Творческое взаимодействие режиссера и актера. Капитан джек воробей как идеальный потребитель Фонохристоматия. Слушаем актёрское чтение

Текущая страница: 1 (всего у книги 18 страниц)

Шрифт:

100% +

Лариса Грачева
Жизнь в роли и роль в жизни. Тренинг в работе актера над ролью

Вместо предисловия…
Сказка о слове

Баю-баюшки-баю, а я песенку спою.

Спи, малыш, засыпай, жизнь во сне воображай.

Что увидишь, то и есть.

А увидишь то, во что веришь. А увидишь сладкий сон, где ты будешь провозглашен царем, станешь делать добрые дела, прекратишь войны. А хочешь – станешь свинопасом, влюбишься в прекрасную принцессу. А хочешь – станешь доктором и вылечишь все болезни и, может быть, даже победишь смерть.

Ты закрой глазки, несколько раз вздохни глубоко и скажи себе: я буду принцем – и сразу увидишь в своем воображении сказку про тебя – принца. Вот ты идешь по цветущему лугу, воздух дрожит от зноя и звучит голосами стрекоз, кузнечиков и пчел. Васильки, ромашки и колокольчики ласкают твои босые ноги и вдруг…

«Назвался груздем, полезай в кузов», – гласит народная мудрость. Кем назовешься, тем и будешь. Не только во сне, но и в реальности. Мы всегда играем в игры – в детстве, в юности, в зрелости. Вот игра в классики – нужно прыгать на одной ноге по начерченным твоей рукой клеточкам. Вот игра в школу, где есть свои «клеточки», а вот игра в «профессию», в «семью». И всегда ты рисуешь клеточки сам. Это твоя роль в жизни, ты ее создаешь «по вере», по вере и воздастся. Нужно только очень верить и хотеть играть.

Актеры хотят играть больше, чем другие люди. Им недостаточно своей жизни, скучно «прыгать» по одним и тем же клеточкам. Если человек сменил в жизни несколько профессий, жен, мужей, городов, где жил, то, наверное, он актер по своей природе. Наверное, ему тесно в пространстве одной жизни. Он меняет рисунок «клеточек», как может.

Актер берет чужие «клеточки» – текст пьесы – и живет там в отведенное спектаклем время. Настоящий актер наслаждается жизнью в предложенных автором «клеточках», он делает их своими. Предлагаемые обстоятельства «на два часа составят существо, разыгрываемой пред вами были». Быль, именно быль, зачастую более реальные и сладостные быль и боль, чем те, что ожидают после спектакля. Почему же актер, творец, создавая другие судьбы, часто не может сотворить собственную успешную судьбу? Он этим не занимается, ему это интересно менее всего. Бывает, что по этой причине происходят трагедии… Бывает, что из-за скучности собственной жизни актеры перестают «играть», смывая слезами «клеточки», которые так старательно сами себе и нарисовали, – «по вере и воздастся». Воплотить – это дать плоть. Дать свою плоть Ромео, Гамлету, Войницкому – другому человеку. Жизнь в роли – воплощение, от текста пьесы – к плоти живого человека. Роль в жизни строится по таким же законам: от текста, от слова. Кем «назовешься», ТЕМ И БУДЕШЬ, если поверишь в это.

Вот почему, малыш, нужно захотеть быть принцем во сне. Жизнь есть сон, что захочешь, то и увидишь.

Сказке конец!

Теперь попробуем разобраться, что в нашей сказочке имеет отношение к актерской профессии – жизни в роли и к реальной жизни – роли в жизни. «Сказка ложь, да в ней намек, добрым молодцам урок».

Лаборатория психофизиологии актерского творчества, созданная в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства совместно с Институтом мозга человека РАН, провела целый ряд исследований, выявляющих особенности актерской одаренности и личностные качества, способствующие и препятствующие профессиональному развитию. На страницах книги мы часто будем обращаться к полученным результатам, они для нас являются подтверждением объективной целенаправленности наших поисков. Но начать необходимо с результатов проведенного нами анкетирования более чем ста актеров, которое касалось сущности профессии, ее философии. Эта анкета подсказана нашими славными предшественниками, учеными, которые в начале XX века захотели понять субъективный смысл актерского творчества. И может быть, мы ничего и не узнали бы об этом, если бы одним из опрошенных актеров не оказался Михаил Чехов. В нашу анкету включено несколько вопросов из тех, на которые ответил великий актер, поэтому будем считать, что в нашу сотню вошел и он.

Анкета состояла из двух частей: первая повторяла несколько вопросов из анкеты, приведенной в книге М. Чехова1
Чехов М. А. Литературное наследие: В 2 т. М., 1986. T. 2. С. 65.

И касалась сценических эмоций, механизм которых мы изучали, вторая была посвящена мотивации и изучала потребности, которые удовлетворяются или нет в профессии. Нам важна именно первая часть, потому что ее вопросы и ответы на них подтверждают нашу сказку и делают ее былью.

Итак, приведем вопросы.

1. Есть ли, по Вашему мнению, отличие эмоций сценических от жизненных и в чем оно выражается?

2. Нет ли у Вас каких-либо приемов, позволяющих вызвать сценические эмоции?

3. Бывают ли моменты в особенно любимых ролях, когда Вы чувствуете как реальность то, что происходит на сцене?

4. Моменты переживания на сцене вызывают ли у Вас подлинные, жизненные переживания?

5. Испытываете ли Вы во время игры на сцене особое чувство радости и чем, по Вашему мнению, это особое чувство вызывается?

На основании данного анкетирования было бы некорректно настаивать на статистических закономерностях: выборка небольшая, да и математической обработке анкеты не подвергались. Ответы на вопросы были распространенными, а не «да – нет», поэтому не будем говорить о процентах актеров, ответивших так или иначе. Скажем, что большинство (за очень редким исключением) ответили единообразно по сути, хотя, конечно же, разнообразно и индивидуально по форме.

Приведем несколько ответов на третий вопрос, ибо в нем, как в магическом кристалле, заключен сформулированный еще Дидро парадокс. Актерам впрямую было предложено оценить свое бытие на сцене. Многие из них впервые задались таким вопросом. Значит, обдумывая ответ, они «пробежались» в воображении по счастливым и несчастным мигам профессии и оценили, назвали эти мгновения. А как уже было сказано, «кем назовешься, тем и будешь».

Итак, ответы на третий вопрос анкеты2
В ответах сохранена авторская стилистика.

«Любая роль – это как бы „нить жизни“. Если „нить“ прерывается, то проваливается и реальность, которую создают обстоятельства. Твое (мое) личное волнение вызывает реальность происходящего на сцене».

«Да, когда ты внутренне свободен».

«Бывает, помните, что я рассказывал, когда вдруг „взлетел“ над сценой. Я вдруг перестал контролировать текст, он сам лился из меня. Иногда, когда партнеры возвращают меня в театр, на сцену, становится худо, хочется опять поймать ощущение полета, легкости».

«Бывает, но только на несколько минут и не на каждом спектакле».

«Если я не зажата в искусственной задаче, то все, что происходит на сцене вокруг меня, – реальность. Это реальность замысла и чувства».

«Бывает. Я иногда по-настоящему влюбляюсь в партнеров, потому что что-то настоящее возникло с ними на сцене!!! Невозможно, чтобы это была только игра».

«Происходит какое-то соединение настоящего, прошлого и будущего. Когда я как бы сверху смотрю на себя – персонажа. Это похоже, как говорят, когда душа отлетает и видит сверху все-все».

«Не просто реальность. То, что происходит на сцене реально, влияет на жизнь».

«Если твоя психофизика живет „по правде“, то такие моменты бывают. Как правило, это бывает очень редко и называется – „удачный спектакль“».

Среди опрошенных были актеры разного возраста, стажа и достижений – народные, заслуженные, совсем юные или пожилые. Ответы, которые приведены выше, не связаны со стажем или регалиями. Они – только пример, иллюстрирующий и своеобразие, и единообразие мнений всех участников опроса, который и показал, что ХОРОШИЕ актеры знают, что такое реальность на сцене. Такая оценка их профессиональных качеств верна: способность воспринимать предлагаемые обстоятельства и реагировать на них физиологически (то есть верить в них как в подлинные обстоятельства) выявлена, в том числе, и в исследованиях нашей лаборатории.

Такое, безусловно, актерское качество личности поддается тренировке. Актерский тренинг в театральной школе – размытое понятие, каждый педагог и ученик понимает под этим нечто свое. В этой книге мы будем говорить об актерском тренинге как о развитии организма и формировании у ученика способности к физиологической реакции на предлагаемые актеру обстоятельства. Отметим, что такой навык может быть полезен не только в профессиональной актерской деятельности, но и в жизни любого человека. Ведь умение реагировать только на те обстоятельства, которые избрал себе сам, и есть способ защиты от разрушающего воздействия многих негативных раздражителей. Кроме того, опыт применения упражнений тренинга с группами не актеров показал их эффективность для решения личностных проблем и психокоррекции.

Актерский тренинг – не только средство обучения будущих артистов, не только «гаммы и арпеджио» для обретения и развития профессиональных навыков. С нашей точки зрения, актерский тренинг и есть главный навык, который должен оставаться с актером на протяжении всей профессиональной жизни. Мы называем педагога по тренингу «тренером», но по окончании института актер должен сам для себя стать тренером, если, придя в театр, хочет заниматься творчеством.

Большинство упражнений цикла, названного нами «Актерская терапия»3
Грачева Л. В . Актерский тренинг: Теория и практика. СПб., 2003.

(на мышечную свободу, на внимание, на энергетику), должны войти в ежедневный «актерский туалет» и стать ритуалом, только в этом случае возможно продолжение развития актерской души после окончания учебного заведения.

Именно с этой целью мы ввели с первого курса обязательные записи всех упражнений и анализ ощущений после их выполнения. Свои дневники тренинга студенты называли по-разному, но почти всегда шутливо (не верили на первом курсе, что простые вещи, которые они проделывают со своими мышцами, телом, дыханием и т. д., должны будут оставаться с ними всю жизнь), например, так: «Уникальный учебник „тренинга и муштры“, составленный К. Р.», или «Дневник моей жизни в искусстве».

Но уже спустя два года возникает иное отношение к записям в дневнике. Третий курс – время активной работы над курсовыми спектаклями. У каждого есть роль, то есть материал для индивидуального тренинга, связанного с подготовкой к этой роли, к жизни в роли. Возникают новые задачи освоения профессии, новые связи между тренингом и содержанием занятий по актерскому мастерству. Упражнения цикла «Актерская терапия», кроме короткой общей разминки, переходят в сферу индивидуальной тренировки.

Содержание групповых тренировочных занятий определяется методическими требованиями каждого периода обучения. Но всегда остаются два центральных направления, завещанных нам К. С. Станиславским, – «Тренинг в работе над собой» и «Тренинг в работе над ролью». Некоторые упражнения зачастую трудно отнести к тому или иному циклу, потому что они решают одновременно и те, и другие задачи. Но все-таки попробуем определить эти задачи и проанализировать некоторые упражнения. Все упражнения опробованы практически, но, вероятно, многим покажутся новыми или неизвестными. Их применение подсказано открытиями психофизиологии, психолингвистики и т. д.

Первая часть нашей работы посвящена теории, чтобы последующее описание и анализ упражнений не показались просто новыми играми. Это не игры, а способы самовоздействия. Более того, в Приложении мы приведем результаты психофизиологической проверки эффективности некоторых базовых упражнений.

Чтобы не быть голословными в утверждении действенности предложенных упражнений, начнем с объективных психофизиологических закономерностей, известных сегодня. Обратимся к общей теории детерминации человеческой активности – теории эффордэнсов4
От англ. afford – быть в состоянии, позволить себе что-либо, affordance – возможность. См.: Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. М., 1988.

Которая постулирует определенные закономерности поведения и действий человека. Теория эффордэнсов важна для нас, потому что объединяет механизмы детерминации человеческого поведения в жизни и на сцене . И в том и в другом случаях речь идет о воображаемой индивидом реальности. В первом случае – о реальности отобранных индивидом обстоятельств жизни, воздействующих на него, формирующих его поведение. Во втором случае – о воображаемой реальности в предлагаемых обстоятельствах.

Далее рассмотрим психофизиологический механизм возникновения воображаемой реальности и начнем с самого простого – с восприятия воображаемых ощущений. Затем обратимся к механизму мышления и поведения в «другой» личности – в роли . И, наконец, рассмотрим способы «погружения» в предлагаемые обстоятельства (ощущения, мышление, поведение), подсказанные психолингвистикой. Во второй части приведем ряд упражнений последнего периода, опробованных как с профессиональными актерами, так и с группами не актеров.

Cубъективная реальность и воображаемая реальность

«Потребное будущее», действие и поведение человека определены не некоей объективной реальностью, а нашим представлением о реальности. Если это представление сформулировано словами (знаками), оно как бы обретает самостоятельную реальность и определяет «потребное будущее».

Эффордэнсы

Эффордэнсы – наше представление о мире, сформированное для реализации потребного будущего. Слово «потребное» в данном словосочетании очень важно, потому что только оно связывает будущее с прошлым (потребность в определенном будущем все-таки связана с прошлым).

Эффордэнс относится одновременно к окружающему миру и к индивиду, потому что это и есть мир в представлении индивида. Дж. Гибсон постулирует независимость эффордэнсов от потребностей и опыта. Характеристики активности (поведение, действие) и набор вовлеченных нейронов сенсорных структур (ощущения, восприятие) зависят только от цели поведения, изменяясь в случае возникновения другой цели даже в условиях постоянства «специфической стимуляции» (воздействия на сенсорные системы). Вспомните: если нам чего-то очень хочется, то становится жарко в любой мороз. Сценическая педагогика использует обратный ход формирования поведения на сцене – от физического к психическому. Верная физическая жизнь – физические действия и физические ощущения – возбудит соответствующие реакции, поведение, чувства. Рассмотрим, насколько это возможно с точки зрения психофизиологии. Дело в том, что понятие «эффордэнс» уравнивает сценическое поведение и поведение в жизни: в одном случае мы имеем дело с предлагаемой реальностью, в другом – с субъективной реальностью личности. Поэтому прислушаемся к тому, что утверждает эта теория.

Поведение определено только целью, только «пристрастностью» отражения среды в зависимости от цели. Образы – не «картинки в голове», возникающие после действия сенсорных стимулов (обстоятельств здесь и теперь: вижу, слышу, ощущаю), а «предвосхищения будущего» в виде актов-гипотез, включающих параметры планируемых результатов, и в видовую память попадают только те, которые сочтены «удачными», пройдя отбор «пробных» актов. То есть воображение – это активный процесс мышления, в результате которого в видовой памяти возникают и запечатлеваются «картинки» .

Значит, сколько бы опыт и реальное восприятие действующих сейчас раздражителей нам ни «кричали»: «сделай так!», мы действуем в соответствии с целью, диктуемой воображением будущего, а восприятие определено не реальностью обстоятельств, а «эффордэнсами», т. е. теми обстоятельствами, о которых мы «разрешили» себе думать. Стоит, видимо, остановиться на понятии «цель», раз оно так важно для поведения. Речь идет о цели, избранной сознательно, сформулированной в речи, внутренней или внешней, по определению М. М. Бахтина – в тексте: «Начинать свое исследование (познавание человека – Л. Г. ) гуманитарий может с орудия, с поступка, с жилья, с социальной связи. Однако чтобы продолжить это исследование и довести его до человека, сделавшего орудие, живущего в здании, общающегося с другими людьми, необходимо отнести все это к человеческой внутренней жизни, к сфере замыслов, к тому, что было накануне действий. Необходимо понять и орудие, и жилье, и поступок – как текст. И в контексте реальных речевых текстов, сохраняющих канун поступка»5
Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 292–293.

Таким образом, цель управляет поведением, а целеполагание детерминировано мышлением.

Мотивация

Вопрос о мотивах поведения может решаться по-разному. Автору довелось присутствовать на встрече представителей нескольких религиозных конфессий, посвященной проблемам насилия и ненасилия. Обсуждение началось с постулирования самих понятий – что считать насилием, а что ненасилием – с точки зрения различных религий. Выступавшие по-разному видели механизм возникновения насилия и, соответственно, определяли способы сопротивления насилию. Так, православие и кришнаизм полагают, что главный двигатель насилия – это чувства гнева, ненависти и т. д., поэтому сопротивление насилию возможно через противоположные чувства – любви, радости. Возлюби врага своего и тем самым сделаешь его своим другом. Примерно такой метод борьбы с насилием предлагают эти религии. Оказывается, поведением руководят чувства, изменение которых подвластно человеку.

Представитель другой конфессии – интегральной йоги Шри Ауробиндо – сказал, что поведением руководит мысль, в ней зарождаются ненависть, гнев, следующее за этим насилие. Следовательно, бороться с насилием можно при помощи изменения образа мыслей, которое, с одной стороны, приведет к устранению мотива для возникновения гнева и последующего насилия, с другой стороны, позволит подвергающимся насилию не воспринимать его как насилие, ибо восприятием также руководит мысль. Она источник всей жизни человека, в ней его цели, мотивы, поступки. Самосовершенствование с этой точки зрения есть управление мыслью, сознанием, умом, который является составляющей сознания. Ум и сознание отвечают за цели человека. Жизнь «это вечное Дерево, чьи корни вверху (в будущем. – Л. Г .), а ветви обращены вниз», – говорят Упанишады. «Когда человек начинает осознавать внутреннее сознание, – писал Шри Ауробиндо, – он может проделывать с ним самые разные вещи: посылать его как поток силы, создавать вокруг себя круг или стену сознания, направить мысль так, чтобы она вошла в голову кому-нибудь в Америке». Далее он поясняет: «Невидимая сила, производящая ощутимые результаты как внутри, так и вовне нас и составляет весь смысл йогического сознания… эта сила внутри может изменить разум, развить его способности и прибавить новые, овладеть витальными [физическими, биологическими] движениями, изменить характер, оказывать влияние на людей и предметы, управлять условиями и работой тела… изменять события»6
Сатпрем. Шри Ауробиндо, или Путешествие сознания. Л., 1989. С. 73.

Это суждение противостоит тому, что приведено выше. Как видим, первая точка зрения (о главенстве чувств в определении целей) идеалистична, нет возможности ее практической реализации. А управление «внутренним сознанием» – вполне доступное и тренируемое свойство человеческой психики.

Вот, кажется, и ответ на вопрос о принципах саморегуляции, о коррекции субъективной реальности личности – управление мыслью .

Но! Все-таки цели человека в жизни и цели человека на сцене – вещи разные, хотя мы и утверждаем, что сценическое действие строится по законам жизни.

Достижение цели

Предположим, что сценическое действие есть именно процесс достижения цели. Только вот что за цель определяет поведение актера в роли? Если цели актера и роли расходятся, а именно это утверждают сторонники особой, эстетической «художественной правды», то ни о каком погружении в предлагаемые обстоятельства и подлинном восприятии-реактивности на сцене не должно идти и речи. Мы утверждаем обратное. Значит ли это, что поведение, восприятие и реакции действующего актера определены эффордэнсами, предлагаемыми ролью, и только? Собственно актерская, глубинная цель – принять на себя жизнь исполняемой роли – уходит в далекие уголки сознания. Но если все «означаемое» – лишь наше представление, то представление, заданное целью действия в роли в данный отрезок времени, и есть набор эффордэнсов, которые определяют поведение человека в данный момент, человека, соединившего в себе себя и роль.

Ощущения (набор вовлеченных сенсорных структур) могут меняться в зависимости от цели, которая ставится сознательно. Это, согласитесь, вызывает новые размышления о действенности упражнений «на память физических действий и ощущений». Также в упражнениях на воображение, приведенных нами в статье «О тренировке воображения»7
Как рождаются актеры: Книга о сценической педагогике / Под ред. В. М. Фильштинского, Л. В. Грачевой. СПб., 2001.

Нужно, видимо, тренировать воображение человеко-роли не только на прошлое, но и на будущее. Именно оно должно стать провокатором «нового» поведения в роли. А заставить себя поверить в реальность этого будущего (персонажа) для себя (актера) – задача доролевых упражнений тренинга.

Психофизиология утверждает, что активность любой клетки, в том числе и нейрона сенсорной структуры, «целенаправленна», а не детерминирована «сенсорным входом» (воздействием здесь и теперь), следовательно, можно ожидать, что она будет возникать при достижении соответствующего результата и в условиях искусственной блокады данного входа . Таким образом, тренируя память ощущений и способность организма к самоуправляемой «искусственной блокаде» входа – т. е. невосприятие подлинного воздействия среды сенсорными системами, мы тренируем подчинение организма воображаемым обстоятельствам, по крайней мере физическим. Но здесь очень важна именно «искусственная блокада». Более того, от цели поведения зависит активность рецепторов, рецепторы «видят» то, что диктуется целью поведения.

Еще в начале XX века С. Рамон-и-Кахал высказал предположение, что возбудимость рецепторов определена механизмом внимания, регулирующим эфферентные влияния (внутренние, а не внешние стимулы).

Убедительные примеры того, как субъективность отражения реальности проявляется в организации активности мозга, получены при анализе зависимости активности нейронов сенсорных структур от целей поведения. С точки зрения теории функциональных систем активность нейрона связана со стимуляцией соответствующей рецептивной поверхности и условием вовлечения данного нейрона в достижение результата поведения является контакт объектов среды с этой поверхностью.

Однако при изменении цели, даже в условиях продолжения контакта – постоянной стимуляции, может наступить «исчезновение» рецептивного поля – нейрон перестает участвовать в организации поведенческого акта. От цели поведения зависит активность рецепторов, а, следовательно, восприятие и ощущения. Организация всех процессов в функциональной системе детерминирована результатом. Более того, оказывается, нейроны можно «научить» формированию нового, заданного целью, поведенческого акта. Cпециализация (участие в актах поведения) нейронов означает, что мы воспринимаем не мир как таковой, а наше с ним соотношение – субъективный мир, обусловленный структурой функциональных систем, из которых состоит память. Отметим, что во время трансформационных процессов (изменение цели) отмечается «перекрытие» активаций нейронов, относящихся к предыдущему поведенческому акту.

«Перекрытие» очень важно, на наш взгляд, для поиска способов самоуправления, если оно может производиться сознательно, как торможение определенных нейронных групп – функциональных связей, бывших в прошлом опыте.

Серия фильмов о пиратах Карибского моря стала, пожалуй, самым удачным из диснеевских проектов за последнее время. Она имеет феноменальный успех, как на Западе, так и у нас в России, а главный герой, харизматичный пират Джек Воробей, стал одним из популярнейших киногероев.

Образ героя нам предложен довольно любопытный и появился он неслучайно. Тем интереснее присмотреться к нему повнимательней. Джек Воробей - пират, человек без дома, без родины, без корней. Он морской разбойник. Не Робин Гуд, грабящий богатых, чтобы помочь бедным. Его интересует только собственное обогащение, до всех остальных ему нет дела. Джек мечтает найти корабль, на котором он мог бы уплыть за дальние моря, «корабль, чтобы заходить в порт раз в десять лет; в порт, туда, где будет ром и распутные девки». Он классический индивидуалист. В одном из эпизодов пираты обращаются к Джеку за помощью: «Пираты собираются дать бой Бэкету, а ты - пират…если мы не объединимся, они убьют нас всех, кроме тебя», - обращаются к нему его не то друзья, не то враги. «Звучит заманчиво», - отвечает Джек. Ему не нужны друзья, он жаждет абсолютной свободы от каких бы то ни было обязательств.

Это стремление к свободе делает образ Джека очень привлекательным - особенно для подростков. Он явно и обращен в большей степени к ним, к их стремлению оторваться от родителей и стать самостоятельными. Интересно, что в голливудских фильмах часто эксплуатируются одни особенности подросткового возраста, а другие игнорируются. Ведь одновременно с желанием разорвать старые связи у подростков есть и желание формировать новые. Они с большой охотой объединяются в разнообразные группы и движения. Из подростков получаются самые преданные идее люди. Они страстно, как никто другой, ищут смыслы. Всевозможные фанатские молодежные движения - тому доказательство. Значит, что наряду со «свободой от» есть «свобода для», и последняя является не менее привлекательной. Так почему же создатели голливудских фильмов не обращаются к ней?

Сама по себе «свобода от», предполагающая разрыв всех связей с миром, разрушительна. История Европы и Америки с конца средних веков - это история постепенного освобождения человека, приобретения им все больших прав и свобод. Но мало кто говорит о негативных факторах, сопровождающих это освобождение. Эрих Фромм, крупный немецкий философ, социальный психолог, занимавшийся изучением влияния политического и экономического развития общества на психику человека, писал: «Индивид освобождается от экономических и политических оков. Он приобретает и позитивную свободу - вместе с активной и независимой ролью, какую ему приходится играть в новой системе,- но при этом освобождается от связей, дававших ему чувство уверенности и принадлежности к какой-то общности. Он уже не может прожить всю жизнь в тесном мирке, центром которого был он сам; мир стал безграничным и угрожающим. Потеряв свое определенное место в этом мире, человек потерял и ответ на вопрос о смысле его жизни, и на него обрушились сомнения: кто он, что он, зачем он живет? Ему угрожают мощные силы, стоящие над личностью - капитал и рынок. Его отношения с собратьями, в каждом из которых он видит возможного конкурента, приобрели характер отчужденности и враждебности; он свободен - это значит, что он одинок, изолирован, ему угрожают со всех сторон».

Вместе со свободой человек приобретает бессилие и неуверенность изолированного индивида, который освободился от всех уз, некогда придававших жизни смысл и устойчивость.

Это ощущение неустойчивости очень хорошо проявляется в самом образе Джека. Он пират - человек, в буквальном смысле лишенный почвы под ногами. Он и ходит как-то странно: на носочках и как бы покачиваясь. Появление такого героя-индивидуалиста, рвущего связи с миром, бегущего от обязательств, человека, который никому не доверяет и никого не любит, человека без целей, привязанностей и интересов - закономерно. Джек Воробей - конечный продукт современной эволюции общественного сознания, «человек свободный», так сказать.

Справедливости ради стоит сказать, что одна цель у Джека Воробья все-таки имеется. Он очень хочет стать бессмертным. Появление такого желания тоже вполне закономерно, поскольку интенсивный страх смерти - переживание, весьма свойственное людям, подобным обаятельному весельчаку Джеку. Ибо он - страх смерти, присущий каждому - имеет свойство многократно усиливаться, когда человек проживает свою жизнь бессмысленно, впустую. Именно страх смерти гонит Джека на поиски источника вечной молодости.

Отрицание смерти - характерная черта современной западной поп-культуры. Бесконечно растиражированные изображения скелетов, черепов с костями - это не что иное, как попытка сделать смерть чем-то близким, смешным, попытка с ней запанибратски подружиться, убежать от осознания трагического переживания конечности жизни. «Наша эпоха попросту отрицает смерть, а вместе с нею и одну из фундаментальных сторон жизни. Вместо того чтобы превратить осознание смерти и страданий в один из сильнейших стимулов жизни - в основу человеческой солидарности, в катализатор, без которого радость и энтузиазм утрачивают интенсивность и глубину,- индивид вынужден подавлять это осознание», - говорит Фромм. У Джека не хватает мужества осознать неизбежность смерти, он прячется от нее.

Итак, «свобода» Джека Воробья превращает его в запуганного, одинокого человека, относящегося к миру с недоверием и отчужденностью. Эта отчужденность и недоверие мешают ему прибегнуть традиционным источникам утешения и защиты: религии, семейным ценностям, глубокой эмоциональной привязанности к людям, служению идее. Все это последовательно обесценивается в современной западной культуре. «Проявления эгоизма в капиталистическом обществе становится правилом, а проявление солидарности - исключением», - говорит Фромм.

Зачем же Голливуд так старательно воспроизводит бесчисленных клонов образца «герой-индивидуалист»? Зачем тиражирует образ эгоистичного, недоверчивого, лишенного утешения человека? По мнению Фромма, человек, лишенный утешения, является идеальным потребителем. Потребление имеет свойство снижать тревогу и беспокойство. Лишенный духовных источников утешения, человек устремляется к источникам материальным, которые могут предложить лишь временное успокоение, суррогат. Стимуляция потребления - одна из основных задач рыночной экономики. И неважно, что радость от приобретения совсем ненадолго способна заглушить беспокойство, что удовольствием подменяется подлинное счастье.

Для того чтобы сделать связку товар-удовольствие прочнее, у человека растормаживают самые низменные его качества, разрушая тем самым душу. Следовательно, любая идея, исповедующая приоритет духовных ценностей и пренебрежение к ценностям материальным, должна быть дискредитирована. Особенно яростным нападкам подвергается христианство и коммунизм, с их идеями о гуманизме и мечтами о духовном восхождении человека. Именно поэтому священников в голливудских фильмах часто выставляют либо смешными и слабыми, либо жесткими подавляющими личностями, а людей верующих - сумасшедшими фанатиками. Бизнес не заинтересован в духовном росте человека, ему нужен потребитель, в смутной тревоге вынужденный бродить по гипермаркетам в поисках душевного успокоения, подобно тому как капитан Джек Воробей вечно скитается свету без цели и смысла.

Актерам или даже менеджерам по продажам, а иногда попрошайкам, аферистам и артистам необходимо передавать тот или иной характер. Для того, чтобы полноценно вливаться в образ, точно передавать характер персонажа, нужно проводить немалую работу. Влияние характера на результат грандиозное, потому вниканию в роль стоит уделять особое значение.
Если речь идет о театре или кино, тогда характер актера не должен отражаться на характере персонажа. Однако, на деле происходит несколько иначе. Когда экранизируется или ставится на сцене известное литературное произведение, а чаще биографическое произведение, тогда Я актера должно отступать на второй план. Если же необходимо вжиться в роль пока еще неизвестного публике героя, тогда каждый актер или актриса стараются придать образу собственного очарования, привнести некоторые индивидуальные черты. Каждый исполнитель вносит в образ собственное понимание и представление. Так, иногда серийные убийцы становятся трогательными и нежными, а домохозяйки – алчными и жестокими.

Литературный герой и обложка. Характер произведения

Чтобы передать образ литературного героя, не достаточно просто прочитать произведение. Можно зачитать роман до дыр, но образ, характер своего персонажа так и останется непонятным. Стоит попробовать изучить рецензии на произведение, возможно, обратиться к экранизациям. Если подобные методы не помогают, тогда желательно максимально вжиться в его роль. Когда мы смотрим на потерянного Робинзона, нам хочется, чтобы актер театра или кино попробовал и прожил хотя бы день или час в подобных условиях. Тогда его понимание роли станет абсолютно иным. Но не все роли допускают подобные эксперименты, в противном случае, число убийц, воров и жуликов, а также влюбленных и героев неуклонно росло по мере выхода новых фильмов или театральных постановок.

Если же образ персонажа не только не встречался в литературе, но является абсолютной инновацией сценариста и требует особого актерского таланта для воплощения? Тогда стоит всматриваться в характер произведения, ведь завязка и сюжет несут в себе немало информации о персонаже, ее восприятии, действиях. Образ может быть достаточно стереотипным, однако детали, незначительные для многих действия станут решающими для окончательного характера. Не стоит удивляться, что многие гениальные актеры и всеми любые персонажи стали результатом забавных импровизаций и форс-мажоров, которые привели к появлению различных деталей или реплик. Однако важно максимально вчитаться в сценарий, постараться проиграть в мыслях все события, посмотреть при этом на своего персонажа, словно со стороны. Только так, методом тщательного анализа можно добиться качественной и тонкой передачи характера персонажа.

Шиллер родился в семье полкового лекаря. В детстве его отдали в закрытое учебное заведение - Военную академию, основанную герцогом Вюртембергским. Целью Академии было воспитание покорных служителей трону. Много лет провёл Шиллер на этой «плантации рабов». Отсюда он вынес жгучую ненависть к деспотизму и любовь к свободе. По окончании Академии, где он изучал медицину, Шиллер вынужден был принять должность врача в военном гарнизоне, но не оставлял мечты посвятить себя литературе.

Написанную ещё в Академии пьесу «Разбойники» в 1782 году приняли для постановки в известном в то время Мангеймском театре. Шиллеру очень хотелось побывать на премьере своей пьесы, но он заранее знал, что в отпуске ему откажут, и поэтому тайно отправился в Мангейм, который был неподвластен герцогу Вюртембергскому. За нарушение устава гарнизонной службы Шиллер отсидел две недели в заключении. Здесь он принял окончательное решение в отношении своей дальнейшей судьбы. В осеннюю ночь 1782 года он тайно покидает герцогство, чтобы никогда туда более не возвращаться. С этого времени начинаются годы скитаний, лишений, нужды, но в то же время годы, наполненные упорным литературным трудом. В ранний период своего творчества Шиллер создаёт произведения, наполненные протестом против произвола и тирании.

Летом 1799 года странствия писателя заканчиваются: он переезжает на постоянное жительство в Веймар, ставший крупнейшим культурным центром Германии. В Веймаре Шиллер усиленно занимается историей, философией, эстетикой, пополняя знания, которых, как он чувствовал, ему не хватало. Со временем Шиллер становится одним из образованнейших людей своей эпохи и в течение долгого времени даже преподаёт историю в одном из крупнейших немецких университетов.

Шиллер оставил богатое творческое наследие. Это и лирические, и философские стихотворения, и баллады, которые особенно высоко ценили Пушкин и Лермонтов. Но, безусловно, самое главное дело его жизни - это драматургия. Ранние драмы «Разбойники» и «Коварство и любовь» (1784) сразу завоевали любовь зрителей. А исторические драмы «Дон Кар-лос» (1787), «Мария Стюарт» (1801), «Орлеанская дева» (1801), «Вильгельм Телль» (1804) принесли ему европейскую славу.

Балладу «Перчатка» Шиллер назвал рассказом, потому что она написан не в балладной форме, а в форме повествования. Жуковский включил её в число повестей, критик В. Г. Белинский не сомневался в том, что это баллада.

«Перчатка» была переведена Лермонтовым в 1829 году (напечатана в 1860 году), Жуковским - в 1831 году.

Перчатка

Перевод М. Лермонтова

Вельможи толпою стояли
И молча зрелища ждали;
Меж них сидел
Король величаво на троне:
Кругом на высоком балконе
Хор дам прекрасный блестел.

Вот царскому знаку внимают.
Скрипучую дверь отворяют,
И лев выходит степной
Тяжёлой стопой.
И молча вдруг
Глядит вокруг.
Зевая лениво,

Трясёт жёлтой гривой
И, всех обозрев,
Ложится лев.
И царь махнул снова,
И тигр суровый
С диким прыжком
Взлетел опасный,
И, встретясь с львом,
Завыл ужасно;
Он бьёт хвостом,
Потом
Тихо владельца обходит,
Глаз кровавых не сводит...
Но раб пред владыкой своим
Тщетно ворчит и злится

И невольно ложится
Он рядом с ним.
Сверху тогда упади
Перчатка с прекрасной руки
Судьбы случайной игрою
Между враждебной четою.

И к рыцарю вдруг своему обратясь,
Кунигунда сказала, лукаво смеясь:
«Рыцарь, пытать я сердца люблю.
Если сильна так любовь у вас,
Как вы твердите мне каждый час,
То подымите перчатку мою!»

И рыцарь с балкона в минуту бежит
И дерзко в круг он вступает,
На перчатку мене диких зверей он глядит
И смелой рукой подымает.

_________

И зрители в робком вокруг ожиданье,
Трепеща, на юношу смотрят в молчанье.
Но вот он перчатку приносит назад,
И нежный, пылающий взгляд -
- Недального счастья заклад -
С рукой девицы героя встречает.
Но досадой жестокой пылая в огне,
Перчатку в лицо он ей кинул:
«Благодарности вашей не надобно мне!» -
И гордую тотчас покинул.

Перчатка

Перевод В. Жуковского

Перед своим зверинцем,
С баронами, с наследным принцем,
Король Франциск сидел;
С высокого балкона он глядел
На поприще, сраженья ожидая;
За королём, обворожая
Цветущей прелестию взгляд,
Придворных дам являлся пышный ряд.
Король дал знак рукою -
Со стуком растворилась дверь:
И грозный зверь
С огромной головою,
Косматый лев
Выходит,
Кругом глаза угрюмо водит;
И вот, всё оглядев,
Наморщил лоб с осанкой горделивой,
Пошевелил густою гривой,
И потянулся, и зевнул,
И лёг. Король опять рукой махнул -
Затвор железной двери грянул,
И смелый тигр из-за решётки прянул;
Но видит льва, робеет и ревёт,
Себя хвостом по рёбрам бьёт,

«Перчатка». Художник Б.Дехтерёв

И крадется, косяся взглядом,
И лижет морду языком.
И, обошедши льва кругом,
Рычит и с ним ложится рядом.
И в третий раз король махнул рукой -
Два барса дружною четой
В один прыжок над тигром очутились;
Но он удар им тяжкой лапой дал,
А лев с рыканьем встал...
Они смирились,
Оскалив зубы, отошли,
И зарычали, и легли.

И гости ждут, чтоб битва началася.
Вдруг женская с балкона сорвалася
Перчатка... все глядят за ней...
Она упала меж зверей.
Тогда на рыцаря Делоржа с лицемерной
И колкою улыбкою глядит
Его красавица и говорит:
«Когда меня, мой рыцарь верной,
Ты любишь так, как говоришь,
Ты мне перчатку возвратишь».

Делорж, не отвечав ни слова,
К зверям идёт,
Перчатку смело он берёт
И возвращается к собранью снова,
У рыцарей и дам при дерзости такой
От страха сердце помутилось;
А витязь молодой,
Как будто ничего с ним не случилось,
Спокойно всходит на балкон;
Рукоплесканьем встречен он;
Его приветствуют красавицыны взгляды...
Но, холодно приняв привет её очей,
В лицо перчатку ей
Он бросил и сказал: «Не требую награды».

Размышляем о прочитанном

1. Итак, перед вами баллада Шиллера «Перчатка». Мы предлагаем вам прочитать и сравнить два перевода, сделанные В. Жуковским и М. Лермонтовым. Какой из переводов легче читается? В каком из них ярче раскрыты характеры героев?
2. Чего хотела красавица? Почему так оскорблён ею рыцарь?
3. Как видим, по-разному определялся жанр этого произведения. Как бы вы назвали «Перчатку» - балладой, повестью, рассказом? Повторите определения этих жанров по словарю литературоведческих терминов.

Учимся читать выразительно

Подготовьте выразительное чтение переводов Жуковского и Лермонтова, постарайтесь при чтении передать особенности ритма каждого из переводов.

Фонохристоматия. Слушаем актёрское чтение

И. Ф. Шиллер. «Перчатка»
(перевод В. А. Жуковского)

1. На восприятие каких событий настраивает музыкальное вступление?
2. Почему актёр так старательно воспроизводит характер поведения косматого льва, смелого тигра, двух барсов?
3. Какие черты характера передал актёр, читая слова героини, обращенные к рыцарю?
4. Подготовьте выразительное чтение баллады. Постарайтесь в своём чтении воспроизвести картину пышности и величия королевского дворца, внешний вид, характер, поведение диких зверей, характеры красавицы и рыцаря.

«На репетициях 1906-1907 гг. Л.А. Сулержицким впервые записаны знаменитые парадоксы Станиславского об актёрской работе.

Чем неожиданнее и менее банальны физические приспособления актёра для воплощения ролевого физического действия, тем выразительней и ярче осуществляется сценическая задача.

«Когда хотите выразить темперамент - говорите медленно. Как только почувствуете, что темперамент пошёл, схватите себя, растормошите, и когда захочется говорить с темпераментом задерживайте слова. От этого препятствия темперамент будет ещё сильнее подниматься». «Настоящий ритм - не скороговорка, а наоборот, чем выше ритм, тем медленнее говорите». «Высшие приспособления всегда контрастного характера», - утверждает Станиславский. Можно вспомнить первые наставления парадоксального характера, старательно усвоенные нами от педагогов ещё в театральной школе:

Играя злого ищи, где он добрый;

Играй «спиной» к факту;

Меньше «мастерства» - больше искусства;

Работай «для себя» тогда всем будет интересно;

Страх, боль, опьянение не переживают и не играют, а борются с этими представляемыми состояниями.

Примеры парадоксального поведения актёра в сценических задачах, использование неожиданных и странных на первый взгляд приспособлений, в дальнейшем лягут в основу метода физических действий. Парадоксы актёрского творчества, «нелинейное» взаимодействие между осознанной актёром сценической задачей и рождённой подсознанием формой её осуществления. Мастерство игры проявляется там, где приспособления носят интересную, а не банальную или сентиментальную форму. Как говорит Станиславский в это время: «Для того чтобы сыграть злодея, надо показать моменты, когда он добр. Когда хотят показать сильного, надо найти минуты, когда он слаб». «Перед драматической сценой сделайте индифферентное лицо», - советовал Станиславский актёрам.

Искусство актёра соткано из парадоксов и сам актёр в своем творчестве на каждом шагу творит парадоксы. «Телесное воображение» и «мышление телом» - один из самых глубоких парадоксов актёрской практики, до сих пор не изученное психофизиологией в той степени, чтобы классифицировать это явление на научно-теоретической основе. Первым начал это осуществлять в своей теории и практике Станиславский. К парадоксам актёрской игры, как в обыденности, привыкают всё новые генерации актёров всего мирового театра. Искусство актёра - идеальный пример того, как самое хаотическое, нелинейное сочетание глубоких взаимодействий психического и физического, сознания и подсознания создаёт в результате великолепный порядок. Парадоксальность «формулы» перевоплощения становятся основой и неотъемлемой частью профессионального мастерства. Актёр привыкает к тому, что он должен уметь:

Стать другим, оставаясь самим собой;

Работать сознательно, чтобы встать «на порог» творческого подсознания;

Быть «инструментом и исполнителем», «материалом и художником», «Гамлетом и зрителем» одновременно;

Жить и играть одновременно;

Быть искренним и отстранённым одновременно;

Быть чувственным и рациональным одновременно;

Превращать «сейчас» в длительность и одновременность;

Превращать всё своё телесное существо в «концентрированную психику»;

Создавать вымысел при помощи физической реальности сцены и собственного тела;

Превращать воображаемое в ощущаемое;

Делать воображаемое центром подлинного физического восприятия, основой физического самочувствия роли;

Искать правдоподобие там, где его не может быть в принципе; видеть невидимое «внутренним зрением» вместе со зрителем; соблюдать «публичное одиночество»;

Соблюдать принцип: чем субъективней внутренний мир актёра, тем его ярче объективизация;

Понимать, что «лобовое» общение менее результативно, чем «рикошет»;

Стоять «спиной» к событию;

Владеть «логикой эмоции» и «эмоциональной логикой»;

Превращать время переживания в пространство чувства (в паузы и различные сочетания сценических темпов и ритмов);

Повторять, не повторяясь даже на двухсотом спектакле;

Соединять прошлое, настоящее и будущее в одном «сейчас»;

Мыслить телом, воображать телом, видеть телом, слушать телом;

Создавать «логические алогизмы» поведения и приспособлений;

Одни и те же причины психической жизни роли порождают совершенно разные внешние физические последствия;

- «отказаться от себя» означает - «убить образ»;

Воображаемое на сцене так же реально, как и всё действительное (закон реальности сценических чувств и безусловности сценического времени);

Верить в иллюзорный «двойник» театра, так как созданный образ долговечнее, чем сам актёр;

Образы театра «зримее» в пустоте;

- «всё» возникает из «ничего» (тишины, молчания);

В паузе больше смысла, чем в длинных речах;

Тишина выразительней шума;

Неподвижность выразительней, чем динамика;

Чем условнее режиссёрский приём, тем «безусловнее» существование в нём актёра;

Недоговорив - «сказать всё». […]

Можно утверждать, что сценические парадоксы, это отлаженный самой природой механизм художественного воплощения. Парадоксы актёрского искусства являются мнимыми, так как это нераскрытое рациональным (научным) путём взаимодействие природных (художественных) категорий сцены: времени и пространства в их человекомерных измерениях, психики и физики актёра. Так же можно сказать, что все сценические парадоксы порождены некорректным (точнее: непривычным – Прим. И.Л. Викентьева) соединением (посредством художественного приёма, сценического образа) различной природы размерных объектов, их неравновесных взаимосвязей, подвижных нелинейных взаимоотношений.

При выборе физических приспособлений для выполнения «линии целенаправленного физического действия» Станиславский всегда советовал ориентироваться на жизнь, богатую всевозможными, иной раз даже странными, парадоксальными сочетаниями в поведении человека текста и подтекста, формы и сущности его действий, внешнего поведения и истинных намерений».

Яркова Е.Н., Формирование метода и системы в творчестве К.С. Станиславского, Барнаул, «Агаки», 2011 г., с. 106-108.