Сюжет этой истории, события которой развиваются на улицах Парижа 15 столетия, связан в первую очередь с весьма непростыми человеческими взаимоотношениями. Центральными героями романа становятся юная, невинная, абсолютно не знающая жизни девушка-цыганка по имени Эсмеральда и Клод Фролло, исполняющий обязанности дьякона при Соборе Парижской Богоматери.

Не менее важную роль в произведении играет воспитанный этим человеком горбун Квазимодо, несчастное, презираемое всеми существо, которое в то же время отличается подлинным благородством и даже величием души.

Значимым персонажем романа можно считать и сам Париж, писатель уделяет немало вниманию описанию повседневной жизни в этом городе, в те времена скорее напоминавшем крупную деревню. Из описаний Гюго читатель может многое узнать о существовании простых крестьян, обычных ремесленников, высокомерных аристократов.

Автор подчеркивает силу предрассудков и веры в сверхъестественные явления, ведьм, злобных колдунов, которыми в ту эпоху были охвачены абсолютно все члены общества независимо от их происхождения и места в обществе. В романе испуганная и в то же время объятая яростью толпа совершенно неуправляема, и ее жертвой способен стать любой, даже совершенно неповинный в каких-либо прегрешениях человек.

В то же время основной идеей романа является то, что внешний облик героя отнюдь не всегда совпадает с его внутренним миром, с его сердцем, способностью любить и пожертвовать собой ради настоящего чувства, даже если предмет обожания не отвечает взаимностью.

Привлекательные внешне и носящие превосходные наряды люди нередко оказываются совершенно бездушными, лишенными даже элементарного сострадания нравственными уродами. Но при этом человек, кажущийся всем отталкивающим и ужасным созданием, может обладать действительно большим сердцем, как и происходит с одним из главных персонажей произведения, соборным звонарем Квазимодо.

Священнослужитель Фролло изо дня в день посвящает себя замаливанию грехов своего легкомысленного брата, который ведет вовсе не самое праведное существование. Мужчина полагает, что может искупить его ошибки лишь полным отречением от мирских радостей. Он даже начинает проявлять заботу о никому не нужных детях-сиротах, в частности, спасает горбатого малыша Квазимодо, которого собирались уничтожить лишь за врожденные недостатки его внешности, считая его недостойным жить среди людей.

Фролло дает несчастному мальчику некоторое воспитание в силу своих возможностей, однако также не признает его собственным сыном, ведь и его тяготит явное уродство подросшего парня. Квазимодо преданно служит покровителю, однако дьякон обращается с ним весьма сурово и резко, не позволяя себе привязаться к этому, по его мнению, «порождению дьявола».
Дефекты внешности юного звонаря делают его глубоко несчастным человеком, он даже не пытается мечтать о том, что кто-нибудь сможет отнестись к нему по-человечески и полюбить его, он с детских лет привык к проклятиям и издевательствам окружающих.

Однако и прелестной Эсмеральде, другой главной героине романа, ее красота не приносит никакой радости. Представители сильного пола преследуют девушку, каждый полагает, что она должна принадлежать лишь ему, тогда как женщины испытывают к ней настоящую ненависть, считая, что она завоевывает мужские сердца посредством колдовских уловок.

Несчастные и наивные молодые люди не осознают, насколько жесток и бессердечен окружающий их мир, оба попадаются в ловушку, расставленную священником, что и становится причиной гибели обоих. Финал романа весьма печален и мрачен, ни в чем не повинная юная девушка уходит из жизни, а Квазимодо погружается в полнейшее отчаяние, лишившись последнего небольшого утешения в своем беспросветном существовании.

Писатель-реалист не может в итоге подарить этим положительным персонажам счастья, указывая читателям на то, что в мире чаще всего не оказывается места для добра и справедливости, примером чего служат и трагические судьбы Эсмеральды и Квазимодо.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Ульяновский государственный педагогический университет

имени И.Н. Ульянова

Факультет иностранных языков

Кафедра французского языка

Курсовая работа

Языковое воплощение образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Выполнила:

студентка группы ФА-08-02

Александрова Владлена

Проверила:

к.ф.н., доцент

Шульгина Юлия Николаевна

Ульяновск, 2013

Введение

1.1.1 О термине "образ"

1.1.3 Виды образа города

2.2 Сравнение и олицетворение

2.3 Количественное соотношение стилистических фигур, использованных для отражения образа Парижа в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Настоящая работа посвящена особенностям применения стилистических фигур при создании образа Парижа в романе Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери".

Городской текст (или парижский текст) всегда предполагает наличие системы, в которой иерархически соотносятся различные уровни. Но в художественных, публицистических, критических текстах, посвященных городу (в нашем случае Парижу) эта система не всегда присутствует. Тогда и возникает необходимость говорить об образе (образах) Парижа, репрезентирующем тот или иной отдельный аспект. В то же время взятые в своей совокупности, образы Парижа, присутствующие в текстах разных авторов, могут составить систему, то есть превратиться в городской текст.

Актуальность данного исследования обусловлена постоянно растущим интересом со стороны филологов к стилистическим способам выражения образа Парижа в произведениях различных авторов и различных литературных стилей. Подобные описания помогают воссоздать исторический облик французской столицы и взглянуть на него глазами самого автора. Особое внимание в данной работе уделяется различным стилистическим приемам и фигурам, используемым автором при создании целостного образа Парижа, таким как метафора, олицетворение, сравнение, эпитеты и т.д. Данные приемы, а также выявление доминирующих в представленном произведении помогут понять, какой именно образ Парижа стремился преподнести Виктор Гюго - романтический или реалистический.

Целью данной работы является комплексный анализ стилистических единиц, применяемых при создании образа города. Для достижения цели поставлен ряд задач, которые определяют основную составляющую работы:

Выявить инвентарь стилистических фигур, их классификацию и особенности употребления в литературных произведениях;

Определить доминирующие стилистические фигуры, используемые при описании Парижа Виктором Гюго.

Так, предметом исследования образ Парижа во французской литературе.

Объектом же выступают способы отражения парижских реалий, особенности их использования в представленном произведении.

В качестве материала исследования использовался отрывок из произведения Виктора Гюго "Notre-Dame de Paris", а именно глава "Paris а vol d"oiseau".

Методы исследования изучаемого объекта выбирались согласно характеру материала и поставленным задачам. А именно: метод сопоставительного анализа и метод компонентного анализа.

Цели и задачи данного исследования определили структуру работы, состоящей из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Практическая значимость данной работы состоит в том, что она может представлять интерес дальнейшего изучения вопроса способов представления образа города и может найти свое применение в курсе зарубежной литературы.

В заключении анализируются результаты проведенного исследования, указываются основные выводы по работе.

Глава I. Теоретические основы изучения стилистических средств создания образа города в отечественной филологии

В рамках данной главы освещаются некоторые теоретические основы такого понятия как "образ города". Будет подробно изучено значение термина "образ", способы передачи образов в художественных текстах, а также рассмотрена характеристика текстов художественного стиля и стилистических единиц, при помощи которых раскрывается образ города в художественных текстах. Цель данной части - дать полное представление о термине "образ города", показать различные способы передачи образов в художественных текстах и т.д.

1.1 Образы в художественных текстах

1.1.1 О термине "образ"

Прежде чем приступить к рассмотрению вопроса отражения художественных образов, необходимо уточнить, что понимается под этим термином. Существует большое количество определений слова "образ" в различных областях науки.

С философской точки зрения образ представляет собой результат отражения объекта в сознании человека. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне мышления -- понятия, суждения и умозаключения. Образ объективен по своему источнику -- отражаемому объекту и субъективен по способу (форме) своего существования. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели.

Что же касается определения понятия "образ" с литературной точки зрения, то в данном случае будет уместно использования понятия "художественный образ", который является специфической формой понятия "образ".

Согласно Николаеву А.И., в силу лингвистических различий в языках и несовпадения объема значений художественного образа, дать единое определение данному термину достаточно сложно. Художественный образ представляет собой одну из основных и наиболее сложных категорий искусства. Именно художественная образность отличает искусство от всех других форм отражения и познания действительности: научного, прагматического, религиозного и т.д. В этом смысле, с точки зрения исследователя Николаева А.И., совершенно справедливо утверждение, что образ - сердце искусства, а само искусство - это способ мышления художественными образами. На сегодняшний день наукой накоплен огромный материал, так или иначе рассматривающий специфику и свойства художественного образа, но материал этот весьма разнороден, взгляды ученых порой противоречат друг другу.

Согласно "Новой философской энциклопедии", "Образ художественный - эстетическая категория, характеризующая особый, присущий только искусству способ и форму освоения и преображения действительности. В узком и более конкретном смысле понятие "художественный образ" обозначает элемент, часть художественного произведения (персонаж или предмет изображения), в широком и более общем - способ бытия и воспроизведения особой, художественной, реальности, "царства видимости" (Ф. Шиллер)."

Термин "художественный образ" в его современном толковании и значении получил определение в эстетике Гегеля. Однако этимологически он восходит к словарю античной эстетики, где были слова-понятия (напр., эйдос), различающие наружный "вид, облик" предмета и светящуюся в нем внетелесную "сущность, идею", а также более конкретные, однозначные определения из области пластических искусств - "статуя", "изображение" и т.п.

Наиболее развернутое определение понятия "образ художественный" можно найти в "Словаре литературоведческих терминов" под редакцией С.П. Белокуровой.

"Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала. О. х. помогает не только воспроизвести то или иное явление действительности, но и выразить его сущность. Двойствен по своей природе: с одной стороны, представляет собою продукт предельно индивидуализированного художественного описания, с другой -- обладает функциональностью символа и несет в себе обобщающее начало. Образ художественный создается с помощью типизации, обобщения, вымысла (условности) и имеет самостоятельное эстетическое значение" .

Л.И. Тимофеев отмечал, что "художественный образ представляет собой не только изображение человека (образ Гуинплена в романе В. Гюго "Человек, который смеется", например) -- он является картиной человеческой жизни, в центре которой стоит человек, но которая включает в себя и все то, что его в жизни окружает".

Имея ввиду факт, что почти каждое слово этого краткого определения нуждается в комментарии, то для естественного и логичного продолжения, а так же развития данной дефиниции, необходимо привести классификацию художественных образов.

1.1.2 Классификация художественных образов

О видах художественных образов, о делении их по тем или иным признакам упоминается у многих авторов, но более или менее оформленные классификации созданы лишь несколькими авторами. Одно из наиболее широко принятых сегодня оснований для классификации - это степень сложности знака. Остановимся на наиболее подробной из классификаций, представленной исследователем Николаевым А.И в его работе "Основы литературоведения".

Итак, согласно Николаеву А.И., все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1. Элементарный уровень (словесная образность). Здесь рассматриваются различные виды наращения значения значений, стилистические фигуры, тропы.

2. Образы-детали. Более сложный уровень с точки зрения формальной организации. Образ-деталь, как правило, строится из множества словесных образов и является более ощутимым звеном при анализе образов более высокого порядка.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер. Эти образы, как правило, имеют еще более сложное строение: и словесные образы, и образы-детали органично входят в их структуру. В ряде случаев эти образы не носят самодостаточного характера, являясь частью образа человека. В других ситуациях эти образы могут быть совершенно самодостаточными. Если по отношению к пейзажу или интерьеру этот тезис особых комментариев не требует (скажем, пейзажная лирика хорошо представима), то самодостаточность натюрморта обычно ассоциируется с живописью, а не с литературой. Однако и в литературе мы порой встречаемся с самодостаточным натюрмортом.

4. Образ человека. Образ человека становится по-настоящему сложной знаковой системой лишь в том случае, когда он становится центром произведения. В прозаических произведениях образ человека принято называть персонажем или литературным героем. В теории литературы нет четких границ, разделяющих эти два термина. Как правило, признается, что литературный герой является центральным образом произведения, в то время как термин "персонаж" более универсален.

5. Уровень образных гиперсистем. Здесь речь идет об очень сложных образных системах, как правило, выходящих за пределы одного произведения. В первую очередь к данному уровню относятся образы городов в различных произведениях. Наиболее сложной образной гиперсистемой является образ мира у того или иного автора, складывающийся из взаимодействия всех образов всех произведений.

Такова классификация образов с позиции сложности знаковых систем. Возможны, однако, и другие основания для классификации. Например, можно классифицировать образы с позиции родовой специфики литературы. Тогда можно говорить о лирических, эпических и драматических образах и описывать особенности каждого из них.

Корректен и стилевой подход к проблеме классификации образов. В этом случае мы можем говорить о реалистических, романтических, сюрреалистических и т.п. образах. Каждый из этих образов представляет свою систему со своими законами.

В данной работе мы попробуем рассмотреть именно особенности передачи художественных образов наиболее высокого уровня - образных гиперсистем на примере образа Парижа в произведении Виктора Гюго "собор Парижской Богоматери". Но прежде хотелось бы более подробно остановиться на понятии "образ города" в литературных произведениях.

Город в самых разных культурах воспринимается как точка пересечения дорог, торговых путей, как некий центр, объединяющий окружающее его пространство не только в географическом, но и в метафизическом смысле. Город является отражением модели мира. Каждый христианский город имеет своего святого покровителя и возникает вокруг храма.

С точки зрения архитектуры, образ города составляют его планировка, взятая в историческом аспекте, рядовая застройка города, создававшаяся веками, рельеф местности, связь с окружающей природой, путями сообщений, окрестностями и т.д.

Однако не стоит забывать, что город является не только архитектурным феноменом, произведением строительного искусства, но представляет собой социокультурное образование, заполненное различными формами жизнедеятельности людей. Образы города находят воплощение в художественной литературе, изобразительном искусстве. В своей совокупности эти виды художественного творчества создают образную панораму города, корпус текстов, каждый из которых представлен на специфическом языке определенного вида творчества. В этих текстах мы видим город как в зеркале. В результате рождается эстетический образ, настолько приближенный к реальному существованию города, что его можно определить как образ города, имманентный самому городу.

Итак, образ города можно определить как относительно устойчивую и воспроизводящуюся в массовом и/или индивидуальном сознании совокупность эмоциональных и рациональных представлений о городе, складывающуюся на основе всей информации, полученной о нем из различных источников, а также собственного опыта и впечатлений.

1.1.3 Виды образа города

Различают несколько видов образа города по различным основаниям. По воспринимающему образ субъекту он делится на внутренний и внешний. Носителями внутреннего образа являются жители данного города, внешнего - гости города и население других поселений.

По числу носителей образа города выделяют индивидуальный и групповой образ. Групповой, или общественный, образ города создается наложением одного на другой множества индивидуальных. Ряд общественных образов вырабатывается значительной группой людей. Групповые образы необходимы для того, чтобы индивид мог успешно функционировать в пределах своего окружения. Всякий индивидуальный образ уникален. Он охватывает какое-то содержание, которое никогда или почти никогда не передается другим, но при этом в большей или меньшей степени совпадает с общественным образом.

По способу восприятия образ города делится на осязаемый и неосязаемый. Осязаемый образ создается вследствие восприятия города при помощи 5 чувств: впечатление о городе складывается из того, что можно увидеть, услышать, почувствовать, вдохнуть, потрогать. К этому виду относится все, начиная от названия города, его символики, заканчивая архитектурой и чистотой улиц. Неосязаемый образ города представляет собой эмоциональные связи с определенным городом. Зачастую средства массовой информации формируют предпосылки неосязаемого образа.

Что касается структуры, то можно отметить, что образ города состоит из следующих составляющих:

– Статус города;

– Облик города;

– Душа города;

– Городской фольклор;

– Стереотипы о городе;

– Городская мифология;

– Эмоциональные связи с городом (эмоции, чувства, ожидания, надежды, связанные с городом и отношение к нему);

– Городская символика (название, флаг, герб, эмблема, девиз, гимн и т.п.).

Образы различных городов в разной степени насыщены каждой из этих составляющих, и от этого зависит яркость образа.

В литературных произведениях, особенно художественного стиля, существует достаточно обширный объем различных стилистических единиц, используемых для передачи образа города.

В данной работе будет дана подробная характеристика лексических единиц и стилистических фигур, которые выбрал Виктор Гюго для передачи образа Парижа в своем романе "Собор Парижской Богоматери".

1.2 Стилистические средства создания образа города. Понятие "стилистическая фигура"

1.2.1 Стилистическая фигура. Тропы. Виды тропов

Стилистическая фигура - (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску. Фигуры речи служат для передачи настроения или усиления эффекта от фразы, что повсеместно используется в художественных целях как в поэзии, так и в прозе.

Античные риторы рассматривали риторические фигуры как некие отклонения речи от естественной нормы, "обыденной и простой формы", некое искусственное её украшение. Современный взгляд, напротив, исходит скорее из того, что фигуры -- естественная и неотъемлемая часть человеческой речи.

Фигуры речи делятся на тропы и фигуры в узком смысле слова.

Троп (от др.-греч. фсьрпт -- оборот) -- риторическая фигура, слово или выражение, используемое в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи. Тропы широко используются в литературных произведениях, ораторском искусстве и в повседневной речи.

Отграничение тропов от фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) вызывает в этом вопросе разногласия. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы в целом как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".

К основным видам тропов относятся:

· Метафора

· Метонимия

· Синекдоха

· Гипербола

· Дисфемизм

· Каламбур

· Сравнение

· Перифраз

· Аллегория

· Олицетворение

Эпитет (греч. Ерйиефпн, приложенное) -- термин стилистики и поэтики, обозначающий слово -- определение, сопутствующее слову -- определяемому. Слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе. Осуществляться может эпитет в разных грамматических формах.

Используя эпитет, писатель выделяет те свойства и признаки изображаемого им явления, на которые он хочет обратить внимание читателя.

Эпитетом может быть всякое определяющее слово: существительное - например: "бродяга-ветер", прилагательное - например: "деревянные часы", наречие или деепричастие: "ты жадно глядишь" или "самолеты несутся, сверкая".

В народном поэтическом творчестве часто используется так называемый постоянный эпитет, переходящий из одного определения в другое, например: красна девица, сине море, зелена трава.

Эпитет является простейшей формой тропа.

Гипербола (из др.-греч. ?ресвплЮ "переход; чрезмерность, избыток; преувеличение") -- стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли, например "я говорил это тысячу раз" или "нам еды на полгода хватит".

Гипербола часто сочетается с другими стилистическими приёмами, придавая им соответствующую окраску: гиперболические сравнения, метафоры и т.п. ("волны вставали горами"). Изображаемый характер или ситуация также могут быть гиперболическими.

Метафора (греч. Мефбцпсбм -- перенесение) -- вид тропа, употребление слова в переносном значении; словосочетание, характеризующее данное явление путем перенесения на него признаков, присущих другому явлению (в силу того или иного сходства сближаемых явлений), которое таким образом его замещает. Своеобразие метафоры как вида тропа в том, что она представляет собой сравнение, члены которого настолько слились, что первый член (то, что сравнивалось) вытеснен и полностью замещен вторым (то, с чем сравнивалось).

Множество слов в языке образованы метафорически или применяются метафорически, причем переносный смысл слова рано или поздно вытесняет смысл, слово понимается только в своем переносном значении, которое тем самым уже не сознается как переносное, так как первоначальный прямой его смысл уже потускнел или даже совсем утратился. Такого рода метафорическое происхождение вскрывается в отдельных, самостоятельных словах (коньки, окно, привязанность, пленительный, грозный, осоветь), но еще чаще в словосочетаниях (крылья мельницы, горный хребет, розовые мечты, висеть на волоске). Напротив, о метафоре, как явлении стиля, следует говорить в тех случаях, когда в слове или в сочетании слов сознается или ощущается и прямое, и переносное значение. Такие поэтические метафоры могут быть: во-первых, результатом нового словоупотребления, когда слову, применяющемуся в обычной речи в том или ином значении, придается новый для него, переносный смысл; во-вторых, результатом обновления, оживления потускневших метафор языка.

Именно метафоры представляют собой тот стилистический троп, который в художественных текстах воплощает мысль автора, сопоставляя предметы и явления неожиданным образом и давая читателю пищу для размышлений.

Олицетворение (или персонификация) -- выражение, дающее представление о каком-либо понятии или явлении путем изображения его в виде живого лица, наделенного свойствами данного понятия (например изображение у греков и римлян счастья в виде капризной богини-фортуны и т.п.). Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами, "оживляется", например: "море смеялось" (Горький). Олицетворение было особенно в ходу в прециозной и ложноклассической поэзии, где оно проводилось последовательно и развернуто. Олицетворение по существу является следовательно перенесением на понятие или явление признаков одушевленности и представляет собой таким образом вид метафоры.

Сравнение (лат. comparatio, нем. Gleichnis), как термин поэтики обозначает сопоставление изображаемого предмета, или явления, с другим предметом по общему им обоим признаку, так называемому tertium comparationis, т.е. третьему элементу сравнения. Сравнение часто рассматривается как особая синтаксическая форма выражения метафоры, когда последняя соединяется с выражаемым ею предметом посредством грамматической связки. Одной из отличительных черт сравнения является упоминание обоих сравниваемых предметов, при этом общий признак упоминается далеко не всегда.

Сравнения подразделяются на простые и сложные.

Существуют также:

1. отрицательные сравнения, в которых один предмет противопоставляется другому. Являются особым видом сравнения. В параллельном изображении двух явлений форма отрицания есть одновременно и способ сопоставления и способ перенесения значений.

· неопределённые сравнения, в которых дается высшая оценка описываемого, не получающая, однако, конкретного образного выражения. К неопределенным сравнениям относится и фольклорный устойчивый оборот "ни в сказке сказать, ни пером описать".

Метонимия (др.-греч. мефпнхмЯб -- "переименование", от мефЬ -- "над" и?нпмб/?нхмб -- "имя") -- вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т.п.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении.

Пример: "Все флаги в гости будут к нам", где "флаги" означают "страны" (часть заменяет целое, лат. pars pro toto). Смысл метонимии в том, что она выделяет в явлении свойство, которое по своему характеру может замещать остальные.

Синекдоха (др.-греч. ухнекдпчЮ) -- троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. Обычно в синекдохе употребляется:

1). Единственное число вместо множественного;

2). Множественное число вместо единственного;

3). Часть вместо целого;

4). Родовое название вместо видового;

5). Видовое название вместо родового.

Дисфемизм (греч. дхуцЮмз -- "неблагоречие") -- грубое или непристойное обозначение изначально нейтрального понятия с целью придания ему негативной смысловой нагрузки или просто для усиления экспрессивности речи, например: сдохнуть вместо умереть, морда вместо лицо.

Дисфемизмы могут укореняться в языке как нейтральные названия, ср. например фр. tкte, итал. testa "голова" < лат. testa "горшок" при нейтральном caput.

Каламбур (фр. calembour) -- литературный приём с использованием в одном контексте разных значений одного слова или разных слов или словосочетаний, сходных по звучанию.

В каламбуре либо два рядом стоящих слова при произношении дают третье, либо одно из слов имеет омоним или многозначно. Эффект каламбура, обычно комический (юмористический), заключается в контрасте между смыслом одинаково звучащих слов. При этом чтобы производить впечатление, каламбур должен поражать ещё неизвестным сопоставлением слов. Является частным случаем игры слов (многие авторы считают "игру слов" и "каламбур" синонимами).

Литота (от др.-греч. лйфьфзт -- простота, малость, умеренность) -- троп, имеющий значение преуменьшения или нарочитого смягчения. Литота -- это образное выражение, стилистическая фигура, оборот, в котором содержится художественное преуменьшение величины, силы значения изображаемого предмета или явления. Литота в этом смысле противоположна гиперболе, поэтому по-другому её называют обратной гиперболой. В литоте на основании какого-либо общего признака сопоставляются два разнородных явления, но этот признак представлен в явлении-средстве сопоставления в значительно меньшей степени, нежели в явлении-объекте сопоставления.

Например: "Лошадь величиной с кошку", "Жизнь человека -- один миг" и т.п.

Перифраз (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") -- это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких. Перифраз -- косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания (например, "ночное светило" = "луна" или "Люблю тебя, Петра творенье!" = "Люблю тебя, Санкт-Петербург!").

Аллегория (от др.-греч. ?ллзгпсЯб -- иносказание) -- художественное сравнение идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Как троп, аллегория используется в стихах, притчах, моралите. Она возникла на почве мифологии, нашла отражение в фольклоре и получила своё развитие в изобразительном искусстве. Основным способом изображения аллегории является обобщение человеческих понятий; представления раскрываются в образах и поведении животных, растений, мифологических и сказочных персонажей, неживых предметах, что обретают переносное значение.

Пример: правосудие -- Фемида (женщина с весами).

Ирония (от др.-греч. е?сщнеЯб -- "притворство") -- троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется.

Пафос (греч. рЬипт -- страдание, страсть, возбуждение, воодушевление) -- риторическая категория, соответствующая стилю, манере или способу выражения чувств, которые характеризуются эмоциональной возвышенностью, воодушевлением. Выделяют пафос героический, трагический, романтический, сентиментальный и сатирический.

Перифраз - (перефрамз, перифрамза; от др.-греч. ресЯцсбуйт -- "описательное выражение", "иносказание": ресЯ -- "вокруг", "около" и цсЬуйт -- "высказывание") оборот речи, вид тропа, состоящий в употреблении вместо слова или имени описательного сочетания, например, "царь зверей" вместо "лев".

Сарказм (греч. убскбумьт, от убскЬжщ, буквально "разрывать [мясо]") -- один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм -- это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит.

Эвфемизм (др.-греч. е?цзмЯб -- "воздержание от неподобающих слов") -- нейтральное по смыслу и эмоциональной "нагрузке" слово или описательное выражение, обычно используемое в текстах и публичных высказываниях для замены других, считающихся неприличными или неуместными, слов и выражений. В политике эвфемизмы часто используются для смягчения некоторых слов и выражений с целью введения общественности в заблуждение и фальсификации действительности. Например, использование выражения "более жёсткие методы допроса" вместо слова "пытки" и т.п.

1.2.2 Фигуры речи в узком смысле

Как мы уже отмечали, все фигуры речи можно разделить на тропы и фигуры речи в узком смысле, также называемые риторическими фигурами. Мы уже представили развернутую характеристику тропов. Теперь необходимо сказать несколько слов о фигурах в узком смысле.

Фигура - (фигура речи в узком смысле слова, риторимческая фигумра, стилистимческая фигумра; лат. figura от др.-греч. уч?мб) -- термин риторики и стилистики, обозначающий приёмы синтаксической (синтагматической) организации речи, которые, не внося никакой дополнительной информации, придают речи художественные и экспрессивные качества и своеобразие.

В прошлом риторика была наукой ораторского искусства, она возникла в Древней Греции (школа Пифагора). Фигуры известны со времён античности. Древнегреческий софист Горгий (V век до н. э.) настолько прославился новаторским использованием в своих речах риторических фигур, особенно изоколона (ритмико-синтаксическое подобие частей периода), гомеотелевтона (созвучие окончаний этих частей, т. е. внутренняя рифма) и антитезы, что на долгое время они получили название "горгианских фигур". В России правила литературной стилистики в широком ее понимании были описаны в "Риторике" М. Ломоносова, который считал употребление риторических фигур признаком высокого стиля. К риторическим фигурам относились такие стилистические явления, как антитеза, обращение, восклицание, астеизм, градация, прозопопея, ирония, уподобление, умолчание и пр.

В настоящее время название риторическая фигура сохранилось лишь за тремя явлениями стиля, относящимися к интонации:

1) Риторический вопрос, не требующий ответа, но имеющий лирико-эмоциональное значение:.

2) Риторическое восклицание, играющее ту же роль усиления эмоционального восприятия

3) Риторическое обращение, рассчитанное на тот же эффект, в особенности в случаях, когда вопросительная интонация сочетается с восклицательной; эта форма Р. ф. наиболее часто встречается в поэзии.

В отличие от тропов, представляющих собой употребление слов в переносном смысле, фигуры -- это приёмы сочетания слов. Вместе с тропами фигуры называют "фигурами речи" в широком смысле слова. При этом отграничение фигур от тропов в некоторых случаях вызывает разногласия.

При этом разграничение не всегда однозначно, относительно некоторых фигур речи (таких как эпитет, сравнение, перифраз, гипербола, литота) имеются сомнения: относить их к фигурам в узком смысле слова или же к тропам. М.Л. Гаспаров рассматривает тропы как разновидность фигур -- "фигуры переосмысления".

Общепринятой систематики фигур речи не существует, в разных грамматических школах различаются терминология (названия фигур) и принципы их классификации.

Традиционно фигуры речи (по преимуществу фигуры в узком смысле слова) делили на фигуры слова и фигуры мысли. Разница между ними проявляется, например, в том, что замена слова на близкое по значению разрушает фигуры слова, но не фигуры мысли.

Итак, резюмируя результаты исследований, направленных на изучение образа города и способов его отражения в литературных текстах, мы можем отметить следующее:

1). В различных областях науки существует большое количество толкований понятия "образ". В литературе уместно рассматривать такой термин как "образ художественный". Художественный образ - обобщенное художественное отражение действительности в конкретной форме, картина человеческой жизни (или фрагмент такой картины), созданная при помощи творческой фантазии художника и в свете его эстетического идеала.

2). Все художественные образы в литературе можно разделить на 5 основных групп в соответствии с уровнями сложности представления того или иного художественного образа.

1.Элементарный уровень (словесная образность).

2. Образы-детали.

3. Пейзаж, натюрморт, интерьер.

4. Образ человека.

5. Уровень образных гиперсистем.

3). Образ города можно разделить на несколько видов:

· Внешний и внутренний образы города;

· Осязаемый и неосязаемый образы города;

· Индивидуальный и групповой образы города.

4). Существуют различные стилистические приемы и фигуры, используемые для отражения образа города в художественных текстах. Стилистическая фигура (также называемая фигурой речи или риторической фигурой) представляет собой термин риторики и стилистики, обозначающий различные обороты речи, которые придают ей стилистическую значимость, образность и выразительность, изменяют её эмоциональную окраску.

5). Все стилистические фигуры можно разделить на 2 группы: тропы и фигуры в узком смысле. Разграничение тропов и фигур не всегда однозначно, классификация некоторых фигур речи вызывает в этом вопросе разногласия.

Глава II. Стилистические способы (фигуры) создания В. Гюго образа Парижа в романе "Собор Парижской Богоматери"

Практическая часть исследования была проведена на материале художественного произведения Виктора Гюго "Собор Парижской Богоматери", а именно на основе главы "Париж с высоты птичьего полета".

Была проведена сплошная выборка стилистических фигур и тропов, отражающих образ Парижа.

В этой части работы была предпринята попытка выявить и систематизировать различные стилистические способы, применяемые автором для создания целостного образа города в художественном тексте.

Было выбрано и обработано почти 140 примеров в данной главе.

В результате исследования было выявлено, что из тропов и стилистических фигур, наиболее используемыми в данном отрывке являются эпитеты, метафоры, сравнения, гипербола, олицетворение, перифраз.

стилистический образ собор гюго

2.1 Эпитет и гипербола. Метафора

Как мы уже отмечали в теоретической части нашего исследования, использование эпитетов в художественных текстах способствует приданию красочности описываемому явлению, а также выявляет его основные признаки.

В главе "Париж с высоты птичьего полета" нам встретилось большое количество эпитетов, подчеркивающих внешние признаки города, его красоту и величие. Далее мы приведем ряд отрывков из главы "Париж с высоты птичьего полета" и выявим употребляемые автором эпитеты.

C"йtait en effet, [...] un beau tableau que celui qui se dйroulait а la fois de toutes parts sous vos yeux; un spectacle sui generis, dont peuvent aisйment se faire une idйe ceux de nos lecteurs qui ont eu le bonheur de voir une ville gothique entiиre, complиte, homogиne, comme il en reste encore quelques-unes, Nuremberg en Baviиre, Vittoria en Espagne; ou mкme de plus petits йchantillons, pourvu qu"ils soient bien conservйs, Vitrй en Bretagne, Nordhausen en Prusse.

В данном отрывке мы может отметить следующие эпитеты:

Un beau tableau qui se dйroulait sous vos yeux

Une ville gothique entiиre, complиte, homogиne

Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir , leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

C"йtait, а la tкte du Pont-aux-Changeurs derriиre lequel on voyait mousser la Seine sous les roues du Pont-aux-Meuniers, c"йtait le Chвtelet, non plus tour romaine comme sous Julien l"Apostat, mais tour fйodale du treiziиme siиcle, et d"une pierre si dure que le pic en trois heures n"en levait pas l"йpaisseur du poing. C"йtait le riche clocher carrй de Saint-Jacques-de-la-Boucherie, avec ses angles tout йmoussйs de sculptures, dйjа admirable, quoiqu"il ne fыt pas achevй au quinziиme siиcle.

Quelques beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques de la rive gauche[...]; l"hфtel de Cluny, qui subsiste encore pour la consolation de l"artiste, et dont on a si bкtement dйcouronnй la tour il y a quelques annйes.

Prиs de Cluny, ce palais romain, а belles arches cintrйes, c"йtaient les Thermes de Julien, il y avait aussi force abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes. Celles qui йveillaient d"abord l"oeil, c"йtaient les Bernardins avec leurs trois clochers; Sainte-Geneviиve, dont la tour carrйe, qui existe encore, fait tant regretter le reste; la Sorbonne, moitiй collиge, moitiй monastиre dont il survit une si admirable nef, le beau cloоtre quadrilatйral des Mathurins; son voisin le cloоtre de Saint-Benoоt, dans les murs duquel on a eu le temps de bвcler un thйвtre entre la septiиme et la huitiиme йdition de ce livre; les Cordeliers, avec leurs trois йnormes pignons juxtaposйs; les Augustins, dont la gracieuse aiguille faisait, aprиs la Tour de Nesle, la deuxiиme dentelure de ce cфtй de Paris, а partir de l"occident.

C"йtait [...] Saint-Mйry dont les vieilles ogives йtaient presque encore des pleins cintres; Saint-Jean dont la magnifique aiguille йtait proverbiale; c"йtaient vingt autres monuments qui ne dйdaignaient pas d"enfouir leurs merveilles dans ce chaos de rues noires, йtroites et profondes.

Joignons-y force belles rues, amusantes et variйes comme la rue de Rivoli, et je ne dйsespиre pas que Paris vu а vol de ballon ne prйsente un jour aux yeux cette richesse de lignes, cette opulence de dйtails, cette diversitй d"aspects, ce je ne sais quoi de grandiose dans le simple et d"inattendu dans le beau qui caractйrise un damier.

Здесь мы можем отметить следующие эпитеты:

Ces somptueux hфtels

Les beaux angles de leurs faзades

Les vives arкtes de leurs murs

Le riche clocher admirable

Beaux hфtels faisaient aussi за et lа de magnifiques saillies sur les greniers pittoresques

Belles arches cintrйes

Abbayes d"une beautй plus dйvote, d"une grandeur plus grave que les hфtels, mais non moins belles, non moins grandes.

La magnifique aiguille

Rues noires, йtroites et profondes.

Le Paris d"il y a trois cent cinquante ans, le Paris du quinziиme siиcle йtait dйjа une ville gйante.

Philippe-Auguste lui fait une nouvelle digue. Il emprisonne Paris dans une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides.

Dans le dessin inintelligible de ce rйseau on distinguait en outre, en examinant avec attention, comme deux gerbes йlargies l"une dans l"Universitй, l"autre dans la Ville, deux trousseaux de grosses rues qui allaient s"йpanouissant des ponts aux portes.

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet [...]

Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions, tantфt refendue, palissadйe et crйnelйe comme une citadelle, tantфt voilйe de grands arbres comme une chartreuse, l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol [...]

De la tour oщ nous nous sommes placйs, l"hфtel Saint-Pol, presque а demi cachй par les quatre grands logis dont nous venons de parler, йtait encore fort considйrable et fort merveilleux а voir. [...] On y distinguait trиs bien [...] l"hфtel de l"abbй de Saint-Maur, ayant le relief d"un chвteau fort, une grosse tour, des mвchicoulis, des meurtriиres, des moineaux de fer.

Derriиre, s"йlevait la forкt d"aiguilles du palais des Tournelles. Pas de coup d"oeil au monde, ni а Chambord, ni а l"Alhambra, plus magique, plus aйrien, plus prestigieux que cette futaie de flиches, de clochetons, de cheminйes, de girouettes, de spirales, de vis, de lanternes trouйes par le jour qui semblaient frappйes а l"emporte-piиce, de pavillons, de tourelles en fuseaux, ou, comme on disait alors, de tournelles, toutes diverses de formes, de hauteur et d"attitude. On eыt dit un gigantesque йchiquier de pierre.

Entre la rue Neuve-du-Temple et la rue Saint-Martin, c"йtait l"abbaye de Saint-Martin, au milieu de ses jardins, superbe йglise fortifiйe, dont la ceinture de tours, dont la tiare de clochers, ne le cйdaient en force et en splendeur qu"а Saint-Germain-des-Prйs.

Une ville gйante

Une chaоne circulaire de grosses tours, hautes et solides

Une grosse et basse gerbe de tours

De grands arbres

L"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel

Grands logis fort considйrables et fort merveilluex а voir

Un chвteau fort, une grosse tour

Un gigantesque йchiquier de pierre

При описании отдельных районов Парижа, В. Гюго использует те эпитеты, которые максимально отражают их характер и особенности.

Например, при описании Университетской стороны, автор делает акцент на ее геометрическую правильность, точность и целостность. В этом отрывке наиболее употребительны эпитеты, подчеркивающие четкость линий, их математичность. Например, в следующих отрывках:

L"Universitй faisait un bloc а l"oeil. D"un bout а l"autre c"йtait un tout homogиne et compact. Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents, composйs presque tous du mкme йlйment gйomйtrique, offraient, vus de haut, l"aspect d"une cristallisation de la mкme substance.

Les quarante-deux collиges y йtaient dissйminйs d"une maniиre assez йgale, et il y en avait partout; les faоtes variйs et amusants de ces beaux йdifices йtaient le produit du mкme art que les simples toits qu"ils dйpassaient, et n"йtaient en dйfinitive qu"une multiplication au carrй ou au cube de la mкme figure gйomйtrique, ils compliquaient donc l"ensemble sans le troubler, le complйtaient sans le charger.

Au centre, l"оle de la Citй, ressemblant par sa forme а une йnorme tortue et faisant sortir ses ponts йcaillйs de tuiles comme des pattes, de dessous sa grise carapace de toits. А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй

Un tout homogиne et compact

Ces mille toits, drus, anguleux, adhйrents

Le meme йlйment gйomйtrique

Les quarante-deux dissйminйs d"une maniиre assez йgale

Les simples toits

Une sйvйritй pleine d"йlйgance

Une multiplication au carrй et au cube

La meme figure gйometrique

А gauche, le trapиze monolithe, ferme, dense, serrй, hйrissй, de l"Universitй.

Совсем иначе представляет В. Гюго Город. В данном случае он стремится выявить его неоднородность, подчеркнуть, что эта часть Парижа не представляет собой такого единства и состоит из нескольких обособленных частей. Приведем наиболее богатые такими стилистическими фигурами отрывки:

La Ville, en effet, beaucoup plus grande que l"Universitй, йtait aussi moins une. Au premier aspect, on la voyait se diviser en plusieurs masses singuliиrement distinctes.

Ces quatre йdifices emplissaient l"espace de la rue des Nonaindiиres а l"abbaye des Cйlestins, dont l"aiguille relevait gracieusement leur ligne de pignons et de crйneaux. Quelques masures verdвtres penchйes sur l"eau devant ces somptueux hфtels n"empкchaient pas de voir les beaux angles de leurs faзades, leurs larges fenкtres carrйes а croisйes de pierre, leurs porches ogives surchargйs de statues, les vives arкtes de leurs murs toujours nettement coupйs, et tous ces charmants hasards d"architecture qui font que l"art gothique a l"air de recommencer ses combinaisons а chaque monument.

Derriиre ces palais, courait dans toutes les directions[...] l"enceinte immense et multiforme de ce miraculeux hфtel de Saint-Pol, oщ le roi de France avait de quoi loger superbement vingt-deux princes de la qualitй du Dauphin et du duc de Bourgogne avec leurs domestiques et leurs suites, sans compter les grands seigneurs, et l"empereur quand il venait voir Paris, et les lions, qui avaient leur hфtel а part dans l"hфtel royal.

Au delа des Tournelles, jusqu"а la muraille de Charles V, se dйroulait avec de riches compartiments de verdure et de fleurs un tapis veloutй de cultures et de parcs royaux, au milieu desquels on reconnaissait, а son labyrinthe d"arbres et d"allйes, le fameux jardin Dйdalus que Louis XI avait donnй а Coictier.

Le vieux Louvre de Philippe-Auguste, cet йdifice dйmesurй dont la grosse tour ralliait vingt-trois maоtresses tours autour d"elle, sans compter les tourelles, semblait de loin enchвssй dans les combles gothiques de l"hфtel d"Alenзon et du Petit-Bourbon.

Plusieurs masses singuliиrement distinctes

Les beaux angles de leurs faзades

Les porches ogives surchargйs de statues

Les vives arкtes des murs

L`enceinte immense et multiforme

Riches compartiments de verdure

L"йdifice dйmesurй

Взятый нами отрывок из произведения "Собор Парижской Богоматери" поражает богатством метафор, оживляющих в нашем сознании образ Парижа и его составляющих. При помощи метафор В. Гюго проводит параллель город-море, тем самым обращая наше внимание на свойства, присущие тому и другому: постоянное движение, волнение, перемены. Например, в приведенных ниже отрывках:

Peu а peu, le flot des maisons, toujours poussй du coeur de la ville au dehors, dйborde, ronge, use et efface cette enceinte.

Il n"y a que ces villes-lа qui deviennent capitales. Ce sont des entonnoirs oщ viennent aboutir tous les versants gйographiques, politiques, moraux, intellectuels d"un pays, toutes les pentes naturelles d"un peuple; des puits de civilisation, pour ainsi dire, et aussi des йgouts, oщ commerce, industrie, intelligence, population, tout ce qui est sиve, tout ce qui est vie, tout ce qui est вme dans une nation, filtre et s"amasse sans cesse goutte а goutte, siиcle а siиcle.

Sous Louis XI, on voyait, par places, percer, dans cette mer de maisons, quelques groupes de tours en ruine des anciennes enceintes, comme les pitons des collines dans une inondation, comme des archipels du vieux Paris submergй sous le nouveau.

Pour le spectateur qui arrivait essoufflй sur ce faоte, c"йtait d"abord un йblouissement de toits, de cheminйes, de rues, de ponts, de places, de flиches, de clochers.

Le regard se perdait longtemps а toute profondeur dans ce labyrinthe, oщ il n"y avait rien qui n"eыt son originalitй, sa raison, son gйnie, sa beautй[...].

Le flot des maisons

Des puits de civilization

La mer de maisons

Un йblouissement de toits [...] et de clochers

Le regard se perdait dans ce labirinte

Dans cet entassement de maisons l"oeil distinguait encore, а ces hautes mitres de pierre percйes а jour qui couronnaient alors sur le toit mкme les fenкtres les plus йlevйes des palais, l"Hфtel donnй par la ville, sous Charles VI, а Juvйnal des Ursins; un peu plus loin, les baraques goudronnйes du Marchй-Palus; ailleurs encore l"abside neuve de Saint-Germain-le-Vieux, rallongйe en 1458 avec un bout de la rue aux Febves; et puis, par places, un carrefour encombrй de peuple, un pilori dressй а un coin de rue[...]

Et quand le regard passait ces ponts, dont les toits verdissaient а l"oeil, moisis avant l"вge par les vapeurs de l"eau, s"il se dirigeait а gauche vers l"Universitй, le premier йdifice qui le frappait, c"йtait une grosse et basse gerbe de tours, le Petit-Chвtelet, dont le porche bйant dйvorait le bout du Petit-Pont, puis, si votre vue parcourait la vue du levant au couchant, de la Tournelle а la Tour de Nesle c"йtait un long cordon de maisons а solives sculptйes, а vitres de couleur, surplombant d"йtage en йtage sur le pavй un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue [...].

La montagne Sainte-Geneviиve y faisait au sud-est une ampoule йnorme, et c"йtait une chose а voir du haut de Notre-Dame que cette foule de rues йtroites et tortues (aujourd"hui le pays latin), ces grappes de maisons qui, rйpandues en tous sens du sommet de cette йminence, se prйcipitaient en dйsordre et presque а pic sur ses flancs jusqu"au bord de l"eau, ayant l"air, les unes de tomber, les autres de regrimper, toutes de se retenir les unes aux autres.

Cette hydre de tours, gardienne gйante de Paris, avec ses vingt-quatre tкtes toujours dressйes, avec ses croupes monstrueuses, plombйes ou йcaillйes d"ardoises, et toutes ruisselantes de reflets mйtalliques, terminait d"une maniиre surprenante la configuration de la Ville au couchant.

Un entassement de maisons

Un carrefour encombrй de peuple

Un interminable zigzag de pignons bourgeois, coupй frйquemment par la bouche d"une rue

Cette foule de rues

Les grappes de maisons

L"hydre de tours

Ses croupes monstrueuses

Также, при отражении образа различных районов Парижа, В. Гюго неоднократно использует метафору, подчеркивающую сходство расположения парижских домой и зданий с пирогом. Например:

Ce patй de maisons en tranches trop disproportionnйes

Un immense patй des maisons bourgoises

La Sainte - Gйnйvieve [...] set certainement le plus beau gateau de Savoie qu`on ait jamais fait en pierre.

Le Palais de la Lйgion d"honneur est aussi un morceau de patisserie fort distinguй.

2.2 Сравнение и олицетворение

В данном параграфе мы рассмотрим два стилистических приема, используемых в литературе для создания образа города - сравнение и олицетворение.

В своем произведении В. Гюго представляет нам большое количество ярких и точных сравнений, однако было бы неверным рассматривать данный стилистический способ в отдельности. При отражении образа Парижа, автор неоднократно использует сравнение в сочетании с олицетворением, что придает правдоподобность и живость различным составляющим образа Парижа: зданиям, улицам и т.д.

Подобные документы

Понятие выразительных стилистических средств языка. Различные взгляды ученых на классификацию стилистических выразительных средств. Функционирование стилистических фигур в художественном произведении Дж. Фаулза "Коллекционер". Типичные черты стиля автора.

курсовая работа , добавлен 05.11.2013


Обзор публицистического стиля речи как функциональной разновидности литературного языка. Анализ стилистических особенностей употребления лексических средств в создании портрета Д. Медведева. Описания использования эпитетов, антитезы, аллюзии, антономазии.

дипломная работа , добавлен 21.06.2011


Определение стилистических пластов лексики современного французского языка. Понятие, значение лексики ограниченной сферы употребления. Систематизация терминологической и профессиональной лексики, ее функционирование в тексте романе Эмиля Золя "Germinal".

курсовая работа , добавлен 19.03.2014


Особенности выражения образа женщины в фольклоре разных народов. Лингвистические средства выражения образов. Структурно-типологическая характеристика лексического воплощения образа женщины в русских народных сказках, их жанрово-стилевое своеобразие.

дипломная работа , добавлен 18.08.2011


Баллада как жанр английской средневековой литературы. Характеристика проблемы понимания литературных памятников средневековья. Выявление фонетических, орфографических, морфологических и стилистических особенностей шотландского диалекта среднего периода.

дипломная работа , добавлен 13.07.2013


Выявление семантических, семантико-стилистических, стилистических, контекстуальных синонимов в поэме Н.В. Гоголя "Мертвые души" определение их функций. Выборка синонимических лексических единиц из поэмы, их типизация и функциональная значимость в тексте.

курсовая работа , добавлен 18.08.2011


Описание как повествовательный прием, его функции в художественном тексте. Лексические изобразительные средства в современной литературе. Роль описания в формировании образа персонажа и выражении авторской мысли в романе Фицджеральда "Великий Гэтсби".

дипломная работа , добавлен 25.01.2016


Изучение слов с противоположным значением, их типов и приемов употребления в текстах художественных произведений. Обзор многообразия стилистических функций антонимов в произведениях М. Лермонтова. Исследование использования антитезы и оксюморона поэтом.

курсовая работа , добавлен 24.02.2012


Направления исследований художественного дискурса в современной лингвистике. Выявление в исследовательском корпусе ядерных, близких и периферийных номинант, составляющих макроконцепт "страдание/sufrimiento" в романе Маркеса в романе "Сто лет одиночества".

дипломная работа , добавлен 09.04.2013


Характеристика и главные трудности перевода художественного текста. Стилистические средства художественной речи. Эквивалентность как важнейшая характеристика перевода. Классификация переводческих трансформаций. Анализ перевода стилистических средств.

Татьяна Соколова

Виктор Гюго и его роман «Собор Парижской богоматери»

http://www.vitanova.ru/static/catalog/books/booksp83.html

Виктор Гюго, автор романа «Собор Парижской богоматери», одного из самых известных произведений мировой литературы, как писатель и как личность — это отдельная яркая страница истории XIX столетия и прежде всего истории французской литературы. При этом если во французской культуре он Гюго воспринимается прежде всего как поэт, а затем уже как автор романов и драм, то в России он известен в первую очередь как романист. Однако, при всех подобных «разночтениях», неизменно на фоне ХIX столетия он возвышается как фигура монументальная и величественная.

В жизни (1802-1883) и творчестве Гюго нерасторжимо слиты личное и общечеловеческое, острое восприятие своего времени и философско-историческое миросозерцание, внимание к частной жизни людей и активный интерес к процессам социально значимым, поэтическое мышление, творческая деятельность и политические акции. Такая жизнь не просто хронологически «вписывается» в рамки века, но и составляет с ним органическое единство и в то же время не растворяется в массе безымянных и безвестных судеб.

Юность Гюго — время, когда он формируется как творческая личность, приходится на период Реставрации. Он проявляет себя прежде всего в поэзии, в одах, которые пишет по случаю знаменательных событий, например: «Верденские девы», «На восстановление статуи Генриха IV», «На смерть герцога Беррийского», «На рождение герцога Бордоского» и др. Две первые из упомянутых принесли автору сразу два приза на очень престижном конкурсе Тулузской Академии Des Jeux Floraux. За оду «На смерть герцога Беррийского» сам король пожаловал молодому поэту вознаграждение в 500 франков. Герцог Беррийский был племянником короля, роялисты видели в нем наследника трона, но в 1820 г. он был убит бонапартистом Лувелем. Титул герцога Бордоского принадлежал сыну герцога Беррийского, родившемуся через полгода после гибели отца — это событие воспринималось роялистами как знак провидения, не оставившего французский престол без наследника. Гюго в этот период своей жизни искренне разделяет чувства и надежды легитимистов (приверженцев «легитимной», т. е. «законной» монархии). В литературном творчестве его кумиром становится Ф. Р. Шатобриан — один из выдающихся деятелей легитимистского движения и писатель, чьими произведениями начинается XIX столетие в литературе: это повести «Атала» (1801) и «Рене» (1802), трактат «Гений христианства» (1802), эпопея «Мученики» (1809). Гюго зачитывается ими и журналом «Conservateur», издаваемым Шатобрианом в 1818-1822 гг. Он посвящает Шатобриану оду «Гений», мечтает походить на своего кумира, и его девизом становится «Быть Шатобрианом или ничем!».

С 1824 г. писатели и поэты, выступавшие как приверженцы новой «литературы XIX века», т. е. романтизма, регулярно собираются у Ш. Нодье, который недавно получил место хранителя библиотеки «Арсенал» и стал жить, как полагалось ему по должности, при библиотеке. В салоне этой квартиры и собираются его друзья-романтики, в том числе и Гюго. В эти годы Гюго издает свои первые поэтические сборники: «Оды и разные стихотворения» (1822) и «Новые оды» (1824).

Ода Гюго «На коронование Карла X» (1824) стала последним выражением роялистских симпатий поэта. Во второй половине 1820-х гг. он движется в сторону бонапартизма. Уже в 1826 г. в статье, посвященной историческому роману А. де Виньи «Сен-Мар», Гюго упоминает Наполеона в ряду великих людей истории. В том же году он начинает писать драму о Кромвеле, который, подобно Наполеону, является своего рода исторической антитезой «законному» монарху на троне. Его ода «Два острова» посвящается Наполеону: два острова — это Корсика — место рождения безвестного Бонапарта и остров Св. Елены, где умер пленником прославленный на весь мир император Наполеон. Два острова выступают в поэме Гюго как двойной символ великой и трагической судьбы героя. Наконец, «Ода к Вандомской колонне» (1827), написанная в порыве патриотических чувств, воспевает военные победы Наполеона и его сподвижников (колонна, которая и по сей день стоит на Вандомской площади в Париже, была отлита из бронзы пушек, взятых наполеоновской армией в качестве трофеев в 1805 г. в битве при Аустерлице).

В исторических условиях 1820-х гг. «бонапартистские симпатии Гюго были проявлением либерального политического мышления и свидетельством того, что поэт простился с ретроградным легитимистским идеалом короля “милостью Божьей”». В императоре Наполеоне он видит теперь новый тип монарха, который наследует трон и власть не от феодальных «законных» королей, а от императора Карла Великого.

В поэзии Гюго 1820-х гг. в еще большей степени, чем эволюция политических идей автора, отражаются его эстетические поиски в русле романтизма. Вопреки классицистской традиции, жестко разделявшей «высокие» и «низкие» жанры, поэт уравнивает в литературных правах благородную оду и простонародную балладу (сборник «Оды и баллады», 1826). Его привлекают отразившиеся в балладах легенды, поверья, обычаи, характерные для ушедших исторических эпох и присущие национальной французской традиции, особенности психологии и верований людей, которые жили несколько веков назад, — все это у романтиков сливается в единое понятие «местного колорита». Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др.

К экзотическому «местному колориту» Гюго обращается в сборнике «Ориенталии» (1828). При этом он не просто отдает дань романтическому увлечению Востоком: «Ориенталии» отмечены смелыми и плодотворными поисками в области изобразительных возможностей поэтического слова («живописания») и экспериментаторством в плане метрики. Разнообразием стихотворных размеров, которые использует Гюго в своих стихах, по существу, положен конец господству александрийского двенадцатисложного стиха, канонизированного в классицизме.

Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. В предисловии к драме «Кромвель» (1827) образцом для современной драмы он объявляет не античную и не классицистическую трагедию, которую романтики считали безнадежно устаревшей, а драмы Шекспира. Отказываясь от противопоставления возвышенного жанра (трагедии) и смешного (комедии), Гюго требует от современной романтической драмы выражения противоречий жизни во всем их многообразии. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В статье «Квентин Дорвард, или Шотландец при дворе Людовика XI» (1823 г.) он выражает свое восприятие В. Скотта как писателя, чьи романы отвечают духовным потребностям «поколения, которое только что своей кровью и своими слезами вписало в человеческую историю самую необычайную страницу». В эти же годы Гюго работает над сценической адаптацией романа В. Скотта «Кенильворт». В 1826 г. друг Гюго Альфред де Виньи публикует исторический роман «Сен-Map», успех которого, очевидно, тоже оказал влияние на творческие планы писателя.

К прозаическим жанрам Гюго обращается с самого начала своей творческой деятельности: в 1820 г. он публикует повесть «Гюг Жаргаль», в 1826 г. роман «Ган Исландец», в 1829 г. — повесть «Последний день приговоренного». Эти три произведения связаны традицией английского «готического» романа и так называемой «неистовой» литературой во Франции, в которой присутствовали все атрибуты «страшного», или «черного» романа: ужасающие приключения, необыкновенные страсти, маньяки и убийцы, преследования, гильотина, виселица.

Однако если в первых двух своих произведениях Гюго идет в русле модного приключения, то в «Последнем дне приговоренного» он с этой модой спорит. Это необычное произведение выполнено в форме записок осужденного на смертную казнь. Несчастный рассказывает о своих переживаниях и описывает то, что он еще может наблюдать в последние дни перед казнью: одиночную камеру, тюремный двор и дорогу на гильотину.

Автор намеренно умалчивает о том, что же привело героя в тюрьму, в чем его преступление. Главное в повести — не причудливая интрига, не сюжет о мрачном и ужасающем преступлении. Этой внешней драме Гюго противопоставляет внутреннюю психологическую драму. Душевные страдания осужденного кажутся писателю более заслуживающими внимания, чем любые хитросплетения обстоятельств, заставившие героя совершить роковой поступок. Цель писателя не в том, чтобы «ужаснуть» преступлением, каким бы страшным оно ни было. Мрачные сцены тюремного быта, описание гильотины, ожидающей очередную жертву, и нетерпеливой толпы, жаждущей кровавого зрелища, должны лишь помочь проникнуть в мысли приговоренного, передать его отчаяние и страх и, обнажив нравственное состояние человека, обреченного на насильственную смерть, показать бесчеловечность смертной казни как средства наказания, несоизмеримого ни с каким преступлением. Суждения Гюго о смертной казни были весьма актуальными. С самого начала 1820-х г. этот вопрос не раз был предметом обсуждения в прессе, а в 1828 г. он даже поднимался в палате депутатов.

В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь. За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции, и в самый разгар ее событий он принужден оставаться за рабочим столом, чтобы удовлетворить издателя, требовавшего выполнения договора. Принужденный писать о далеком Средневековье, он размышляет о своем времени и о только что свершившейся революции, начинает писать «Дневник революционера 1830 г.». Приветствует революцию в оде «Молодой Франции», а в годовщину революции пишет «Гимн жертвам Июля». Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г.

«Собор Парижской богоматери» стал продолжением традиции, сложившейся во французской литературе 1820-х гг., когда вслед за Вальтером Скоттом, «отцом» исторического романа, создаются яркие произведения этого жанра такими авторами, как А. де Виньи («Сен-Мар», 1826), П. Мериме («Хроника времен Карла IX», 1829), Бальзак («Шуаны», 1829). Тогда же складывается и характерная для романтизма эстетика исторического романа, главными постулатами которой становятся представление об истории как о процессе прогрессивного развития от менее совершенных форм общества к более совершенным.

Романтикам 1820-1830-х гг. история представлялась непрерывным закономерным и целесообразным процессом, в основе которого лежит развитие нравственного сознания и общественной справедливости. Этапами этого общего процесса являются отдельные исторические эпохи — ступеньки к наиболее совершенному воплощению нравственной идеи, к полному развитию человеческой цивилизации. Каждая эпоха наследует достижения всего предыдущего развития и поэтому неразрывно с ним связана. Понятая таким образом история приобретает стройность и глубокий смысл. Но поскольку обнаруженная закономерность существовала всегда и существует в современности, а причинно-следственная связь объединяет в неразрывный процесс всю прошедшую и настоящую историю, то разгадку многих современных вопросов, так же как и предсказание будущего, можно найти именно в истории.

Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств — лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни. В искусстве истина достигается прежде всего созерцанием человеческой природы, человеческого сознания. На помощь фактам приходит воображение автора, которое помогает под внешней оболочкой событий обнаружить их причины, а следовательно, по-настоящему понять явление. Правда в искусстве никогда не может быть полным воспроизведением действительности2. Задача писателя не в этом. Из всех явлений действительности он должен выбрать самое характерное, из всех исторических лиц и событий использовать те, которые помогут ему с наибольшей убедительностью воплотить в персонажах романа открывшуюся автору истину. При этом вымышленные герои, выражающие дух эпохи, могут оказаться даже более правдивыми, чем исторические персонажи, заимствованные поэтом из сочинений историков. Сочетание фактов и вымысла правдивее, чем одни только факты, и только их слияние дает высшую художественную правду, которая является целью искусства.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу — отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни — все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Откуда взять весь этот материал? Ведь в хрониках упоминается лишь о королях, полководцах и других выдающихся деятелях, о войнах с их победами или поражениями и тому подобных эпизодах государственной жизни, о событиях общенационального масштаба. Повседневное же существование безымянной массы людей, которую называют народом, а иногда «толпой», «чернью» или даже «сбродом», неизменно остается вне хроники, за рамками официальной исторической памяти. Но чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел — непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе. Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей — с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа — Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб — вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа — это живший в Париже в XV — начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

Обилие топографических подробностей бросается в глаза при чтении романа с самого начала. Особенно детально описывается Гревская площадь, окаймленная с одной стороны набережной Сены, а с остальных — домами, среди которых находились и дом дофина Карла V, и городская ратуша, и часовня, и Дворец правосудия, и разнообразные приспособления для казней и пыток. В средние века это место было средоточием жизни старого Парижа: народ собирался здесь не только во время праздничных гуляний и зрелищ, но и чтобы поглазеть на казнь; в романе Гюго на Гревской площади встречаются все основные персонажи: здесь танцует и поет цыганка Эсмеральда, вызывая восхищение толпы и проклятия Клода Фролло; в темном углу площади в жалкой каморке томится затворница; среди толпы бродит поэт Пьер Гренгуар, страдающий от пренебрежения людей и от того, что у него снова нет еды и ночлега; здесь происходит причудливое шествие, в котором сливаются толпа цыган, «братство шутов», подданные «королевства Арго», т. е. воры и мошенники, скоморохи и шуты, бродяги, нищие, калеки; здесь, наконец, разворачивается и гротескная церемония шутовского коронования «папы шутов» Квазимодо, а затем — кульминационный для судьбы этого персонажа эпизод, когда Эсмеральда дает ему напиться воды из своей фляги. Описывая все это в динамике происходящих на площади событий, Гюго живо воссоздает «местный колорит» жизни средневекового Парижа, его исторический дух. Ни одна подробность в описании жизненного уклада старого Парижа не случайна. В каждой из них находят отражение массовое историческое сознание, специфика представлений о мире и о человеке, верования или предрассудки людей.

Не случайно и то, что именно XV в. привлекает внимание Гюго. Писатель разделяет современные ему представления об этой эпохе как переходной от средних веков к Возрождению, которое многие историки (Ф. Гизо, П. де Барант), писатели (Вальтер Скотт), а также мыслители-утописты Фурье и Сен-Симон считали началом новой цивилизации. В XV в., полагали они, возникают первые сомнения в нерассуждающей, слепой религиозной вере и меняются скованные этой верой нравы, уходят старые традиции, впервые проявляется «дух свободного исследования», т. е. свободомыслия и духовной самостоятельности человека. Гюго разделяет подобные идеи. Более того, он соотносит эту концепцию прошлого с текущими событиями во Франции — отменой цензуры и провозглашением свободы слова в ходе Июльской революции 1830 г. Эта акция представляется ему большим достижением и свидетельством прогресса, и в ней он видит продолжение процесса, который начался еще в далеком XV в. В своем романе о позднем Средневековье Гюго стремится раскрыть преемственность событий прошлого и настоящего.

Символом эпохи, когда появляются первые ростки свободомыслия, он считает собор Парижской Богоматери, не случайно все основные события романа происходят в соборе или на площади рядом с ним, сам же собор становится объектом детальных описаний, а его архитектура — предметом глубоких авторских размышлений и комментариев, проясняющих смысл романа в целом. Собор строился на протяжении веков — с XI по XV. За это время романский стиль, господствовавший вначале в средневековом зодчестве, уступил место готике. Церкви, строившиеся в романском стиле, были суровыми, темными внутри, отличались тяжелыми пропорциями и минимумом украшений. В них все подчинялось неприкосновенной традиции, любой необычный архитектурный прием или новшество во внутреннем убранстве отвергались категорически; всякое проявление индивидуального авторства зодчего считалось почти святотатством. Романскую церковь Гюго воспринимает как окаменевшую догму, воплощение всевластия церкви. Готику же с ее разнообразием, обилием и пышностью украшений он называет, в противоположность романскому стилю, «народным зодчеством», считая ее началом свободного искусства. Изобретением стрельчатой арки, которая является основным элементом готического стиля (в отличие от романской полукруглой арки), он восхищается как торжеством строительного гения человека.

В архитектуре собора сочетаются элементы обоих стилей, а значит, отражается переход от одной эпохи к другой: от скованности человеческого сознания и творческого духа, целиком подчиненного догме, к свободным поискам. В гулком полумраке собора, у подножия его колонн, под его устремленными к небу холодными каменными сводами средневековый человек должен был ощущать непререкаемое величие Бога и собственное ничтожество. Однако Гюго видит в готическом соборе не только твердыню средневековой религии, но и блестящее архитектурное сооружение, создание человеческого гения. Возведенный руками нескольких поколений, собор Парижской Богоматери предстает в романе Гюго как «каменная симфония» и «каменная летопись веков».

Готика — новая страница этой летописи, на которой впервые запечатлелся дух оппозиции, считает Гюго. Появление готической стрельчатой арки возвестило о начале свободной мысли. Но и готике, и архитектуре в целом предстоит отступить перед новыми веяниями времени. Архитектура служила главным средством выражения человеческого духа до тех пор, пока не было изобретено книгопечатание, которое стало выражением нового порыва человека к свободной мысли и предвестием будущего торжества печатного слова над зодчеством. «Это убьет то», — говорит Клод Фролло, показывая одной рукой на книгу, а другой — на собор. Книга как символ свободной мысли опасна для собора, символизирующего религию вообще, «... для каждого человеческого общества наступает пора... когда человек ускользает от влияния священнослужителя, когда нарост философских теорий и государственных систем разъедает лик религии». Эта пора уже наступила — считать так Гюго дает основание многое: в Конституции 1830 г. католицизм определяется не как государственная религия, а просто как религия, которую исповедуют большинство французов (а прежде веками католицизм официально был опорой трона); в обществе очень сильны антиклерикальные настроения; бесчисленные реформаторы спорят между собой в попытках обновить устаревшую с их точки зрения религию. «Не было на свете другой нации, которая была бы столь официально безбожна», — сказал один из них — Монталамбер, идеолог «либерального католицизма».

Ослабление веры, сомнения в том, что веками было непререкаемым авторитетом, обилие новых учений, по мысли Гюго, восторженно на первых порах принявшего революцию 1830 г., свидетельствуют о приближении общества к конечной цели его развития — к демократии. Многие иллюзии Гюго относительно торжества демократии и свободы в Июльской монархии очень скоро рассеялись, но в момент написания романа они были как никогда сильны.

Приметы изображаемой эпохи Гюго воплощает в характерах и судьбах персонажей романа, прежде всего таких, как архидиакон собора Парижской Богоматери Клод Фролло и звонарь собора Квазимодо. Они в определенном смысле антиподы, и в то же время их судьбы взаимосвязаны и тесно переплетаются.

Ученый аскет Клод Фролло лишь на первый взгляд представляется безупречным служителем церкви, стражем собора и ревнителем строгой морали. С момента появления на страницах романа этот человек поражает сочетанием противоположных черт: суровый, мрачный облик, замкнутое выражение лица, изборожденного морщинами, остатки седеющих волос на почти уже лысой голове; в то же время человеку этому на вид не более тридцати пяти лет, глаза его пылают страстью и жаждой жизни. С развитием сюжета двойственность все более подтверждается.

Жажда познания побудила Клода Фролло изучить многие науки и свободные искусства, в восемнадцать лет он окончил все четыре факультета Сорбонны. Однако выше всего он ставит алхимию и занимается ею вопреки религиозному запрету. Он слывет ученым и даже колдуном, и это вызывает ассоциацию с Фаустом, не случайно автор упоминает о кабинете доктора Фауста при описании кельи архидиакона. Однако полной аналогии здесь нет. Если Фауст заключает пакт с дьявольской силой в лице Мефистофеля, то Клоду Фролло в этом нет необходимости, дьявольское начало он несет в себе самом: подавление естественных человеческих чувств, от которых он отказывается, следуя догме религиозного аскетизма и одновременно считая это жертвой своей «сестре» — науке, оборачивается в нем ненавистью и преступлением, жертвой которых становится любимое им существо — цыганка Эсмеральда. Преследования и осуждение ее как колдуньи в соответствии с жестокими обычаями времени, казалось бы, обеспечивали ему полный успех в защите самого себя от «дьявольского наваждения», т. е. от любви, однако вся коллизия разрешается не победой Клода Фролло, а двойной трагедией: погибают и Эсмеральда, и ее преследователь.

Образом Клода Фролло Гюго продолжает установившуюся еще в литературе XVIII в. традицию изображения монаха-злодея во власти искушений, мучимого запретными страстями и совершающего преступление. Эта тема варьировалась в романах «Монахиня» Дидро, «Мельмот-скиталец» Метьюрина, «Монах» Льюиса и др. У Гюго она повернута в сторону, актуальную для 1820-1830-х гг.: тогда активно дебатировался вопрос о монашеском аскетизме и безбрачии католических священников. Либерально настроенные публицисты (например, Поль Луи Курье) считали противоестественными требования сурового аскетизма: подавление нормальных человеческих потребностей и чувств неизбежно ведет к извращенным страстям, безумию или преступлению. В судьбе Клода Фролло можно увидеть одну из иллюстраций подобных мыслей. Однако этим смысл образа далеко не исчерпывается.

Духовный надлом, переживаемый Клодом Фролло, особенно показателен для эпохи, в которую он живет. Будучи официальным служителем церкви, он обязан блюсти и охранять ее догмы. Однако многочисленные и глубокие знания этого человека мешают ему быть послушным, и в поисках ответов на многие мучащие его вопросы он все чаще обращается к книгам, запрещенным церковью, к алхимии, герметике, астрологии. Он пытается найти «философский камень» не только для того, чтобы научиться получать золото, но чтобы обладать властью, которая почти уравняла бы его с Богом. Смирение и покорность в его сознании отступают перед дерзким духом «свободного исследования». В полной мере эта метаморфоза осуществится в эпоху Возрождения, но первыми ее признаками отмечен уже XV в., считает Гюго.

Таким образом, одна из многочисленных трещин, «разъедающих лик религии», проходит через сознание человека, который в силу своего сана призван защищать и поддерживать эту религию как основу незыблемой традиции.

Что же касается Квазимодо, то он переживает поистине удивительную метаморфозу. Вначале Квазимодо предстает перед читателем как существо, которое едва ли можно назвать человеком в полном смысле слова. Его имя символично: латинское quasimodo означает «как будто бы», «почти». Квазимодо — почти как сын (приемный сын) Клоду Фролло и почти (значит, не совсем) человек. В нем — средоточие всех мыслимых физических уродств: он слеп на один глаз, у него два горба — на спине и на груди, он хромает, ничего не слышит, так как оглох от мощного звука большого колокола, в который он звонит, говорит он столь редко, что некоторые считают его немым. Но главное его уродство — духовное: «Дух, обитавший в этом уродливом теле, был столь же уродлив и несовершенен», — говорит Гюго. На его лице — застывшее выражение злобы и печали. Квазимодо не знает разницы между добром и злом, не знает ни жалости, ни угрызений совести. Не рассуждая и, более того, не размышляя, он выполняет все приказания своего хозяина и повелителя Клода Фролло, которому он всецело предан. Квазимодо не осознает себя самостоятельной личностью, в нем еще не проснулось то, что отличает человека от зверя, — душа, нравственное чувство, способность мыслить. Все это и дает основание автору сравнить звонаря-чудовище с химерой собора — каменным изваянием, фантастически уродливым и страшным (эти скульптуры в верхних ярусах собора должны были, согласно еще языческим представлениям, отгонять злых духов от Божьего храма).

Когда читатель впервые встречается с Квазимодо, этот персонаж являет собой абсолютное безобразие. В нем сконцентрированы все качества, создающие уродство, физическое и одновременно духовное безобразие явлено в высшей степени; в определенном смысле Квазимодо представляет собой совершенство, эталон безобразного. Этот персонаж создан автором в соответствии с его теорией гротеска, изложенной им еще в 1827 г. в предисловии к драме «Кромвель». Предисловие к «Кромвелю» стало важнейшим манифестом романтизма во Франции в значительной степени потому, что в нем обосновываются принципы контраста в искусстве и эстетика безобразного. В контексте этих идей гротеск представляется высшей концентрацией тех или иных свойств и средством выражения реальности, в которой сосуществуют, порой тесно переплетены и взаимодействуют противоположные начала: добро и зло, свет и мрак, будущее и прошлое, великое и ничтожное, трагическое и смешное. Чтобы быть правдивым, искусство должно отражать эту двойственность реального бытия, а его нравственная задача — в том, чтобы уловить в борьбе противоположных сил движение к добру, свету, высоким идеалам, к будущему. Гюго убежден, что смыслом жизни и исторического движения является прогресс во всех сферах жизни и прежде всего нравственное совершенствование человека. Эта судьба, как он считает, предуготована всем людям, даже тем, которые изначально представляются абсолютным воплощением зла. На путь совершенствования он старается вывести и Квазимодо.

Человеческое просыпается в Квазимодо в момент пережитого им потрясения: когда к нему, прикованному к позорному столбу посреди Гревской площади, подвергнутому избиению (за попытку похищения цыганки, как он смутно догадывается), томящемуся от жажды и осыпаемому грубыми насмешками толпы, проявляет милосердие та самая уличная плясунья: Эсмеральда, от которой он ожидал мести, приносит ему воды. До сих пор Квазимодо встречал со стороны людей лишь отвращение, презрение и издевательства, злобу и унижения. Сострадание же стало для него откровением и импульсом к тому, чтобы почувствовать человека и в себе. Глоток воды, который он получает благодаря Эсмеральде, символичен: это знак искренней и безыскусной поддержки, которую бесконечно униженный человек получает от другого, тоже в целом беззащитного перед стихией предрассудков и страстей грубой толпы, а особенно — перед инквизиторским правосудием. Под впечатлением проявленного к нему милосердия в Квазимодо просыпается человеческая душа, способность испытывать свои индивидуальные чувства и потребность думать, а не только повиноваться. Его душа открывается навстречу Эсмеральде и одновременно обособляется от Клода Фролло, который до этого момента безраздельно властвовал над ним.

Квазимодо уже не может быть рабски послушным, а в сердце его, все еще достаточно диком, просыпаются неведомые чувства. Он перестает быть подобием каменного изваяния и начинает превращаться в человека.

Контраст двух состояний Квазимодо — прежнего и нового символизирует ту же мысль, которой в романе Гюго посвящено столько страниц о готической архитектуре и XV в. с его пробуждающимся «духом свободного исследования». Как выражение авторской позиции особенно показательно то, что абсолютно покорный прежде Квазимодо становится вершителем судьбы Клода Фролло. В таком финале сюжета еще раз акцентируется идея об устремленности человека (даже самого униженного и бесправного) к самостоятельности и свободомыслию. Сам же Квазимодо добровольно расплачивается жизнью за свой выбор в пользу Эсмеральды, в которой воплощены красота, талант, а также прирожденное добросердечие и независимость. Его смерть, о которой мы узнаем в конце романа, одновременно и ужасает, и трогает своей патетичностью. В ней окончательно сливаются воедино уродливое и возвышенное. Контраст противоположностей Гюго считает вечным и универсальным законом жизни, выражению которого должно служить романтическое искусство.

Воплощенная в Квазимодо идея духовного преображения, пробуждения человеческого позднее встретила живое сочувствие Ф. М. Достоевского. В 1862 г. он писал на страницах журнала «Время»: «Кому не придет в голову, что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и чувство справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих...» В 1860-е гг. Квазимодо воспринимается Достоевским через призму идеи униженных и оскорбленных (роман «Униженные и оскорбленные» опубликован в 1861 г.) или отверженных («Отверженных» Гюго опубликовал в 1862 г.). Однако такая трактовка несколько отличается от авторской концепции Гюго 1831 г., когда был написан «Собор Парижской Богоматери». Тогда миросозерцание Гюго ориентировалось скорее не на социальный аспект, а на исторический. Образ народа мыслился им в масштабе «общего плана», а не отдельной личности. Так, в драме «Эрнани» (1830) он писал:

Народ! — то океан. Всечастное волненье:

Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.

Баюкает гроба и рушит троны он,

И редко в нем король прекрасным отражен.

Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,

Увидишь не одной империи обломки,

Кладбище кораблей, отпущенных во тьму

И больше никогда не ведомых ему.

(Перевод В. Рождественского)

Эти строки соотносимы скорее с массовым героем романа — с толпой парижского «плебса», со сценами бунта в защиту цыганки и штурма собора, чем с Квазимодо.

Роман Гюго полон контрастов и образов-антитез: урод Квазимодо — красавица Эсмеральда, влюбленная Эсмеральда — и бездушный Феб, аскет архидиакон — легкомысленный жуир Феб; контрастны по интеллекту ученый архидиакон и звонарь; по способности к подлинному чувству, не говоря уж о физической внешности, — Квазимодо и Феб. Почти все главные персонажи отмечены и внутренней противоречивостью. Исключение среди них составляет, пожалуй, лишь Эсмеральда — абсолютно цельная натура, но это оборачивается для нее трагически: она становится жертвой обстоятельств, чужих страстей и бесчеловечного преследования «ведьм». Игра антитез в романе, по существу, является реализацией авторской теории контрастов, развиваемой им в предисловии к «Кромвелю». Реальная жизнь соткана из контрастов, считает Гюго, и если писатель претендует быть правдивым, он должен эти контрасты выявлять в окружающем и отражать в произведении, будь то роман или драма.

Но исторический роман имеет и другую, еще более масштабную и значимую цель: обозреть ход истории в целом, в едином процессе движения общества в веках увидеть место и специфику каждой эпохи; более того, уловить связь времен, преемственность прошлого и настоящего и, может быть, предвидеть будущее. Париж, обозреваемый в романе с высоты птичьего полета как «коллекция памятников многих веков», представляется Гюго прекрасной и поучительной картиной. Это — вся история. Охватив ее единым взором, можно обнаружить последовательность и скрытый смысл событий. Крутая и узкая спиралеобразная лестница, которую человеку нужно преодолеть, чтобы подняться на башню собора и увидеть так много, у Гюго — символ восхождения человечества по лестнице веков. Достаточно цельная и стройная система представлений Гюго об истории, отразившаяся в «Соборе Парижской Богоматери», и дает основание считать этот роман подлинно историческим.

Извлечь из истории «урок» — это одна из важнейших принципиальных установок исторических жанров литературы романтизма — и романа, и драмы. В «Соборе Парижской Богоматери» такого рода «урок» вытекает прежде всего из сопоставления этапов движения к свободе в XV в. и в жизни современного писателю общества.

В романе слышен отзвук еще одной острой современной Гюго политической проблемы — смертной казни. Этот вопрос обсуждался в палате депутатов и в прессе в связи с процессом над министрами Карла X, поверженными революцией 1830 г. Наиболее радикальные противники монархии требовали смертной казни министров, нарушивших закон своими ордонансами в июле 1830 г. и тем самым вызвавших революцию. Им возражали противники смертной казни. Гюго придерживался позиции последних. Этой проблеме еще несколько раньше, в 1829 г. он посвятил повесть «Последний день приговоренного», а в драме «Эрнани» (1830) высказывался за милосердие правителя к своим политическим противникам. Мотивы сострадания и милосердия звучат практически на протяжении всего творчества Гюго и после «Собора Парижской Богоматери».

Итак, смысл событий, непостижимый для людей XV в., открывается лишь несколько веков спустя, средневековая история прочитывается и истолковывается лишь последующими поколениями. Только в XIX в. становится очевидным, что события прошлого и настоящего связаны в единый процесс, направление и смысл которого определяются важнейшими законами: это устремленность человеческого духа к свободе и совершенствование форм общественного бытия. Понимая таким образом историю в ее связях с современностью, Гюго воплощает свою концепцию в романе «Собор Парижской Богоматери», который благодаря этому звучит весьма актуально в 1830-е гг., хотя и повествует о событиях далекого прошлого. «Собор Парижской Богоматери» стал событием и вершиной жанра исторического романа во французской литературе.

Образ Собора в романе Гюго "Собор Парижской Богоматери"

Личность Виктора Гюго (1802-1885) поражает своей разносторонностью. Один из самых читаемых в мире французских прозаиков, для своих соотечественников он прежде всего великий национальный поэт, реформатор французского стиха, драматургии, а также публицист-патриот, политик-демократ. Знатокам он известен как незаурядный мастер графики, неутомимый рисовальщик фантазий на темы собственных произведений. Но есть основное, что определяет эту многогранную личность и одушевляет ее деятельность, - это любовь к человеку, сострадание к обездоленным, призыв к милосердию и братству. Некоторые стороны творческого наследия Гюго уже принадлежат прошлому: сегодня кажутся старомодными его ораторско-декламационный пафос, многословное велеречие, склонность к эффектным антитезам мысли и образов. Однако Гюго - демократ, враг тирании и насилия над личностью, благородный защитник жертв общественной и политической несправедливости, - наш современник и будет вызывать отклик в сердцах еще многих поколений читателей. Человечество не забудет того, кто перед смертью, подводя итог своей деятельности, с полным основанием сказал: “Я в своих книгах, драмах, прозе и стихах заступался за малых и несчастных, умолял могучих и неумолимых. Я восстановил в правах человека шута, лакея, каторжника и проститутку”.

Ярчайшей демонстрацией справедливости этого утверждения можно считать исторический роман “Собор Парижской Богоматери”, начатый Гюго в июле 1830 и законченный в феврале 1831 года. Обращение Гюго к далекому прошлому было вызвано тремя факторами культурной жизни его времени: широким распространением исторической тематики в литературе, увлечением романтически трактуемым средневековьем, борьбой за охрану историко-архитектурных памятников. Интерес романтиков к средним векам во многом возник как реакция на классическую сосредоточенность на античности. Свою роль здесь играло и желание преодолеть пренебрежительное отношение к средневековью, распространившееся благодаря писателям-просветителям XVIII века, для которых это время было царством мрака и невежества, бесполезным в истории поступательного развития человечества. И, наконец, едва ли не главным образом, средние века привлекали романтиков своей необычностью, как противоположность прозе буржуазной жизни, тусклому обыденному существованию. Здесь можно было встретиться, считали романтики, с цельными, большими характерами, сильными страстями, подвигами и мученичеством во имя убеждений. Все это воспринималось еще в ореоле некой таинственности, связанной с недостаточной изученностью средних веков, которая восполнялась обращением к народным преданиям и легендам, имеющим для писателей-романтиков особое значение. Свой взгляд на роль эпохи средневековья Гюго изложил еще в 1827 году в авторском предисловии к драме “Кромвель”, ставшее манифестом демократически настроенных французских романтиков и выразившее эстетическую позицию Гюго, которой он, в общем, придерживался до конца жизни.

Гюго начинает свое предисловие с изложения собственной концепции истории литературы в зависимости от истории общества. Согласно Гюго, первая большая эпоха в истории цивилизации - это первобытная эпоха, когда человек впервые в своем сознании отделяет себя от вселенной, начинает понимать, как она прекрасна, и свой восторг перед мирозданием выражает в лирической поэзии, господствующем жанре первобытной эпохи. Своеобразие второй эпохи, античной, Гюго видит в том, что в это время человек начинает творить историю, создает общество, осознает себя через связи с другими людьми, ведущий вид литературы в эту эпоху - эпос.

Со средневековья начинается, говорит Гюго, новая эпоха, стоящая под знаком нового миросозерцания - христианства, которое видит в человеке постоянную борьбу двух начал, земного и небесного, тленного и бессмертного, животного и божественного. Человек как бы состоит из двух существ: “одно - бренное, другое - бессмертное, одно - плотское, другое - бесплотное, одно- скованное вожделениями, потребностями и страстями, другое - взлетающее на крыльях восторга и мечты”. Борьба этих двух начал человеческой души драматична по самому своему существу: “...что такое драма, как не это ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух начал, всегда противостоящих друг другу в жизни и оспаривающих друг у друга человека с колыбели до могилы?” Поэтому третьему периоду в истории человечества соответствует литературный род драмы.

Гюго убежден: все существующее в природе и в обществе может быть отражено в искусстве. Искусство ничем не должно себя ограничивать, по самому своему существу оно должно быть правдиво. Однако это требование правды в искусстве у Гюго было довольно условным, характерным для писателя-романтика. Провозглашая, с одной стороны, что драма - это зеркало, отражающее жизнь, он настаивает на особом характере этого зеркала; надо, говорит Гюго, чтобы оно “собирало, сгущало бы световые лучи, из отблеска делало свет, из света- пламя!” Правда жизни подлежит сильному преображению, преувеличению в воображении художника, которое призвано романтизировать действительность, за ее будничной оболочкой показать извечную схватку двух полярных начал добра и зла.

Отсюда вытекает другое положение: сгущая, усиливая, преображая действительность, художник показывает не обыкновенное, а исключительное, рисует крайности, контрасты. Только так он может выявить животное и божественное начала, заключенные в человеке.

Этот призыв изображать крайности является одним из краеугольных камней эстетики Гюго. В своем творчестве писатель постоянно прибегает к контрасту, к преувеличению, к гротескному сопоставлению безобразного и прекрасного, смешного и трагического.

Образ Собора Парижской Богоматери в свете эстетической позиции Виктора Гюго

Рассматриваемый нами в этой работе роман “Собор Парижской Богоматери” являет собой убедительное свидетельство того, что все изложенные Гюго эстетические принципы - не просто манифест теоретика, но глубоко продуманные и прочувствованные писателем основы творчества.

Основу, сердцевину этого романа-легенды составляет неизменный для всего творческого пути зрелого Гюго взгляд на исторический процесс как на вечное противоборство двух мировых начал - добра и зла, милосердия и жестокости, сострадания и нетерпимости, чувства и рассудка. Поле этой битвы в разные эпохи и привлекает Гюго в неизмеримо большей степени, чем анализ конкретной исторической ситуации. Отсюда известный надисторизм, символичность героев, вневременной характер психологизма. Гюго и сам откровенно признавался в том, что история как таковая не интересовала его в романе: “У книги нет никаких притязаний на историю, разве что на описание с известным знанием и известным тщанием, но лишь обзорно и урывками, состояния нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации в пятнадцатом веке. Впрочем, это в книге не главное. Если у нее и есть одно достоинство, то оно в том, что она - произведение, созданное воображением, причудой и фантазией”. Однако достоверно известно, что для описания собора и Парижа в XV веке, изображения нравов эпохи Гюго изучил немалый исторический материал. Исследователи средневековья придирчиво проверили “документацию” Гюго и не смогли найти в ней сколько-нибудь серьезных погрешностей, несмотря на то, что писатель не всегда черпал свои сведения из первоисточников.

Главные действующие лица романа вымышлены автором: цыганка Эсмеральда, архидьякон Собора Парижской Богоматери Клод Фролло, звонарь собора горбун Квазимодо (давно перешедший в разряд литературных типов). Но есть в романе “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго. Имя это - Собор Парижской Богоматери.

Идея автора организовать действие романа вокруг Собора Парижской Богоматери не случайна: она отражала увлечение Гюго старинной архитектурой и его деятельность в защиту памятников средневековья. Особенно часто Гюго посещал собор в 1828 году во время прогулок по старому Парижу со своими друзьями - писателе Нодье, скульптором Давидом д’Анже, художником Делакруа. Он познакомился с первым викарием собора аббатом Эгже, автором мистических сочинений, впоследствии признанных официальной церковью еретическими, и тот помог ему понять архитектурную символику здания. Вне всякого сомнения, колоритная фигура аббата Эгже послужила писателю прототипом для Клода Фролло. В это же время Гюго штудирует исторические сочинения, делает многочисленные выписки из таких книг, как “История и исследование древностей города Парижа” Соваля (1654), “Обозрение древностей Парижа” Дю Бреля (1612) и др. Подготовительная работа над романом была, таким образом, тщательной и скрупулезной; ни одно из имен второстепенных действующих лиц, в том числе Пьера Гренгуара, не придумано Гюго, все они взяты из старинных источников.

Упоминавшаяся нами выше озабоченность Гюго судьбой памятников архитектуры прошлого более чем отчетливо прослеживается на протяжении почти всего романа.

Первая глава книги третьей называется “Собор Богоматери”. В ней Гюго в поэтической форме рассказывает об истории создания Собора, весьма профессионально и подробно характеризует принадлежность здания к определенному этапу в истории зодчества, высоким стилем описывает его величие и красоту: “Прежде всего - чтобы ограничиться наиболее яркими примерами - следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора... Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как бы заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность”.

МОУ «Давыдовская средняя общеобразовательная школа N 2»

РЕФЕРАТ

ПО ЛИТЕРАТУРЕ НА ТЕМУ

«РОМАН ВИКТОРА ГЮГО

«СОБОР ПАРИЖСКОЙ БОГОМАТЕРИ»

И СОВРЕМЕННОЕ ЕГО ОТРАЖЕНИЕ В МЮЗИКЛЕ

«NOTRE-DAME DE PARIS».

Ученицы 10а класса

Беловой Яны.

и литературы

1. Вступление.

3. Роман «Собор Парижской Богоматери». Выбор эпохи:15 столетие.

4. Организация сюжета.

5. Отражение социального конфликта в романе.

6. Контрасты романа. Квазимодо, Фролло и Феб, любовь каждого к Эсмеральде.

7. Клод Фролло. Нельзя поставить человека вне законов природы.

8. Изображение народа в романе.

9. Основные проблемы романа.

10. Мюзикл «Notre - Dame de Paris».

История создания.

Причины успеха.

11. Заключение.

Почему мюзикл «Notre-Dame de Paris» и роман Гюго интересны и актуальны в

наши дни?

12. Список литературы.

1.Вступление.

Собор Парижской Богоматери (Notre – Dame de Paris) строился на протяжении почти двух столетий (с 1163 по 1330 года) До возведения Эйфелевой башни именно он считался символом Франции. Громадное здание высотой в 120 метров, имеющее множество потайных ходов, служители которого всегда отличались особой аскетичностью и замкнутостью, всегда вызывало живой интерес у горожан. Собор, покрытый пеленой тайны, заставлял людей, населявших город складывать о себе легенды. Самая популярная из них - история благородного горбуна Квазимодо и "маленькой торговки иллюзиями" (так называет её архидьякон Клод Фролло в оригинальной версии мюзикла) прекрасной цыганки Эсмеральды. Вернее, это даже не легенда, а быль , дошедшая до нас с некоторыми изменениями, благодаря знаменитому французскому писателю Виктору Гюго.

2.Виктор Гюго. Краткая биография.

Отражение его жизненных позиций в его творчестве.

Жизнь Виктора Гюго охватывает почти весь 19 век. Он родился в 1802 г., а умер в 1885 г. За это время Франция пережила много бурных событий. Это взлёт и падение Наполеона, реставрация власти Бурбонов и её крушение, революции в 1830 и 1848 годах, Парижская коммуна. Юный Гюго формировался как личность под влиянием противоречивых тенденций уже в рамках семьи. Отец будущего писателя был сыном столяра, ставшего потом военным. Он участвовал в походах наполеоновской армии и получил чин бригадного генерала. Мать Гюго происходила из семьи судовладельца и симпатизировала королевской семье, утратившей власть в результате революции 1789-1794 годов. Но другом семьи одно время был и генерал Лагори, республиканец по убеждениям. Он участвовал в заговоре против Наполеона, т. к. не мог примириться с империей. Ему пришлось скрываться от полиции в одном из монастырей Франции, где на время поселилась и семья Гюго. Лагори проводил много времени с детьми, под его руководством юный Гюго читал произведения древнеримских писателей. И именно от этого человека, как вспоминал сам романист, он впервые услышал слова "" свобода "" и ""право "". А через несколько лет Лагори вместе с другими заговорщиками, выступившими против Наполеона и Империи, был расстрелян. Гюго узнал об этом из газет.

В раннем возрасте будущий писатель познакомился с сочинениями французских просветителей – Вольтера, Дидро, Руссо. Это определило его демократические симпатии, сочувствие беднякам, униженным, угнетённым людям. И хотя политические взгляды Гюго, его отношения с властями были часто сложными и противоречивыми, даже порой отмеченными консерватизмом (например, под влиянием матери он одно время был роялистом), писателя всегда волновала проблема социального неравенства, он испытывал ненависть к тирании, произволу и беззаконию.

3. Роман «Собор Парижской Богоматери».

Выбор эпохи: 15 столетие.

В романе «Собор Парижской Богоматери », который вышел в свет в 1831 году, глубоко и обстоятельственно разработана историческая тема. Роман создавался в атмосфере революции 1830 года, окончательно свергнувшей во Франции власть Бурбонов. Это определило демократический пафос, эмоциональный накал повествования, широкое изображение массовых сцен.

Сам выбор эпохи, к которой обращается писатель, не случаен:

Великий век открытий гениальных

Век катастроф,

Век убийца и творец…

(Юлий Ким).

15 век – период значительных перемен в истории Европы и, в частности, Франции, в жизни которой уже зарождались черты нового времени и складывались идеалы Возрождения. Но этот век « кафедральных соборов » был жесток и беспощаден. В начале 15 века церковь пыталась погубить зародыши всякого знания, основанного на опыте, и проповедовала самые нелепые измышления католических богословов относительно живой природы. Развитие, основанное на опыте знания в средние века, и достижение известных успехов в области медицины и математики, физики и астрономии происходили вопреки непосредственному и сильнейшему сопротивлению со стороны церкви. К этому времени церковь, оказавшаяся не в силах задушить нецерковные школы, появившиеся в городах Франции, и воспрепятствовать возникновению университетов, постаралась захватить руководство учебными заведениями в свои руки. Она изгнала из них всех противников «новых порядков». Итак, убивая живое и увековечивая мёртвое, церковь употребляла все силы на то, чтобы препятствовать истинному культурному развитию. Она жестоко преследовала и уничтожала духовную культуру трудящихся масс и в деревне, и в городе, подавляла малейшие проблески научной мысли. Но всему приходит конец. В конце 15 века во Франции появились книгопечатающие станки, приняла широкие масштабы выделка кирпича для зданий, значительно развилось металлургическое дело, началось производство чугуна в железо… Церковь, насколько это было в её силах, по-прежнему препятствовала развитию культуры, не поставленной на службу церковным интересам. Она превратила Парижский университет в центр мертвящей церковной схоластики и хранителя католической ортодоксии. Однако потребности развивающегося феодального общества неуклонно вели к тому, что сквозь толщу схоластических мудрствований всё чаще и чаще пробивались ростки знаний, основанных на опыте.

Эти процессы подтверждали оптимистический взгляд молодого Гюго на историю как на поступательное движение человечества от невежества к знанию, от животных устремлений к духовности, свету разума.

Будучи романтиком, писатель рассматривает историческое развитие как борьбу зла и добра, дикости и набирающего силу просвещения

4. Организация сюжета.

Романтический пафос появился у Гюго уже в самой организации сюжета. История цыганки Эсмеральды, архидьякона Собора Парижской Богоматери Клода Фролло, звонаря Квазимодо, капитана королевских стрелков Феба де Шатопера и других, связанных с ними персонажей, насыщена тайнами, неожиданными поворотами действия, роковыми совпадениями и случайностями. Судьбы героев причудливо перекрещиваются. Квазимодо пытается украсть Эсмеральду по приказу Клода Фролло, но девушку случайно спасает стража во главе с Фебом. За покушение на Эсмеральду Квазимодо наказывают, Но именно она даёт несчастному горбуну глоток воды, когда он стоит у позорного столба, и своим добрым поступком преображает его. Налицо чисто романтическая, мгновенная ломка характера: Квазимодо из грубого животного превращается в человека и, полюбив Эсмеральду, объективно оказывается в противоборстве с Фролло, играющим роковую роль в жизни девушки.

Судьбы Квазимодо и Эсмеральды оказываются тесно переплетёнными и в далеком прошлом. Эсмеральда в детстве была украдена цыганками и в их среде получила своё экзотическое имя (Esmeralda в переводе с испанского – «изумруд»), а ими в Париже был оставлен уродливый младенец, которого потом взял на воспитание Клод Фролло, назвав его по - латыни (Quasimodo переводится как «недоделанный»), но также во Франции Quasimodo – название праздника Красная Горка, в который Фролло и подобрал младенца.

Гюго доводит эмоциональную напряжённость действия до предела, изображая неожиданную встречу Эсмеральды с матерью, затворницей Роландовой башни Гудулой, которая всё время ненавидит девушку, считая её цыганкой Встреча эта происходит буквально за считанные минуты до казни Эсмеральды, которую мать тщетно пытается спасти. Но роковым в этот момент является появление Феба, которого девушка горячо любит и которому в своём ослеплении напрасно доверяет. Нельзя не заметить, таким образом, что причиной напряжённого развития событий в романе является не только случай, неожиданное стечение обстоятельств, но и душевные порывы персонажей, человеческие страсти: страсть заставляет Фролло преследовать Эсмеральду, что становится толчком к развитию центральной интриги романа; любовь и сострадание к несчастной девушке определяют поступки Квазимодо, которому на время удаётся выкрасть её из рук палачей, а внезапное прозрение, возмущение жестокостью Фролло, встретившего казнь Эсмеральды истерическим смехом, превращает уродливого звонаря в орудие справедливого возмездия: Квазимодо, вдруг восстав против своего воспитателя и господина, сбрасывает его со стены собора.

Судьбы центральных героев органично вписаны в пёструю жизнь Парижа 15 века. Роман густо населён. В нём возникает образ французского общества того времени: от придворных до нищих, от учёного монаха до полубезумной затворницы, от блестящего рыцаря до бездомного поэта. Стремясь передать исторический колорит эпохи, писатель словно бы воскрешает перед нами нравы, обычаи, обряды и предрассудки людей далёкого прошлого. Большую роль при этом играет городской пейзаж. Гюго как бы реставрирует Париж 15 века, рассказывая историю каждого памятника, объясняя топографию, названия улиц и зданий. Подробнее всего изображён сам Нотр-Дам, выступающий в романе своеобразным действующим лицом.

В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»

Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора (или любого другого здания), позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий. Этому способствуют и яркие характеристики, которые автор даёт внешности своих персонажей уже при первом их появлении. Будучи романтиком, он использует яркие краски, контрастные тона, эмоционально насыщенные эпитеты, неожиданные преувеличения. Вот, например, портрет Эсмеральды: «Она была невысока ростом, но казалась высокой – так строен был её тонкий стан. Она была смуглой, но не трудно было догадаться, что днём её кожа отливала тем чудесным золотистым оттенком, который присущ андалузскам и римлянкам. Девушка плясала, порхала, крутилась … и всякий раз, когда её сияющее лицо мелькало, взгляд её чёрных глаз ослеплял вас, как молния … Тоненькая, хрупкая, с обнажёнными плечами и изредка мелькающими из-под юбочки стройными ножками, черноволосая, быстрая, как оса, в золотистом, плотно облегающем талию корсаже, в пёстром раздувающемся платье, сияя очами, она воистину казалась существом неземным». Эсмеральда живёт беспечно, зарабатывая себе на хлеб пением и танцами на улицах.

Изображая Квазимодо, автор не жалеет красок для описания его уродства, но даже в этой пугающей взгляд фигуре есть некая привлекательность. Если Эсмеральда – воплощение лёгкости и изящества, то Квазимодо – воплощение монументальности, вызывающей уважение мощности: «было какое-то грозное выражение силы, проворства и отваги во всей его фигуре – необычайное исключение из того общего правила, которое требует, чтобы сила, подобно красоте, вытекала из гармонии … Казалось, что это был разбитый и неудачно спаянный великан ». Квазимодо так вжился в стены собора, в котором обитал, что стал напоминать химер, украшающих здание: «Выступающие углы его тела, словно созданы были для того, чтобы вкладываться … в вогнутые углы здания, и он казался не только обитателем собора, но и необходимой его частью. Можно, почти не преувеличивая, сказать, что он принял форму собора … Собор стал его жилищем, его логовом, его оболочкой... Квазимодо прирос к собору, как черепаха к своему щитку. Шероховатая оболочка его здания стала его панцирем».

Сравнение Квазимодо с собором, своеобразное уподобление их народу проходит через весь роман. И это не случайно. Связь Квазимодо с собором не только внешняя, но и глубоко внутренняя. И она основана на том, что оба – персонаж и здание храма воплощают в себе народное начало. Собор, создававшийся на протяжении почти двух столетий, воплотил в себе великие духовные силы народа, а звонарь Квазимодо, под рукой которого оживают и начинают петь колокола, стал его душой. Если Квазимодо воплощает духовный потенциал народа, скрытый под внешней грубостью и животностью, но готовый пробудиться под лучом добра, то Эсмеральда – это символ народной жизнерадостности, естественности, гармонии.

5. Отражение социального конфликта в романе.

Критика не раз отмечала, что оба персонажа, и Эсмеральда, и Квазимодо являются в романе преследуемыми, бесправными жертвами несправедливого суда, жестоких законов: Эсмеральду пытают, приговаривают к смерти, Квазимодо с лёгкостью отправляют к позорному столбу. В обществе он отверженный, изгой. Но едва наметив мотив социальной оценки действительности (как, кстати, и в изображении короля и народа), романтик Гюго сосредотачивает внимание на другом. Его интересует столкновение нравственных принципов, извечных полярных сил: добра и зла, самоотверженности и эгоизма, прекрасного и уродливого.

Разбойник Клопен Трюйльфу, король алтынный со Двора Чудес, опекающий Эсмеральду и ставший ей вторым отцом, также очень важный персонаж. В своём романе Гюго уделяет ему недостаточно внимания, но в мюзикле «Notre-Dame de Paris» его роль очень значительна. Прежде всего она заключается в передаче социального конфликта:

Мы никто, мы ничто -

Никому не нужны,

Но зато, но зато,

Мы всегда всем должны.

Наша жизнь – вечный бой,

Наша жизнь – волчий вой!

…………………………………

Кто не свой, тот и враг,

Вот и вам наш ответ …

(Юлий Ким)

Так как он лидер среди бродяг, важно было отразить не только агрессию, но и прежде всего то, что он мыслитель, как и большинство лидеров… Этот персонаж очень ярок и драматичен. В мюзикле хорошо показаны контрастные черты его характера: агрессивность , готовность пойти даже на самые крайние меры и умение радоваться жизни, по отношению к Эсмеральде открываются его отеческие чувства:

Эсмеральда, пойми,

Ведь ты стала иной,

Чем была в восемь лет,

Когда осталась сиротой…

(Юлий Ким)

6. Контрасты романа.

Квазимодо, Фролло и Феб. Любовь каждого к Эсмеральде.

Система образов в романе опирается на разработанную Гюго теорию гротеска и принцип контраста. Персонажи выстраиваются в чётко обозначенные контрастные пары: урод Квазимодо и красавица Эсмеральда, также Квазимодо и внешне неотразимый Феб; невежественный звонарь – учёный монах, познавший все средневековые науки; Клод Фролло противостоит также и Фебу: один – аскет, другой погружён в погоню за развлечениями и наслаждениями. Цыганке Эсмеральде противопоставлена белокурая Флёр-де-Лис – невеста Феба, девушка богатая, образованная и принадлежащая к высшему свету.

Квазимодо, Фролло и Феб все трое любят Эсмеральду, но в своей любви каждый предстаёт антагонистом другого (это хорошо показано Люком Пламондоном в оригинальной версии всемирно известной песни «Belle»).

Фебу нужна любовная интрижка на время, Фролло сгорает от страсти, ненавидя за это Эсмеральду как предмет своих вожделений . Квазимодо же любит девушку самоотверженно и бескорыстно ; он противостоит Фебу и Фролло как человек, лишённый в своём чувстве и капли эгоизма и, тем самым, возвышается над ними. Так возникает новый план контраста: внешний облик и внутреннее содержание персонажа: Феб красив, но внутренне тускл, душевно беден; Квазимодо уродлив внешне, но прекрасен душой.

Таким образом, роман строится как система полярных противопоставлений. Эти контрасты – не просто художественный приём для автора, а отражение его идейных позиций, концепции жизни. Противоборство полярных начал представляется романтику Гюго извечным в жизни, но в то же время, как уже говорилось, он хочет показать движение истории. По мнению исследователя французской литературы Бориса Ревизова, Гюго рассматривает смену эпох – переход от раннего Средневековья к позднему, то есть к периоду Возрождения, - как постепенное накопление добра, духовности, нового отношения к миру и к самим себе. Символическим воплощением этого движения выступает сам собор Нотр-Дам: начатый в 12 веке и законченный в 14, он воплощает в себе весь кризис Средневековья и переход к новому времени.

7. Клод Фролло.

Нельзя поставить человека вне законов природы

Но такой переход развивается болезненно . Характерен в этом отношении образ архидьякона Жозасского Клода Фролло. Он, как уже говорилось, сыграл страшную роль в судьбе Эсмеральды: он пытался убить Феба, увидев в нём своего соперника; и позволил возвести обвинение на Эсмеральду. Когда девушка отвергла его любовь, он передал её в руки палачей. Фролло – преступник, но одновременно и жертва. Жертва не только собственного эгоизма, своих заблуждений, но и своеобразная жертва исторического развития: в его лице гибнет целая эпоха, целая цивилизация.

Он – монах, посвятивший всю свою жизнь служению Богу, схоластической науке, подчинивший себя аскетической догме – убиению плоти. Над Фролло тяготеет своеобразное проклятье – ананке догмы. Он – догматик в своих религиозных представлениях, в своих учёных изысканиях. Но жизнь его оказывается бессмысленной, наука – бесплодной и бессильной.

Эта мысль раскрывается уже в описании кабинета Фролло: «… на столе лежали циркули и реторы. С потолка свисали скелеты животных. Человеческие и лошадиные черепа лежали на манускриптах … на полу без всякой жалости к хрупкости их пергаментных страниц были накиданы груды огромных раскрытых фолиантов, словом, тут был собран весь хлам науки. И на всём этом хаосе – пыль и паутина.»

Ещё до встречи с Эсмеральдой Клод Фролло испытывает глубокое недовольство собой, своим образом жизни монаха - отшельника, учёными занятиями, которые завели его в духовный тупик. Встреча с юной, прекрасной девушкой, воплощением природной гармонии переворачивает его душу. В нём пробуждается живой человек, жаждущий любви. Но чувству Фролло приходится пробиваться сквозь преграду религиозных запретов, противоестественных моральных догм, и оно принимает характер мучительной, разрушительной эгоистичной страсти, не считающейся с чувствами и желаниями самого объекта этой страсти. Фролло воспринимает свою страсть к Эсмеральде как влияние колдовства, как жестокий рок, как проклятье. Но на самом деле это проявление неизбежного хода истории, разрушающего старое средневековое мировоззрение, аскетическую мораль, пытавшуюся поставить человека вне законов природы.

8. Изображение народа в романе.

Ход истории приводит к пробуждению народных масс. Одной из центральной сцен романа является сцена, изображающая штурм собора толпой разгневанных обитателей Двора Чудес, пытающихся освободить Эсмеральду. А король Людовик 11 в это время, боясь бунтующего народа, прячется в Бастилии. Прозорливый читатель того времени мог увидеть параллель между Людовиком 11 и Карлом 10, отстранённым от власти после революции 1830 года.

Изображая народ, Гюго показывает его силу, мощь, но также и стихийный характер действий, переменчивость настроений и даже его слепоту. Это проявляется в отношении парижан к Квазимодо, сегодня избирающих его Королём Шутов, а завтра унижающих его у позорного столба.

В сцене штурма собора Квазимодо и народ оказываются противниками; но ведь и звонарь, защищающий собор, и народ, пытающийся туда ворваться, действуют во имя интересов Эсмеральды, однако не понимают друг друга.

9. Основные проблемы романа.

Таким образом, позиция автора в оценке народа предстаёт сложной. Она обусловлена опять-таки тем, что Гюго, будучи романтиком, акцентирует внимание читателя на роли случая в судьбе персонажей, на роли эмоций, страстных порывов, будь то отдельный человек или толпа людей. В изображении писателя жизнь предстаёт одновременно исполненной трагизма и комических нелепостей, возвышенного и низменного прекрасного и безобразного, жестокого и весёлого, доброго и злого. Такой подход к действительности соответствует эстетической концепции Гюго, а современному читателю напоминает о вечности многих общечеловеческих ценностей: доброты, благородства, самоотверженной любви. Роман напоминает также о том, как нужны сострадание, сочувствие людям одиноким, отвергнутым обществом, униженным. В предисловии к русскому переводу «Собора Парижской Богоматери» заметил, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека» есть «основная мысль искусства всего 19 столетия».

10. Мюзикл «Notre-Dame de Paris».

История создания. Причины успеха.

Творчество Гюго нашло широкое отражение в музыкальном искусстве. Итальянский композитор Джузеппе Верди создал на сюжет драмы «Эрнани» одноимённую оперу, на сюжет драмы «Король забавляется» оперу «Риголетто». В уже 20-том столетии был поставлен мюзикл «Отверженные».

По роману «Собор Парижской Богоматери» Гюго написал оперное либретто «Эсмеральда», сюжет которого вдохновил многих композиторов, в том числе, его опера «Эсмеральда» была поставлена в 1847 году. Итальянский композитор Чезаре Пуньи написал балет «Эсмеральда». В 60-десятых годах 20 века композитором М. Жарром был создан балет «Notre-Dame de Paris».

Но самой популярной и интересной постановкой этого романа стал модный сейчас мюзикл «Notre-Dame de Paris», который стал событием театральной жизни. Он побил все рекорды кассовых сборов, покорив зрителей, общее число которых превзошло три миллиона. В то же время совокупное число проданных аудиозаписей превысило семимиллионный рубеж.

Каким же был путь к такому невероятному успеху?

В 1993 году Люк Пламондон, популярный во Франции, Канаде и ряде других стран поэт-песенник, приступил к поискам французской темы для нового мюзикла.

Я стал просматривать словарь литературных героев, - вспоминает он, - но мой взгляд ни на миг не задержался возле имени Esmeralda, как впрочем и возле других имён. Наконец я дошёл до буквы «Q» , прочитал: «Qasimodo», и тут меня осенило – ну, конечно же, « Собор Парижской Богоматери», ведь сюжет этого произведения всем хорошо известен, его ни с чем не спутаешь, и никому не придётся объяснять, о чём идёт речь. И именно поэтому существует по меньшей мере дюжина экранизаций романа Гюго – от первых немых фильмов до недавней мультипликационной версии Уолта Диснея.

Перечитывая шестисотстраничный роман, Пламондон, в пылу вдохновения сделал черновые наброски текстов для трёх десятков песен и отправился с ними к своему старому соратнику – Ричарду Коччиенте.

Пламондон, который работал над мюзиклом вместе с Коччиенте в течение трёх лет, с восторгом вспоминает об этой встрече:

Он тогда же сыграл мне несколько очень удачных мелодий, которые впоследствии превратились в арии «Belle», «Le Temps des Cathedrales» и «Danse Mon Esmeralda». Мне показалось, что они ни в чём не уступали мелодиям лучших оперных арий, а их неповторимое своеобразие должно было обеспечить нам успех у современного зрителя.

Довольно оригинальный музыкальный вкус композитора сформировался в детстве, когда он всерьёз увлёкся оперой и в то же время с запоем слушал группу «The Beatles », что во многом повлияло на его дальнейшее творчество: действтелно, во всей музыке Коччиенте, в каждой его песне, присутствует как и классичность, так и современность.

В 1996 году мюзиклом заинтересовался режиссёр авангардист Жиль Маю. Он ещё в восьмидесятые годы поставил двадцатиминутный балет об Эсмеральде и трёх влюблённых в неё мужчинах.

Оставалось только найти продюсера. Выдающийся французский продюсер и антрепренёр Шарль Талар принял решение поддержать проект, произнеся историческую фразу:

Если в деле участвуют такие люди, как Пламондон, Коччиенте и Виктор Гюго, считайте, что я в нём тоже участвую!

Уже на другой день продюсеры арендовали парижский Дворец конгрессов, зал которого вмещает пять тысяч зрителей, и вложили три миллиона фунтов стерлингов в постановку спектакля, премьера которого состоялась в сентябре 1998 года.

В создании визуального ряда спектакля участвовали лучшие профессионалы – постановщик света Алан Лорти, дизайнер по свету на концертах многих рок звезд; художник Кристиан Ратц (эскизы декораций), известный работами на оперной сцене; художник по костюмам, знаменитая в мире парижской моды Фред Сатал; извечный постановщик современных балетных спектаклей Мартино Мюллер из Нидерландского Театра танца. Аранжировки мелодий были выполнены под общим руководством Ричарда Коччиенте лучшим французским исполнителем джазовых импровизаций Йанником Топом (басовые) а так же Сержем Ператоне (клавишные), при самом непосредственном участии Клода Салмиери (барабаны), Клода Энгеля (гитара) и Марка Шантро (прочие ударные инструменты). За восемь месяцев до премьеры спектакля, в январе 1998года был выпущен в свет альбом хитов из мюзикла.

В книгу рекордов Гиннеса «Notre-Dame de Paris»попал как самый коммерчески успешный мюзикл по итогам первого года. Этот мюзикл получил более двадцати международных наград, среди которых призы за лучшую режиссуру и лучшее шоу на Gala of the ADISO в 1999 в Монреале и за лучший музыкальный спектакль на фестивале в Париже.

Мюзикл был изначально обречён на успех. Потрясающая музыка, как было уже сказано, сочетающая в себе классичность и современность, притягивает внимание как молодёжи, так и представителей более старших поколений.

Музыка представляет собой смешение разных стилей, тщательно между собой подобранных: например, первая ария поэта Гренгуара напоминает собой песню средневекового певца-трубадура; рок, цыганский романс, церковное пение, ритмы фламенко, просто лирические баллады – все эти, на первый взгляд, разные стили превосходно сочетаются между собой и в совокупности образуют единое целое.

«Notre-Dame de Paris» сыграл ключевую роль в истории европейского мюзикла, став переломным произведением, поменявшим законы жанра, созданного в Америке (правда, каноны американского мюзикла у нас в России мало кому известны), тексты либретто мюзикла поражают своей смелостью и философичностью.

В мюзикле, в отличие от романа, нет ролей второго плана (если не считать балет). Главных героев всего семь, и каждый из них выполняет свою функцию.

Поэт Пьер Гренгуар не столько участник, сколько свидетель и повествователь всего происходящего. Он рассказывает зрителям об эпохе того времени, о событиях и героях. Он сильно сопереживает персонажам, выражает своё недовольство жестокостью мира:

Который век идёт война людей с людьми,

И в мире места нет терпенью и любви.

И всё сильнее боль, и всё сильнее крик –

Когда же, Боже мой, ты остановишь их?!

(Юлий Ким)

Флёр-де-Лис – невеста Феба де Шатопера. Если в романе Гюго она такой же наивной девушкой, как и Эсмеральда, слепо доверяющей своему любимому Фебу, то в мюзикле всё не так просто. Очень интересно наблюдать за раскрытием характера: если в начале спектакля мы видим тот же характер, что и у Гюго:

Солнце жизни – светлый Феб!

Ты мой рыцарь, мой герой…

(Юлий Ким),

то в конце появляется полная противоположность:

Мой милый, ты не ангел,

Я тоже не овечка.

Мечты, надежды, клятвы, -

Увы, ни что не вечно…

Я буду верною женой,

Но поклянись мне головой,

Что эту ведьму вздёрнут…

(Юлий Ким)

11.Заключение.

Почему мюзикл « Notre- Dame de Paris» и роман Гюго

интересны и актуальны в наши дни?

Все персонажи «Notre-Dame de Paris» привлекательны прежде всего тем, что все они – обычные люди: им также свойственны обида, ревность, сострадание и желание жить так, как каждый из них мечтает жить.

Почему же публику до сих пор волнуют персонажи Гюго? Да потому, что история прекрасной Цыганки Эсмеральды и благородного горбуна Квазимодо напоминает сказку о Красавице и Чудовище и в чём-то предвосхищает «Призрак Оперы» («The Phantom of the Opera»). Даже в потребительском обществе с его потребительскими страстями эта история остаётся мощнейшим, берущим за душу мифом. Некоторые темы, затронутые в романе Гюго и сохранённые в либретто Пламондона, в наши дни становятся актуальными как никогда: об ищущих приюта беженцах, о расизме, о роли религии, о страхе перед неизвестностью, о месте человека в постоянно меняющемся мире:

Это новый потоп сомнительных словес,

В который рухнет всё – и храм, и Бог, и крест.

Изменяется мир для небывалых дел,

Мы долетим до звёзд – и это не предел.

И в гордыне своей, о Боге позабыв,

Разрушим старый храм и сложим новый миф.

Всему придёт свой час…

(Юлий Ким)

Но главной темой и романа, и мюзикла является, конечно же, любовь.

Виктор Гюго считал, что любовь – это есть начало и конец всех вещей, а без самой любви не могут существовать люди, предметы. Человек высшей духовной сущности ясно понимает, что когда он постигает тайны высокой любви, он становится одним из самых счастливых людей в мире.

Любовь – не сентиментальное чувство, испытать которое может всякий человек, независимо от уровня достигнутой им зрелости. Любовь не может быть без истинной человечности, самоотверженности, отваги и веры.

Любовь – не для эгоцентриков. «Смысл счастливой любви состоит в том, чтобы отдавать. Влюблённый в себя отдавать не может, он только берёт и тем неизбежно отравляет всё лучшее в любви» ().

Любовь не может существовать без красоты, красоты не только внешней, но и внутренней.

Когда Эсмеральда находилась в соборе, однажды она услышала, как пел Квазимодо. Стихи этой песни были без рифмы, мелодия также не отличалась красотой, но в неё была вложена вся душа несчастного звонаря:

Не гляди на лицо, девушка,

А заглядывай в сердце.

Сердце прекрасного юноши часто бывает уродливо.

Есть сердца, где любовь не живёт.

Девушка, сосна не красива,

И не так хороша, как тополь,

Но сосна и зимой зеленеет.

Увы! Зачем тебе петь про это?

То, что уродливо, пусть погибает;

Красота к красоте лишь влечётся,

И апрель не глядит на январь.

Красота совершенна,

Красота всемогуща,

Полной жизнью живёт одна красота…

После казни Эсмеральды Квазимодо исчез из собора, и только через два года в склепе, куда положили мёртвое тело Цыганки, нашли два скелета мужчины и женщины, один крепко обнимал другой. Судя по искривлённому позвоночнику, то был скелет Квазимодо, когда их попытались разъединить, он рассыпался…

Прошли года, а за ними века, человек вступил в третье тысячелетие, а история горбатого звонаря и прекрасной цыганки не забыта. Её будут рассказывать и пересказывать до тех пор, пока звучит на земле колокольный звон…

13. Список литературы:

Зарубежная литература: От Эсхила до Флобера:

Книга для учителя.

(Воронеж: «Родная речь», 1994 г. – 172 с.)

Всемирная история. Том 3.

Развитие культуры Франции в 14-15 веках.

(Москва: «Государственное издательство политической литературы».

1957г. – 894 с.).

3.Пьер Перроне.

«История успеха».