числе Берлиозом, Листом, Шуманом.

ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Детство и юность. Начало творчества. Александр Порфирьевич Бородин родился 11 ноября 1833 года в Петербурге. Его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по одной линии от татарских, а по другой - от грузинских (имеретинских) князей. Мать, Авдотья Константиновна Антонова, была дочерью простого солдата. Рожденный вне брака, Александр был записан сыном дворового человека Гедиановых, Порфирия Бородина.

Будущий композитор воспитывался в доме матери. Благодаря ее заботам детство мальчика прошло в благоприятной обстановке. Обнаружив разносторонние способности, Бородин получил прекрасное домашнее образование, в частности - много занимался музыкой. Под руководством учителей он научился играть на фортепиано и флейте, а самоучкой - на виолончели. Рано проявился у Бородина и композиторский дар. В детстве он сочинил польку для фортепиано, концерт для флейты и трио для двух скрипок и виолончели, причем написал трио без партитуры, прямо на голоса. В эти же детские годы у Бородина появилась страсть к химии, и он с увлечением занимался всевозможными опытами. Постепенно эта страсть взяла верх над другими его склонностями. Подобно многим представителям передовой молодежи 50-х годов, Бородин избрал путь естествоиспытателя. В 1850 году он поступил вольнослушателем в Медико-хирургическую (ныне Военно-медицинская) академию в Петербурге.

В студенческие годы Бородин еще более увлекся химией. Он стал любимым учеником выдающегося русского химика Н. Н. Зинина и усиленно занимался в его лаборатории. В то же время Бородин интересовался литературой и философией. По свидетельству одного из друзей, «в 17-18-летнем возрасте любимым его чтением были сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, статьи Белинского, философские статьи в журналах».

Продолжал он заниматься и музыкой, вызывая этим недовольство Зинина, который видел в нем своего преемника. Бородин брал уроки игры на виолончели, с увлечением играл в любительских квартетах. В эти годы начали складываться его музыкальные вкусы и взгляды. Наряду с зарубежными композиторами (Гайдном, Бетховеном, Мендельсоном), он высоко ценил Глинку.

В годы учения в академии Бородин не прекращал композиторской работы (в частности, сочинял много фуг). Молодой музыкант-любитель интересовался русским народным творчеством, главным образом - городской песней. Свидетельствами этого явились сочинение собственных песен в народном духе и создание трио для двух скрипок и виолончели на тему русской песни «Чем тебя я огорчила».

Вскоре после окончания академии (в 1856 году) и прохождения обязательного врачебного стажа Бородин начал многолетние исследования в области органической химии, принесшие ему почетную известность в России и за рубежом. Защитив докторскую диссертацию, он в 1859 году уехал в научную командировку за границу. Три года Бородин провел в Германии, Франции и Италии, большей частью - вместе с молодыми дру¬зьями, впоследствии знаменитыми учеными, в том числе хими¬ком Д. И. Менделеевым, физиологом И. М. Сеченовым.

Отдаваясь научным занятиям в лабораториях, он не оставлял и музыки: посещал симфонические концерты и оперные спектакли, играл на виолончели и фортепиано, сочинил ряд камерно-инструментальных ансамблей. В лучшем из этих ан¬самблей- фортепианном квинтете - уже начинают местами ощущаться яркий национальный колорит и эпическая сила, ко¬торые станут характерными для Бородина впоследствии.

Большое значение для музыкального развития Бородина" имело знакомство за границей с его будущей женой, талантливой пианисткой из Москвы Екатериной Сергеевной Протопопо¬вой. Она познакомила Бородина со многими неизвестными ему музыкальными произведениями, и благодаря ей Бородин стал страстным поклонником Шумана и Шопена.

Первый период творческой зрелости. Работа над Первой симфонией. В 1862 году Бородин вернулся в Россию. Он был избран профессором Медико-хирургической академии и занялся, новыми химическими исследованиями.

Вскоре Бородин познакомился в доме знаменитого врача С. П. Боткина с Балакиревым, сразу оценившим его композиторский талант. Эта встреча сыграла решающую роль в худо¬жественной жизни Бородина. «До встречи со мной,- вспоминал позднее Балакирев,- он считал себя только дилетантом и не придавал значения своим упражнениям в сочинении. Мне кажется, что я был первым человеком, сказавшим ему, что на¬стоящее его дело - композиторство». Бородин вошел в «Могучую кучку», стал верным другом и соратником остальных ее участников.

Балакирев помог Бородину, как и другим членам кружка, выработать на основе традиций Глинки собственный композиторский стиль. Под его руководством Бородин приступил к созданию своей Первой симфонии (ми-бемоль мажор). Через месяц-полтора после начала занятий с Балакиревым была уже почти целиком написана первая часть. Но научные и педагогические дела отвлекали композитора, и сочинение симфонии растянулось на пять лет, до 1867 года. Первое исполнение ее состоялось в начале 1869 года в Петербурге, в концерте Русского музыкального общества под управлением Балакирева и имело большой успех.

В Первой симфонии Бородина полностью определилось уже его творческое лицо. В ней ясно чувствуются богатырский размах и могучая энергия, классическая строгость формы. Сим¬фония привлекает яркостью и самобытностью образов русского» и восточного склада, свежестью мелодий, сочностью красок, оригинальностью гармонического языка, выросшего на народнопесенной почве. Появление симфонии ознаменовало начало творческой зрелости композитора. О том же свидетельствовали его первые вполне самостоятельные романсы, сочиненные в 1867-1870 годах. Наконец в это же время Бородин обратился к оперному жанру, привлекавшему в те годы внимание всех членов кружка. Он сочинил комическую оперу (по существу, оперетту) «Богатыри» и начал было писать оперу «Царская невеста», но вскоре охладел к ее сюжету и оставил работу.

Создание Второй симфонии. Начало работы над оперой «Князь Игорь». Успех Первой симфонии вызвал у Бородина новый подъем творческих сил. Он сразу же приступил к сочинению Второй («Богатырской») симфонии (си минор). Одновременно по просьбе Бородина Стасов нашел ему новый сюжет для оперы - «Слово о полку Игореве». Это предложение вызвало восторг у композитора, и в том же 1869 году он принялся за оперу «Князь Игорь».

B 1872 году внимание Бородина было отвлечено новым замыслом. Театральная дирекция заказала ему вместе с Мусоргским, Римским-Корсаковым и Кюи написать оперу-балет «Млада» на сюжет, навеянный преданиями древних западных славян. Бородин сочинил четвертое действие «Млады», но опера не была закончена ее авторами, и через некоторое время композитор вернулся к симфонии, а затем также к «Князю Игорю».

Работа над Второй симфонией продолжалась семь лет и была завершена лишь в 1876 году. Медленно подвигалась вперед и опера. Главной причиной этого являлась необычайная занятость Бородина научной, педагогической и общественной деятельностью.

В 70-х годах Бородин продолжил свои оригинальные химические исследования, которые подготовили успехи современной науки в области создания пластмасс. Он выступал на международных химических конгрессах, опубликовал ряд ценных научных работ. В истории русской химии он занимает выдающееся место как передовой ученый-материалист, видный соратник Д. И. Менделеева и А. М. Бутлерова.

Много сил отнимало у Бородина преподавание в Медико-хирургической академии. К своим педагогическим обязанностям он относился поистине самоотверженно. Горячо, по-отечески заботился он о студентах, использовал все возможности для помощи им и даже спасал при необходимости революционную молодежь от полиции. Его отзывчивость, благожелательность, любовь к людям и простота в обращении привлекали к нему горячие симпатии окружающих. Подлинную заинтересованность Бородин проявил и в своей общественной деятельности. Он явился одним из организаторов и педагогов первого в России высшего учебного заведения для женщин - Женских врачебных курсов. Бородин смело защищал это передовое начинание от преследований царского правительства и нападок реакционных кругов. В начале 70-х годов он принял участие в издании журнала «Знание», в котором велась пропаганда материалистического учения и демократических идей.

Разнообразные занятия Бородина почти не оставляли ему времени для сочинения музыки. Домашняя обстановка из-за болезни жены и неустроенности быта также не благоприятствовала музыкальному творчеству. В результате Бородин мог работать над своими музыкальными произведениями лишь урывками.
«Дни, недели, месяцы, зимы проходят при условиях, не позволяющих и думать о серьезном занятии музыкою,- писал он в 1876 году.-... Некогда одум
аться, перестроить себя на музыкальный лад, без чего творчество в большой вещи, как опера, немыслимо. Для такого настроения у меня имеется в распоряжении только часть лета. Зимою я могу писать музыку, только когда болен настолько, что не читаю лекций, не хожу в лабораторию, но все-таки могу кое-чем заниматься. На этом основании мои музыкальные товарищи, вопреки общепринятым обычаям, желают мне постоянно не здоровья, а болезни.»

Музыкальные друзья Бородина не раз сетовали на то, что «множество дел по профессуре и женским медицинским курсам вечно мешали ему» (Римский-Корсаков). В действительности Бородин-ученый не только мешал, но и помогал Бородину-композитору. Цельность мировоззрения, строгая последовательность и глубина мышления, присущие ученому, способствовали стройности и гармоничности его музыки. Научные занятия наполняли его верой в могущество разума и в прогресс человечества, укрепляли в нем уверенность в светлом будущем народа.

Последние годы жизни и творчества. В конце 70-х - начале 80-х годов Бородин создал первый и второй квартеты, симфоническую картину «В Средней Азии», несколько романсов, отдельные, новые сцены для оперы. С начала 80-х годов он стал писать меньше. Из крупных произведений последних лет его жизни можно назвать только Третью (неоконченную) симфонию. Помимо нее, появились лишь «Маленькая сюита» для фортепиано (сочиненная в значительной части еще в 70-х годах), немногие вокальные миниатюры и оперные номера.

Падение интенсивности творчества Бородина (как и его научно-исследовательской деятельности) может быть объяснено прежде всего изменением общественной обстановки в России в 80-х годах.

В условиях жестокой политической реакции усилились гонения на передовую культуру. Был, в частности, учинен разгром Женских врачебных курсов, тяжело переживавшийся Бородиным. Все труднее было ему бороться против реакционеров в академии. К тому же увеличилась его занятость, а здоровье композитора, казавшееся всем богатырским, стало сдавать. Тяжело повлияла на Бородина и смерть некоторых близких людей - Зинина, Мусоргского. Все же эти годы принесли Бородину и некоторые радостные переживания, связанные с ростом его композиторской известности. Его симфонии стали все чаще и с большим успехом исполняться в России. Еще в 1877 году Бородин, будучи за границей, навестил Ф. Листа и услышал от него восторженные отзывы о своих произведениях, об их свежести и оригинальности. Впоследствии Бородин еще дважды посещал Листа и каждый раз убеждался в горячем восхищении великого музыканта творчеством композиторов «Могучей кучки». По инициативе Листа симфонии Бородина были неоднократно исполнены в Германии. В 1885 и 1886 годах Бородин совершил поездки в Бельгию, где его симфонические произведения пользовались огромным успехом.

Последние годы жизни Бородина были также скрашены общением с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым и другими, преклонявшимися перед его творчеством.

Бородин умер 15 февраля 1887 года. Утром этого дня он еще импровизировал музыку для Третьей симфонии, а около полуночи, на праздничном вечере среди гостей, он неожиданно упал, «не испустив ни стона, ни крика, словно страшное вражеское ядро ударило в него и смело его из среды живых» (Стасов) .
Сразу же после смерти Бородина ближайшие музыкальные друзья Римский-Корсаков и Глазунов решили закончить и подготовить к печати его незавершенные произведения. На основе материалов Бородина они сделали полную партитуру оперы «Князь Игорь», обработав ряд эпизодов и дописав отдельные неоконченные сцены. Они также подготовили к печати неопубликованные до того времени сочинения - Вторую симфонию, второй квартет и некоторые романсы. Глазунов записал по памяти и оркестровал две части Третьей симфонии. Вскоре все эти произведения были изданы, а в 1890 году опера «Князь Игорь» была впервые поставлена Мариинским театром в Петербурге и нашла горячий прием у слушателей, особенно у молодежи.

Бородинская музыка воссоздает прежде всего образ исполинской силы, когда в чередовании разнохарактерных тем — напряженно-могучих или прихотливо- нежных, предельно лаконичных или намеренно растянутых — сталкиваются, перекрещиваются и проникают друг в друга миры Руси и Востока. Е.М. Левашев Прошедшее в настоящем — вот моя задача. М.П. Мусоргский

Русская музыкальная классика — великое достояние отечественной и мировой .

Во второй половине XIX в. она представлена творениями гениев музыкального искусства — А.П. Бородина и Н.А. Римского-Корсакова, М.П. Мусоргского и П.И. Чайковского и многих других композиторов, внесших вклад в сокровищницу русской художественной культуры. Прежде всего подчеркнем: в пореформенную эпоху музыкальное искусство не осталось в стороне от жгучих проблем современности. Музыка, отражая нравственные искания русской интеллигенции тех лег, воплотила навеянные временем народнические идеалы, обратилась к историческому прошлому русского народа, к его обычаям и верованиям, к проблеме самосовершенствования личности на основе народной этики. Под влиянием «шестидесятничества» она превратилась из искусства для избранной дворянской элиты в явление большой социальной значимости. Глубокое своеобразие музыкальному искусству пореформенной эпохи придает ее тесная связь с литературой. Ведущим жанром в те годы является опера — историческая, эпическая, лирическая, драматическая.

Продолжают развиваться и другие вокальные жанры, прежде всего романс и песня, которые становятся своего рода «музыкальной энциклопедией» русской поэзии: прочитывают в звуках самые разные стихотворные строки — от лирико-психологических до социально-обличительных. Инструментальная музыка тоже тяготеет к литературным образам, к реалистической сюжетности, к программности 1 . Поэтому среди симфонических произведений немало прочтений сочинений мировой литературы — от Шекспира до Пушкина. Кульминация в развитии русского инструментализма — рождение классической многочастной симфонии в творчестве П.И. Чайковского и А.П. Бородина.

В дореформенный период Россия была едва ли не единственной европейской страной, где музыкальное образование носило чисто любительский характер. Огромные изменения в музыкальной жизни произошли в связи с открытием первых русских консерваторий — в Петербурге (1862) и в Москве (1866). «Консерваторский этап» в истории русской музыки ознаменовал начало высокого расцвета отечественной музыкальной культуры, блестящие достижения которой ощутимы и сегодня. Данью общественным идеалам «шестидесятников» стало другое не менее важное событие в музыкальной жизни — рождение композиторского кружка, вошедшего в под названием «Новая русская школа», или «Могучая кучка» 2 . В мировой музыкальной практике нет явления, сопоставимого с «Могучей кучкой».

Дело в том, что среди композиторов-«кучкистов» первоначально не было профессиональных музыкантов: А.П. Бородин — известный ученый-химик, Н.А. Римский-Корсаков — морской офицер с высшим военным образованием, Ц.А. Кюи — инженер по фортификационному делу, М.П. Мусоргский — офицер гвардейского Преображенского полка. Музыкальную одаренность этих людей открыл и развил замечательный педагог, уникальный музыкант-самоучка М.А. Балакирев (1836/1837—1910).

Эстетические и творческие позиции «кучкистов» были близки «почвенническим» общественным взглядам и радикальным народническим идеям, подкрепленным опытом развития отечественной музыки первой половины XIX в. (М.И. Глинка, А.С. Даргомыжский). «Питомцы» М.А. Балакирева свято верили, что национальное русское искусство произрастает из единого корня — народного творчества, и путь русского композитора предопределен задачами воплощения в музыке образа народа, его истории, его нравственных и духовных идеалов. Открытие первой русской консерватории по немецкому образцу (немецкое музыкальное образование считалось лучшим в Европе) вызвало негативную реакцию М.А. Балакирева и главного идеолога «кучкизма» критика В.В. Стасова. В противовес консерватории родилась Бесплатная музыкальная школа (инициатива М.А. Балакирева, В.В.Стасова и выдающегося хорового дирижера Г.Я. Ломакина).

Организаторы Бесплатной музыкальной школы отрицали европейский опыт образования и отстаивали свой, особый «национальный путь» к вершинам искусства через привлечение к исполнительской деятельности широких народных масс и выявление «самородков». В эпоху «шестидесятничества» между противоборствующими сторонами велись жаркие споры, получившие отражение в прессе 1 . Сегодня очевидно, что и консерватории, и общая музыкально-просветительская деятельность, рожденная усилиями Бесплатной музыкальной школы, оказали мощное влияние на расцвет русской музыкальной классики и дальнейшее развитие отечественной музыкальной культуры. Но вернемся к «Могучей кучке», в недрах которой сформировался творческий облик трех гениальных композиторов — А.П. Бородина, М.П. Мусоргского и Н.А. Римского-Корсакова.

В истории русской культуры А.П.Бородин (1833— 1887) выделяется своей уникальностью. Он был не только великим композитором, но и выдающимся исследователем в области органической химии. Кроме того, у него были литературные способности, дар педагога и просветителя. Раздвоение главных интересов жизни Бородина между химией и музыкой были, по- видимому, выражением его натуры — мощной, интеллектуально насыщенном и одновременно эмоциональной. Изменить соотношение научной и музыкальной деятельности в пользу последней он так и не смог (или не захотел). Композитор не принадлежал себе в полном смысле этого слова: его рабочий день обычно переваливал за полночь, а многообразные служебные и общественные обязанности часто не позволяли даже думать о сочинении музыки.

Поэтому музыкальное наследие Бородина невелико по объему, а опера «Князь Игорь» так и осталась не завершенной. Но все, что написано композитором, отмечено печатью истинно национального таланта. A. П. Бородин создал в русском искусстве самобытный художественный мир, называемый «музыкальным эпосом». Неслучайно композитора часто сравнивают со сказителем Древней Руси легендарным Баяном. Бородин умел «растекаться мыслию по древу», неторопливо и подробно освещать «дела давно минувших дней», раскрывать былинную мощь и богатырскую удаль русского народа. Самые известные творения А.П.Бородина — Вторая (Богатырская) симфония и опера «Князь Игорь». Богатырская симфония (1876) получила свое название с легкой руки B. В.Стасова, М. П. Мусоргский же назвал ее «героической славянской». Симфонию принято считать программной, хотя текст этой программы до нас не дошел. Известны лишь слова В. В.Стасова, утверждавшего: «Сам Бородин мне рассказывал, что в adagio (третья часть. — Л.Р.) он желал нарисовать фигуру Баяна, в первой части — собрание русских богатырей, в финале — сцену богатырского пира, при звуке гусель, при ликовании великой народной толпы».

Но музыковедов всегда смущала слишком большая и скрупулезная точность этой программы. Музыка симфонии воспринимается не как конкретные изобразительные картины, а скорее как собирательный образ отечественной старины, где, как и в опере «Князь Игорь», перекрещиваются пути Древней Руси и Востока. Симфония состоит из четырех частей. Первая из них — сонатное allegro1 — открывается мощным оркестровым «ударом» главной темы — крепкой, сильной, словом — богатырской. Она рождает разные, порой неожиданные ассоциации — от старинных русских былин до бурлацкой песни «Эй, ухнем». Дополнением к мужественному «мужскому» образу служит нежная лирическая женская побочная тема. Во второй части — скерцо — композитор вводит в симфонию восточные мотивы. «Застылость» музыки, изысканные ритмические обороты, плавная прихотливость мелодии — все это создает зримый образ «русского Востока», завораживающе далекого и одновременно легко узнаваемого. Третья часть — andante — пожалуй, ближе всего к «программе Стасова».

Здесь действительно слышны «златые струны Баяна», рассказывающего о ратных подвигах русских богатырей. Финал симфонии — ликующая, пирующая Русь. В стремительном движении музыки сменяют друг друга разные темы. В конце ритм веселья ускоряется, превращаясь в вихрь стремительной пляски. Опера «Князь Игорь» (постановка 1890) создана на основе памятника древнерусской литературы XII в. «Слово о полку Игореве» (как уже говорилось, «Слово…» повествует о неудачном походе дружины князя Игоря Святославича против половцев). Приступая к работе, композитор отнесся к сюжету с серьезностью ученого: он старательно изучил древнерусские летописи и исторические труды и даже побывал в окрестностях Путивля, откуда отправился в свой бесславный поход новгород-северский князь.

Не менее тщательно проработал композитор существующие переводы «Слова», но ни один из них не годился для оперы. Бородин взялся писать либретто сам, что неизбежно затягивало процесс творчества (опера создавалась в течение восемнадцати лет и не была окончена; после смерти А.П.Бородина завершающую работу проделали Н.А.Римский-Корсаков и А.К.Глазунов), но зато давало возможность сочинять одновременно и слова и музыку, так же, как это делали древнерусские сказители былин. Композитор глубоко переосмыслил текст «Слова…» и переложил его в соответствии с законами музыкально-театрального искусства. При этом картины древнерусской жизни, представшие в опере, сохраняют традиционные черты эпического сказа: сборы на войну, зловещее затмение солнца, роковая битва, позорный плен, счастливое спасение Игоря — все это Бородин оживил в музыке, придав стародавним событиям современное звучание. Человеческие чувства, страсти, горести воплощены в «Князе Игоре» с убедительной, «очищенной от пыли времени» достоверностью. Композитор показывает своих героев в разных реальных ситуациях, в часы величия и ликования, в дни скорби и мучений.

Он возвышает в музыке извечную человеческую мудрость — очищение души через испытания и страдания. С этой целью в опере существенно изменен образ главного героя, который известен по летописям как честолюбец и недальновидный политик. Оперный Игорь благороден, честен и смел. Он готов пойти на любые жертвы во имя спасения родной земли от врагов (ария Игоря со знаменитым припевом «О дайте, дайте мне свободу»). Другое отступление от литературной первоосновы — большие массовые сцены, запечатлевшие образ русского народа. Стремясь правдиво показать архаичную славянскую жизнь, композитор позаимствовал из текста «Слова…» характерное сочетание мотивов народных верований — языческого и христианского — и нашел им музыкальный аналог. Истоки интонаций былин, плясовых и заздравных песен, плачей-причитаний (знаменитый «Плач Ярославны»), сочиненных Бородиным без каких-либо фольклорных заимствований, следует искать в дохристианском музыкальном наследии.

В то же время в опере звучат церковные колокольные звоны и строгие мелодии, вызывающие ассоциации с древними церковными распевами (хор бояр «Мужайся, княгиня»). Наиболее яркий образный мир оперы — половецкий Восток. Композитор не цитирует подлинных восточных мелодий, а передает иноязычный колорит в обобщенном виде, через характерные пряные интонации и дробные ритмы. Как ученый А.П.Бородин не мог пройти мимо исторического факта: русские то воевали с половцами, то прекрасно ладили с ними, скрепляя дружбу браками между князьями и половецкими красавицами, дочерьми ханов. Бородин знал и то, что герои оперы — прелестная Кончаковна, дочь хана, и Владимир Игоревич, сын князя, — в реальной жизни оказались прабабкой и прадедом Александра Невского. Так что показать врагов только «в черном цвете» он и не мог, и не хотел. Половцы в опере многолики. Это не лишенный благородства восточный деспот хан Кончак, за великодушием которого скрывается умный и хитрый друг-враг (ария Кончака из второго действия), и жестокие захватчики-степняки («Половецкий марш»), и пленительные, полные страсти и неги восточные красавицы («Половецкие пляски»).

Есть в наследии А.П.Бородина особая, внутренне необычайно насыщенная сфера — романсы. Количество их невелико, около шестнадцати сочинений. Особой популярностью в среде «шестидесятников» пользовался романс «Спящая княжна*, созданный Бородиным на собственный текст. В романсе выведены традиционные для русской народной сказки персонажи — заколдованная красавица, нечистая сила, богатырь-освободитель, разрушающий злые чары. Однако политизированные современники склонны были видеть в образе спящей княжны аллегорию России, ждущей своего духовного пробуждения. Вершина вокальной лирики А. П. Бородина — элегия на слова А.С. Пушкина «Для берегов отчизны дальной» (1881). Композитор воплотил философский смысл пушкинских строк с помощью сопоставления двух музыкальных образов. Первый из них передает настроение безысходной печали и смирения перед судьбой. Второй звучит как мотив-воспоминание о безвозвратно утерянном счастье. Бородин написал романс под впечатлением смерти своего друга — ком- позитора-«кучкиста» М.П.Мусоргского, о творчестве которого речь пойдет далее.

Судьба М.П.Мусоргского (1839—1881) была трагичной. Ни критика, ни общественность, ни друзья-«кучкисты» до конца не признали новаторской сущности его гениальной музыки, и большая часть написанных сочинений при жизни композитора была известна лишь узкому кругу слушателей. «Открытие» Мусоргского состоялось после его смерти. Сегодня то, что современники композитора считали проявлением неграмотности самоучки, воспринимается как неповторимый художественный мир, как прозрение в будущее.

Взгляды М. П. Мусоргского сформировались под непосредственным влиянием социально-обличительных идей народничества. Подобно русским писателям-реалистам, композитор видел свой долг в том, чтобы сказать слово правды о русском народе, его истории, его традициях и духовных установках. М.П.Мусоргский говорил: «Жизнь, где бы ни сказалась, правда, как бы ни была солона <…> вот моя закваска, вот чего хочу и вот в чем боялся бы промахнуться» 1 . Неисчерпаемые возможности для реализации этой сознательной творческой позиции открыл перед композитором музыкальный театр. В операх Мусоргского утверждается реализм в высшем значении этого слова. Его музыка показывает правду жизни в ее вечном общечеловеческом значении, не минуя духовных проблем добра и зла, преступления и наказания.

С этой точки зрения сочинения М. П. Мусоргского сопоставимы с трагедиями Шекспира, романами Ф.М.Достоевского, поэзией А.С. Пушкина. М. П. Мусоргский является создателем реалистической народной музыкальной драмы, где народ, по словам самого композитора, выступает как «великая личность, одушевленная единою идеею». В качестве оперных сюжетов он выбирал динамичные, противоречивые, трагичные по своей сути периоды российской истории. Это смутное время (XVII в.), запечатленное в опере «Борис Годунов», начальный этап правления Петра Первого, отраженный в опере «Хованщина», и история Пугачевского бунта (XVIII в.), ставшая основой задуманной, но не осуществленной оперы «Пугачевщина». Обладая незаурядным литературным даром, композитор сам писал оперные либретто, отражая в них разговорную лексику русского крестьянства, «черноземные», по его терминологии, слова и выражения, придающие музыкальным образам силу жизненной достоверности. Сообразно взглядам «шестидесятников» М. П. Мусоргский подразумевал под словом «народ» прежде всего крестьянство, оценивая России с точки зрения морали и духовных православных установок человека, принадлежащего к сельской общине. Желание «жить по совести», сочувствие бедным и обездоленным людям было главным в миропонимании композитора. Вместе с тем Мусоргский не мог обойти стороной уродливые явления народного быта, запечатлев в своей музыке не только образ стонущей Руси, но и Руси пьяной, разгульной, бессмысленной. Поэтому реализм М.П.Мусоргского, подобно реализму Н.А.Некрасова, И.Е.Репина или В.Г.Перова, можно с полным основанием назвать критическим. Монументальная народная музыкальная драма «Борис Годунов» (1869, вторая редакция — 1872) написана на основе трагедии А.С.Пушкина. При создании либретто композитор сделал некоторые существенные коррективы текста. Прежде всего он изменил образ народа, превратив крестьянскую массу из свидетеля происходящих событий в главного творца русской истории. Вспомним: в финале трагедии Пушкина «народ безмолвствует» — в финале оперы Мусоргского народ заявляет о своих правах и бунтует.

Подобный поворот сюжета соответствовал духу времени и идеалам «шестидесятников». Стержнем оперы композитор сделал не личную драму Бориса (как у Пушкина), а конфликт между народом и царем. Каждая из противоборствующих сторон получила исчерпывающе правдивую характеристику. Начнем с образа Бориса. Впервые в мировой оперной практике М. П. Мусоргскому удалось раскрыть в музыке внутренний мир выдающейся исторической личности, создать психологический портрет, соединивший противоречивые черты сильной натуры, властелина огромной державы и любящего отца, мудрого правителя и безжалостного детоубийцы, благородного мужа и обуреваемого галлюцинациями психически больного человека. Страдания преступного царя приоткрываются в его первом монологе «Скорбит душа», звучащем после ликующего хора, прославляющего нового коронованного владыку Руси (пролог, вторая картина). Тягостные предчувствия Бориса, выразительно переданные в музыке, резко меняют атмосферу царящего праздничного веселья, предвосхищая события оперы. Трагическая линия образа Бориса получает развитие в монологе «Достиг я высшей власти» (второе действие оперы).

Сквозной темой монолога служит выразительная скорбная мелодия, передающая смирение Бориса перед Господом — высшим «грозным судьей», карающим грешников. Музыка становится все тревожней, в ней появляются мрачные интонации, из которых вырастает тема галлюцинаций больной совести Бориса. Кончается монолог возгласом, напоминающим стон смертельно раненной души. Перед смертью раскаивающийся в своем кровавом злодеянии Борис исполняет свой последний, третий, монолог, звучащий на фоне погребального колокольного звона. В конце сцены в музыке наступает просветление, символизирующее освобождение человека от смертных мук на земле. Образ народа выведен на первый план в трех важнейших сценах оперы. Первая из них — это сцена коронации царя. Народ униженно просит Бориса принять трон и корону, проявляя при этом полное равнодушие к делам властей («Митюх, а Митюх, чаво орем? Вона! Почем я знаю»).

Иной образ стонущего голодного народа, просящего «хлеба, хлеба», передает сцена у собора Василия Блаженного. Третья, кульминационная точка в развитии образа народа — сцена под Кромами, где народ стихийно восстает и яростно бунтует против несправедливости (хор «Расходилась, разгулялась сила-удаль молодецкая»). Следуя правде истории, М.П.Мусоргский вывел в опере не только Русь бунтующую, но и Русь молящуюся. Полнее всего религиозный мир показан в образах Пимена и Юродивого. Образованный и много переживший Пимен полон внутреннего благородства. В его монологе «Еще одно, последнее сказание» воплощен собирательный образ древнерусского «монаха трудолюбивого», призванного донести до «потомков православных» правду о всех событиях, которых «Господь свидетелем поставил».

Иную роль в развитии трагедии народа и Бориса играет Юродивый — убогий, но чистый душой человек. Он не боится честно и открыто бросить в лицо Борису обвинение в детоубийстве: «Нельзя, нельзя, Борис, молиться за царя-ирода, Богородица не велит». Музыкальной характеристикой Юродивого служит «стонущая» полевка, напоминающая народные причитания. Плачем Юродивого «Лейтесь, лейтесь, слезы горькие» опера завершается: «Божий человек» предрекает тяжкие испытания, которые выпадут на долю простого народа. М.П.Мусоргский был мастером музыкального портрета, и это позволило ему создать многоликую галерею образов из народа — колоритных и запоминающихся. Таков, например, беглый монах Варлаам, хитрый, умный мужик, вволю гуляющий по Руси. Его характер передан через удалую народную песню «Как во городе было, во Казани». Большое место в наследии М. П. Мусоргского занимают камерные вокальные сочинения.

В 1860-е гг., будучи еще совсем молодым композитором, он написал серию песен — «народных картинок», почерпнутых из народного быта. Одной из самых ярких является песня «Сиротка», слова которой создал сам композитор. Образ несчастного, оборванного, голодного ребенка, просящего милостыню, передан в музыке с огромной реалистической убедительностью: Барин мой миленький, Барин мой добренький! С голоду смерть страшна, С холоду стынет кровь. Барин мой добренький, Сжалься над бедненьким. Сжалься над горьким сироточкой… В последние годы жизни М. П. Мусоргский пишет музыку, полную безысходного трагизма. Среди его произведений выделяется подлинный шедевр — вокальный цикл «Песни и пляски смерти», созданный на слова поэта А. А. Голенищева-Кутузова. В этом цикле четыре части, в каждой из которых предстает торжествующая, не знающая пощады Смерть.

Она является людям в разных личинах. В «Колыбельной» Смерть обманывает мать и похищает у нее больного ребенка; в «Серенаде» она появляется в образе рыцаря, соблазняющего умирающую девушку; в «Трепаке» она пляшет с подгулявшим мужичком, заманив его на погибель в морозный лес; в «Полководце» она поет победную песню убитым воинам, при этом глумится, обещая им долгожданный отдых. В феврале 1881 г. умирающего от неизлечимой болезни Мусоргского поместили в Николаевский военный госпиталь, где И.Я.Репин написал свой знаменитый портрет композитора. После смерти Мусоргского его последнюю оперу «Хованщина» закончил и довел до премьеры композитор Н.А. Римский-Корсаков, который также создал новую редакцию «Бориса Годунова». По этой редакции опера в основном и ставилась в XX в. Позднее, в 1963 г., обе оркестровые редакции оперы осуществил композитор Д.Д.Шостакович.

Рапацкая Л.А. История художественной культуры России (от древних времен до конца XX века) : учеб. пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. — М.: Издательский центр «Академия», 2008. — 384 с

К 180-летию со дня рождения великого русского композитора

Первые же звуки Пролога к единственной, но знаменитой опере «Князь Игорь» Александра Порфирьевича Бородина вызывают в памяти пушкинские строки: «Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой». В воображении сразу встает монументальный образ Древней Руси, запечатленный на полотнах наших любимых русских художников.

Вспоминаются слова Н.К. Метнера, сказанные относительно другого сочинения (речь идет о первой теме Второго фортепианного концерта С. Рахманинова): «С первого же колокольного удара чувствуешь, как во весь свой рост подымается Россия».

12 ноября исполняется 180 лет со дня рождения выдающегося русского композитора А.П. Бородина, одного из участников «Могучей кучки». По словам критика Стасова, Бородин был «равно могуч и талантлив как в симфонии, так и в опере, и в романсе».

Римский-Корсаков рассказывал о Бородине, что его фантазии достигали остроты зрительных галлюцинаций: «Ему, например, стоило только закрыть глаза, чтобы увидеть во всех подробностях восточное шествие. Эти образы он с удивительной силой умел претворять в звуки. И сейчас, когда мы слушаем такие его вещи, как музыкальная картина “В Средней Азии”, мы сами заражаемся способностью видеть недоступное нашим глазам. Словно мираж, возникает перед нами беспредельная пустыня. От тишины звенит в ушах. Но вот из этого звона тишины начинает вырастать русская песня. Это поют казаки, сопровождающие караван. С русским напевом сплетается восточная мелодия, которую поет погонщик верблюдов».

Сам себя Бородин называл «композитором, ищущим неизвестности», поскольку основным делом жизни считал занятия органической химией, которой был увлечен с детства. В ранние годы он самостоятельно проводил эксперименты, устраивал химические фокусы, научился делать акварельные краски и, пугая домашних, изготовлял самодельные фейерверки.

На химическом поприще Бородин достиг многого: будучи любимым учеником «отца русской химии» Н.Н. Зинина, он стал доктором наук еще до тридцати лет.

Как химик, Бородин был известен за рубежом, состоял почетным членом многих научных обществ, был автором более 40 научных работ, близко знакомым с такими выдающимися учеными, как Менделеев, Сеченов, Бутлеров.

И. Сеченов вспоминал: «Узнав, что я страстно люблю “Севильского цирюльника”, он угостил меня всеми главными ариями этой оперы. И вообще он удивлял всех нас тем, что умел играть все, что мы требовали, без нот, на память».

Менделеев утверждал: «Бородин стоял бы еще выше по химии, принес бы еще более пользы науке, если бы музыка не отвлекала его слишком много от химии». С другой стороны, композиторы Балакирев и Римский-Корсаков, критик Стасов сетовали, что химические опыты уводят Бородина в сторону от главного его призвания — композиторской деятельности. Бородин писал жене, пианистке Екатерине Протопоповой: «Наши музикусы меня все ругают, что я не занимаюсь делом и что не брошу глупостей, т. е. лабораторных занятий и пр. Чудаки! Они серьезно думают, что кроме музыки не может и не должно быть другого серьезного дела у меня».

Считая музицирование и сочинение музыки лишь отдохновением от работы, Бородин, тем не менее, творил музыку с упоением. Супруга композитора вспоминала: «Как теперь вижу его за фортепиано, когда он что-нибудь сочинял. И всегда-то рассеянный, он в такие минуты всегда улетал от земли. По десяти часов подряд, бывало, сидит он. И все уже тогда забывал. Мог не обедать, не спать. А когда он отрывался от такой работы, то долго еще не мог прийти в себя, в нормальное состояние. Его тогда ни о чем нельзя было спрашивать: непременно бы ответил невпопад».

Вполне возможно, что такая раздвоенность стала одной из причин внезапной кончины Бородина. «И вот вдруг взял, да умер, сразу и тоже по-своему - необычно. Радушный, среди веселья, у себя же на вечеринке, какой же это особенный человек был» (В. Стасов). Смерть Бородина в 53 года всегда казалась Стасову страшной по своей нелепости.

Может быть, потому Бородиным и написано так мало, что он просто не успел реализовать в полной мере свой дар. К слову, из-за постоянных недомоганий супруги Бородин часто был вынужден отправляться на работу после бессонных ночей. Глубокий исследователь русской музыки Е.М. Левашев полагает, что существовало «неразрешимое противоречие между эпической основательностью натуры Бородина и истощающей его силы нервозностью его жизни, всепронизывающей ее суетностью».

Но для нас важно лишь то, что все, написанное Бородиным, звучит по сей день! И это -удивительно ровное по качеству наследие (хотя и немногочисленное). Романсов Бородин написал всего 16, но каждый из них неповторим.

Кстати, как и Мусоргский, Бородин обладал незаурядным литературным дарованием. Он написал либретто своей оперы, сам сочинял слова для своих романсов и песен. Дар слова проявился как в его эпистолярном жанре, так и в многочисленных высказываниях и статьях о музыке и музыкантах. К примеру, в его блистательных воспоминаниях о встречах с Ф. Листом в Веймаре.

Бородин обычно долго вынашивал замысел сочинения. У него, как уже говорилось, была прекрасная память. Многие свои произведения он играл своим друзьям наизусть, еще не зафиксировав их посредством нотных знаков. Увы, неоднократно слышанная ими Третья симфония так и не была им записана (как и увертюра к опере «Князь Игорь»).

Свою единственную оперу Бородин писал почти 20 лет, но завершил лишь Пролог и 2-й акт. И то - во многом стараниями Балакирева, который «наседал» на Бородина, требуя от него предоставить партитуру половецких хоров и плясок к очередному концерту. Есть данные, свидетельствующие о том, что первый акт оперы Бородин планировал завершить бунтом Галицкого, идея которого вызревает в начальных сценах этого акта, где звучит его знаменитая песня «Как бы мне дождаться чести, на Путивле князем сести». Из третьего акта им был написан лишь половецкий марш (и только в клавире; оркестрованы лишь первые 6 тактов). Остальная музыка третьего акта записана по памяти (а скорее всего сочинена) Глазуновым. Инструментовкой клавира оперы занимался Римский-Корсаков.

Из монументальных сочинений завершены и исполнялись при жизни Бородина лишь две симфонии (закончены в 1867-м и в 1876-м). В них явлены классические образцы самобытного русского симфонизма, который принято называть эпическим.

В конце 1870-х - начале 1880-х Бородин написал два квартета. Камерным музицированием он был увлечен с юношеских лет, очень любил играть на виолончели. Друг юности композитора М. Щиглев вспоминал: «Мы не упускали никакого случая поиграть трио или квартет где бы то ни было и с кем бы то ни было. Ни непогода, ни дождь, ни слякоть - ничто нас не удерживало. И я со скрипкой под мышкой, а Бородин с виолончелью в байковом мешке на спине делали иногда громадные концы пешком, например, с Выборгской стороны в Коломну, так как денег у нас не было ни гроша».

Еще во время учебы в Медико-хирургической академии в 1850-е Бородин написал ряд сочинений для разных камерных составов (струнное трио на тему известной русской народной песни «Чем тебя я огорчила», фортепианное трио, струнный квинтет, струнный секстет). В 1862 г., по возвращении из-за границы, где Бородин стажировался как ученый-химик, композитор сочинил фортепианный квинтет до минор, который по сей день входит в репертуар камерных ансамблей. Но вершинными сочинениями в области камерного ансамбля, безусловно, являются квартеты Бородина, которые, наряду с квартетами Чайковского, знаменуют начало классического этапа в этом жанре.

Для фортепиано в 1885 г. Бородины сочинил «Маленькую сюиту», пьесы из которой (к примеру, «Грезы») входят сейчас в репертуар учащихся детских музыкальных школ.

Бородин был сыном дворянина из старого княжеского рода. По родословным книгам его отец, князь Лука Степанович Гедианов, происходил по прямой линии от князя Гедея, который еще при Иване Грозном «из Орды прииде честно со свои татары на Русь» и при крещении был наречен Николаем.

Отец умер, когда Саше было 10 лет. Есть основания полагать, что по женской линии Лука Степанович происходил от князей Имеретинских: не то бабка, не то прабабка Бородина была царевной Имеретинской.

Саша Бородин был рожден вне брака и записан сыном крепостных Гедианова - Порфирия и Татьяны Бородиных. Порфирий Ионович был камердинером князя.

Мать Бородина, Авдотья Константиновна, была красивой девушкой. В год рождения Бородина его матери было 24 года, а отцу - 59. Старый князь был женат, хотя и жил врозь с женой. Чтобы создать Авдотье «приличное общественное положение», князь незадолго до своей смерти выдал ее замуж за старого военного врача Христиана Ивановича Клейнеке и отпустил на волю своего крепостного сына. Доктор Клейнеке прожил недолго, и Авдотья осталась вдовой. «Незаконное» происхождение Саши приходилось скрывать. Он официально считался племянником Авдотьи Константиновны и всегда называл ее «тетушкой», хотя и знал, что она - его мать.

В детстве Бородин был слабым, худеньким, болезненным. Родственники уговаривали Авдотью не утомлять ребенка учением. «У него, - говорили они, - должно быть, чахотка, все равно он недолго проживет». И потому мать не рискнула отдать Сашу в гимназию, он получил хорошее домашнее образование (кроме прочего, свободно говорил по-французски и по-немецки). М. Щиглев вспоминал, что они с Сашей в тринадцать лет уже знали наизусть симфонии Бетховена и Гайдна и играли их в четыре руки. Бородина учили играть на флейте и фортепиано (игре на виолончели он выучился самостоятельно). Первым его опубликованным сочинением называют польку «Helene». Эта полька была сочинена девятилетним мальчиком «в честь молодой девушки по имени Элен, которая снисходила до того, что танцевала с ним, хотя была гораздо старше его и выше ростом», но опубликована в числе ряда других его сочинений для фортепиано лишь в 1849 г.

«Музыкальность сказалась в Саше рано. Жили они тогда на Семеновском плацу, Саше было восемь лет. На плацу иногда играла военная музыка, и Саша в сопровождении Луизы (бонны - Авт.) непременно отправлялся ее слушать. Он перезнакомился с солдатами, рассматривал их инструменты, следил, как на каком из них играют. А дома он садился за фортепиано и по слуху наигрывал, что слышал. Видя такую его любовь к музыке и несомненную к ней способность, мать устроила для него уроки на флейте; солдатик из военного оркестра приходил учить его по полтиннику за урок», - вспоминала супруга композитора.

Четырнадцати лет Бородин сочинил Концерт для флейты с сопровождением фортепиано. Партию флейты исполнял сам.

Петербургская газета «Северная пчела» пророчески писала о 16-летнем А. Бородине, что имя нового композитора «станет наряду с теми немногими именами, которые составляют украшение нашего музыкального репертуара».

В музыке Бородина доминирует свет. «В противоположность Мусоргскому Бородин находил в окружающей жизни гармоничное начало и в своем оптимизме растворял отрицательные явления. Зла нет. Всякая борьба - нечто преходящее и не нарушающее конечного равновесия. Юмор Бородина не знает теней, и где Мусоргский сострадал бы, там Бородин от души веселится. Всякое горе проходит как сон», - писал академик Б. Асафьев.

Он точно подметил характер дарования Бородина: «Что особенно замечательно, и в чем сильнее всего сказывается сила таланта Бородина, так это в том, что в его сочинениях как раз самые опасные своей положительностью свойства (стройность, самообладание, конечное спокойствие, гармония и уравновешенность) - опасные для мелкого дарования, потому что довольно быстро превращаются в мещанское довольство, сытость и благодушие - становятся действительно колоссальными достоинствами. Чувствуется, что проистекают они не из холодного расчета или эгоистического отчуждения от нестроений жизни, а являются естественным здоровым мировоззрением здоровой и гармонически мыслящей личности. Оптимизм - не от слабости, а от осознания силы и от ощущения реальности конкретной действительности».

Однако есть в музыке Бородина и трагические страницы. Одна из них - романс «Для берегов отчизны дальной» на пронзительные стихи Пушкина, написанный в 1881 г., вскоре после смерти Мусоргского. Это - скорбная элегия-эпитафия, своим сдержанным трагизмом вызывающая в памяти многие страницы баховской музыки.

Происхождение и творчество Бородина отлично ложатся в парадигму евразийства. Бородин, как и другие композиторы «Могучей кучки», следуя традициям Глинки, органично, так сказать, по своему рождению, претворял в своем творчестве и восточную интонацию.

Он, в отличие от Глинки, Римского-Корсакова и Балакирева, не цитировал ориентальных мелодий (впрочем, как и русских), а сочинял их сам. Примерами бородинского востока являются многие темы из половецкого акта его оперы. Ориентальная интонация также свойственна многим темам его симфонических произведений.

Вот впечатление Балакирева от первой встречи с Бородиным у Бутлерова: «Мое внимание привлек высокий, красивый человек. В чертах его лица было что-то восточное. Он держался непринужденно, говорил свободно. В нем совершенно не ощущалось скованности». Если попытаться лаконично сформулировать особенности человеческой натуры Бородина, то это - душевное равновесие, но чуждое равнодушия к окружающему миру; сердечность, свободная от сентиментальности; оживленность, равно далекая как от сухой, холодной деловитости, так и от механической моторики; поразительное душевное здоровье и полнота ощущения жизни. Иными словами, Бородин был удивительно гармоничной натурой! Правда, притчей во языцех стала рассеянность Бородина. Возможно, это объяснимо его способностью постоянно находиться в состоянии творческого поиска (как в науке, так и в музыке). Он никогда не обижался, и к обидам других людей относился с юмором. Известно, сколь серьезные стычки были у Балакирева с Мусоргским. А вот Бородин и на излишне деспотичную опеку Балакирева (как и на его критику), в отличие от Мусоргского, реагировал спокойно, продолжая делать то, что считал нужным. И вместе с тем, он прекрасно отдавал себе отчет в том, что именно встреча с Балакиревым в 1862 г. оказалась поворотной точкой в его отношении к композиторской деятельности. До этой встречи Бородин считал себя дилетантом. И именно под влиянием мощной творческой натуры Балакирева, одержимого идеей создания самобытной русской музыки, Бородин начал верить в свою призванность на этом поприще.

Монументальность бородинского стиля проявляется даже в его песнях. Музыковеды называют даже бородинский шедевр «Песня темного леса» эпосом в миниатюре. Сам композитор воспринимал эту песню (слова к ней он написал сам) как эскиз к «Князю Игорю». Песня сочинена для баса, и тяжело шагающие (словно вздымающиеся) унисоны в фортепианной партии дублируются голосом. Тяжеловесность всей музыкальной фактуры создает здесь образ богатырской несокрушимой силы, стихийный в своей первозданной мощи.

Русская эпическая интонация наиболее явственно ощущается в третьей части «Богатырской симфонии» Бородина. В. Стасов писал, что Бородину здесь представлялась фигура легендарного сказителя Бояна.

В самом деле, повествовательная интонация слышна с первых тактов этой музыкальной фрески. В процессе развития исходной темы возникает впечатление, что повествуется о трагических событиях. (Может, о поражении Игоревой дружины в легендарной битве при Каяле?) Музыкальная интонация становится все более напряженной и тревожной (как бы «затененной»). После мощно и драматично звучащей кульминации возникает плачевая интонация - словно отзвук плача Ярославны. Но вслед за этим полнозвучно и величаво вступает основная тема, слушая которую невольно вспомним слова «Во славу русския земли бряцайте, струны золотые».

Так что, о значительности достижений Бородина на поприще химии пусть судят специалисты, а нам, простым слушателям «музыки серебряных звуков» (формула Шекспира), дарованных через Бородина, надлежит радоваться этим звукам и спустя полтора века.

Специально для Столетия

Художническая привязанность их друг к другу росла. Ранней осенью 1871 года они поселились в одной комнате. «Наше житье с Модестом было, я полагаю, единственным примером совместного житья двух композиторов,- вспоминал впоследствии Римский-Корсаков.- Как мы могли друг другу не мешать? А вот как. С утра часов до 12 роялем пользовался обыкновенно Мусоргский, а я или переписывал или оркестровал что-либо, вполне уже обдуманное. К 12 часам он уходил на службу в министерство, а я пользовался роялем. По вечерам дело происходило по обоюдному соглашению. Сверх того, два раза в неделю с 9 часов утра я уходил в консерваторию, а Мусоргский зачастую обедал у Опочининых, и дело устраивалось как нельзя лучше. В эту осень и зиму мы оба много наработали, обмениваясь постоянно мыслями и намерениями. Мусоргский сочинял и оркестровал польский акт «Бориса Годунова» и народную картину «Под Кромами». Я оркестровал и заканчивал «Псковитянку».

О плодотворности их совместного житья, продолжавшегося вплоть до весны 1872 года, говорят и письма Мусоргского и отзывы товарищей (Стасова, Бородина и др.)

Заметим попутно, что в тот же период Мусоргский, Римский-Корсаков, Бородин и Кюи занимались сочинением музыки к опере-балету «Млада» - по заказу директора императорских театров С. Гедеонова, затеявшего, при помощи четырех названных композиторов, поставить оперно-балетную феерию на сюжет и сценарий своего собственного изгох товления. Мусоргскому эта «батраческая» затея была не по душе, он возмущался «достопочтенным подрядчиком», но все же, видимо уступая желанию товарищей, написал к весне 1872 года три сцены для «Млады» (народная Сцена торга, Марш князей и жрецов, Служение черному козлу), в которых использовал ранее написанную музыку из «Эдипа», «Саламбо» и «Ночи на Лысой горе».

«Млада» ненадолго вторглась в творческую мастерскую Мусоргского. Он был углублен в сочинение «Бориса Годунова». И в этой работе ему ревностно помогал В. Стасов, увлеченный и замыслом и музыкой создававшейся оперы-драмы. Так, по его предложению Мусоргский сочинил для Сцены в корчме Песню шинкарки, текст которой («Поймала я сиза селезня») заимствован был из фольклорного сборника П. Шейна («Русские народные песни», 1869-1870). Из этого же сборника, доставленного композитору Стасовым, выбраны были еще тексты для песни мамки «Как комар дрова рубил» и для песенки царевича Федора «Туру, туру, петушок» (Игра в хлёст) - во втором действии оперы. Стасов же разыскал текст знаменитой песни Варлаама «Как во городе было во Казани». Это была неоценимая находка. «Я помню,- писал он,- радость Мусоргского, когда я ему принес этот отысканный, наконец, текст зимой 1868-1869 года в один из концертов Бесплатной школы в залу дворянского собрания, и с какой жадностью он стал пробегать его тут же, сейчас же в зале во время музыки. Он был от него в восхищении».