Художественная культура и искусство древнего шумера. Культура двуречья. Cписок использованной литературы

1. РЕЛИГИОЗНОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ И ИСКУССТВО НАСЕЛЕНИЯ НИЖНЕЙ МЕСОПОТАМИИ

Сознание человека раннего энеолита (медно-каменного века) уже далеко продвинулось в эмоциональном и мыслительном восприятии мира. При этом, однако, основным способом обобщения оставалось эмоционально окрашенное сопоставление явлений по принципу метафоры, т. е. путем совмещения и условного отождествления двух или более явлений с каким-либо общим типичным признаком (солнце - птица, поскольку и оно и птица парят над нами; земля - мать). Так возникали мифы, которые были не только метафорическим истолкованием явлений, но и эмоциональным переживанием. В обстоятельствах, где проверка общественно признанным опытом была невозможна или недостаточна (например, за пределами технических приемов производства), действовала, очевидно, и «симпатическая магия», под которой здесь понимается неразличение (в суждении или в практическом действии) степени важности логических связей.

В то же время люди стали уже осознавать существование некоторых закономерностей, касавшихся их жизни и труда и определявших «поведение» природы, животных и предметов. Но они не могли пока найти этим закономерностям иного объяснения, кроме того, что те поддерживаются разумными действиями каких-то могущественных существ, в которых метафорически обобщалось существование миропорядка. Сами эти могущественные живые начала представлялись не как идеальное «нечто», не как дух, а как материально действующие, а следовательно, вещественно существующие; поэтому предполагалось возможным воздействовать на их волю, например задобрить. Важно отметить, что действия логически обоснованные и действия магически обоснованные тогда воспринимались как одинаково разумные и полезные для жизни человека, в том числе и для производства. Разница заключалась в том, что логическое действие имело практическое, эмпирически-наглядное объяснение, а магическое (ритуальное, культовое) - объяснение мифическое; оно представляло собой в глазах древнего человека повторение некоего действия, совершенного божеством или предком в начале мира и совершаемого в тех же обстоятельствах и поныне, потому что исторические изменения в те времена медленного развития реально не ощущались и стабильность мира определялась правилом: делать так, как делали боги или предки в начале времени. К таким действиям и понятиям критерий практической логики был неприменим.

Магическая деятельность - попытки воздействовать на олицетворенные закономерности природы эмоциональным, ритмическим, «божественным» словом, жертвоприношениями, обрядовыми телодвижениями - казалась столь же нужной для жизни общины, как и любой общественно полезный труд.

В эпоху неолита (новокаменного века), видимо, уже появилось ощущение наличия неких абстрактных связей и закономерностей в окружающей действительности. Возможно, это отразилось, например, в преобладании геометрических абстракций в изобразительной передаче мира - человека, животных, растений, движений. Место беспорядочного нагромождения магических рисунков животных и людей (пусть даже очень точно и наблюдательно воспроизведенных) занял абстрактный орнамент. Изображение при этом еще не теряло своего магического назначения и в то же время не обособлялось от повседневной деятельности человека: художественное творчество сопутствовало домашнему изготовлению нужных в каждом хозяйстве вещей, будь то посуда или цветные бусы, фигурки божеств либо предков, но особенно, конечно, изготовлению предметов, предназначавшихся например, для культово-магических праздников или для погребения (чтобы покойник мог ими пользоваться в загробном мире).

Создание предметов как домашнего, так и культового назначения было творческим процессом, в котором древним мастером руководило художественное чутье (вне зависимости от того, осознавал он это или нет), в свою очередь развивавшееся во время работы.

Керамические изделия неолита и раннего энеолита демонстрируют нам одну из важных ступеней художественного обобщения, главным показателем которого является ритм. Чувство ритма, вероятно, органично присуще человеку, но, видимо, открыл его в себе человек не сразу и далеко не сразу сумел образно воплотить. В палеолитических изображениях мы мало ощущаем ритм. Он появляется только в неолите как стремление упорядочить, организовать пространство. По расписной посуде разных эпох можно наблюдать, как человек учился обобщать свои впечатления от природы, так группируя и стилизуя открывавшиеся его глазам предметы и явления, что они превращались в стройный геометризованный растительный, животный или абстрактный орнамент, строго подчиненный ритму. Начиная от простейших точечных и штриховых узоров на ранней керамике и кончая сложными симметричными, как бы движущимися изображениями на сосудах V тысячелетия до н. э., все композиции органично ритмичны. Кажется, что ритм красок, линий и форм воплотил в себе двигательный ритм - ритм руки, медленно вращающей сосуд во время лепки (до гончарного круга), а возможно, и ритм сопровождающего напева. Искусство керамики создавало также возможность зафиксировать в условных образах мысль, ибо даже самый абстрактный узор нес в себе информацию, поддерживаемую устной традицией.

С еще более сложной формой обобщения (но уже не только художественного порядка) мы сталкиваемся при изучении неолитической и раннеэнеолитической скульптуры. Статуэтки, вылепленные из глины, смешанной с зерном, найденные в местах хранения зерна и в очагах, с подчеркнутыми женскими и специально материнскими формами, фаллосы и фигурки бычков, очень часто попадающиеся рядом с человеческими фигурками, синкретически воплощали понятие земного плодородия. Наиболее сложной формой выражения этого понятия кажутся нам нижнемесопотамские мужские и женские статуэтки начала IV тысячелетия до н. э. со зверообразной мордой и налепами-вкладышами для вещественных образцов растительности (зерен, косточек) на плечах и в глазах. Эти фигурки еще нельзя назвать божествами плодородия - скорее это ступень, предшествующая созданию образа божества-покровителя общины, существование которого мы можем предполагать в несколько более позднее время, исследуя развитие архитектурных сооружений, где эволюция идет по линии: алтарь под открытым небом - храм.

В IV тысячелетии до н. э. на смену расписной керамике приходит нерасписная красная, серая или желтовато-серая посуда, покрытая стекловидным поливом. В отличие от керамики предыдущего времени, сделанной исключительно вручную или на медленно вращающемся гончарном круге, она выполнена на круге быстро вращающемся и очень скоро полностью вытесняет посуду, вылепленную от руки.

Культуру Протописьменного периода уже можно уверенно назвать в своей основе шумерской или по крайней мере протошумерской. Памятники ее распространены по всей Нижней Месопотамии, захватывают Верхнюю Месопотамию и район по р. Тигр. К наивысшим достижениям этого периода следует отнести: расцвет храмостроительства, расцвет искусства глиптики (резьбы на печатях), новые формы пластики, новые принципы изобразительности и изобретение письменности.

Все искусство того времени, как и мировоззрение, было окрашено культом. Заметим, однако, что, говоря об общинных культах древней Месопотамии, трудно делать заключения о шумерской религии как о системе. Правда, всюду почитались общие космические божества: «Небо» Ан (аккад. Ану); «Владыка земли», божество Мирового океана, на котором плавает земля, Энки (аккад. Эйя); «Владыка-Дуновение», божество наземных сил, Энлиль (аккад. Эллиль), он же бог шумерского племенного союза с центром в Ниппуре; многочисленные «богини-матери», боги Солнца и Луны. Но большее значение имели местные боги-покровители каждой общины, обычно каждый со своими супругой и сыном, с множеством приближенных. Бесчисленны были мелкие добрые и злые божества, связанные с зерном и скотом, с домашним очагом и хлебным амбаром, с болезнями и напастями. Они по большей части были различными в каждой из общин, о них рассказывали разные, противоречившие друг другу мифы.

Храмы строились не всем богам, а лишь главнейшим, преимущественно же богу или богине - покровителям данной общины. Наружные стены храма и платформы были украшены равномерно отстоящими друг от друга выступами (этот прием повторяется и при каждой последовательной перестройке). Сам же храм состоял из трех частей: центральной в виде длинного двора, в глубине которого помещалось изображение божества, и симметричных боковых приделов по обеим сторонам двора. На одном конце двора располагался алтарь, на другом конце - стол для жертвоприношений. Примерно такую же планировку имели храмы этого времени и в Верхней Месопотамии.

Так на севере и на юге Месопотамии формируется определенный тип культового строения, где закрепляются и становятся традиционными почти для всей позднейшей месопотамской архитектуры некоторые строительные принципы. Главные из них таковы: 1) постройка святилища на одном месте (все более поздние перестройки включают в себя предшествующие, и здание, таким образом, никогда не переносится); 2) высокая искусственная платформа, на которой стоит центральный храм и к которой с двух сторон ведут лестницы (впоследствии, может быть, именно в результате обычая строить храм на одном месте вместо одной платформы мы уже встречаем три, пять и, наконец, семь платформ, одну над другой с храмом на самом верху - так называемый зиккурат). Стремление строить высокие храмы подчеркивало древность и исконность происхождения общины, а также связь святилища с небесным обиталищем бога; 3) трехчастный храм с центральным помещением, представляющим собой открытый сверху внутренний дворик, вокруг которого группируются боковые пристройки (на севере Нижней Месопотамии такой двор мог быть крытым); 4) членение наружных стен храма, а также платформы (или платформ) чередующимися выступами и нишами.

Из древнейшего Урука нам известно особое сооружение, так называемое «Красное здание» с эстрадой и столбами, украшенными мозаичным орнаментом,- предположительно двор для народной сходки и совета.

С началом городской культуры (даже самой примитивной) открывается новый этап и в развитии изобразительного искусства Нижней Месопотамии. Культура нового периода становится богаче и разнообразнее. Вместо печатей-штампов появляется новая форма печатей - цилиндрическая.

Шумерская цилиндрическая печать. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Пластическое искусство раннего Шумера тесно связано с глиптикой. Печати-амулеты в форме животных или головок животных, которые так распространены в Протописьменный период, можно считать формой, соединяющей глиптику, рельеф и круглую скульптуру. Функционально все эти предметы - печати. Но если это фигурка животного, то одна сторона его будет плоско срезана и на ней в глубоком рельефе будут вырезаны дополнительные изображения, предназначенные для отпечатывания на глине, как правило связанные с главной фигурой, так, на обратной стороне головы льва, исполненной в довольно высоком рельефе, вырезаны маленькие львы, на обороте фигуры барана - рогатые животные или человек (видимо, пастух).

Стремление как можно точнее передать изображаемую натуру, особенно когда дело касается представителей животного мира, характерно для искусства Нижней Месопотамии этого периода. Маленькие фигурки домашних животных - бычков, баранов, коз, выполненные в мягком камне, разнообразные сцены из жизни домашних и диких животных на рельефах, культовых сосудах, печатях поражают прежде всего точным воспроизведением строения тела, так что легко определяется не только вид, но и порода животного, а также позы, движения, переданные живо и выразительно, а часто и удивительно лаконично. Однако настоящей круглой скульптуры все же почти нет.

Другой характерной чертой раннешумерского искусства является его повествовательность. Каждый фриз на цилиндрической печати, каждое рельефное изображение - рассказ, который можно прочесть по порядку. Рассказ о природе, о животном мире, но главное - рассказ уже о себе самом, о человеке. Ибо только в Протописьменный период в искусстве появляется человек, его тема.

Печати-штампы. Месопотамия. Конец IV - начало III тыс. до н.э. Санкт-Петербург. Эрмитаж

Изображения человека встречаются даже в палеолите, но их нельзя считать образом человека в искусстве: человек присутствует в неолитическом и энеолитическом искусстве как часть природы, он еще не выделил себя из нее в своем сознании. Для раннего искусства нередко характерен синкретический образ - человеческо-животно-растительный (как, скажем, напоминающие лягушку фигурки с ямочками для зерен и косточек на плечах или изображение женщины, кормящей звереныша) или человеческо-фаллический (т. е. человек-фаллос, или просто фаллос, как символ размножения).

В шумерском искусстве Протописьменного периода мы уже наблюдаем, как человек начал отделять себя от природы. Искусство Нижней Месопотамии этого периода предстает перед нами, таким образом, как качественно новый этап в отношении человека к окружающему его миру. Не случайно памятники культуры Протописьменного периода оставляют впечатление пробуждения человеческой энергии, осознания человеком своих новых возможностей, попытки выразить себя в окружающем мире, который он осваивает все больше и больше.

Памятники Раннединастического периода представлены значительным числом археологических находок, которые позволяют смелее говорить о некоторых общих тенденциях в искусстве.

В архитектуре окончательно складывается тип храма на высокой платформе, который иногда (а весь храмовый участок даже обычно) был обнесен высокой стеной. Храм к этому времени принимает более лаконичные формы - подсобные помещения четко отделены от центральных культовых, число их уменьшается. Исчезают колонны и полуколонны, а с ними и мозаичная облицовка. Основным приемом художественного оформления памятников храмовой архитектуры остается членение наружных стен выступами. Не исключено, что в этот период утверждается многоступенчатость зиккурата главного городского божества, который постепенно вытеснит храм на платформе. Одновременно существовали и храмы второстепенных божеств, которые имели меньшие размеры, строились без платформы, но обычно тоже в пределах храмового участка.

Своеобразный памятник архитектуры обнаружен в Кише - светское здание, представляющее собой первый образец соединения дворца и крепости в шумерском строительстве.

Памятники скульптуры в большинстве своем представляют собой небольшие (25-40 см) фигурки из местного алебастра и более мягких пород камня (известняка, песчаника и т. д.). Помещались они обычно в культовых нишах храмов. Для северных городов Нижней Месопотамии характерны преувеличенно вытянутые, для южных, напротив, преувеличенно укороченные пропорции статуэток. Всем им свойственно сильное искажение пропорций человеческого тела и черт лица, с резким подчеркиванием одной-двух черт, особенно часто - носа и ушей. Такие фигуры ставились в храмах для того, чтобы они представительствовали там, молились за того, кто их поставил. Для них не требовалось конкретного сходства с оригиналом, как, скажем, в Египте, где раннее блистательное развитие портретной скульптуры было обусловлено требованиями магии: иначе душа-двойник могла бы перепутать хозяина; здесь же было вполне достаточно короткой надписи на фигурке. Магические цели, видимо, нашли отражение в подчеркнутых чертах лица: большие уши (для шумеров - вместилища мудрости), широко раскрытые глаза, в которых просительное выражение сочетается с удивлением магического прозрения, руки, сложенные в молитвенном жесте. Все это часто превращает нескладные и угловатые фигурки в живые и выразительные. Передача внутреннего состояния оказывается гораздо важнее передачи внешней телесной формы; последняя разрабатывается лишь в той мере, в какой она отвечает внутренней задаче скульптуры - создать образ, наделенный сверхъестественными свойствами («всевидящий», «всеслышащий»). Поэтому в официальном искусстве Раннединастического периода мы уже не встречаем той своеобразной, порой свободной трактовки, которая отмечала лучшие произведения искусства времени Протописьменного периода. Скульптурные фигуры Раннединастического периода, даже если они изображали божеств плодородия, полностью лишены чувственности; их идеал - стремление к сверхчеловеческому и даже нечеловеческому.

В постоянно воевавших между собой номах-государствах были разные пантеоны, различные ритуалы, не было единообразия в мифологии (если не считать сохранения общей главной функции всех божеств III тысячелетия до н. э.: это прежде всего общинные боги плодородия). Соответственно при единстве общего характера скульптуры изображения очень различны в деталях. В глиптике начинают преобладать цилиндрические печати с изображением героев и вздыбленных животных.

Ювелирные изделия Раннединастического периода, известные главным образом по материалам раскопок урских гробниц, по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного творчества.

Искусство аккадского времени, пожалуй, более всего характеризуется центральной идеей обожествляемого царя, который появляется сначала в исторической действительности, а затем в идеологии и в искусстве. Если в истории и в легендах он предстает человеком не из царского рода, который сумел достичь власти, собрал огромную армию и впервые за все время существования государств-номов в Нижней Месопотамии подчинил себе весь Шумер и Аккад, то в искусстве это мужественный человек с подчеркнуто энергичными чертами сухощавого лица: правильные, четко очерченные губы, небольшой нос с горбинкой - портрет идеализированный, возможно, обобщенный, но достаточно точно передающий этнический тип; этот портрет вполне соответствует сложившемуся из исторических и легендарных данных представлению о герое-победителе Саргоне Аккадском (такова, например, медная портретная голова из Ниневии - предполагаемое изображение Саргона). В других случаях обожествленный царь изображен совершающим победоносный поход во главе своего войска. Он карабкается по кручам впереди воинов, фигура его дана крупнее, чем фигуры остальных, над его головой сияют символы-знаки его божественности - Солнце и Луна (стела Нарам-Суэна в честь его победы над горцами). Он выступает также в виде могучего героя в локонах и с кудрявой бородой. Герой сражается со львом, его мускулы напряжены, одной рукой он сдерживает вздыбившегося льва, чьи когти в бессильной ярости царапают воздух, а другой вонзает кинжал хищнику в загривок (излюбленный мотив аккадской глиптики). В какой-то мере изменения в искусстве аккадского периода связаны с традициями северных центров страны. Иногда говорят о «реализме» в искусстве аккадского периода. Конечно, о реализме в том смысле, как мы сейчас понимаем этот термин, не может быть и речи: фиксируются не действительно видимые (хотя бы и типичные), а существенные для концепции данного предмета черты. Все же впечатление жизнеподобия изображаемого очень остро.

Найдена в Сузах. Победа царя над луллубеями. Ок. 2250 г. до Р. Х.

Париж. Лувр

События времени Аккадской династии расшатали сложившиеся жреческие шумерские традиции; соответственно процессы, происходившие в искусстве, впервые отразили интерес к отдельной личности. Влияние аккадского искусства сказывалось в течение столетий. Его можно обнаружить и в памятниках последнего периода шумерской истории - III династии Ура и династии Иссина. Но в целом памятники этого позднейшего времени оставляют впечатление однообразия и стереотипности. Это соответствует действительности: например, над печатями трудились мастера-гуруши огромных царских ремесленных мастерских III династии Ура, набившие себе руку на четком воспроизведении одной и той же предписанной темы - поклонения божеству.

2. ШУМЕРСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Всего в настоящее время нам известно около ста пятидесяти памятников шумерской литературы (многие из них сохранились в виде фрагментов). В их числе - стихотворные записи мифов, эпические сказания, псалмы, свадебно-любовные песни, связанные со священным браком обожествленного царя со жрицей, погребальные плачи, плачи о социальных бедствиях, гимны в честь царей (начиная с III династии Ура), литературные имитации царских надписей; очень широко представлена дидактика - поучения, назидания, споры-диалоги, сборники басен, анекдоты, поговорки и пословицы.

Из всех жанров шумерской литературы наиболее полно представлены гимны. Самые ранние записи их восходят к середине Раннединастического периода. Безусловно, гимн - один из наиболее древних способов коллективного обращения к божеству. Запись такого произведения должна была производиться с особой педантичностью и пунктуальностью, ни одного слова нельзя было изменить произвольно, поскольку ни один образ гимна не был случайным, за каждым стояло мифологическое содержание. Гимны рассчитаны на чтение вслух - отдельным жрецом или хором, и эмоции, которые возникали при исполнении такого произведения,- это коллективные эмоции. Огромное значение ритмической речи, воспринимающейся эмоционально-магически, выступает в таких произведениях на первый план. Обычно в гимне восхваляется божество и перечисляются деяния, имена и эпитеты бога. Большинство гимнов, которые дошли до нас, сохранились в школьном каноне г. Ниппура и чаще всего посвящены Энлилю, богу-покровителю этого города, и другим божествам его круга. Но есть также гимны царям и храмам. Однако гимны можно было посвящать лишь обожествленным царям, а обожествлялись в Шумере не все цари.

Наравне с гимнами богослужебными текстами являются плачи, очень распространенные в шумерской литературе (особенно плачи о народных бедствиях). Но самый древний памятник подобного рода, известный нам, не богослужебный. Это «плач» о разрушении Лагаша царем Уммы Лугальзагеси. В нем перечисляются разрушения, произведенные в Лагаше, и проклинается их виновник. Остальные же дошедшие до нас плачи - плач о гибели Шумера и Аккада, плач «Проклятие городу Аккаде», плач о гибели Ура, плач о гибели царя Ибби-Суэна и др. - безусловно, ритуального характера; они обращены к богам и близки к заклинаниям.

К числу культовых текстов относится замечательная серия поэм (или песнопений), начиная с «Хождения Инапы в преисподнюю» и кончая «Смертью Думузи», отражающая миф об умирающих и воскресающих божествах и связанная с соответствующими обрядами. Богиня плотской любви и животного плодородия Иннин (Инана) полюбила бога- (или героя-) пастуха Думузи и взяла его в мужья. Однако затем она низошла в преисподнюю, по-видимому чтобы оспорить власть царицы преисподней. Умерщвленная, но хитростью богов возвращенная к жизни, Инана может вернуться на землю (где тем временем все живое перестало размножаться), лишь отдав преисподней за себя живой выкуп. Инана почитается в разных городах Шумера и в каждом имеет супруга или сына; все эти божества преклоняются перед ней и молят о пощаде; лишь один Думузи гордо отказывается. Думузи предан злым гонцам преисподней; тщетно сестра его Гештинана («Лоза небес») трижды превращает его в животное и прячет у себя; Думузи убит и уведен в преисподнюю. Однако Гештинана, жертвуя собой, добивается, чтобы Думузи на полгода отпускали к живым, на это время она сама взамен него уходит в мир мертвых. Пока бог-пастух царит на земле, богиня-растение умирает. Структура мифа оказывается много сложнее, чем упрощенный мифологический сюжет умирания и воскрешения божества плодородия, как он обычно излагается в популярной литературе.

К ниппурскому канону относятся также девять сказаний о подвигах героев, отнесенных «Царским списком» к полулегендарной I династии Урука,- Энмеркара, Лугальбанды и Гильгамеша. Ниппурский канон, видимо, начал создаваться в период III династии Ура, а цари этой династии были тесно связаны с Уруком: ее основатель возводил свой род к Гильгамешу. Включение в канон урукских легенд произошло, скорее всего, потому, что Ниппур был культовым центром, который был всегда связан с господствующим в данное время городом. При III династии Ура и I династии Иссина единообразный ниппурский канон был введен в э-дубах (школах) других городов державы.

Все дошедшие до нас героические сказания находятся на стадии образования циклов, что обычно характерно для эпоса (группирование героев по месту их рождения - одна из ступеней этой циклизации). Но памятники эти настолько разнородны, что их с трудом можно объединить общим понятием «эпос». Это разновременные композиции, одни из которых более совершенны и законченны (как замечательная поэма о герое Лугальбанде и чудовищном орле), другие - менее. Однако составить даже примерное представление о времени их создания невозможно - различные мотивы могли включаться в них на разных этапах их развития, сказания могли видоизменяться на протяжении веков. Ясно одно: перед нами ранний жанр, из которого эпос разовьется впоследствии. Поэтому герой такого произведения - еще не эпический герой-богатырь, монументальная и часто трагическая личность; это скорее удачливый молодец из волшебной сказки, родственник богов (но не бог), могучий царь с чертами бога.

Очень часто в литературоведении героический эпос (или праэпос) противопоставляется так называемому мифологическому эпосу (в первом действуют люди, во втором - боги). Такое деление вряд ли уместно по отношению к шумерской литературе: образ бога-героя гораздо менее свойствен ей, чем образ героя-смертного. Кроме названных известны два эпических или пра-эпических сказания, где героем является божество. Одно из них - сказание о борьбе богини Иннин (Инаны) с олицетворением подземного мира, названным в тексте «гора Эбех», другое - рассказ о войне бога Нинурты со злым демоном Асаком, также обитателем подземного царства. Нинурта одновременно выступает и как герой-первопредок: он сооружает плотину-насыпь из груды камней, чтобы отгородить Шумер от вод первозданного океана, которые разлились в результате смерти Асака, а затопившие поля воды отводит в Тигр.

Более распространены в шумерской литературе произведения, посвященные описаниям созидательных деяний божеств, так называемым этиологическим (т. е. объясняющим) мифам; одновременно они дают представление и о создании мира, как оно виделось шумерам. Возможно, что цельных космогонических сказаний в Шумере и не было (или они не записывались). Трудно сказать, почему это так: вряд ли возможно, чтобы представление о борьбе титанических сил природы (богов и титанов, старших и младшие богов и т. д.) не отразилось в шумерском мировоззрении, тем более что тема умирания и воскрешения природы (с уходом божества в подземное царство) в шумерской мифографии разработана подробно - не только в рассказах об Иннин-Инане и Думузи, но и о других богах, например об Энлиле.

Устройство жизни на земле, установление на ней порядка и благоденствия - едва ли не любимая тема шумерской литературы: она наполнена рассказами о сотворении божеств, которые должны следить за земным порядком, заботиться о распределении божественных обязанностей, об установлении божественной иерархии, о заселении земли живыми существами и даже о создании отдельных сельскохозяйственных орудий. Главными действующими богами-творцами обычно выступают Энки и Энлиль.

Многие этиологические мифы составлены в форме прений - спор ведут либо представители той или иной области хозяйства, либо сами хозяйственные предметы, которые пытаются доказать друг другу свое превосходство. В распространении этого жанра, типичного для многих литератур древнего Востока, большую роль сыграла шумерская э-дуба. О том, что представляла собою эта школа на ранних этапах, известно очень мало, однако в каком-то виде она существовала (о чем свидетельствует наличие учебных пособий уже с самого начала письменности). Видимо, как особое учреждение э-дуба складывается не позже середины III тысячелетия до н. э. Первоначально цели обучения были чисто практическими - школа готовила писцов, землемеров и т. д. По мере развития школы обучение становилось все более универсальным, и в конце III - начале II тысячелетия до н. э. э-дуба становится чем-то вроде «академического центра» того времени - в ней преподают все отрасли знаний, тогда существовавшие: математику, грамматику, пение, музыку, право, изучают перечни правовых, медицинских, ботанических, географических и фармакологических терминов, списки литературных сочинений и т. д.

Большинство рассмотренных выше произведений сохранилось именно в виде школьных или учительских записей, через школьный канон. Но есть и специальные группы памятников, которые принято называть «текстами э-дубы»: это произведения, рассказывающие об устройстве школы и школьной жизни, дидактические сочинения (поучения, правоучения, наставления), специально адресованные школярам, очень часто составленные в форме диалогов-споров, и, наконец, памятники народной мудрости: афоризмы, пословицы, анекдоты, басни и поговорки. Через э-дубу до нас дошел и единственный пока образец прозаической сказки на шумерском языке.

Даже по этому неполному обзору можно судить о том, насколько богаты и разнообразны памятники шумерской литературы. Этот разнородный и разновременный материал, большая часть которого была записана только в самом конце III (если не в начале II) тысячелетия до н. э., по-видимому, еще почти не подвергался специальной «литературной» обработке и во многом сохранил приемы, свойственные устному словесному творчеству. Основной стилистический прием большинства мифологических и праэпических рассказов - многократные повторения, например повторение в одних и тех же выражениях одних и тех же диалогов (но между разными последовательными собеседниками). Это не только художественный прием троекратности, столь характерный для эпоса и сказки (в шумерских памятниках он иногда достигает девятикратности), но еще и мнемонический прием, способствующий лучшему запоминанию произведения,- наследие устной передачи мифа, эпоса, специфическая черта ритмической, магической речи, по форме напоминающей шаманское камлание. Композиции, составленные в основном из таких монологов и диалогов-повторов, среди которых неразвернутое действие почти теряется, кажутся нам рыхлыми, необработанными и оттого несовершенными (хотя в древности они вряд ли могли так восприниматься), рассказ на табличке выглядит просто конспектом, где записи отдельных строк служили как бы памятными вехами для сказителя. Однако зачем тогда было педантично, до девяти раз, выписывать одни и те же фразы? Это тем более странно, что запись производилась на тяжелой глине и, казалось бы, сам материал должен был подсказать необходимость лаконичности и экономичности фразы, более сжатой композиции (это происходит только к середине II тысячелетия до н. э., уже в аккадской литературе). Приведенные факты наводят на мысль, что шумерская литература представляет собой не что иное, как письменную запись устной словесности. Не умея, да и не стремясь оторваться от живого слова, она фиксировала его на глине, сохраняя все стилистические приемы и особенности устной поэтической речи.

Важно, однако, заметить, что шумерские писцы-«литераторы» не ставили себе задачей фиксировать все устное творчество или все его жанры. Отбор определялся интересами школы и отчасти культа. Но наряду с этой письменной протолитературой продолжалась жизнь устных произведений, оставшихся незафиксированными,- быть может, гораздо более богатая.

Неправильно было бы представлять эту делающую свои первые шаги шумерскую письменную литературу как малохудожественную или почти лишенную художественного, эмоционального воздействия. Сам метафорический образ мышления способствовал образности языка и развитию такого характернейшего для древневосточной поэзии приема, как параллелизм. Шумерские стихи - ритмическая речь, но в строгий размер они не укладываются, так как не удается обнаружить ни счета ударений, ни счета долгот, ни счета слогов. Поэтому важнейшим средством подчеркнуть ритм являются здесь повторы, ритмические перечисления, эпитеты богов, повторение начальных слов в нескольких строках подряд и т. д. Все это, собственно говоря, атрибуты устной поэзии, но сохраняющие тем не менее свое эмоциональное воздействие и в литературе письменной.

Письменная шумерская литература отразила и процесс столкновения первобытной идеологии с новой идеологией классового общества. При знакомстве с древними шумерскими памятниками, особенно мифологическими, бросается в глаза отсутствие поэтизации образов. Шумерские боги - не просто земные существа, мир их чувств - не просто мир чувств и поступков человеческих; постоянно подчеркиваются низменность и грубость натуры богов, непривлекательность их облика. Первобытному мышлению, подавленному неограниченной властью стихий и ощущением собственной беспомощности, по-видимому, были близки образы богов, творящих живое существо из грязи из-под ногтей, в пьяном состоянии, способных из одного каприза погубить созданное ими человечество, устроив Потоп. А шумерский подземный мир? По сохранившимся описаниям он представляется на редкость хаотичным и безнадежным: там нет ни судьи мертвых, ни весов, на которых взвешиваются поступки людей, нет почти никаких иллюзий «посмертной справедливости».

Идеология, которая должна была что-то противопоставить этому стихийному чувству ужаса и безнадежности, вначале сама была очень беспомощна, что и нашло выражение в письменных памятниках, повторяющих мотивы и формы древней устной поэзии. Постепенно, однако, по мере того как в государствах Нижней Месопотамии укрепляется и становится господствующей идеология классового общества, меняется и содержание литературы, которая начинает развиваться в новых формах и жанрах. Процесс отрыва письменной литературы от устной убыстряется и делается очевидным. Возникновение на поздних ступенях развития шумерского общества дидактических жанров литературы, циклизация мифологических сюжетов и т. п. знаменуют все большую самостоятельность, приобретаемую письменным словом, иную его направленность. Однако этот новый этап развития переднеазиатской литературы, по существу, продолжали уже не шумеры, а их культурные наследники - вавилоняне, или аккадцы.

Шумер - первая письменная цивилизация, существовавшая на юго-востоке Месопотамии. 5-4 тыс. лет до н.э.

География: С древнегреческого языка слово “Месопотамия” переводится как “(страна) между рек”. Месопотамия простирается между реками Тигр и Евфрат в их среднем и нижнем течении. Реки эти берут свое начало в горах Армении и на территории современной Турции. Именно в южной части Междуречья и располагалась страна, которую мы называем Шумером. И именно там следует искать истоки шумеро-аккадской цивилизации.

Развивается каменное строительство. Появилась клинопись - это своеобразная система письменности по глине, в которой использовалась система трехмерных символов, из комбинации которых рождался смысл. Подобным глиняным табличкам свойственна линзообразная форма. Книга в шумерской традиции – корзина с каменными табличками. Клинопись развивается в единую систему. БИБЛИОТЕКА АШШУР-БОННЕПАЛА.

Храмы Двуречья.

Центром каждого города-государства являлся храм с выделенным ему общиной крупным храмовым хозяйством, в котором работали зависимые свободные и рабы, а позже - исключительно рабы. Древнейший образец шумерского храма восходит еще к периоду позднего неолита. Хотя это здание, раскопанное в городе Эриду (современный Абу-Шахрайн), сохранилось плохо, но, судя по планировке, там уже были налицо все основные особенности, характерные и для более поздних храмов южного Двуречья. Храм стоит на высокой платформе, к которой с двух сторон ведут лестницы (или пандусы); собственно святилище несколько сдвинуто к краю платформы и имеет внутренний, открытый сверху дворик; единственным, по существу, украшением храма является членение стен узкими прямоугольными нишами с наружной и внутренней стороны. Не менее характерно отсутствие окон, которые не были нужны в очень жарком климате Южного Двуречья. Для притока воздуха и верхнебокового освещения служили прямоугольные дверные проёмы и небольшие отверстия - отдушины под потолком. Строились храмы посвященные богам. Их называли по окраске стен. Пример: «Белый» и «Красный» храмы в Уруке (посвящены Ану – богу неба; отделаны глазурованной плиткой). Тель-укаир – храм на высокой подушке, сохранились фрески, фриз с львами, леопардами; множество лестниц. Построен из кирпича-сырца. К периодам Урук и Джемдет-Наср относится и единственный обнаруженный образец постройки общественного назначения - дом народных собраний, так называемое Красное здание в городе Уруке конца 4 тысячелетия до н.э. Характерен его план: большой замкнутый двор с трибуной у одной из стен окружен мощными полуколоннами и колоннами из сырцового кирпича. Полуколонны и колонны декорированы геометрическим орнаментом, который получен в результате своеобразного приема - при помощи забитых в сырцовую кладку каменных или глиняных обожженных конусов, плоско срезанные концы которых окрашены в красный, черный и белый цвета. Очевидно, эта оригинальная декорация является имитацией плетеных циновок. Подобная система украшения поверхности исчезает в искусстве Двуречья более поздних периодов.

Архитектура во 2 тысячелетии.

С середины 3 тысячелетия до нашей эры правители начинают строить себе дворцы. Дворец представляет собой разросшийся дом с рядом внутренних дворов, иногда с наружной стеной крепостного типа. К началу 2 тысячелетия до нашей эры относится дворец царя Зимрилима в Мари, где открыты парадные помещения со стенными росписями культового характера. Изображаемые сцены статичны, что обычно для религиозных сюжетов в искусстве Двуречья, но очень красочны. Содержание изображений - орнаментально обрамленные процессии богов и культовые сцены; культовый характер имеет, очевидно, и интересная сценка сбора фиников, занимающая, впрочем, подчиненное место в общей композиции. О фресковой живописи, конечно, в это время говорить не приходится - перед нами простое раскрашивание стен посуху.

Зиккурат – ступенчатая прямоугольная башня из кирпича, на первой площадке храм посв. какому-либо богу – неотъемлемая часть храмового комплекса. Пример: Зиккурат в Нипуре – состоял из трёх ступеней разных цветов, общая высота 21 м, 60х40 м ширина. Также являлся древнейшей обсерваторией. Жрецы наблюдали за звёздами, давали названия планетам, богам. Эту традицию заимствовали римляне.

Царские гробницы в Уре – большое количество высокохудожественных произведений иск-ва: оружие, шлемы, изделия из драгоценных металлов, камней; найдена арфа украшенная золотом, декорированная головой быка.

Гробница Мескаламдуга – нашли церемониальный шлем из золота.

Архитектура аккадского периода развивалась в общем русле месопотамской архитектуры, сохраняя её традиционные приемы, такие как горизонтальное членение стен, путем чередования выступов (пилястр) и ниш, сооружение храмов на искусственных возвышениях и т.д.

Изобразительное искусство

Искусство раннего Шумера отличается от памятников искусства позднего неолита, прежде всего отказом от условности фигур и геометризма (за редкими исключениями). Напротив, наблюдается явное стремление, но возможности точнее передать изображаемую натуру, особенно когда речь идет о воспроизведении представителей животного мира. Маленькие фигурки домашних животных - телят, бычков, баранчиков, коз - сделаны из мягкого камня (серпентина, песчаника); разнообразные сцены, связанные с жизнью домашних и диких животных, представлены па рельефах, культовых сосудах, печатях. Многие из этих изображений настолько точны, что можно легко определить вид и породу животного; живо передаются их характерные позы и движения. Однако как ни жизненно иной раз художник воспроизводил натуру, все эти изображения были подчинены магическим целям, хотя, к сожалению, не всегда можно догадаться, какие требования и задачи предъявляла магия к изображению в каждом отдельном случае.

Прекрасный образец пластики древнего Двуречья, позволяющий судитьо характерных чертах искусства этого времени, представляет собой сосуд, найденный в Уруке. Сосуд предназначался для жертвенных возлияний и имел два горлышка. По бокам слива, как бы охраняя его, стоят две фигуры льва. На тулове сосуда -два льва, поднявшись на задние лапы, нападают на двух бычков. Все фигуры даны в очень высоком рельефе, а головы животных выступают с поверхности, поэтому можно говорить о пластическом, скульптурном оформлении сосуда. Тела бычков даны несколько укороченными, что создает видимость перспективного сокращения. На культовом сосуде из Урука, который показывает нам праздничное шествие с дарами, мы ясно видим эти характерные для древневосточного искусства особенности изображения: фигуры с поворотом торса в фас, лицом в профиль, с глазом в фас, ногами в профиль; животные представлены целиком в профиль, река передала волнообразными линиями.

Главные памятники изобразительного искусства древнешумерской цивилизации:

Круглые или цилиндрические печати, необходимые для «подписи», а иногда представляющиеся амулетами.

Геральдические композиции - медные рельефы храмов (гербы).

Палетки - пластины из натурального камня с вырезанными изображениями.

Стеллы - каменные, мраморные, гранитные или деревянные плиты с высеченными на ней изображениями, но чаще текстами. Чаще всего устанавливались в качестве погребального камня.

Доранты - посвятительные статуэтки человека в позе молящегося.

Скульптурная голова из Урука, размером несколько меньше натурального, в которой предположительно видят богиню Инанну (скульптура находилась в храме Инанны в Уруке), обнаруживает сочетание тонко подмеченных, может быть, даже индивидуальных черт лица, с чертами, трактованными определенно канонически и условно (брови, огромные инкрустированные глаза). Это придает особую выразительность памятнику, одному из лучших в истории изобразительного искусства Двуречья.

Голова богини из Белого храма в Уруке (богиня плодородия Иштар) – плоская, 2 метра в высоту. Волнистый парик из листового золота+ инкрустирование дорогими камнями, раковинами. Монументальная пластика. Связующий материал – битум (местного происхождения).

Штандарт «войны и мира» из Ура – техника инкрустирования + фигурки из золота + перламутр + орнамент = 3 регистра. В изобр. искусстве роль главного героя подчеркивается размерами (если царь, то самый большой на изображении), так же чем больше оборок на юбке, чем она пышнее – тем важнее персонаж.

Эпиграфика - наука изучающая древние надписи.

Стелла коршунов, Закладные плиты, Шумеро-аккадсткая культура.

Некоторые правители: Саргон 1, Нарам Суэн

Столица: Аккад.

Примерно в начале III тысячелетия до н. э. на земли Верхней Месопотамии, предположительно с Аравийского полуострова, переселяются восточные семиты - предки аккадцев. Со временем они заимствуют у шумеров письменность, приспособив её под свой язык, а также мифологию и образ жизни

Памятники искусства:

Бронзовая голова статуи царя Аккада Саргона Древнего. Прекрасно переданы черты: величавость и властность. Саргон Древний создал династию, которая правила 150 лет. Объединил всё Двуречье, создал централизованное гос-во с элементами вост. диспотии.

Нарм-Суэн – внук Саргона – считал себя богом Аккада, велел изобразить себя в головном уборе с рогами.

Не смотря на то, что Аккадское царство попало под удар племен гутиев, на юге города переживали расцвет. В культуре и искусстве аккадского периода главным мотивом была идея героя. Это либо обожествлённый царь незнатного происхождения, который сумел добиться власти, собрать и повести за собой огромную армию, объединить земли Междуречья и отправиться походом в далёкие земли. Либо это был человек из низов общества, благодаря своей силе и способностям отличившийся в военных походах и возвышенный царём. Таким образом, в искусстве аккадцы придавали большее значение личности человека, чем шумеры в предшествующий период.

Значительных успехов аккадские мастера достигли в изготовлении рельефов. Самые яркие памятники - каменные стелы царей Римуша и Нарам-Суэна.

Глиптика Древней Месопотамии традиционно почти всегда была представлена цилиндрическими печатями. Они изготовлялись из цветных полудрагоценных камней, а их оттиски передавали различные мифологические сцены. В отличие от памятников архитектуры и скульптуры, печатей аккадского периода сохранилось довольно много.

Скульптура. Скульптурные изображения из разных пород камня (известняка, песчаника местного алебастра), бронзы, а возможно, и из дерева исполняли преимущественно для храмов. Размер их в основном небольшой - до 35-40 см.

Фронтально расположенные фигуры статичны. Они переданы стоящими, очень редко с выдвинутой вперед одной ногой, или сидящими. Согнутые в локтях руки сомкнуты ладонь в ладонь у груди просительным жестом. В широко открытых, прямо глядящих глазах и в тронутых улыбкой губах - мольба. Молитвенная поза и мимика просителя - вот то главное, что требовалось выразить при исполнении этой скульптуры. Отсутствовало религиозное, магическое требование воплощать конкретные, индивидуальные признаки оригинала. В облике человека передавали характерные этнические его признаки как шумерийца: крупный нос, тонкие губы, маленький подбородок, большой покатый лоб. Сквозь них лишь проглядывают черты того или иного конкретного человека. Не случайно на спине или плече многих фигур вырезали в прямоугольной рамке имя того, кого скульптура изображала, а также имя божества, которому она была посвящена.

Мастера-художники раннединастического периода создавали типизированных человеческие фигуры-символы. Однако в ту эпоху, несмотря на общую идеологию, еще отсутствовали устоявшиеся и узаконенные официальной традицией и единой верховной светской и религиозной властью нормы и приемы исполнения. Каждую из скульптур делали, не повторяя буквально, не копируя другие. Очень различны лепка причесок, бород, крупных прядей шерсти на одежде. Линии и завитки этих прядей глубоко прорезаны по поверхности статуй и рельефов, то плавно и легко, а то угловато и сухо. Эти детали наряду с инкрустированными черным и белым камнем глазами оживляют изображения, делают их декоративными, нарядными.

Статуя Эбих-Иля созданная из голубого и белого камня, его просительно воздетые глаза придают облику этого бородатого человека выражение наивности. Эбих-Иль сидит на круглом «табурете» в пышной юбке с украшающими ее прядями густой шерсти. Вся его фигура реалистична, пропорциональна. Торс и руки обнажены.

Рельефные изображения раннединастического периода в связи с отсутствием еще единых канонизированных норм исполнения, отмечены своеобразной выразительностью и декоративностью. Это сказывается, в первую очередь, в разнообразии композиций в различной моделировке форм. Господствует последовательность изобразительного повествования о том или ином событии. Чтобы передать всё как можно более ясно, отдельные сцены распределены поясами, фигура главного персонажа - правителя или бога - выделена большим, чем другие размером, как бы более крупным планом.

Рельефы вырезаны на нейтральном, не занятом другими изображениями фоне четкими более или менее плоскими силуэтами. Лица, а также фигуры в целом типизированы.

Наиболее распространенные сюжеты: закладка храмов, победа над врагами, пир после закладки или победы.

Стела Эанатума была создана в ознаменование победы города-государства Лагаша над одним из соседних городов Уммой. Стела Эанатума высечена, несомненно, творчески одаренным автором. Победу олицетворяет крупная фигура бога Нингирсу, которая занимает всю лицевую сторону плиты. Однако бог вполне реально добивает булавой пленных воинов Уммы, барахтающихся в сетчатом мешке. Рельефные строки на другой стороне стелы еще более конкретны. Эанатум на колеснице, занеся копье, вступает в бой. За ним воины. Выше Эанатум возглавляет пеший строй лагашитов. Всего девять голов воинов видны над большими щитами, закрывающими их тела. Возникает же ощущение очень большой, неуклонно движущейся массы людей. Такой результат получен при помощи изображения высовывающихся из-за шитов многочисленных рук, сжимающих копья.

Строгость, сдержанность силуэтов, ясность форм, тонкая проработка деталей характеризуют золотой парадный шлем Мескаламдуга. золотые сосуды - чаши, кубки.

Как в круглой пластике и рельефах, во всех этих изделиях господствуют монументализирующие их крупные членения. Колористический их строй основан на глубоких, насыщенных цветовых сочетаниях естественной окраски полудрагоценных камней - темно-синего лазурита, оранжево-розового сердолика, золота и серебра (т.е., на природной декоративности этих материалов).

Известны многочисленные фигуры, статуи выполненные из дионита. Представлено хорошее знание анатомии, портрета.

11.Искусство Вавилонии. Хронология. Географические рамки. Общая характеристика явления. Библиография вопроса : М. В. Доброклонский. История искусств зарубежных стран, I том, Академия Художеств СССР, гнедич.

История Древнего Востока, искусство В. делится на 2 переода: Старовавилонский период (20-17 вв. до н. э.) и Нововавилонское искусство (7-6 вв. до н. э.). В первой половине 2 тысячелетия до н.э. наиболее значительной в Двуречье была так называемая старовавилонская культура. Она оформилась в результате важного политического преобразования. Царь Хаммурапи (1792-1750 гг. до н.э.), правивший на среднем течении Евфрата, объединил области Шумера и Аккада в одно государство под главенством города Вавилона, (в переводе «Ворота бога»).Стиль исполнения дошедших до нас произведений старовавилонской поры свидетельствует о жизненности в то время традиций шумеро-аккааского искусства.

Скульптура. Диоритовая стела царя Хаммурапи, со сводом законов и рельефом в верхней ее части, является характернейшим памятником эпохи. Рельефная композиция на стеле символична. Это инвеститура - сцена получения царем Хаммурапи знаков власти от бога солнца Шамаша. Сидящий на схематизировано переданном зиккурате Шамаш протягивает царю кольцеобразно свернутую веревку и жезл, а может быть, и меры длины, то есть атрибуты строителя. Божество как бы передает правителю страны, своему главному слуге, полномочия действовать от его, божества, имени и для его прославления. Композиция из двух фигур бога и царя, помещенных друг против друга, отличается уравновешенностью. На неровной, сильно выступающей, почти трехгранной лицевой поверхности камня достичь этого было непросто. Складки одежд и пряди волос персонажей проработаны, прорезаны живописными углублениями, с расчетом на игру света и тени. Лицо царя худое, с сильно запавшими щеками и выделяющимися высокими скулами, портретно. Последнее обстоятельство особенно ясно подтверждает высокий художественный уровень исполнения памятника. Становится несомненным восприятие нововавилонскими художниками реалистических достижений аккадского искусства. Пластику старовавилонского периода столь же ярко представляет диоритовая мужская голова от статуи, возможно, царя Хаммурапи. При монументальной компактности общего объема головы все части ее переданы пластически мягко и живописно. Несомненна портретность резких, волевых, даже суровых черт узкого лица с впалыми щеками. Памятники 18 в. до н.э. из города-государства Мари, на среднем Евфрате, с западной окраины Вавилонии, являются ценнейшим свидетельством о стиле старовавилонского искусства. Главой Мари был правитель Зимрилим. Археологическими раскопками открыты руины дворца Зимри-лима. который представлял собой обширный архитектурный ансамбль. Строили этот дворец из сырцового кирпича на протяжении второй половины 3 тысячелетия до н. э. На нижних цокольных частях стен были нанесены декоративные орнаментальные полосы. Высокими художественными качествами отличается и алебастровая статуя богини Иштар из ее храма во дворце Зимрилима. Будучи немногим более одного метра в высоту, она очень монументальна. Это качество сообщает статуе спокойная фронтальная постановка, а также очень небольшая расчлененность общего цилиндрического объема фигуры и каждой ее части, выделенной лишь крупной массой. Платье богини мягко ниспадает до земли тяжелым колоколом. Легкие складки, опоясывающие одеяние оживляют эту колоннообразную форму. Слегка выступают из-под приподнятого спереди края юбки пальцы и ступни богини. Верхняя часть скульптуры - торс и голова в сферической шапке - тиаре, которая увенчана двумя массивными большими рогами, плавно загнутыми надо лбом,-завершает это изваяние подобно капители. Богиня представлена красивой женщиной с широким лицом, дышащим внутренней силой. Двумя перекрученными косами лежат на ее покатых плечах крупные пряди волос. Массивны округлые серьги в шесть рядов круглых бусин ожерелья. Она поддерживает у талии двумя руками массивный кувшин. Это - богиня, в чьей власти истоки жизни. Чистую ключевую воду - «воду жизни» несет она людям в этом сосуде. Из просверленного через статую отверстия, из горла кувшина, когда-то в ответ на моления выливалась, конечно, с помощью жрецов, струя воды. Город-государство Мари в течение почти четырех десятилетий был союзником Вавилона. Но в конце этого срока существование его было пресечено захватническим походом царя Хаммурапи. Воины Хаммурапи, осадив и взяв город и дворец, разграбили все и разрушили.

Нововавилонское искусство.(7-6 вв. до н. э.) С конца 2 тысячелетия до н. э., после падения касситской династии, Вавилония находилась в состоянии полной экономической и политической беспомощности. Новое кратковременное возвышение Вавилона началось с конца 7 в. до н.э., когда (в 626 году до н.э.) верховную власть в Вавилоне захватил военачальник Набопаласар. Ему удалось включить в состав Вавилонии бывшие владения Ассирии, а также большую часть Двуречья, Элама, всю Сирию, Финикию и Палестину. Развитие культуры времени Нового Вавилона происходило под сильным воздействием культуры разгромленной им Ассирии.

Архитектура. Архитектура была главным видом нововавилонского искусства Ярким свидетельством этого является город Вавилон, превращенный за десятилетия его последнего расцвета в целостный по планировке и стилю архитектурный ансамбль. Расположенный на обоих берегах Евфрата, Вавилон имел в плане вид вытянутого прямоугольника и был разделен рекой на две части. Более древние районы, так называемый Старый город, находились на восточном берегу. Обороне Вавилона служили четыре комплекса зубчатых стен с башнями - контрфорсами из сырцового и обожженного кирпича с добавлением каменной кладки, а также глубокий ров. Длина внутренней стены была свыше 3 км, а внешних - 18 км. Попасть в город можно было через восемь ворот-бастионов, посвященных разным богам. От каждых ворот начинались прямые широкие улицы, прецессионные дороги, которые четко делили город на большие участки. Внутри этих кварталов проходили улицы, в отличие от шумерийских довольно регулярно спланированные, но не широкие: расстояние между глухими стенами жилых домов по их сторонам было не свыше 4 м. Типичная планировка возведённых из сырцового кирпича жилищ, усадеб Вавилона - группировка помещений вокруг центрального двора Святилище бога Мардука-Эсагила. В городе, который был средоточием религиозной жизни державы, существовало 53 значительных крупных храма н несколько сотен небольших святилищ и алтарей. Главнейшим из них было святилище верховного бога Мардука-Эсагила, представлявшее собой священный участок площадью в 16 гектаров. Его обширная территория была выделена среди жилых кварталов города тем, что ее окружала двойная стена, массивностью своей создавшая впечатление крепостной твердыни: в стене имелось 12 входов-ворот. Главные - «священные» ворота вводили на территорию святилища Мардука-Эсагилы с самой важной процессионной дороги, проложенной от ворот Иштар. Напротив этих ворот, на другой стороне священного участка, находился громадный массив прославленного зиккурата, так называемой Вавилонской башни.

Искусство шумеров

Деятельная, производительная натура шумерского народа, выросшего в постоянной борьбе с тяжелыми природными условиями, оставила человечеству множество замечательных достижений в сфере искусства. Однако у самих шумеров, как и у других народов догреческой древности, понятие «искусство» не возникло по причине строгой функциональности любого изделия. Все произведения шумерской архитектуры, скульптуры и глиптики имели три основные функции: культовую, прагматическую и мемориальную. Культовая функция включала участие изделия в храмовом или царском ритуале, его знаковую соотнесенность с миром мертвых предков и бессмертных богов. Прагматическая функция позволяла изделию (например, печати) участвовать в текущей социальной жизни, показывая высокий общественный статус его обладателя. Мемориальная функция изделия заключалась в обращении к потомству с призывом вечно помнить своих предков, приносить им жертвы, произносить их имена и чтить их деяния. Таким образом, любое произведение шумерского искусства было призвано функционировать во всех известных обществу пространствах и временах, осуществляя знаковое сообщение между ними. Собственно же эстетическая функция искусства в то время еще не выделилась, и известная из текстов эстетическая терминология никоим образом не связана с пониманием красоты как таковой.

Шумерское искусство начинается с росписи керамических изделий. Уже на примере керамики из Урука и Суз (Элам), дошедшей от конца IV тысячелетия, можно увидеть основные черты переднеазиатского искусства, для которого характерен геометризм, строго выдержанная орнаментальность, ритмическая организация произведения и тонкое чувство формы. Иногда сосуд украшен геометрическим или растительным орнаментом, в некоторых же случаях мы видим стилизованные изображения козлов, собак, птиц, даже алтаря в святилище. Вся керамика этого времени расписана красным, черным, коричневым и фиолетовым узором по светлому фону. Синего цвета еще нет (он появится только в Финикии II тысячелетия, когда научатся получать краску индиго из морских водорослей), известен лишь цвет камня лазурита. Зеленый в чистом виде тоже не был получен - шумерский язык знает «желто-зеленый» (салатный), цвет молодой весенней травы.

Что означают изображения на ранней керамике? Прежде всего, желание человека овладеть образом внешнего мира, подчинить его себе и приноровить к своей земной цели. Человек хочет вместить в себя, как бы «въесть» посредством памяти и навыка то, чем он не является и что не является им. Отображая, древний художник не допускает и мысли о механическом отражении объекта; напротив, он сразу включает его в мир собственных эмоций и раздумий по поводу жизни. Это не просто овладение и учет, это практически сразу системный учет, помещение внутрь «нашего» представления о мире. Объект будет симметрично и ритмично размещен на сосуде, ему укажут место в порядке расположения вещей и линий. При этом собственная личность объекта, за исключением фактуры и пластики, никогда не принимается во внимание.

Переход от орнаментальной росписи сосудов к керамическому рельефу совершается в начале III тысячелетия в произведении, известном как «алебастровый сосуд Инанны из Урука». Здесь мы видим первую попытку перейти от ритмичного и бессистемного расположения предметов к некоему прообразу рассказа. Сосуд разделен поперечными полосами на три регистра, и «рассказ», представленный на нем, нужно читать по регистрам, снизу вверх. В самом нижнем регистре - некое обозначение места действия: река, изображенная условными волнистыми линиями, и чередующиеся колосья, листья и пальмы. Следующий ряд - шествие домашних животных (длинношерстных баранов и овец) и затем ряд обнаженных мужских фигур с сосудами, чашами, блюдами, полными фруктов. Верхний регистр изображает заключительную фазу шествия: дары сложены перед алтарем, рядом с ними - символы богини Инанны, жрица в длинном одеянии в роли Инанны встречает процессию, и к ней направляется жрец в одежде с длинным шлейфом, который поддерживает следующий за ним человек в короткой юбочке.

В области архитектуры шумеры известны, главным образом, как активные храмостроители. Надо сказать, что в шумерском языке дом и храм называются одинаково, и для шумерского архитектора «построить храм» звучало так же, как «построить дом». Бог-хозяин города нуждался в жилище, соответствовавшем представлению людей о его неиссякающем могуществе, большой семье, воинской и трудовой доблести и богатстве. Поэтому строился большой храм на высокой платформе (в какой-то мере это могло защитить от разрушений, причиняемых наводнениями), к которой с двух сторон вели лестницы или пандусы. В ранней архитектуре святилище храма было сдвинуто к краю платформы и имело открытый внутренний дворик. В глубине святилища находилась статуя божества, которому был посвящен храм. Из текстов известно, что сакральным центром храма был престол бога (бара), который нужно было ремонтировать и всячески оберегать от разрушения. К сожалению, сами престолы не сохранились. До начала III тысячелетия был свободный доступ во все части храма, но позднее в святилище и во дворик перестали впускать непосвященных. Вполне возможно, что изнутри храмы расписывались, но во влажном климате Двуречья росписи не могли сохраниться. Кроме того, в Месопотамии основными строительными материалами были глина и формованный из нее сырцовый кирпич (с примесью тростника и соломы), а век сырцовой постройки недолог, поэтому от самых древних шумерских храмов до наших дней дошли лишь развалины, по которым мы пытаемся реконструировать устройство и убранство храма.

К концу III тысячелетия в Двуречье засвидетельствован еще один тип храма - зиккурат, возводившийся на нескольких платформах. Причина возникновения такого сооружения доподлинно неизвестна, но можно предположить, что здесь сыграла свою роль привязанность шумеров к священному месту, следствием которой было постоянное обновление недолговечных сырцовых храмов. Обновленный храм должен был возводиться на месте старого с сохранением прежнего престола, так что новая платформа возвышалась над старой, и в течение жизни храма такое обновление происходило неоднократно, в результате чего число храмовых платформ увеличивалось до семи. Есть, однако, еще одна причина для строительства высоких многоплатформных храмов - это астральная ориентация шумерского интеллекта, любовь шумера к верхнему миру как носителю свойств высшего и неизменного порядка. Количество платформ (не более семи) могло символизировать число известных шумерам небес - от первого неба Инанны до седьмого неба Ана. Лучшим примером зиккурата является храм царя III династии Ура Ур-Намму, прекрасно сохранившийся до наших дней. Огромный холм его до сих пор возвышается на 20 метров. Верхние, сравнительно невысокие ярусы опираются на громадную усеченную пирамиду высотой около 15 метров. Плоские ниши расчленяли наклонные поверхности и смягчали впечатление массивности здания. Процессии двигались по широким и длинным сходящимся лестницам. Сплошные сырцовые террасы были разного цвета: низ - черный (обмазка битумом), средний ярус - красный (облицовка обожженным кирпичом) и верхний - выбеленный. В более позднее время, когда стали строить семиэтажные зиккураты, вводились желтые и голубые («лазуритовые») цвета.

Из шумерских текстов, посвященных строительству и освящению храмов, мы узнаём о существовании внутри храма покоев бога, богини, их детей и слуг, о «бассейне Абзу», в котором хранилась освященная вода, о дворике для принесения жертв, о строго продуманном декоре ворот храма, которые охранялись изображениями львиноголового орла, змей и драконообразных чудовищ. Увы, за редким исключением, ничего из этого сейчас уже не увидеть.

Жилье для людей строилось не столь тщательно и продуманно. Застройка производилась стихийно, между домами были немощенные кривые и узкие переулки и тупики. Дома в основном были прямоугольными в плане, без окон, освещались через дверные проемы. Обязателен был внутренний дворик. Снаружи дом окружался глинобитной стеной. Во многих зданиях была канализация. Поселение обычно обносилось снаружи крепостной стеной, достигавшей значительной толщины. Первым, по преданию, поселением, обнесенном стеной (то есть собственно «городом»), был древний Урук, получивший в аккадском эпосе постоянный эпитет «Урук огражденный».

Следующим по значению и развитию видом шумерского искусства была глиптика - резьба на печатях цилиндрической формы. Форма цилиндра, просверленного насквозь, изобретена в Южном Двуречье. К началу III тысячелетия она становится распространенной, и резчики, совершенствуя свое искусство, размещают на малой плоскости печати довольно сложные композиции. Уже на первых шумерских печатях мы видим, помимо традиционных геометрических орнаментов, попытку рассказать об окружающей жизни, будь то избиение группы связанных обнаженных людей (возможно, пленных), или постройка храма, или пастух перед священным стадом богини. Кроме сцен повседневной жизни встречаются изображения луны, звезд, солярные розетки и даже двухуровневые изображения: в верхнем уровне помещены символы астральных божеств, а в нижнем - фигурки животных. Позднее возникают сюжеты, имеющие отношение к ритуалу и мифологии. Прежде всего это «фриз сражающихся» - композиция, изображающая сцену битвы двух героев с неким чудовищем. Один из героев имеет человеческий облик, другой представляет собой смесь животного и дикаря. Вполне возможно, что перед нами одна из иллюстраций к эпическим песням о подвигах Гильгамеша и его слуги Энкиду. Широко известно также изображение некоего божества, сидящего на троне в ладье. Круг интерпретаций этого сюжета довольно широк - от гипотезы путешествия лунного бога по небосводу до гипотезы традиционного для шумерских богов ритуального путешествия к отцу. Большой загадкой для исследователей до сих пор остается образ бородатого длинноволосого великана, держащего в руках сосуд, из которого низвергаются два водных потока. Именно это изображение впоследствии трансформировалось в образ созвездия Водолея.

В глиптическом сюжете мастер избегал случайных поз, поворотов и жестов, но передавал наиболее полную, общую характеристику образа. Такой характеристикой фигуры человека оказался полный или в три четверти поворот плеч, изображение ног и лица в профиль, глаз анфас. При таком видении речной ландшафт вполне логично передавался волнистыми линиями, птица - в профиль, но с двумя крыльями, животные - также в профиль, но с какими-то деталями фаса (глаз, рога).

Цилиндрические печати Древнего Двуречья способны о многом рассказать не только искусствоведу, но и историку общества. На некоторых из них, помимо изображений, есть надписи, состоящие из трех-четырех строк, где сообщается о принадлежности печати определенному лицу (названо имя), являющемуся «рабом» такого-то бога (следует имя бога). Цилиндрическая печать с именем владельца прикладывалась к любому правовому или административному документу, выполняя функцию личной подписи и свидетельствуя о высоком социальном статусе владельца. Люди бедные и нечиновные ограничивались приложением бахромчатого края своей одежды или оттиском ногтя.

Шумерская скульптура начинается для нас со статуэток из Джемдет-Насра - изображений странных существ с фаллообразными головами и большими глазами, чем-то похожих на земноводных. Назначение этих статуэток до сих пор неизвестно, и самая распространенная из гипотез - их связь с культом плодородия и воспроизводства. Кроме того, можно вспомнить маленькие скульптурные фигурки животных этого же времени, очень выразительные и точно повторяющие натуру. Гораздо характернее для раннего шумерского искусства глубокий рельеф, почти горельеф. Из произведений этого рода самым ранним является, пожалуй, голова Инанны Урукской. Размером эта голова была немного меньше человеческой, плоско срезана сзади и имела отверстия для крепления на стену. Вполне возможно, что фигура богини была изображена на плоскости внутри храма, а голова выступала в направлении молящегося, создавая эффект устрашения, вызванный выходом богини из своего изображения в мир людей. Рассматривая голову Инанны, мы видим крупный нос, большой рот с тонкими губами, маленький подбородок и глазницы, в которых некогда были инкрустированы огромные глаза - символ всевидения, проницательности и мудрости. Мягкой, едва уловимой моделировкой подчеркнуты носогубные линии, придающие всему облику богини выражение надменное и несколько мрачное.

Шумерский рельеф середины III тысячелетия представлял собой небольшого размера палетку или плакетку из мягкого камня, сооруженную в честь какого-либо торжественного события: победы над врагом, закладки храма. Иногда такой рельеф сопровождался надписью. Для него, как и в ранний шумерский период, характерно горизонтальное членение плоскости, порегистровое повествование, выделение центральных фигур правителей или должностных лиц, причем размер их зависел от степени общественной значимости персонажа. Типичным примером такого рельефа является стела царя города Лагаша Эанатума (XXV в.), сооруженная в честь победы над враждебной Уммой. Одну сторону стелы занимает крупное изображение бога Нингирсу, который держит в руках сеть с барахтающимися в ней маленькими фигурками пленных врагов. На другой стороне - четырехрегистровый рассказ о походе Эанатума. Повествование начинается с печального события - оплакивания погибших. Два последующих регистра изображают царя во главе легковооруженного, а затем тяжеловооруженного войска (возможно, это связано с порядком действия родов войск в битве). Верхняя сцена (хуже всего сохранившаяся) - коршуны над опустелым полем битвы, растаскивающие трупы врагов. Все фигуры рельефа, возможно, выполнены по одному трафарету: одинаковые треугольники лиц, горизонтальные ряды копий, сжимаемых в кулаках. По наблюдению В. К. Афанасьевой, кулаков гораздо больше, чем лиц, - этим приемом достигается впечатление многочисленности войска.

Но вернемся к шумерской скульптуре. Свой подлинный расцвет она переживает только после Аккадской династии. От времени лагашского правителя Гудеа (умер ок. 2123 г.), вставшего во главе города через три столетия после Эанатума, дошло множество его монументальных статуй, выполненных из диорита. Статуи эти иногда достигают размеров человеческого роста. Они изображают человека в круглой шапочке, сидящего со сложенными в молитвенной позе руками. На коленях он держит план какого-то сооружения, а внизу и по бокам статуи идет клинописный текст. Из надписей на статуях мы узнаем, что Гудеа обновляет главный городской храм по заданию лагашского бога Нингирсу и что статуи эти ставятся в храмах Шумера в месте поминовения усопших предков - за свои деяния Гудеа достоин вечного загробного кормления и поминовения.

Можно выделить два типа статуй правителя: одни более приземистые, с несколько укороченными пропорциями, другие - более стройные и изящные. Некоторые искусствоведы полагают, что различие типов связано с различием ремесленных технологий у шумеров и аккадцев. По их мнению, аккадцы более умело обрабатывали камень, более точно воспроизводили пропорции тела; шумеры же стремились к стилизации и условности из-за неумения хорошо работать по привозному камню и точно передавать натуру. Признавая разницу между типами статуй, вряд ли можно согласиться с этими доводами. Шумерское изображение стилизовано и условно по самой своей функции: статуя ставилась в храме для того, чтобы молиться за поставившего ее человека, для этого же предназначена и стела. Нет фигуры как таковой - есть воздействие фигуры, молитвенное преклонение. Нет лица как такового - есть выражение: большие уши - символ неустанного внимания к советам старших, большие глаза - символ пристального созерцания невидимых тайн. Магических требований сходства скульптурных изображений с оригиналом не было; передача внутреннего содержания была важнее передачи формы, и форма разрабатывалась лишь в той мере, в какой отвечала этой внутренней задаче («думай о смысле, а слова придут сами»). Аккадское же искусство с самого начала было посвящено разработке формы и в соответствии с этим способно было исполнить в камне и глине любой заимствованный сюжет. Именно так и можно объяснить разницу между шумерским и аккадским типами статуй Гудеа.

Ювелирное искусство Шумера известно в основном по богатейшим материалам раскопок гробниц города Ура (I династия Ура, ок. XXVI в.). Создавая декоративные венки, короны-повязки, ожерелья, браслеты, разнообразные заколки и подвески, мастера использовали комбинацию трех цветов: синего (лазурит), красного (сердолик) и желтого (золото). При выполнении своей задачи они достигли такой изысканности и тонкости форм, такого абсолютного выражения функционального назначения предмета и такой виртуозности в технических приемах, что эти изделия по праву могут быть отнесены к шедеврам ювелирного искусства. Там же, в гробницах Ура, найдена прекрасная скульптурная голова бычка с инкрустированными глазами и лазуритовой бородой - украшение одного из музыкальных инструментов. Полагают, что в ювелирном искусстве и инкрустациях музыкальных инструментов мастера были свободны от идеологической сверхзадачи, и эти памятники можно отнести к проявлениям свободного творчества. Вероятно, это все же не так. Ведь невинный бычок, украшавший урскую арфу, был символом потрясающей, устрашающей мощи и долготы звука, что вполне соответствует общешумерским представлениям о быке как символе могущества и непрерывного воспроизводства.

Шумерские представления о прекрасном, как уже сказано выше, совершенно не соответствовали нашим. Шумеры могли наделить эпитетом «прекрасный» (шаг) овцу, годную для жертвы, или божество, обладавшее необходимыми тотемно-ритуальными атрибутами (одеяние, убор, макияж, символы власти), или изделие, выполненное в соответствии с древним каноном, или слово, сказанное для услаждения царского слуха. Прекрасное у шумеров то, что наилучшим образом пригодно для выполнения определенной задачи, что соответствует своей сущности (ме) и своему предначертанию (гиш-хур). Если просмотреть большое число памятников шумерского искусства, окажется, что все они изготовлены в соответствии именно с таким пониманием прекрасного.

Из книги Империя - I [с иллюстрациями] автора

1. 3. Пример: хронология шумеров Еще более сложная ситуация сложилась вокруг списка царей, составленного шумерийскими жрецами. «Это был своего рода костяк истории, похожий на наши хронологические таблицы… Но, к сожалению, толку от такого списка было немного… Хронология

Из книги 100 великих загадок истории автора

автора

Внешний облик и быт шумеров Об антропологическом типе шумеров можно в известной степени судить по костным остаткам: они принадлежали к средиземноморской малой расе европеоидной большой расы. Шумерский тип и по сию пору встречается в Ираке: это смуглые люди невысокого

Из книги Древний Шумер. Очерки культуры автора Емельянов Владимир Владимирович

Мир и человек в представлениях шумеров Шумерские космогонические представления распылены по множеству текстов самых разных жанров, но в целом можно нарисовать следующую картину. Понятий «вселенная», «космос» в шумерских текстах не существует. Когда есть необходимость

Из книги Математическая хронология библейских событий автора Носовский Глеб Владимирович

2.3. Хронология шумеров Одним из древнейших очагов цивилизации считается Месопотамия (Междуречье). Однако вокруг списка царей, составленного шумерийскими жрецами, сложилась ещё более сложная ситуация, чем с римской хронологией. «Это был своего рода костяк истории,

Из книги Шумеры. Забытый мир [ёфицировано] автора Белицкий Мариан

Загадка происхождения шумеров Трудности по дешифровке двух первых типов клинописи оказались всё же сущим пустяком по сравнению с теми осложнениями, которые возникли при чтении третьей части надписи, заполненной, как выяснилось, вавилонским идеографически–слоговым

Из книги Боги нового тысячелетия [с иллюстрациями] автора Элфорд Алан

автора Ляпустин Борис Сергеевич

Мир шумеров. Лугальаннемунду Шумеро-аккадская цивилизация Нижней Месопотамии не была изолированным островком высокой культуры, окруженным периферийными варварскими племенами. Напротив, многочисленными нитями торговых, дипломатических и культурных контактов она была

Из книги Шумеры. Забытый мир автора Белицкий Мариан

ЗАГАДКА ПРОИСХОЖДЕНИЯ ШУМЕРОВ Трудности по дешифровке двух первых типов клинописи оказались все же сущим пустяком по сравнению с теми осложнениями, которые возникли при чтении третьей части надписи, заполненной, как выяснилось, вавилонским идеографически-слоговым

Из книги Величайшие загадки истории автора Непомнящий Николай Николаевич

ГДЕ РОДИНА ШУМЕРОВ? В 1837 г. во время одной из служебных командировок английский дипломат и лингвист Генри Роулинсон увидел на отвесной скале Бехистун, у древней дороги на Вавилон, какой?то странный рельеф, окруженный клинописными знаками. Роулинсон срисовал и рельефы, и

Из книги 100 великих тайн Востока [с иллюстрациями] автора Непомнящий Николай Николаевич

Космическая родина шумеров? О шумерах – пожалуй, самом загадочном народе Древнего мира – известно лишь то, что пришли они на свое историческое место обитания неизвестно откуда и превосходили по уровню развития аборигенные народы. А главное – до сих пор неясно, откуда

Из книги Шумер. Вавилон. Ассирия: 5000 лет истории автора Гуляев Валерий Иванович

Открытие шумеров Опираясь на результаты анализа ассиро-вавилонской клинописи, филологи все больше убеждались в том, что за спиной могущественных царств Вавилонии и Ассирии существовал когда-то более древний и высоко развитый народ, который и создал клинописное письмо,

Из книги Адрес - Лемурия? автора Кондратов Александр Михайлович

От Колумба до шумеров Итак, представление о земном рае, находящемся на востоке, разделял Христофор Колумб, и оно сыграло свою роль в открытии Америки. Как отмечает академик Крачковский, гениальный Данте, «многим обязанный мусульманской традиции, как выяснилось в XX в.,

Из книги Древний Восток автора Немировский Александр Аркадьевич

«Вселенная» шумеров Шумеро-аккадская цивилизация Нижней Месопотамии существовала в далеко не «безвоздушном пространстве», заполненном периферийными варварскими племенами. Напротив, плотной сетью торговых, дипломатических и культурных контактов она была связана с

Из книги История Древнего Востока автора Деопик Дега Витальевич

ГОРОДА-ГОСУДАРСТВА ШУМЕРОВ В III ТЫС. ДО Р. Х. 1а. Население Южной Месопотамии; общий облик. 2. Протописьменный период (2900-2750). 2а. Письменность. 2б. Социальная структура. 2в. Экономические отношения. 2г. Религия и культура. 3. Раннединастический период I (2750-2600).

Из книги Всеобщая история религий мира автора Карамазов Вольдемар Данилович

Религия древних шумеров Наряду с Египтом, родиной еще одной древнейшей цивилизации стало нижнее течение двух больших рек – Тигра и Евфрата. Эту область назвали Междуречье (по-гречески Месопотамия), или Двуречье. Условия исторического развития народов Месопотамии были

Наиболее характерным скульптурным изображением раннего шумерского периода является глубокий рельеф. Это особый вид скульптуры, в котором изображение является выпуклым по отношению к плоской поверхности фона. У шумеров - это почти горельеф, в котором изображение высоко выдается над поверхностью фона.

Рельеф, изображающий голову богини Инанны Урукский, одно из наиболее ранних произведений подобного рода. Детали рельефа четко прорисованы – крупноватый нос, тонкие губы, огромные глазницы Особый акцент сделан на носогубных линиях, что придает богине выражение высокомерное и довольно мрачное. Инкрустированные глаза, которые раньше находились в глазницах, к сожалению, не сохранились. Размеры скульптурного изображения почти совпадают с реальными, задняя поверхность плоская. Высказывается предположение, что фигура богини была изображена на поверхности стены храма, а над ней, в направлении молящегося, крепилось выпуклое изображение головы богини. Это создавало эффект выхода богини в мир людей и служило для устрашения простых смертных.

Более поздние рельефы, относящиеся к середине III тысячелетия до н.э., сооружались в честь какого-либо важного события – строительства храма, победы на поле брани. Это были доски небольшого размера с рельефным изображением – палетки или плакетки. Их вытачивали из мягкого камня, хорошо поддающегося обработке. Вся плоскость палетки горизонтально делилась на регистры, последовательно повествующие о каком-либо важном событии. В центре этого своеобразного рассказа находился правитель или его приближенные. Причем размер изображения каждого конкретного персонажа определялся степенью значимости его общественного положения.

Еще один типичный пример шумерского рельефа – это стела царя Эанатума, воздвигнутая в Лагаше в честь победы над главным врагом городом Уммой. На одной стороне рассказ о походе царя Эанатума, состоящий из четырех частей – регистров. Первая часть печальная – скорбь о погибших, затем два регистра изображают Эанатума во главе войска, сначала легко- затем тяжеловооруженного. Окончание рассказа – пустое поле битвы, трупы врагов и коршуны, над ними - традиционные символы полного разгрома врага. К этому времени шумеры достигли значительного мастерства в искусстве рельефа – все фигуры занимают определенные место и подчинены плоскости, хорошо выдержана композиция скульптурного изображения. Возможно, шумеры для вытачивания изображения стали применять трафареты, об этом говорят практически одинаковые треугольники, изображающие лица воинов, горизонтальные ряды копий. Изображение бога Нингирсу, главного божества Лагаша, занимает всю вторую сторону стелы. В его руках сеть с плененными врагами.

5 – Примеры шумерских скульптур

Скульптуры из Телло.

Важнейшее место среди сохранившихся изваяний занимают найденные в Телло и находящиеся в Лувре. Самые неповоротливые и примитивные произведения шумерского Телло, по нашему мнению, поддерживаемому Гёзе вопреки Масперо, должны быть старше вышеупомянутых северовавилонских древностей времен Саргона и Нарамсина. Но и наиболее зрелые произведения Телло отнюдь не представляют собой более нового стиля, и лишь единичные экземпляры из найденных там обломков пластических произведений относятся к высшей ступени развития, отличающейся большим совершенством. Из числа царей и верховных жрецов Сирпурлы, которые стали нам известны по уцелевшим надписям, Урнина (Гоммель читал его имя Ургханна) и его внук Эаннатум принадлежат к значительно более древним поколениям, нежели Урбаи и его преемник Гудеа. При первом процветало древнейшее, при втором - наиболее зрелое искусство Древней Халдеи, которое, конечно, представляется крайне древним и само по себе.

Из пластических произведений Телло, которые можно было бы приписать еще более древней эпохе, чем эпоха царя Урнины, следует указать на обломки дугообразной каменной отделки стены, украшенной рельефными поясными изображениями одной и той же нагой мужской фигуры (рис. 134). У каждой из них руки лежат на груди, представленной en face, причем правая рука поддерживает левую; головы же повернуты в профиль. Из-за орлиного носа, составляющего непосредственное продолжение очень низкого лба, вся голова имеет птичий вид. Волосы на голове и бороде изображены в виде волнистых линий. Угловатый, почти ромбовидный глаз, несмотря на профильное положение головы, рисуется en face и под толстой, выпуклой бровью занимает бульшую часть всего лица, между тем как небольшой, отступающий назад рот почти теряется в бороде. Большие пальцы на руках - безобразно велики. В общем, получается впечатление искусства по-детски неумелого, но при всей своей неумелости сильного по замыслу.

Скульптуры времён царя Урнины.

К произведениям с начертанным на них именем царя Урнины принадлежит прежде всего обломок серого камня с рельефом, вероятно, помещавшегося в виде герба города над одними из дворцовых ворот в Сирпурле (Лагаше). На нем изображен орел с львиной головой, распростерший свои крылья над двумя симметрически стоящими задом к нему львами. Этот древнейший из всех известных гербов в мире, в котором ясно выражен геральдический стиль, сохранился в полном виде на одном рельефе небольшого размера, а также награвирован на одном серебряном сосуде той же эпохи. Но стиль фигур времен Урнины можно изучить лучше всего при помощи каменного рельефа, изображающего, если судить по надписи на нем, царя и его родных. Все фигуры представлены в профиль, одни - в повороте налево, другие - направо. Глава рода отличается своей величиной. Верхние части обнаженных тел имеют такое же положение, как на описанном выше дугообразном рельефе. Нижние части прикрыты колоколообразной одеждой с кусками меха, образующими складки. Плоские стопы ног повернуты соответственно профилю головы, тип которой не отличается сколько-нибудь заметно от типа вышеозначенного более древнего изображения. Однако на всех головах, за исключением лишь одной, волосы и борода подстрижены, и в очертаниях глаза, уха и рта выказывается более внимательное наблюдение натуры.

Стела коршунов Эаннатума

Затем следует указать на известную Стелу коршунов Эаннатума. Сохранилось всего лишь шесть обломков этой кверху несколько суживающейся плиты, украшенной с обеих сторон рельефами и надписями, прославляющими одну из побед царя. Тем не менее главные изображения, подразделенные на несколько частей, можно различить до некоторой степени: царь представлен вдвое большей величины, чем его воины; стоя на колеснице, он преследует своего разбитого врага (рис. 135). Далее изображены: погребение убитых, торжественное жертвоприношение по случаю победы, казнь пленников, царь, собственноручно убивающий предводителя вражеской армии, коршуны, слетевшиеся на поле сражения и улетающие с головами павших в мощных клювах. Отдельные изображения представляют толпы людей или наваленные один на другой трупы. Художник соблюдал последовательность происшествий и пробовал свои силы в воспроизведении разнообразных мотивов движения, но фигуры уже получили постоянный архаический халдейский тип: птичий профиль головы, которая почти вся занята глазом и носом, стиснутые формы туловища, плоскую ступню ног, угловатые руки. Разработка частностей несколько лучше, чем в более древних памятниках, хотя до настоящего понимания форм здесь еще очень далеко. Однако все контуры очерчены твердо и целесообразно. Гёзе называет этот памятник, относимый им к 4000 г. до н. э., "древнейшей баталической картиной в мире". По новейшим исследованиям, эта стела относится никак не далее как к 3-му тыс. до н. э. Обломки подобных памятников, найденные в Сирпурле, свидетельствуют о том, что подобного рода плиты с рельефами изготовлялись по повелению царей в память их подвигов и для украшения их дворцов, подобно тому, как нынешние коронованные особы заказывают с той же целью баталические картины.

Скульптуры шумеров 3-4 тыс. до н.э.

Переносясь на юг, мы встречаем в Сирпурле более зрелое искусство, относящееся, однако, не к 4-му, а к 3-му тыс. до н. э., а именно в десяти статуях зеленоватого диорита, найденных в развалинах дворца в Телло. К сожалению, ни у одной из них не сохранилось головы; зато были найдены отдельные головы, из которых одна, по всей вероятности, принадлежала какой-либо из этих статуй. Одна из этих статуй, обильно покрытых надписями, изображает царя Урбау, остальные же девять - царя или верховного жреца Гудеа в различную величину. Небольшой статуе Урбау, стоящего во весь рост, недостает не только головы, но и ног. Как и статуи Гудеа, она изображает царя en face, задрапированным лишь в большой четырехугольный кусок ткани, образующий на нижней части тела как бы колокол и перекинутый через левое плечо, так что правые плечо и рука остаются ничем не прикрытыми. Но в действительности она отличается от статуй преемника названного царя большей архаичностью, выражающейся в короткости и стиснутости членов и в более плоском, поверхностном обозначении их форм, например в полном отсутствии складок одежды. Из статуй Гудеа, которые, если судить по надписям на них, некогда стояли в разных храмах, как приношения богам, четыре изображают царя сидящим, а четыре - во весь рост. Во всех видна окаменелая симметричность, распространяющаяся и на верхние, и на нижние конечности, а потому указывающая на более древнюю ступень развития искусства, чем фронтальность (по Юлию Ланге). Руки лежат одна в другой на груди, обе ноги, обращенные прямо вперед, параллельны между собой, и хотя в сидячих статуях достаточно обработаны, но слишком сближены одна с другой; в стоячих статуях благодаря их положению пятки исчезают в массе статуи, но стопы отделены одна от другой небольшим пространством. Формы тела вообще еще довольно укорочены и уширены, но иногда, как и у статуй в натуральную величину, плечи слишком узки, что, по-видимому, обусловливается первоначальной массой куска диорита, из которого они изваяны. Необходимо, однако, заметить, что во всех этих статуях мы видим истинное, вполне сознательно выполненное воспроизведение человеческого тела. Глаз современного нам анатома найдет здесь уклонения от совершенной точности, но в общем нагое тело, хотя и слишком мясистое, вылеплено верно и мягко, а на одежде, умышленно гладкой и натянутой, в надлежащих местах намечены складки и оторочка ткани; если локти слишком угловаты, а кисти рук чересчур сплющены, то пальцы на руках и ногах с их суставами и ногтями изваяны с натуральностью, не оставляющей желать ничего лучшего. Лишь одна из сидячих статуй имеет колоссальный размер. Из остальных одна представляет царя Гудеа с планом постройки, другая - с масштабом на коленях (рис. 136). Эти околичности, равно как и многие надписи на постройках, видимо, свидетельствуют о том, какое важное значение придавали месопотамские цари своей строительной деятельности. Одна из меньших статуй во весь рост (рис. 137) отличается тонкостью и свободой исполнения. Голова, найденная поблизости от этого торса, совершенно оголена; волосы и борода гладко выбриты, и только смело изогнутые брови, сросшиеся над переносьем, очерчены резко. Вообще это прекрасно сформированная голова с большими открытыми глазами и полными, правильными чертами лица. Подобные же черты, но выполненные еще тоньше, мы находим в двух других, также гладко выбритых головах, по сравнению с которыми так называемая "голова с тюрбаном" имеет более строгий и более древний характер. Ее более оживленное лицо также гладко выбрито, но пышные кудри на голове изображены совершенно правильными небольшими спиральными линиями и связаны над лбом в виде диадемы или тюрбана. Один обломок бородатой головы выполнен, напротив того, свободно и мягко, вполне соответственно общей свободе и мягкости, которыми отличается рельеф Нарамсина. По-видимому, в промежуток времени между древней и более поздней эпохами, когда было принято отращивать волосы и бороду, существовал период, в котором их брили или носили коротко остриженными. Из числа изваяний, найденных при прежних раскопках и признанных, на основании раскопок в Телло, древнехалдейскими, следует упомянуть еще об одной небольшой статуе из Луврского музея, изображающей сидящую женщину с большой головой, в волосяной одежде.

Из декоративных скульптур того времени, найденных в Телло, нужно прежде всего указать на небольшое круглое подножие, на нижней ступени которого сидят на корточках нагие мужские фигуры, прислоненные спиной к среднему цилиндру. Замечательна также каменная ваза царя Гудеа, рельеф которой представляет собой символическое изображение, состоящее, совершенно так же как греческий кадуцей, из двух змей, обвившихся вокруг жезла.

Рельефы конца 3 тысячелетия, упадок халдейского искусства.

Дальнейшее развитие древневавилонского искусства или, вернее, его движение назад, вплоть до наступления ассирийского владычества, яснее всего выказывается в некоторых рельефах. Так, концу 3-го тысячелетия до н. э. приписывается небольшой, тонко исполненный рельеф из Берлинского музея (рис. 138), изображающий царя, к которому низшие боги подводят одного из высших богов. Здесь все проникнуто еще чисто древневавилонским вкусом. Глиняные доски из одной гробницы в Сенкерехе, срисованные Лофтусом, вероятно, также относятся к 3-му тыс. до н. э. Сцены охоты и происшествия повседневной жизни, изображенные на этих досках, представляются более оживленными по движению и более свободными по рисунку, чем предшествовавшие им произведения халдейского искусства, но небрежными и поверхностными в отношении исполнения частностей. Фигура царя на межевом базальтовом столбе из Британского музея, относимом к XII столетию до н. э., о чем мы уже говорили, исполнена в новом стиле, отличном от древнехалдейского. Обычно ее считают изображением царя Мардука-надин-ахи (1127-1131), но, по Гоммелю, она скорее представляет Навуходоносора I (1137-1131). Несмотря на древний характер этого произведения, выражающийся в укороченности пропорций тела, во всей позе и одеянии царя, вооруженного стрелой и луком, мы уже видим переход к ассирийскому стилю, обнаруживающийся в тяжелой, богато расшитой одежде без всяких складок, в тщательном прикрытии всех частей тела и, наконец, в растительной розетке на тиаре. Рельеф из Храма солнца в Сиппаре, Британский музей, изображающий поклонение богу солнца, Самасу, сидящему на троне, в котором мы находим колонну легкой конструкции с капителью, снабженной волютами, и с такой же базой, относится лишь к 852 г. до н. э., то есть к той поре, когда рядом с вавилонским искусством уже процветало ассирийское. Здесь уже мало следов той силы и солидности, которыми отличалось халдейское искусство за 3 тыс. лет до н. э. (рис. 139)

Для оценки древнехалдейского искусства лучше всего принимать в расчет произведения месопотамского искусства, возникшие до конца 3-го тыс. до н. э. Эти произведения поучительны главным образом потому, что соответствовали условиям местности и времени своего происхождения. В отношении террасообразного способа постройки храмов и по большей части в орнаментике древние халдейцы стояли еще на уровне доисторических и первобытных народов. С усовершенствованием постройки дворцов и в особенности с успехами в ваянии человеческого тела они поднялись, соответственно своей остальной культуре, на степень истинной художественности. Но продолжать развитие этого искусства было суждено не им, а их наследникам - ассирийцам.