История и этнология. Факты. События. Вымысел. Иной взгляд на легенду «Юдифи и Олоферна Юдифь и олоферн комиксы

"Юдифь" или "Иудифь" - женский вариант имени "Иуда". Иуда - довольно распространенное в древности палестинское имя; даже целое племя ("колено"), весьма многочисленное, носило и до сих пор носит его - иудеи, в честь прародителя. В нашем же сознании "Иуда" и "предательство" - синонимы; для этого было достаточно одного единственного неосмотрительного поступка одного единственного Иуды, христопродавца. К Юдифи это ни имеет никакого отношения, просто женщина-тезка, но все же, если задуматься, где в ее случае проходит граница между отвагой и коварством?

Сандро Боттичелли (1472 (слева) и 1490гг)

Давайте вспомним, что это был за случай.
"В восемнадцатом году, в двадцать второй день первого месяца, последовало в доме Навуходоносора, царя Ассирийского, повеление — совершить, как он сказал, отмщение всей земле. Созвав всех служителей и всех сановников своих, он открыл им тайну своего намерения и своими устами определил всякое зло той земле. И они решили погубить всех, кто не повиновался слову уст его".
Иудифь 1:12

Микеланджело Буонаротти, часть росписи Сикстинской капеллы, прим. 1480.

Полководца Олоферна отправили с важной миссией в подвластные Ассирии земли - покарать непокорных и донести новую идеологию. Навудохоносора все покоренные народы должны были признать богом, а от своих старых богов отказаться. Огненной саранчой пронеслись по городам и деревням войска Олоферна, истребляя идолов, разоряя святилища, вырубая священные рощи и безжалостно убивая сопротивлявшихся. Пришел черед и Иудеи, войска подступили к городу Ветулуе.

"И в тот же день поднялись все сильные мужи их: войско их состояло из ста семидесяти тысяч ратников, воинов пеших, и из двенадцати тысяч конных, кроме обоза и пеших людей, бывших при них, — а и этих было многое множество. Остановившись на долине близ Ветилуи при источнике, они протянулись в ширину от Дофаима до Велфема, а в длину от Ветилуи до Киамона, лежащего против Ездрилона. Сыны же Израиля, увидев множество их, очень смутились, и каждый говорил ближнему своему: теперь они опустошат всю землю, и ни высокие горы, ни долины, ни холмы не выдержат их тяжести. И, взяв каждый свое боевое оружие и зажегши огни на башнях своих, они всю эту ночь провели на страже. На другой день Олоферн вывел всю свою конницу пред лице сынов Израилевых, бывших в Ветилуе, осмотрел восходы города их, обошел и занял источники вод их и, оцепив их ратными мужами, возвратился к своему народу".

Лоренцо Лотто, 1512

Источники воды были захвачены врагом, городу угрожала жажда и голод. В городе жила Юдифь, молодая вдова иудея Манассии, умершего незадолго до этого от теплового удара во время жатвы ячменя. Она несколько дней молилась единому богу Иегове вместе со своими земляками, но войска врага окружили город и не собирались уходить, и молодая прекрасная женщина решила, что жертвенный поступок может быть действеннее молитв. Она облачилась в роскошные наряды, одела лучшие свои украшения и двинулась в путь, к стану Олоферна, прихватив с собой служанку, несущую мешок с кошерной едой.

Андреа Мантенья, 1495

Полководец принял ее, как важную гостью - ведь Юдифь была хороша собой и сразу приглянулась Олоферну. Три дня пробыла она в гостях у него, присутствуя на пирах и делая все, чтобы соблазнить главного своего врага и втереться в доверие. История стыдливо скрывает подробности, нам предлагается целомудренная версия: Олоферн отважился на решительные действия только на третий день, но слишком перебрал спиртного и уснул, оставшись наедине с красавицей. Что там было на самом деле, скрыто за завесой тайны, судя по всему, не все художники, прибегнувшие к популярному сюжету, верили в то, что между Юдифью и Олоферном ничего не было. А что, такая недосказанность только придает пикантности всей этой истории.

Джорджоне, 1505. Его Юдифь такая женственная и мягкая, как этот облик не вяжется с тем, что она сделала!

Да это и не важно, важно то, чем все закончилось - Юдифь обезглавила спящего Олоферна его же мечом, голову служанка положила тот самый мешок для кошерной еды, и обе украдкой улизнули в темноте из лагеря врага, вернувшись в родной город. Наутро ассирийцы обнаружили обезглавленное тело своего полководца и в ужасе бежали восвояси. Юдифь принесла голову кровожадного врага в родной город и, торжествуя, достала ее из мешка и показала всем. Ликованию израильтян не было предела!

Юдифь больше не выходила замуж и прожила в почете 105 лет. Сидела потом на пенсии и думала где-то на восьмом десятке: "А может, и не надо было тогда тому парню отказывать. Ну, в такой жесткой форме".

Юдифь почитается в христианской и иудейской религиях, как ветхозаветнаяя праматерь. Живописцы всех времен ее просто обожают - такой многослойный и противоречивый образ.
Ох, и затаскали сюжет художники! Еще бы: такая убийственная женственнось, такая неженская жестокость!

Пошли смотреть.

Тициан, 1515

Тициан, 1570.
Между двумя шедеврами Тициана 55 лет, ведь сам художник прожил невероятно долгую жизнь - 88 лет. На первой картине Юдифь юная и трепетная, похожая на Юдифь Джорджоне. На второй - более зрелая и искушенная, такое себе рыжеволосое воплощение вероломства.

Винченцо Катена, 1520-25

Юдифь на картине венецианца выглядит вполне прозаично. Изображение можно было бы принять за светский портрет молодой девушки на фоне безмятежного итальянского пейзажа, если бы не ужасный трофей, лежащий прямо перед ней. Если внимательно присмотреться, есть еще некоторые нюансы. Интимный характер изображению придает нижняя сорочка, в которую облачена девушка, верхнее платье небрежно наброшено на плечо. И такое мягкое, невинное лицо!

Бенвенуто Тизио де Гарофало, 1525

Художник принадлежал к Феррарской школе, поэтому ощущается некоторое влияние Северного ренессанса. Юдифь на многих картинах итальянцев изображалась белокурой красоткой - именно такие дамы были в моде в то время. Черноволосых итальянок не так много, и всем известнет их старинный секрет - красавицы Возрождения смачивали волосы лимонным соком и часами сидели под палящим солнцем.

Ян Корнелис Вермейн, 1525

На многочисленных светских портретах Вермейна мы видим обычных людей - приземленных и не идеальных, Юдифь же у него получилась высшим существом - возвышенным, утонченным; она словно светится изнутри через полупрозрачную кожу. Здесь нет никакого эротического подтекста - просто карающий меч правосудия. В женском обиличии.

Джованни Антонио Парденоне, 1530
Юдифь на этой картине прекрасна потому, что выглядит удивительно живой (в отличие от ее жертвы). Ее поза и выражение лица демонстрируют кротость, контрастируя со страстным и решительным взглядом черных глаз. Ужасно, но мертвую голову она держит в руках без всякого страха и отвращения.

Лукас Кранах старший , 1530.
Сохранилось более десятка изображений Юдифи в его исполнении. И у всех - лицо Сибиллы Клевской, супруги покровителя немецкого художника, Иоанна Фридриха, курфюрста Саксонского. Кранах рисовал ее без устали - как минимум, он был восхищен красивой и начитанной дамой, возможно - тайно влюблен в нее.

Амброзиус Бенсон 1533
Художник был итальянцем по национальности, но всю жизнь жил и работал в Нидерландах, поэтому стиль такой необычный, смешанный. Его Юдифь практически обнажена - видимо, у них с Олеферном... ну, совсем почти дошло до дела. Но в последний момент он, разумеется, заснул.

Ламберт Сустрис, 1550
Здесь все наоборот - Сустрис родился в Северных Нидерландах, но учился и работал в Италии. У него такая забавная немного Юдифь, "купеческая". В ее руках более уместен был бы качан капусты. Не верится, что это пухлое создание с робким взглядом могло безжалостно отсечь голову у старого воина.

Джорджо Вазари, 1554
А здесь уже никаких сомнений - убила без всякой жалости! Даже платье у нее смахивает на одеяние римского солдата.

Лоренцо Сабатини, 1562
Еще одна купчиха в мясной лавке, прости господи.

1579 Тинторето
Венецианский художник был удивительно популярен и плодовит. Юдифь он изображал несколько раз, это - наиболее удачная работа (признаться, из-под кисти художника, спешившего удовлетоврить побольше заказчиков, не всегда выходили шедевры). Это уже самое позднее Возрождение, уже почти маньеризм.

Лавиния Фонтана, 1595
Женщины-художники эпохи Возрождения - редкость, и тем более они удивительны, как явление. Это, кажется, автопортрет. Во всяком случае, Юдифь очень похожа на знаменитый автопортрет Лавинии. Обратите внимание на голову Олоферна - такое впечатление, что он уже мертв с неделю.

Лавиния Фонтана, 1596
...И эта тоже.

Галиция Феде, 1596
Еще одна женщина-художник и еще один автопортрет. Очень талантлива была, известна изящными натюрмортами. Ну, и такое проскакивало.

1598. Веронезе
Как часто стали писать Юдифь в 16-17 веках! Для католической Италии этот сюжет стал символичным - в эпоху Религиозных войн Юдифь стала символом крепости и верности старой вере.

Караваджо.1599
Потрясающая работа! На мой взгляд, это самая выразительная Юдифь всех времен и народов! Где-то читала, что Караваджо в наше время стал бы гениальным режиссером, таким драматизмом иполнены его работы. Отсечение головы (и убийство вообще) в его творчестве занимает заметное место. Не часто встречается в живописи и этот ужасный сюжет - Юдифь "в процессе". Юное и прекрасное лицо женщины поражает своей отрешенностью и... брезгливостью.

Агостино Карраччи, 1600

Еще одна отрешенная Юдифь. И даже будто бы сонная.

Джузеппе Чезари. 1605-10.

Она - совсем юный цветочек, он - противный старикашка. Даже этого повода достаточно!

Маттео Роселли, 1610
Как вы думаете, что привлекло мое внимание в первую очередь? Правильно, босоножки!

1610-15. Паоло Сарачени

Явное влияние Караваджо - вот эта контрастная светотень особо подчеркивает драматизм сцены.

Орацио Джентилески, 1608

Бытовая повседневнось происходящего поражает воображение и подчеркивает угрюмый криминальный характер сцены. Если не смотреть на корзину, можно подумать, что сообщницы просто стащили курицу на кухне хозяйки.

Орацио Джентилески, 1621-24
Здесь уже больше пафоса и драмы - видимо, повлияли семейные неурядицы, которые пришлось пережить семье Джентилески, я расскажу о них позже. Интересные у него были работы - бесспортно влияние Караваджо, характерная светотень, и при этом яркая тосканская колористика.

1612-20. Артемизия Джентилески
Автор - дочь Орацио Джентилески, еще одна караваджистка. Девушка перенесла личную трагедию - ее изнасиловал знакомый отца, часто бывавший в их доме художник Агостино Тасси. Последовал суд, публичный позор, унизительные допросы. Насильнику дали всего год тюрьмы - судьи не исключали, что Артемизия добровольно вступила с ним в связь, но затем донесла на него после того, как узнала, что он уже женат. Так или иначе, пережитая драма и жажда мести нашли отражение в творчестве художницы. Кровищи-то больше, чем у самого Караваджо!

Артемизия Джентилески
Всем своим Юдифям художница придавала собственные черты. Еще она рисовала себя в образе христианских мучениц, поруганной Лукреции, Сусанны, оболганной старцами, Иаили и прочих дам, пытавшихся постоять за свою честь.

Еще Артемизия Джентилески

...И еще.

Две очень похожие работы Кристофано Аллори, 1613
Не знаю, кто был моделью художника, но хороша она неимоверно! Бесстрастность и красота, торжество чести и правосудия.

Джованни Франческо Геррери, 1615
Тетка такая базарная, и так ужасно деловито она все это проделывает!

Симон Вуэ, 1615-20
Француз, учившийся в Италии, очень талантливый и мало известный. Здесь Юдифь выглядит немного вульгарной и высокомерной - она явно торжествует.

Симон Вуэ, 1615-27
Уже немного другая - открытое благородное лицо, изящная поза и ни тени раскаяния.

Симон Вуэ, 1640
"Седина в бороду": чем старше художник, тем обнаженнее героиня.

Рубенс, 1616
Юдифь с лицом Елены Фурмен, второй жены художника, и с ее мясистой грудью. Очевидно, уязвимая женственность может стать мощным оружием! Смотрите-ка, сарушка-служанка очень довольна.

Рубенс, 1620
Даже странно - совсем другая трактовка всего через 4 года.

Леонелло Спада, 1618-19
Единственная Юдифь из представленных, которая хотя бы отдаленно напоминает иудейскую женщину.

Антиведутто Грамматика, 1620
...А эта совсем не напоминает.

Вирджиния да Веццо, 1624-26
Картину написала ученица, а затем и жена художника Симона Вуэ (он здесь представлен). Ее Юдифь, кажется, даже слегка веселится.

1628 Валентин де Булонь
Жаль, не смогла найти репродукцию получше, хорошая работа. Булонь был французским караваджистом, даже композиция позаимствована у Караваджо, но все равно довольно своеобразно. Юдифь такая молоденькая и миловидная.

1629 Валентин де Булонь

Красавица! Иудейская Фемида. "Кто с мечом к нам придет,...", ну, или что-то в этом роде.

Массимо Станцоне, 1630
Нелепый "сарацинский" наряд и фотографическая точность изображения лица. И немножко религиозного пафоса.

Алессандро Варотари, 1636

"Ой, такая я вся романтичная и задумчивая..."

Саломон де Брей, 1636
Голландский живописец "Золотого века" редко прибегал к религиозным сюжетам, он, в основном, писал портреты и жанровые сцены. Так что, если бы не голова доверчивого и похотливого дурака, вполне себе бытовая ситуация. И девушка явно не еврейская.

Трофим Биго, 1640
Еще один караваджист, француз. У него такая утрировано контрастная светотень, что его его нередко называли "мастером огонька свечи". И Юдифь у него эдакая рыжая бестия.

Элизабетта Сирани, 1658
Дочь художника Гвидо Рени вынуждена была ремеслом художника кормить семью, когда отец не смог работать из-за артрита. Умерла очень рано, в 27 лет.

Ян де Брей, 1659
У голландцев есть такая особенность - даже пафосных библейских героев они изображают до смешного обыденно. Это, например, напоминает кровавую ссору подвыпивших любовников.

Антонио Дзанки, 1670

От картины исходит аура неудержимого эротизма - просто таки Эрос и Танатос.
Она ему такая: "Ну что ж ты, дурачок, повёлся?).

Григорио Лаццарини, 1700
Жутко так, а она даже улыбается еле заметно.

Джованни Батиста Пьяцетта, 1720

Джованни Батиста Пьяцетта, 1745

Филип ван Дейк, 1726

Так что, мужчины, не стоит напиваться и засыпать в компании малознакомых женщин, особенно если собираетесь захватить их страну. А то проснетесь однажды, а голова на тумбочке!

Сюжет

Соблазнительница Юдифь только что обезглавила Олоферна. Ее лицо — это сочетание знойного огня во взгляде темных глаз, жестокость в линии губ и ноздри, трепещущие от страсти. Как если бы глубоко в душе этой женщины дремали мистические неукротимые силы.

Олоферн по приказу Навуходоносора должен был покорить народы, обитавшие к западу от Ассирии, в том числе и Иудею. На пути к Иерусалиму стоял город Ветилуя. Войско Олоферна осадило его, перекрыв жителям доступ к воде. Старейшины не решались ни на сопротивление, ни на сдачу. Тогда молодая вдова Юдифь, стремясь спасти родной город, надела красивые одежды и отправилась со служанкой в стан ассирийцев. В шатре Олоферна Юдифь рассказала свою легенду о намерении провести войско к Иерусалиму. На логичный вопрос, почему же она решилась предать своих соплеменников, Юдифь ответила, что они впали в грехи тяжкие и отошли от истинного учения бога, а потому должны быть наказаны.

«Юдифь I», 1901

Олоферн был очарован и оставил женщину жить в лагере. Через несколько дней он устроил пир. Напившись и потеряв бдительность, а когда в шатре не осталось ни слуги, Юдифь обезглавила спящего Олоферна. Голову воина она принесла в Ветилую и предложила вывесить её на крепостной стене. Ассирийцы пришли в ужас, были деморализованы и совершенно неспособны продолжать завоевание Иудеи.

Ветхозаветный сюжет художник перенес в современный ему мир. Юдифь изображена с прической по моде рубежа XIX-XX веков. Образ Юдифи в религии трактовался как символ победы над похотью и гордыней. Картина же Климта представляет женщину в новом свете, как демоническую, femme fatale. Сластолюбие и извращение, соблазн и греховность. Климт показывает силу Юдифи, которая заключается в ее слабости. Через этот классический для библии парадокс она соотносится с , победившим Голиафа.

Юдифь следовала архетипу прелестниц, созданному, в том числе, и Оскаром Уайльдом, чья трагедия «Саломея», вышедшая в 1891 году, была чрезвычайно популярна. Даже золотая рамка с подписью «Judith and Holofernes» («Юдифь и Олоферн») была сделана специально по просьбе Климта, уставшего от сравнения его Юдифи с Саломеей.

Через несколько лет после первой версии Климт напишет вторую Юдифь, на этот раз отказавшись от магнетической чувственности. Юдифь II выглядит более жестокой, обостренной, трагичной. Она уже не похожа на соблазнительницу. Она убийца.

«Юдифь II», 1909

Контекст

По легенде, подвиг Юдифи остановил вторжение Навуходоносора и разгром Иудеи. Однако, во-первых, Навуходоносор был вавилонским, а не ассирийским правителем, а во-вторых, Иудею он все-таки взял. Сам город, который спасала Юдифь, тоже остается загадкой. Никакой Ветилуи на пути к Иерусалиму не обнаружено. Церковь воспринимала историю Юдифи как действительно произошедшую, ученые же называли ее выдумкой богословов. Но есть исследователи, которые полагают, что Юдифь действительно существовала, а нестыковки вызваны ошибкой летописцев и переписчиков.

Все это не интересовало Густава Климта. На работу его вдохновляло византийское, минойское, микенские и египетское искусство. У авторов фресок и мозаик он перенял свою смешанную технику и страсть к плоскому изображению.

В поисках клиентов Густав обходил богатых венских капиталистов, чьи жены с ума сходили по эстетике Древнего Востока. Им хотелось иметь портреты, на которых они бы представали в образах саломей, клеопатр, юдифей и других героинь прошлого.

Климта интересовало то, что составляло женственность: глаза, губы, руки, линии тела

Реалистичная обстановка на его портретах не существует, либо присутствует в той мере, насколько это необходимо для раскрытия образа. В основном же его женщины окружены абстрактными формами, геометрическими фигурами разной природы.

Портрет Адели Блох-Бауэр, 1907

Моделью для обеих версий «Юдифи», скорее всего, была Адель Блох-Бауэр, героиня еще нескольких портретов и любовница Климта. Их связь началась за пару лет до написания полотна. Официально они были друзьями, а фактически любовниками. Муж Адели Фердинанд Блох-Бауэр, магнат и страшный богач, конечно, знал о неверности жены и придумал гениальный ход: он заказал Климту портрет супруги. За время работы над ним Климт так устал от Адели, а она от него, что по завершении картины больше они не встречались.

Густав Климт родился в семье гравера по золоту. С детства он был знаком с металлом, с техникой работы, с ювелирным искусством. Все это очаровывало Густава, он решил посвятить себя искусству. Вместе с братом они оконили художественную академию, после которой стали брать заказы по декорированию помещений и росписи стен.

Смерть отца заставила Климта изменить и свои творческие взгляды, и свое отношение к живописи. Если раньше он следовал академической традиции, не заботясь о настроениях заказчиков и гонорарах, то теперь был вынужден думать и о деньгах — надо было кормить семью.

»

Климт был одним из первых, кто работал на стыке разных направлений искусства. Героев он вписывал в плоскость, а плоскость — в стену, то есть в архитектурное окружение. Это был синтез живописи и архитектуры. Общее увлечение венской буржуазии Древним Востоком совпало с тем, что интересовало самого живописца. Он быстро нашел себе богатых клиентов, которые были готовы хорошо платить, чтобы сделать своим женам приятное — подарить модный портрет.

Несмотря на высокие гонорары, живописец продолжал жить скромно. Все заработанное уходило на содержание созданного им Венского сецессиона — объединения молодых художников-новаторов, нуждавшихся в поддержке.

Была в жизни Климта одна встреча, которая сыграла грандиозную роль в судьбе его художественного наследия. «Вы гений, вам нечему здесь учиться!» — сказал Климт Гитлеру, когда тот поступал в венскую академию художеств. Этим восклицанием Климт обеспечил сохранность своим полотнам во время Второй Мировой. После оккупации Австрии многие произведения искусства, конфискованные Германией, пострадали или были уничтожены. Сохранность же полотен Климта была личным приказом фюрера.

Картина Караваджо «Юдифь, убивающая Олоферна» – одна из многочисленных интерпретаций библейского сюжета, причем далеко не первая. Сюжет, коротко, таков. Жителям города Ветилуя грозит смерть и позор: войско Олоферна перекрыло доступ к источнику. Жители малодушествуют, ропщут и готовы сдаться. Тогда молодая женщина по имени Юдифь просит их подождать пять дней и отправляется в лагерь Олоферна. Олоферн, пораженный ее красотой, поддается на обман, доверяясь ей полностью, и после пира, когда он упился вином и заснул, Юдифь отсекает ему голову, а потом со своей добычей, сохранив целомудрие, возвращается в родной город.

Караваджо.
«Юдифь и Олоферн». 1599. Холст, масло, 145×195 см.
Палаццо Барберини (Рим).

Сюжет очень привлекателен для художника, в нем столько яркости, эффектности, ужаса и великолепия. Но как сложен он для воплощения. Как легко поддаться пафосу – и ничем его не оправдать, увлечься эффектом – и уйти от смысла. Зададимся вопросом о том, как справился со своей задачей Караваджо и встретился ли путь, которым он шел, со Священной Историей. Если вглядываться в картину, очень быстро начинают привлекать внимание моменты расхождения с библейским текстом. В первую очередь, сама Юдифь. В Священном Писании это молодая женщина, но уже три года вдовствующая. Юдифь Караваджо совсем юная, с почти детским лицом. Ни к одной из хорошо известных Юдифей, сразу приходящих на ум, это не относится: Джорджоне, Боттичелли, Аллори – все изображают взрослую женщину. Донателло, правда, наделяет свою героиню хрупкой, легкой фигуркой, но зато какие жесткие черты лица. Далее, Библейская Юдифь поразительно красива, а для осуществления задуманного она тщательно умастилась, украсилась драгоценностями, оделась в великолепные одежды. Так что врагам она предстала «чудом красоты» – это слова Священного Писания. Между тем Юдифь Караваджо очень проста, уж точно не великолепна. Ни в какое сравнение не идет с Юдифью Джорджоне, которую действительно можно назвать чудом красоты.

Джорджоне. Юдифь

Рядом с этим воплощением женственности, грации и неги Юдифь Караваджо – просто крестьянка, заурядному лицу под стать незатейливость наряда. Что же, получается, Джорджоне ближе к тексту Библии? Не будем торопиться и вглядимся в выражение лица и позу героинь обоих художников, Джорджоне и Караваджо. Изящная ножка первой покоится на отсеченной ею голове Олоферна, в то время как на лице безмятежная, мягкая улыбка. Она бесконечно мила и прекрасна, но почему все так странно, как можно это объяснить? Ее поза – откровенное отступление от текста, что делает менее убедительным и все остальное: не так уж несомненно теперь то, что красота джорджониевской Юдифи имеет основанием библейский текст, а, к примеру, не Вечную Женственность. Если же всеFтаки искать объяснений и обоснований, предположив, что текст Библии для Джорджоне не в чистом виде повод, то остается понять такое решение как аллегорию или декларацию. Иначе безмятежность женщины, только что убившей, пусть и своего врага, страшнее всякой кровожадности и свирепости. Что же это за душа, которую не затрагивает и не тревожит убийство! Остается предположить, что безмятежность Юдифи не непосредственна, а дидактична, не «какова?», а «о чем?» О чем-то должна поведать. Может быть, о том, что весь ужас задуманного и совершенного не задел ее целомудрия? Этот мотив звучит в библейском тексте, и он очень важен. Какая-нибудь бесстрашная куртизанка, выполняющая «политическое задание» с помощью любовных похождений и тем приносящая пользу государству – постоянно возобновляющийся и имеющий бесконечное число вариаций сюжет мировой истории. Были среди них и антифашистки, и антитоталитаристки, и что-нибудь вроде «маркитантка юная убита» Б. Окуджавы. Никакой «неоднозначности», присущей такого рода историческим и художественным фигурам, сюжет Священной Истории о Юдифи не содержит. Юдифь соблазнила Олоферна, сама при этом оставшись в нетронутой чистоте. Об этом, может быть, и рассказывает безмятежность джорджониевской Юдифи: торжество истины и неучастие ее носительницы в «искушенности собственной похотью» Олоферна. Облик Юдифи свидетельствует: она имела право на коварный обман и соблазн. Однако даже если такое предположение справедливо, никуда не деться от того, что живописный образ нуждается в переводе, что нам остается его воспринимать как указание на…, рассказ о…, заявление или игру, но драмы, погруженности в достоверную реальность там не найти.

Вопрос еще и в том, как это возможно – совместить обман и целомудрие, но этот вопрос обращен уже не к Джорджоне, его вызывает сам рассматриваемый сюжет. Конечно, важно в первую очередь то, что это не просто история, а Священная История. Разумеется, это не означает, что «Божий народ» может обманывать «не Божий». Просто в Священной Истории есть Тот, кто обман прощает (хотя обман не перестает быть таковым), а обманывающему помогает вернуться к себе. Не случайно ведь Юдифь, как читаем в Священном Писании, до конца жизни не вышла больше замуж и хранила чистоту. Это могло быть и осознанием исключительности своего пути, и епитимьей себе за содеянное. Исторические авантюристки сами решаются на действие и сами себя прощают, а значит, «неоднозначность» их деяний ложится на их плечи и возможному обаянию их образа (обаянию красоты в содружестве со смелостью)всегда сопутствует цинизм.

Караваджо в своем творчестве идет очень сложным путем, прокладывая дорогу между уже исхоженных, в то же время оставаясь чуждым как цинизму, так и, напротив, сентиментальности. Одна из таких надежных дорог – по ней с успехом прошли как раз Джорджоне и Боттичелли – восприятие библейских сюжетов исключительно в мифологическом ключе, о чем говорит в статье, помещенной в номере этого журнала, П.А. Сапронов. Караваджо вырывается из этого мифологического круга и выходит, хотя бы отчасти, к событию Священной Истории. Отказ от мифа несет в себе другую, новую опасность, не мифологическое толкование может обернуться прочтением Библии как человеческой драмы, и нельзя не заметить, что Караваджо этот человеческий мир немало занимает. И все-таки, повторю, священное не профанируется и не изымается вовсе из этого мира. Караваджо, художник и человек, рассказывает о своем, очень серьезном, опыте встречи с текстом Священного Писания. Это все еще (хоть и в преддверии секуляризации Нового времени) опыт верующего человека, который, изображая мир Ветхого Завета, не пытается ни быть, ни казаться ветхозаветным патриархом, и значит, говорит своим, а не их языком. Возможно, поэтому он лишает свою Юдифь как исключительной красоты, так и той непреклонной уверенности, которой исполнена Юдифь библейская. В тексте Библии читаем: «… и, приблизившись к постели, схватила волосы головы его и сказала: «Господи Боже Израиля! Укрепи меня в этот день. И изо всей силы дважды ударила по шее Олоферна и сняла с него голову и, сбросив с постели тело его, взяла со столбов занавес» (Иудифь. 13, 7–9). Юдифь Караваджо не размахивается и бьет, она как будто бы режет. И лицо – посмотрим на него: как наивно покраснел нос, как слегка выпятились еще сохранившие детскую припухлость и нежные очертания губы, какая глубокая складка на переносице – словом, сочетание растерянности и отчаянной решимости, «детских припухших желез» и крестьянской мощи. Рука с мечом неловко повернута, явно это не окончание решительного резкого и сильного движения, да и складки одежды явно повторяют стремление тела отпрянуть, не быть в этом ужасе. Но другая рука крепко и умело ухватила несчастную жертву за волосы. Да, Олоферн здесь гораздо больше жертва, чем злодей, он написан так, что вполне может вызвать сочувствие, если не симпатию. И этот жест Юдифи – крепкий мостик, связывающий героиню Караваджо с библейской. В нем соединилось сразу несколько временных планов, а ведь для художника, запечатлевающего мгновенье, это всегда проблема – показать нечто большее, чем данный момент. Итак, в руке Юдифи содержится время (нечто большее, чем момент), предшествующее удару (в тексте говорится, что, готовясь, она схватила его за волосы), сопутствующее (делая свое дело, она продолжает держать волосы Олоферна) и последующее – потом, мы знаем, она завернет голову в занавеси и положит в мешок, вот этой самой рукой. И позже – страшный апофеоз – мы уже предчувствуем и видим это, глядя на караваджиевскую Юдифь, подойдя к воротам Ветилуи, она, ликуя и ликующим призывом как будто освобождаясь от ужаса совершившегося (такое, по крайней мере, создается впечатление от троекратного ее возгласа), воскликнет: «хвалите Господа, хвалите, хвалите Господа, что Он не удалил милости Своей от дома Израилева, но в эту ночь сокрушил врагов наших моею рукою» (Иудифь. 13, 14), – а войдя в городские стены, поднимет голову Олоферна и покажет народу. В своей руке видит библейская Юдифь орудие воли Божией. Рука Юдифи – центр картины Караваджо. Так или иначе, он выходит к тексту Священного Писания. Другое дело, опять же, что, не имея возможности рассказать о происходящем тем, древним языком – и неуместным, впрочем, там, где нет полноты обоженности, какая была у богоизбранного народа в его лучшие моменты – он переводит событие на свой язык. Может быть, поэтому так несоразмерна детскому, тонкому лицу Юдифи ее крестьянская цепкая рука – так же, как деяние караваджиевской Юдифи в разладе с ее восприятием его. Библейская Юдифь полна решимости и страшного в своем величии спокойствия: она не сомневается, что Бог ведет ее и присутствует в ее действиях. В караваджиевской Юдифи очень много самостоятельного отношения к совершающемуся. Это и понятно: художник – посредник не только между своей героиней и зрителем, но и между нею и Богом, что неизбежно влечет за собой поправки (или искажения). Ведь Караваджо – художник, а не иконописец, и если он откажется от самовыражения, не сделав при этом картину иконой, то получится в лучшем случае миф или сказка, а в худшем – нечто натянутое и внутренне пустое. Здесь же нам рассказывается о личном опыте переживания библейского события. Честно во всех отношениях: он не пытается быть ни сказочником, ни святым. Он рассказывает то, что увидел. Или, как говорил о себе французский художник Ф. Леже, то, что понял. С другой стороны, его так называемый реализм не отменяет вовсе Божьего присутствия. В картине Караваджо оно просто иное и, вероятно, в иной степени, но оно есть. Для того чтобы это понять, достаточно увидеть, как значительно и наполнено смыслом совершающееся. Пусть Караваджо не готов от себя отказаться, пусть он только слабый человек кризисной эпохи, но из своей человечности он выходит к слову о Боге и что-то прочитывает в нем. Вернемся же к тому, что мы назвали центром действия картины. Рука должна быть «простой и грубой», чтобы все-таки совершить убийство. Отсюда возникает оттенок чуть ли не мясничества – так сосредоточенно она действует. Но именно диссонансом между рукой и лицом (растерянным, почти страдающим) убийство имеет выход к жертвоприношению. Только тогда возможно последнее, а с ним и обожение, когда приносящий жертву и в себе несет жертвенность. И – что очень важно – в караваджиевской Юдифи это можно увидеть, тем более внятно по контрасту с судорожно-свирепой старухой служанкой, стоящей рядом. По тексту в момент убийства Юдифь была одна, отослав всех, даже служанку. Получается, опять расхождение. Но расхождения Каравджо не есть беспечное пренебрежение. И здесь – ее хищный взгляд, то, как она вытянула шею и вся подалась вперед (между тем Юдифь как раз отстраняется), – все, кажется, говорит: «Мне бы этот меч да эту голову». Что, как уже было сказано, контрастом подчеркивает иное душевное состояние ее госпожи. Можно даже предположить, что, будучи отослана Юдифью, служанка, незамеченная ею, вернулась и наблюдает. Тогда расхождение и вовсе минимально, а ее присутствие, кроме простейшего принципа контраста порождает еще один мотив: перед нами парадоксальная ситуация того, что «палачом» становится, черную работу выполняет не низший и опытный, а высший и юный, чистый.

Созвучен этому один из ходов художника в картине «Мадонна со змеей» («Madonna dei palafrenieri»). Роли распределились таким образом: Богомладенец – ясно, что самый чистый из трех, Единый Безгрешный из людей – наступает на змею, т. е. непосредственно соприкасается с низостью, скверной падшего мира. Вторая после Него по достоинству, Богоматерь заботливо помогает ему сделать это, и, наконец, святой Анне дано только созерцать, быть причастной. Причем она так же отличается от Богомладенца и Богоматери, – преклонными годами и некоторой заскорузлостью, – как служанка от Юдифи (с учетом, разумеется, существенной разницы в настроении той и другой картины: речь ведь шла только об одном сходном мотиве). Опять же, казалось бы, не Анне ли стать послушной исполнительницей воли высших существ? Нет, предел скверны одолевается чистейшим и невиннейшим.

Еще одна важная особенность, отличающая трактовку сюжета о Юдифи Караваджо от его предшественников, требует внимания. И Донателло, и Боттичелли, и Джорджоне в соотнесенности Юдифи и Олоферна задействовали вертикаль. Голова Олоферна была или повержена (у Джорджоне), или торжествующе поднята (у Донателло), или несома – со смесью торжества и презрения – как предмет обихода или добыча, на блюде (у Боттичелли). У Караваджо Юдифь со своей жертвой соотнесена по горизонтали. Что это дает и чего лишает? Конечно, лишает пафоса и полной определенности в расстановке акцентов. Но от этого-то Караваджо и рад уйти. В пафосе он уже не видит того «дыхания жизни», которым дышит Священное Писание и которым, наверное, дышали когда-то мифы о богах. Как мы знаем, для Б. Окуджавы это уже не мифы о богах, а «сказки о богах», на которые известный поэт советской оттепели взирает с глубоким презрением, видимо, с высоты своих поэтических высот. Чем-то вроде сказки такое традиционно-патетическое толкование видится уже итальянскому гениальному художнику конца шестнадцатого века Караваджо. Прежде всего, он не чувствует его в своей душе, да и не может чувствовать, вероятно. Он ведь, повторю, художник, а не иконописец, и значит, в его картине нам предстает в первую очередь человек на изломе Ренессанса, а не обожженный человек (как в иконе). Что, однако, не исключает его обращенности к Богу. Поэтому, собственно, его и способен взволновать библейский сюжет. В упоминавшихся интерпретациях (предшествующих Караваджо) Олоферн не просто злодей, враг, иноверец – его вообще нет, есть только голова. Как знак и добыча. Казалось бы, это должно вывести Юдифь на первый план, сделать ярче. Но странным образом и она делается от этого более декларативной. Впрочем, ничего такого уж странного здесь нет: человек выявляет личностное только в соотнесенности с другим человеком. Пафос вертикали, таким образом, – и у Джорджоне, и у Боттичелли, во многом у Донателло – тяготеет опять же к декларации, или к мифу. Горизонталь Караваджо, выстраивающаяся благодаря возможности видеть погибающего и несчастного Олоферна, не лишена, в свою очередь, пафоса – это пафос страдающей человеческой души: страдает и Олоферн и Юдифь, и жертва и жрец-судия, и этим страданием, между прочим, они единятся. Может быть, проще было бы назвать караваджевский способ восприятия Священной Истории психологизмом, но в таком случае это не тот психологизм, который умиляет какого-нибудь шестидесятника в картине Крамского «Христос в пустыне» или Ге «Христос перед Пилатом». На картине Караваджо перед нами люди, существующие на пределе человеческого, причем существующие так, что происходящее задевает самые их глубины. Этого достаточно, чтобы возникла соотнесенность с Богом, более того, она не может не возникнуть. И тогда, если все-таки пользоваться пресловутым термином «психологизм», который вроде бы применим и к первым, и ко второму, то почему бы не ввести дифференциацию: нисходящего психологизма у Крамского и Ге (или, пользуясь выражением Вышеславцева, спекуляции на понижение) и восходящего – у Караваджо. В случае первых психологизм профанирует сакральное, низводя его до простейшего в человеческой душе: задушевности, задумчивости, грусти. Во втором – углубляет человеческое (не претендуя на большее) и – как оказывается – восстанавливает-таки, казалось бы, утраченную вертикаль, сохраняет живой, пусть ослабевшую, связь с Богом.

Журнал «Начало» №20, 2009 г.

Лукас Кранах Старший (1472 — 1553) — великий немецкий художник, живописец эпохи Ренессанса. Явился основателем Дунайской школы живописи, а также активным художником, который непосредственно повлиял на стремительное развитие искусств в эпоху Возрождения. За свою жизнь создал немало всемирно известных картин и полотен, которые в настоящее время считаются бесценными шедеврами мировой живописи. Его работы находятся в самых известных музеях мира, включая такие, как: Эрмитаж, музей им. А. С. Пушкина в Москве, Дрезденская картинная галерея и другие. Продолжая повествование о шедеврах , стоит отметить одну из его картин, которая называется «Юдифь с головой Олоферна».

Юдифь с головой Олоферна — картина мифологического характера, которая была написана приблизительно в 1530 году маслом по дереву. Размеры картины: 89,5 х 61,9 см. В настоящее время является экспонатом Государственной галереи Штуттгарта. Данный сюжет стал очень известен в Европе около 1000 г. н. э., когда о ней написал англо-саксонский аббат. Стоит сказать, что данный сюжет был настолько популярен, среди художников, что к нему обращались многие известные живописцы: Джорджоне, Караваджо, Питер Пауль Рубенс, Сандро Боттичелли, Андреа Мантенья, Донателло, Микеланджело, Джорджо Вазари, Паоло Веронезе, Антонио Корреджо, Артемизия Джентилески, Тинторетто, Франсиско Гойя, Гюстав Доре, Густав Климт и многие-многие другие.

Легенду об иудейской героине Юдифь относят к 589 году до н. э. Именно эта дата считается временем совершения подвига смелой женщиной, которая спасла свой город от врагов. Исторические события и сама легенда рассказывают о том, что ассирийский царь Навуходоносор послал своего военачальника Олоферна завоёвывать страны Ближнего Востока и народы, которые жили к западу от Персии. Иудеи, узнав о приближении Олоферна с войском, стали возводить укрепления. Олоферн окружил город и решил взять его измором, отрезав все пути горожан и требуя немедленной сдачи. Юдифь вместе со своей служанкой проникла в лагерь военачальника и пообещала ему лёгкий способ захвата крепости. Олоферн поверил женщине и позволил жить в своём лагере. На четвёртый день пребывания среди врагов, Юдифь пригласили на пир. Здесь Олоферн опился вином и заснул. Юдифь взяла его собственный меч и отрезала Олоферну голову, которую спрятала в мешок служанки. Вместе с головой они вернулись в город. Голову вывесили на крепостной стене, после чего оставшиеся без командующего войска стали отступать и были разбиты войсками израильтян. Именно этот героический миф и послужил основой для создания десятков замечательных полотен, проникнутых отчаянной смелостью и решительностью Юдифь.

Юдифь, как известно, была богатой вдовой иудейского города Ветилуя, осажденного вавилонским полководцем Олоферном. Когда её родной город осадило ассирийское, Юдифь надела лучшее своё платье и направилась в неприятельский лагерь. Олоферну, очарованному её красотой, женщина сказала, что боги открыли ей его будущее: вскоре героя ждёт блестящая победа. Три дня и три ночи пировал Олоферн, принимая Юдифь как почётную гостью. На четвёртую ночь она отсекла ему голову и бежала обратно в Ветулию, унося с собой страшный трофей. Войско Олоферна, лишённое военачальника, отправилось восвояси, и город был спасён. До сих пор, в Хануку принято есть молочные продукты в память о том, как Юдифь угощала
Олоферна сыром, вызывающим жажду, чтобы он пил много вина и быстро пьянел.

Эта библейская притча была хорошо известна, она волновала умы многих, куртуазные поэты изменили её смысл: красота и ум Юдифи пленили Олоферна, и он, удовлетворив свою страсть, безмятежно уснул в своем шатре. Юдифь же схватила его меч и отсекла врагу голову...
Данное сказание стало для всех историей коварной обольстительницы и мужчины, который потерял голову из-за женской красоты.В одноименной опере Серова роль Олоферна виртуазно исполнил сам Федор Иванович Шаляпин.
Толкование образа Юдифи весьма неоднозначно: ее подвиг стал символом, с одной стороны, самоотверженной женщины, с другой же - коварной обольстительницы...Эта женщина привлекала многих художников.
В эпоху Возрождения эта история заставила мир по-другому взглянуть на роль женщины, которая может проявить способность к агрессии и волю к победе - качества, которые в то время считались несвойственными женщинам.
Одним из первых Юдифь изобразил Андреа Мантеньи- представитель раннего Возрождения(1431-1506). Его Юдифь малоэмоционаальна, ее взгляд обращен в вечность, это изображение наиболее близко к изображениям святых.
Абсолютно иной изобразил Юдифь Кристофано Аллори.

Юдифь у Аллори необычайно красива: ее лицо чувственно и в то же время сурово. Она стоит перед нами, явно осознавая себя героиней, без труда добившейся своей цели. Но чистота и изящество женщины делают несоответствие ее внешности и поступка еще более тревожащим и возбуждающим. Отрубленная голова жестокого тирана выделяется на фоне парчового наряда Юдифи и резко контрастирует с ее изящной головкой. Ощущение контраста усиливается благодаря тому, что художник расположил обе головы почти на одной вертикали. Лицо пожилой служанки создает контраст с лицами Юдифи и мертвого Олоферна. Ее полный благоговейного ужаса взгляд помогает понять великое значение подвига, который совершила Юдифь. Под пышными одеждами угадывается хрупкое тело очень молодой женщины, все же решившейся на страшный поступок. Ее платье выглядит очень дорогим и роскошным. Аллори, как последователь маньеризма, любил изображать великолепие дорогих тканей, но в картине больше запоминается простой головной убор, обрамляющий испуганное лицо старухи, помощницы Юдифи.
Неоднократно изображал Юдифь и Лукас Кранах старший,

который был не в силах не поддаться искушению и не облачить Юдифь в экстравагантную шляпу с пышными бархатными полями и легкомысленными перьями. На его Юдифи изысканное ожерелье и ее одеяние усыпано роскошными украшениями. Меч женщина держит в руке, одетой в перчатку (под которой видны ее перстни).
Кранах писал Юдифь неоднокатно,в образе Юдифи представлял он всех трех сестер саксонской династии, в том числе и Сибиллу Клевскую, свою госпожу и музу. В её руки, затянутые в модные перчатки, он хотел вложить свою собственную голову, но не решился - аллегорию могли истолковать в том смысле, что сам художник лишился головы от любви. Тогда мужу Сибиллы, курфюрсту Саксонскому, предложили «одолжить» свою голову для картины. Иоганн Фридрих согласился.
Эту картину художник подарил императору Карлу V Габсбургу, когда явился к нему просить пощады для Иоганна Фридриха, которому угрожала смертная казнь. Пленнику была дарована жизнь. Через три года после этого Кранах уладил домашние дела и отправился в Вену разделить плен своего господина и друга. Он поддерживал его в темнице, а затем последовал за ним в изгнание. Кранах умер в Веймаре, за год до смерти своих господ.

Караваджо

В 1740-е годы Пьяцетта наряду с алтарными образами обращается к новому для себя жанру пасторали, пишет картины на мифологические и библейские сюжеты. Небольшие полотна «Ревекка у колодца» (ок. 1740, Милан, Пинакотека Брера), «Юдифь и Олоферн» (1740-е, Милан, частное собрание; Рим, Академия Святого Луки) по-венециански декоративны, в решении сцен присутствует театральность.
Юдифь и Олоферн. 1740-е

Артемизия Джентилески. Юдифь и Олоферн. 1620 г.

Средневековая миниатюра

А вот картина Алонсо Беруджетти,датируемая 1486годом

У Сандро Боттичелли есть диптих, состоящий из двух картин: "Возвращение Юдифи в Ветилую" и "Нахождение тела Олоферна" (1472-1473)

Кажется, что сцена наполнена воздухом и светом. Юдифь и служанка, несущие спасение родному городу, ступают стремительно и легко, и в такт их шагам одеяния развеваются ветром. О подвиге свидетельствуют- символические атрибуты - меч п оливковая ветвь победы в руках героини, а в самом ее облике читаются хрупкость и даже робость.

Группа людей, испытывающих страх, отчаяние и скорбь, окружила ложе со смятыми простынями и покрывалом, на котором распростерто обезглавленное тело их военачальника. Атмосферу ужаса подчеркивает мрачный колорит, в особенности удары красного, проходящие через всю композицию. В нагнетании ужаса участвуют все детали, даже занавес, тяжело нависший над входом в шатер, даже глаза лошади
В той же галерее(Уфицци) можно увидеть совсем иное воплощение Юдифи в работе Якопо Пальма Старшего(или Пальма Веккьо).
Крепкая полногрудая молодая женщина стоит, облокотившись мощной рукой на голову Олоферна, излучая спокойствие и уверенность.К сожалению сама картина на сатй не поддается копипасту, и показать ее я не могу.
Юдифь также изображал и Джорджоне(1504г, Эрмитаж):

Основной целью данной картины было передать сложность внутреннего душевного мира человека, таящегося за кажущейся ясной прозрачной красотой его благородного внешнего облика.
На фоне спокойного предзакатного ясного пейзажа под сенью дуба стоит, задумчиво облокотись на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту оттеняется массивом ствола могучего дерева. В руке она держит опертый острым концом в землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и прямизна которого контрастно подчеркивает гибкость полуобнаженной ноги, попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка.
Вот так Юдифь изобразил Тициан:

В 1901 г. в Вене зрителям была представлена «Юдифь» Густава Климта. Его Юдифь переполнена эротизмом:

Позировала для этой картины Аделъ Блох-Бауэр, жена венского банкира. Работа над картиной, растянувшаяся на несколько лет, положила начало очередному роману. Доказательства этого факта обычно не приводятся - одной из главнейших "улик" тут выступает само полотно, с головой накрывающее зрителя своей мощной чувственной аурой. Юдифь испытывает чувственную удовлетворенность, держа в руке отрубленную голову Олоферна.
В 1927 г. большой резонанс получила работа Франца фон Штука «Юдифь и Олоферн». .
Современная по технике исполнения и шокирующе откровенная в изображении убийства после интимной близости, эта картина стала событием в мире искусства

А вот современное изображение Юдифи и Олоферна, откорое я нашла на сайте «Иероглиф» у Михаила Губина:

В довершении не могу не написать, что при поиске материалов для этой статьи наткнулась на упоминание о спектакле, поставленном Вадимом Данцигером по пьесе Елены Исаевой "Юдифь".
- Принципиальное отличие от всем известной Юдифи было в том, что не только ассирийский полководец Олоферн влюбляется в Юдифь, что есть в сказании, но и Юдифь влюбляется в Олоферна. А дальше возникает проблема выбора: ее народ, ее родина либо ее чувство. И Юдифь выбирает долг……