Система образов в пьесе «Вишнёвый сад. Список действующих лиц и система персонажей чеховской драмы Мечты героев пьесы вишневый сад
Действующие лица
«Раневская Любовь Андреевна, помещица.
Аня, ее дочь, 17 лет.
Варя, ее приемная дочь, 24 лет.
Гаев Леонид Андреевич, брат Раневской.
Лопахин Ермолай Алексеевич, купец.
Трофимов Петр Сергеевич, студент.
Симеонов-Пищик Борис Борисович, помещик.
Шарлотта Ивановна, гувернантка.
Епиходов Семен Пантелеевич, конторщик.
Дуняша, горничная.
Фирс, лакей, старик 87 лет.
Яша, молодой лакей.
Прохожий.
Начальник станции.
Почтовый чиновник.
Гости, прислуга» (13, 196).
Как видим, социальные маркеры каждой роли сохранены в списке
действующих лиц и последней пьесы Чехова, и так же, как и в
предыдущих пьесах, они имеют формальный характер, не
предопределяя ни характера персонажа, ни логики его поведения на
сцене.
Так, социальный статус помещик/помещица в России рубежа XIX-XX
веков фактически перестал существовать, не соответствуя новой
структуре общественных отношений. В этом смысле, Раневская и
Симеонов-Пищик оказываются в пьесе persona non grata; их
сущность и назначение в ней совсем не связаны с мотивом владения
душами, то есть другими людьми, и вообще, владением чем бы то ни
было.
В свою очередь, «тонкие, нежные пальцы» Лопахина, его «тонкая,
нежная душа» (13, 244) отнюдь не предопределены его первой
авторской характеристикой в списке действующих лиц («купец»),
которая во многом благодаря пьесам А.Н. Островского приобрела в
русской литературе вполне определенный семантический ореол.
Неслучайно первое появление Лопахина на сцене маркировано такой
деталью, как книга. Продолжает логику несоответствия социальных
маркеров и сценической реализации персонажей вечный студент Петя
Трофимов. В контексте характеристики, данной ему другими
персонажами, Любовью Андреевной или Лопахиным, например, его
авторское наименование в афише звучит как оксюморон.
Далее в афише следуют: конторщик, рассуждающий в пьесе о Бокле и
возможности самоубийства; горничная, постоянно мечтающая о
необыкновенной любви и даже танцующая на балу: «Очень уж ты
нежная Дуняша, – скажет ей Лопахин. – И одеваешься, как барышня,
и прическа тоже» (13, 198); молодой лакей, не испытывающий ни
малейшего почтения к людям, которым он служит. Пожалуй, лишь
модель поведения Фирса соответствует заявленному в афише
статусу, однако и он – лакей при не существующих уже господах.
Главной же категорией, формирующей систему персонажей последней
чеховской пьесы, становится теперь не роль (социальная или
литературная), которую каждый из них играет, а время, в котором
каждый из них себя ощущает. Мало того, именно хронотоп,
выбранный каждым персонажем, эксплицирует его характер, его
ощущение мира и себя в нем. С этой точки зрения, возникает
достаточно любопытная ситуация: подавляющее большинство
персонажей пьесы не живет во времени настоящем, предпочитая
вспоминать о прошлом или мечтать, то есть устремляться в будущее.
Так, Любовь Андреевна и Гаев ощущают дом и сад как прекрасный и
гармоничный мир своего детства. Именно поэтому их диалог с
Лопахиным во втором действии комедии осуществляется на разных
языках: он говорит им о саде как о вполне реальном объекте
купли-продажи, который легко можно превратить в дачи, они, в
свою очередь, не понимают, как можно продать гармонию, продать
счастье:
«Лопахин. Простите, таких легкомысленных людей, как вы, господа,
таких неделовых, странных, я еще не встречал. Вам говорят
русским языком, имение ваше продается, а вы точно не понимаете.
Любовь Андреевна. Что же нам делать? Научите, что?
Лопахин. <…> Поймите! Раз окончательно решите, чтоб были дачи,
так денег вам дадут сколько угодно, и вы тогда спасены.
Любовь Андреевна. Дачи и дачники – это так пошло, простите.
Гаев. Совершенно с тобою согласен.
Лопахин. Я или зарыдаю, или закричу, или в обморок упаду. Не
могу! Вы меня замучили!» (13, 219).
Существование Раневской и Гаева в мире гармонии детства
маркировано не только местом действия, обозначенным автором в
ремарке («комната, которая до сих пор называется детскою»), не
только константным поведением «няньки» Фирса по отношению к
Гаеву: «Фирс (чистит щеткой Гаева, наставительно). Опять не те
брючки надели. И что мне с вами делать!» (13, 209), но и
закономерным появлением в дискурсе персонажей образов отца и
матери. «Покойную маму» видит в белом саду первого действия
Раневская (13, 210); об отце, идущем на Троицу в церковь,
вспоминает в четвертом акте Гаев (13, 252).
Детская модель поведения персонажей реализуется в их абсолютной
непрактичности, в полном отсутствии прагматизма и даже – в
резкой и постоянной перемене их настроения. Конечно, можно
увидеть в речах и поступках Раневской проявление «обыкновенного
человека», который «подчиняясь своим не всегда красивым
желаниям, капризам, каждый раз обманывает себя». Можно увидеть
в ее образе и «очевидную профанацию ролевого способа
жизнедеятельности». Однако представляется, что именно
бескорыстность, легкость, сиюминутность отношения к бытию, очень
напоминающая детскую, мгновенная смена настроения сводят все
внезапные и нелепые, с точки зрения остальных персонажей и
многих исследователей комедии, поступки и Гаева, и Раневской в
определенную систему. Перед нами – дети, которые так и не стали
взрослыми, не приняли закрепленную во взрослом мире модель
поведения. В этом смысле, например, все серьезные попытки Гаева
спасти имение выглядят, именно как игра во взрослого:
«Гаев. Помолчи, Фирс (нянька временно отстраняется – Т.И.).
Завтра мне нужно в город. Обещали познакомить с одним генералом,
который может дать под вексель.
Лопахин. Ничего у вас не выйдет. И не заплатите вы процентов,
будьте покойны.
Любовь Андреевна. Это он бредит. Никаких генералов нет» (13,
222).
Примечательно, что и отношение персонажей друг к другу остается
неизменным: они навсегда брат и сестра, не понятые никем, но
понимающие друг друга без слов:
«Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого,
бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь,
чтобы их не услышали.
Гаев (в отчаянии). Сестра моя, сестра моя…
Любовь Андреевна. О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя
жизнь, моя молодость, счастье мое, прощай!..» (13, 253).
Примыкает к этой микро-группе персонажей Фирс, хронотоп которого
– это тоже прошлое, но прошлое, имеющее четко определенные
социальные параметры. Неслучайно в речи персонажа появляются
конкретные временные маркеры:
«Фирс. В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад, вишню сушили,
мочили, мариновали, варенье варили, и, бывало…» (13, 206).
Его прошлое – это время до несчастья, то есть до отмены
крепостного права. В данном случае перед нами – вариант
социальной гармонии, своего рода утопии, основанной на жесткой
иерархии, на закрепленном законами и традицией порядке:
«Фирс (не расслышав). А еще бы. Мужики при господах, господа при
мужиках, а теперь все враздробь, не поймешь ничего» (13, 222).
Вторую группу персонажей можно условно назвать персонажами
будущего, хотя семантика их будущего каждый раз будет разной и
отнюдь не всегда имеет социальную окрашенность: это, прежде
всего, Петя Трофимов и Аня, затем – Дуняша, Варя и Яша.
Будущее Пети, как и прошлое Фирса, приобретает черты социальной
утопии, дать развернутую характеристику которой Чехов не мог по
цензурным соображениям и, вероятно, не хотел по соображениям
художественным, обобщая логику и цели множества конкретных
социально-политических теорий и учений: «Человечество идет к
высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на
земле, и я в первых рядах» (13, 244).
Предчувствие будущего, ощущение себя в преддверии осуществления
мечты характеризует и Дуняшу. «Прошу вас, после поговорим, а
теперь оставьте меня в покое. Теперь я мечтаю», – говорит она
Епиходову, постоянно напоминающему ей о не слишком красивом
настоящем (13, 238). Ее мечта, как и мечта любой барышни,
каковой она себя и ощущает, – любовь. Характерно, что ее мечта
не имеет конкретных, осязаемых очертаний (лакей Яша и «любовь» к
нему – это лишь первое приближение к мечте). Ее присутствие
маркировано лишь особенным ощущением головокружения, включенным
в семантическое поле мотива танца: «… а у меня от танцев
кружится голова, сердце бьется, Фирс Николаевич, а сейчас
чиновник с почты такое мне сказал, что у меня дыхание захватило»
(13, 237).
Точно так же, как Дуняша мечтает о необыкновенной любви, Яша
мечтает о Париже как альтернативе смешной и не настоящей, с его
точки зрения, реальности: «Это шампанское не настоящее, могу вас
уверить. <…> Здесь не по мне, не могу жить… ничего не поделаешь.
Насмотрелся на невежество – будет с меня» (13, 247).
В обозначенной группе персонажей Варя занимает двойственную
позицию. С одной стороны, она живет условным настоящим,
сиюминутными проблемами, и в этом ощущении жизни она близка к
Лопахину: «Только вот без дела не могу, мамочка. Мне каждую
минуту надо что-нибудь делать» (13, 233). Именно поэтому ее роль
экономки в доме приемной матери закономерно продолжается теперь
уже у чужих людей:
«Лопахин. Вы куда же теперь, Варвара Михайловна?
Варя. Я? К Рагулиным… Договорилась к ним смотреть за хозяйством…
в экономки, что ли» (13, 250).
С другой стороны, в ее самоощущении тоже постоянно присутствует
желаемое будущее как следствие неудовлетворенности настоящим:
«Если бы были деньги, хоть немного, хоть сто рублей, бросила бы
я все, ушла бы подальше. В монастырь бы ушла» (13, 232).
К персонажам условного настоящего можно отнести Лопахина,
Епиходова и Симеонова-Пищика. Такая характеристика настоящего
времени обусловлена тем обстоятельством, что у каждого из
названных персонажей есть свой образ времени, в котором он
живет, и, следовательно, единой, общей для всей пьесы, концепции
настоящего времени, так же, как и времени будущего, не
существует. Так, время Лопахина – это настоящее конкретное
время, представляющее собой беспрерывную цепь ежедневных «дел»,
которые придают видимую осмысленность его жизни: «Когда я
работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется,
будто мне тоже известно, для чего я существую» (13, 246).
Неслучайно речь персонажа изобилует указаниями на конкретное
время свершения тех или иных событий (любопытно, что и его
будущее время, как следует из приведенных далее реплик, это
закономерное продолжение настоящего, по сути уже реализованное):
«Мне сейчас, в пятом часу утра, в Харьков ехать» (13, 204);
«Если ничего не придумаем и ни к чему не придем, то двадцать
второго августа и вишневый сад, и все имение будут продавать с
аукциона» (13, 205); «Через три недели увидимся» (13, 209).
Епиходов и Симеонов-Пищик образуют в этой группе действующих лиц
оппозиционную пару. Для первого жизнь – цепь несчастий, и это
убеждение персонажа подтверждается (опять-таки с его точки
зрения) теорией географического детерминизма Бокля:
«Епиходов. <…> И тоже квасу возьмешь, чтобы напиться, а там,
глядишь, что-нибудь в высшей степени неприличное, вроде
таракана.
Пауза.
Вы читали Бокля?» (13, 216).
Для второго же, напротив, жизнь – череда случайностей, в
конечном итоге – счастливых, которые всегда исправят любую
сложившуюся ситуацию: «Не теряю никогда надежды. Вот, думаю, уж
все пропало, погиб, ан глядь, – железная дорога по моей земле
прошла, и… мне заплатили. А там, гляди, еще что-нибудь случится
не сегодня-завтра» (13, 209).
Образ Шарлотты – самый загадочный образ в последней комедии
Чехова. Эпизодический по своему месту в списке действующих лиц
персонаж, тем не менее, приобретает необыкновенную важность для
автора. «Ах, если бы ты в моей пьесе играла гувернантку, – пишет
Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. – Это лучшая роль, остальные же мне
не нравятся» (П 11, 259). Чуть позже вопрос об актрисе, играющей
эту роль, будет повторен автором трижды: «Кто, кто у меня будет
играть гувернантку?» (П 11, 268); «Напиши также, кто будет
играть Шарлотту. Неужели Раевская?» (П 11, 279); «Кто играет
Шарлотту?» (П 11, 280). Наконец, в письме Вл.И.
Немировичу-Данченко, комментируя окончательное уже распределение
ролей и, несомненно, зная о том, кто будет играть Раневскую,
Чехов все еще рассчитывает на понимание женой важности для него
именно этой роли: «Шарлотта – знак вопроса <…> это роль г-жи
Книппер» (П 11, 293).
Важность образа Шарлотты подчеркнута автором и в тексте пьесы.
Каждое из немногочисленных появлений персонажа на сцене
сопровождает развернутый авторский комментарий, касающийся как
его внешнего облика, так и его поступков. Эта внимательность (сфокусированность)
автора становится тем более очевидной, что реплики Шарлотты, как
правило, сведены в пьесе к минимуму, а внешность более значимых
на сцене персонажей (скажем, Любови Андреевны) вообще не
комментируется автором: в ремарках даны лишь многочисленные
психологические детали ее портрета.
В чем же загадка образа Шарлотты? Первое и достаточно
неожиданное наблюдение, которое стоит сделать, заключается в
том, что внешний облик персонажа акцентирует одновременно и
женские, и мужские черты. При этом сам подбор деталей портрета
вполне можно назвать автоцитированием. Так, первое и последнее
появление Шарлотты на сцене автор сопровождает повторяющейся
ремаркой: «Шарлотта Ивановна с собачкой на цепочке» (13, 199);
«Уходят Яша и Шарлотта с собачкой» (13, 253). Очевидно, что в
художественном мире Чехова деталь «с собачкой» значима. Она, как
хорошо известно, маркирует образ Анны Сергеевны – дамы с
собачкой – очень редкий для прозы Чехова поэтический образ
женщины, способной на действительно глубокое чувство. Правда, в
контексте сценического действия пьесы деталь получает комическую
реализацию. «Моя собака и орехи кушает», – говорит Шарлотта
Симеонову-Пищику (13, 200), сразу же отделяя себя от Анны
Сергеевны. В письмах Чехова жене семантика собачки еще более
снижена, однако именно на таком варианте сценического воплощения
настаивает автор: «…собачка нужна в первом акте мохнатая,
маленькая, полудохлая, с кислыми глазами» (П 11, 316); «Шнап,
повторяю, не годится. Нужна та облезлая собачонка, которую ты
видела» (П 11, 317-318).
В том же первом действии присутствует еще одна комическая
ремарка-цитата, содержащая описание внешнего облика персонажа: «Шарлотта
Ивановна в белом платье, очень худая, стянутая, с лорнеткой на
поясе проходит через сцену» (13, 208). Сведенные вместе, три
упомянутые автором детали создают образ, очень напоминающий
другую гувернантку – дочь Альбиона: «Возле него стояла высокая,
тонкая англичанка <…> Одета она была в белое кисейное платье,
сквозь которое сильно просвечивали тощие желтые плечи. На
золотом поясе висели золотые часики» (2, 195). Лорнетка вместо
часиков на поясе Шарлотты останется, вероятно, как «память» об
Анне Сергеевне, потому что именно эта деталь будет акцентирована
автором и в первой, и во второй части «Дамы с собачкой».
Характерна и последующая оценка внешности англичанки Грябовым:
«А талия? Эта кукла напоминает мне длинный гвоздь» (2, 197).
Деталь очень худая звучит как приговор женщине и в собственно
чеховском – эпистолярном – тексте: «Ярцевы говорят, что ты
похудела, и это мне очень не нравится, – пишет Чехов жене и
несколькими строками ниже, как бы вскользь, продолжает, – Софья
Петровна Средина очень похудела и очень постарела» (П 11, 167).
Такая эксплицированная игра столь разноуровневыми цитатами
делает характер персонажа неопределенным, размытым, лишенным
семантической однозначности.
Ремарка, предваряющая второе действие пьесы, еще более усложняет
образ Шарлотты, потому что теперь при описании ее внешнего вида
автор акцентирует традиционно мужские атрибуты одежды персонажа:
«Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет
пряжку на ремне» (13, 215). Это описание вновь может быть
прочитано как автоцитата, на этот раз – из драмы «Иванов».
Ремарка, предваряющая ее первое действие, завершается
знаменательным появлением Боркина: «Боркин в больших сапогах, с
ружьем, показывается в глубине сада; он навеселе; увидев
Иванова, на цыпочках идет к нему и, поравнявшись с ним,
прицеливается в его лицо <…> снимает фуражку» (12, 7). Однако,
как и в предыдущем случае, деталь не становится характеризующей,
поскольку, в отличие от пьесы «Иванов», в «Вишневом саде» ни
ружье Шарлотты, ни револьвер Епиходова так и не выстрелят.
Ремарка, включенная автором в третье действие комедии, напротив,
полностью нивелирует (или объединяет) оба начала,
зафиксированные в облике Шарлотты ранее; теперь автор называет
ее просто фигура: «В зале фигура в сером цилиндре и в клетчатых
панталонах машет руками и прыгает, крики: «Браво, Шарлотта
Ивановна!» (13, 237). Примечательно, что это нивелирование –
игра – мужским/женским началом вполне осознанно была заложено
автором в семантическое поле персонажа: «Шарлотта говорит не на
ломаном, а чистом русском языке, – пишет Чехов
Немировичу-Данченко, – лишь изредка она вместо Ь в конце слова
произносит Ъ и прилагательные путает в мужском и женском роде»
(П 11, 294).
Эксплицирует эту игру и диалог Шарлотты со своим внутренним
голосом, размывающий границы половой идентификации его
участников:
«Шарлотта. <…> А какая сегодня хорошая погода!
Ей отвечает таинственный женский голос, точно из-под пола: «О
да, погода великолепная, сударыня».
Вы такой хороший мой идеал…
Голос: «Вы, сударыня, мне тоже очень понравился» (13, 231).
Диалог восходит к модели светской беседы между мужчиной и
женщиной, неслучайно сударыней названа лишь одна его сторона,
однако осуществляют диалог при этом два женских голоса.
Еще одно очень важное наблюдение касается поведения Шарлотты на
сцене. Все ее реплики и поступки кажутся неожиданными и не
мотивированы внешней логикой той или иной ситуации;
непосредственно они никак не связаны с происходящим на сцене.
Так, в первом действии комедии она отказывает Лопахину в
ритуальном поцелуе ее руки лишь на том основании, что
впоследствии он может захотеть чего-то большего:
«Шарлотта (отнимая руку). Если позволить вам поцеловать руку, то
вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо…» (13, 208).
В наиболее важном для автора, втором действии пьесы, в наиболее
патетический момент собственного монолога, о котором нам еще
предстоит сказать, когда остальные персонажи сидят, задумавшись,
невольно погруженные в гармонию бытия, Шарлотта «достает из
кармана огурец и ест» (13, 215). Закончив этот процесс, она
делает совершенно неожиданный и не подтвержденный текстом
комедии комплимент Епиходову: «Ты, Епиходов, очень умный человек
и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины» (13, 216)
– и уходит со сцены.
Третье действие включает в себя карточные и чревовещательные
фокусы Шарлотты, а также ее иллюзионные опыты, когда из-под
пледа появляются то Аня, то Варя. Примечательно, что эта
сюжетная ситуация формально замедляет действие, словно прерывая,
разделяя пополам, единую реплику Любови Андреевны: «Отчего так
долго нет Леонида? Что он делает в городе? <…> А Леонида все
нет. Что он делает в городе, так долго, не понимаю!» (13; 231,
232).
И, наконец, в четвертом действии комедии во время трогательного
прощания остальных персонажей с домом и садом
«Шарлотта (берет узел, похожий на свернутого ребенка). Мой
ребеночек, бай, бай. <…>
Замолчи, мой хороший, мой милый мальчик. <…>
Мне так тебя жалко! (Бросает узел на место)» (13, 248).
Такой механизм построения сцены был известен поэтике чеховского
театра. Так, в первое действие «Дяди Вани» включены реплики
Марины: «Цып, цып, цып <…> Пеструшка ушла с цыплятами… Вороны бы
не потаскали…» (13, 71), которые непосредственно следуют за
фразой Войницкого: «В такую погоду хорошо повеситься…» (Там же).
Марина, как уже неоднократно подчеркивалось, в системе
персонажей пьесы персонифицирует напоминание человеку о
внеположной ему логике событий. Именно поэтому она не участвует
в борениях остальных персонажей с обстоятельствами и друг с
другом.
Шарлотта также занимает особое место среди прочих персонажей
комедии. Особость эта не только отмечена автором, о чем было
сказано выше; она осознана и прочувствована самим персонажем:
«Ужасно поют эти люди» (13, 216), – скажет Шарлотта, и ее
реплика как нельзя лучше коррелирует с фразой доктора Дорна из
пьесы «Чайка», тоже со стороны наблюдающего за происходящим:
«Люди скучны» (13, 25). Монолог Шарлотты, открывающий второй акт
комедии, эксплицирует эту особость, которая реализуется, прежде
всего, в абсолютном отсутствии социальных маркеров ее образа.
Неизвестен ее возраст: «У меня нет настоящего паспорта, я не
знаю, сколько мне лет, и мне все кажется, что я молоденькая»
(13, 215). Неизвестна и ее национальность: «И когда папаша и
мамаша умерли, меня взяла к себе одна немецкая госпожа и стала
меня учить». О происхождении и генеалогическом древе персонажа
также ничего не известно: «Кто мои родители, может, они и не
венчались… не знаю» (13, 215). Случайной и ненужной оказывается
в пьесе и профессия Шарлотты, поскольку дети в комедии формально
уже давно выросли.
Все остальные персонажи «Вишневого сада», как уже отмечалось
выше, включены в то или иное условное время, неслучайно мотив
воспоминаний или надежды на будущее становится главным для
большинства из них: Фирс и Петя Трофимов представляют два полюса
этого самоощущения персонажей. Именно поэтому «все остальные» в
пьесе ощущают себя в каком-либо виртуальном, а не реальном
хронотопе (вишневый сад, новый сад, Париж, дачи). Шарлотта же
оказывается вне всех этих традиционных представлений человека о
себе. Ее время принципиально не линейно: в нем нет прошлого, а
значит, и будущего. Она вынуждена ощущать себя только сейчас и
только в данном конкретном пространстве, то есть в настоящем
безусловном хронотопе. Таким образом, перед нами смоделированная
Чеховым персонификация ответа на вопрос о том, что такое
человек, если последовательно, слой за слоем убрать абсолютно
все – и социальные, и даже физиологические – параметры его
личности, освободить его от какой бы то ни было
детерминированности окружающим миром. Остается же в этом случае
Шарлотте, во-первых, одиночество среди остальных людей, с
которыми она не совпадает и не может совпасть в
пространстве/времени: «Так хочется поговорить, а не с кем…
Никого у меня нет» (13, 215). Во-вторых, абсолютная свобода от
условностей, налагаемых на человека обществом, подчиненность
поведения лишь собственным внутренним импульсам:
«Лопахин. <…> Шарлотта Ивановна, покажите фокус!
Любовь Андреевна. Шарлотта, покажите фокус!
Шарлотта. Не надо. Я спать желаю. (Уходит) » (13, 208-209).
Следствием этих двух обстоятельств оказывается абсолютный покой
персонажа. В пьесе нет ни одной психологической ремарки, которая
маркировала бы отклонение эмоций Шарлотты от абсолютного нуля, в
то время как другие персонажи могут говорить сквозь слезы,
возмущаясь, радостно, испуганно, укоризненно, смущенно и т.д. И,
наконец, закономерное завершение это мироощущение персонажа
находит в определенной модели поведения – в свободном обращении,
игре, с привычной и неизменной для всех остальных персонажей
реальностью. Это отношение к миру и эксплицируют ее знаменитые
фокусы.
«Делаю salto mortale (как и Шарлотта – Т.И.) на твоей кровати, –
пишет жене Чехов, для которого подъем на третий этаж без
«машины» уже был непреодолимым препятствием, – становлюсь вверх
ногами и, подхватив тебя, перевертываюсь несколько раз и,
подбросив тебя до потолка, подхватываю и целую» (П 11, 33).
(продолжение)
Три идейно-композиционных центра объединены в пьесе: Раневская, Гаев и Варя - Лопахин - Петя и Аня. Обратите внимание: среди них лишь Лопахин - абсолютно одинок. Остальные образуют устойчивые группы. Первые два "центра" мы уже осмыслили, теперь давайте подумаем о третьем центре - о Пете Трофимове и Ане. Ведущую роль, безусловно, играет Петя. Фигура эта противоречива, противоречиво отношение к нему автора комедии и обитателей поместья. Устойчивая театральная традиция заставляла видеть в Пете прогрессивного мыслителя и деятеля: это началось еще с первой постановки Станиславского, где В. Качалов играл Петю как горьковского "буревестника". Такая трактовка поддерживалась и в большинстве литературоведческих работ, где исследователи опирались на Петины монологи и не соотносили их с действиями героя, со всем строением его роли. А между тем вспомним, что театр Чехова - театр интонации, а не текста, поэтому традиционная трактовка образа Трофимова принципиально неверна. Прежде всего, в образе Пети отчетливо ощущаются литературные корни. Он соотнесен с героем "Нови" Тургенева Неждановым и с героем пьесы Островского "Таланты и поклонники" Петром Мелузовым. Да и сам Чехов долго исследовал этот историко-социальный тип - тип протестанта-просветителя. Таковы Соломон в "Степи", Павел Иванович в "Гусеве", Ярцев в повести "Три года", доктор Благово в "Моей жизни". Особо тесно связан образ Пети с героем "Невесты" Сашей - исследователи не раз отмечали, что образы эти очень близки, что роли Пети и Саши в сюжете аналогичны: оба они нужны, чтобы увлечь юных героинь в новую жизнь. Но постоянный, напряженный интерес, с которым вглядывался Чехов в этот появившийся в эпоху безвременья тип, возвращаясь к нему в разных произведениях, привел к тому, что из героев второстепенных и эпизодических он в последней пьесе стал героем центральным - одним из центральных. Одинокий и неприкаянный бродит Петя по России. Бездомный, обносившийся, практически нищий... И все же он по-своему счастлив: это самый свободный и оптимистичный из героев "Вишневого сада". Вглядываясь в этот образ, мы понимаем: Петя живет в ином мире, чем остальные персонажи комедии - он живет в мире идей, существующем параллельно с миром реальных вещей и отношений. Идеи, грандиозные планы, социально-философские системы - вот Петин мир, его стихия. Такое счастливое существование в ином измерении и заинтересовало Чехова, и заставило его раз от разу все пристальней вглядываться в этот тип героя. Отношения Пети с реальным миром очень напряжены. Он не умеет жить в нем, для окружающих он нелеп и странен, смешон и жалок: "облезлый барин", "вечный студент". Он не может закончить курс ни в одном университете - его отовсюду выгоняют за участие в студенческих беспорядках. Он не в ладу с вещами - вечно у него все ломается, теряется, падает. Даже борода у бедного Пети не растет! Зато в мире идей он - парит! Там все получается ловко и складно, там он тонко улавливает все закономерности, глубоко понимает сокрытую суть явлений, готов и способен все объяснить. И ведь все рассуждения Пети о жизни современной России очень правильны! Он верно и страстно говорит об ужасном прошлом, еще живо влияющем на настоящее, не отпускающем из своих судорожных объятий. Вспомним его монолог во втором действии, где он убеждает Аню по-новому взглянуть на вишневый сад и на свою жизнь: "Владеть живыми душами - ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих..." Петя прав! Нечто подобное страстно и убежденно доказывал А. И. Герцен: в статье "Мясо освобождения" он писал, что крепостное право отравило души людей, что никакими указами не отменишь самого страшного - привычки продавать себе подобных... Петя говорит о необходимости и неизбежности искупления: "Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычайным, непрерывным трудом". И это совершенно верно: идея покаяния и искупления - одна из самых чистых и гуманных, основа высшей нравственности. Но вот Петя берется рассуждать не об идеях, а об их реальном воплощении, и его речи немедленно начинают звучать напыщенно и нелепо, вся система убеждений превращается в простое фразерство: "Вся Россия наш сад", "человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!" Так же мелко говорит Петя о человеческих взаимоотношениях, о том, что не подвластно логике, что противоречит стройной системе мира идей. Вспомните, как бестактны его разговоры с Раневск
ой о ее возлюбленном, о ее вишневом саде, который Любовь Андреевна жаждет и не может спасти, как смешно и пошло звучат знаменитые Петины слова: "Мы выше любви!.." Для него любовь - к прошлому, к человеку, к дому, любовь вообще, само это чувство, его иррациональность - недоступна. И потому духовный мир Пети для Чехова ущербен, неполноценен. И Петя, как бы верно ни рассуждал он об ужасе крепостничества и необходимости искупить прошлое трудом и страданием, так же далек от истинного понимания жизни, как Гаев или Варя. Неслучайно рядом с Петей поставлена Аня - юная девочка, ни о чем еще не имеющая своего собственного мнения, находящаяся пока на пороге настоящей жизни. Из всех обитателей и гостей поместья лишь Аню сумел увлечь своими идеями Петя Трофимов, одна она воспринимает его абсолютно всерьез. "Аня прежде всего ребенок, веселый до конца, не знающий жизни и ни разу не плачущий..." - объяснял Чехов актерам на репетициях. Так и идут они в паре: враждебный миру вещей Петя и юная, "не знающая жизни" Аня. И цель у Пети есть - ясная и определенная: "вперед - к звезде". Чеховская ирония блистательна. Комедия его удивительно запечатлела всю нелепицу русской жизни конца века, когда старое кончилось, а новое еще не началось. Одни герои уверенно, в первых рядах всего человечества, шагают вперед - к звезде, оставляя вишневый сад без сожаления. О чем жалеть? Ведь вся Россия наш сад! Другие герои мучительно переживают утрату сада. Для них это утрата живой связи с Россией и собственным прошлым, со своими корнями, без которых им остается лишь кое-как доживать отпущенные годы, уже навсегда бесплодно и безнадежно... Спасение сада - в его коренном переустройстве, но новая жизнь означает прежде всего смерть былого, и палачом оказывается тот, кто яснее всех видит красоту гибнущего мира.
По материалам:
Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. - М.: Изд-во МГУ, 1989. Монахова О. П., Малхазова М. В. Русская литература XIX века. Чехов о литературе. М., 1955.
Пишем грамотно. Морфологический и фонетический принципы русской орфографии с рекомендациями и примерами читайте в разделе
Аргументы
к итоговому сочинению из пьесы
"Вишневый сад" А.П. Чехова
по направлениям: "Отцы и дети" (борьба старого и нового, отношение к родителям), "Мечта и реальность", "Доброта и жестокость" (к близким).
Мечта и реальность
Мечтатели:
Гаев, Раневская, Фирс (мечтают о прошлом)
Трофимов, Аня (мечтают о будущем)
Реалист:
Лопахин (живет в настоящем), человек "своего" времени.
Гаев, Раневская, Фирс, застряли в прошлом, все их мысли устремлены в прошлое, вспоминают о детстве, не способны жить в реальности, решать проблемы, не принимают новое, в частности, решение проблемы с разорением.
Раневская – дворянка, мечтает вернуться в былые времена, когда вишневый сад процветал, но не способна ничего предпринять, что это осуществить.
Гаев – дворянин, ленив, тоже мечтает о прошлом, сентиментален и чувствителен, не способен к действиям, не уживается с реальностью, много говорит, но ничего не делает, идеалист и романтик, мечтает о спасении вишневого сада, строит нереальные планы, мечтает о фантастическом разрешении проблемы, ленив.
Фирс – мечтает о прошлом, не способен принимать новое, даже отказывается от свободы после отмены крепостного права, у него нет ничего личного, в том числе и мечты, его желания всегда связаны с желаниями хозяев. Его забывают больного в имении, где он и умирает.
Лопахин – представитель нового поколения, купец. Его отец был крепостным у Раневских,но он приспособился к реальности, быстро разбогател. Лишен ностальгических чувств, живет настоящим, реалист, пытается решить проблему здесь и сейчас, не дает себе времени мечтать и думать о смысле жизни, "забивая все время" работой. Покупка вишневого сада – это не реализация мечты, а выгодное вложение денег
Трофимов и Аня: мечтатели, мысли устремлены в будущее.
Аня – дочь Раневской, мечтает уехать из дома, начать новую жизнь с Петей Трофимовым, в которого влюблена, верит в счастье и в другую жизнь, мысли устремлены в будущее
«Мы насадим новый сад, роскошнее этого».
Петя Трофимов – вечный студент, не может долго сидеть на одном месте, его бросает из крайности в крайность, верит в лучшее будущее, не работает, не ищет работу, не любит интеллигенцию, наивен идейно, верит в счастье, чувствует его приближение, не понятно, будет ли что-то для этого делать или нет, ленив, но опьянен мечтой о будущем, проповедует необходимость труда во благо счастливого будущего, но попыток что-то сделать не совершает.
Отцы и дети (отношение к родителям)
Яша – отношение к родителям (к матери) Зазнавшийся, неблагодарный, корыстный тип, считает, что ему все должны.
"...Варя (Яше). Твоя мать пришла из деревни, со вчерашнего дня сидит в людской, хочет повидаться… Яша. Бог с ней совсем!.." "...Яша. Очень нужно. Могла бы и завтра прийти. (Уходит.).."
А.П.Чехова как русского писателя и русского интеллигента волновала судьба Родины накануне ощущаемых обществом социальных перемен. Образная система пьесы «Вишневый сад» отражает взгляд писателя на прошлое, настоящее и будущее России.
Образная система «Вишневый сад» — авторские особенности
Является, в частности, то, что в его произведениях практически нельзя выделить одного главного героя. важна для понимания вопросов, которые поднимает драматург в пьесе.
Так, образы героев в «Вишневом саду» представляют,
- с одной стороны, социальные слои России накануне перелома (дворянство, купечество, разночинную интеллигенция, отчасти крестьянство),
- с другой стороны, эти группы своеобразно отражают прошлое, настоящее и будущее страны.
Сама Россия представлена образом большого сада, к которому с нежной любовью относятся все герои.
Образы героев прошлого
Олицетворением прошлого являются герои Раневской и Гаева. Это прошлое уходящих с исторической арены дворянских гнезд. В Гаеве и Раневской отсутсвует корыстный расчет: так совершенно чужда им идея продать вишневый сад под землю дачникам. Они тонко чувствуют красоту природы
(«Направо, на повороте беседки, белое деревце склонилось, похожее на женщину»…).
Им свойственна некоторая детскость восприятия: Раневская по-детски относится к деньгам, не считает их. Но в этом не только детскость, но и привычка жить, не считаясь с расходами. И Гаев и Раневская добры. Лопахин помнит, как в давние времена Раневская пожалела его. Жалеет Раневская и Петю Трофимова с его неустроенностью, и Аню, которая осталась без приданного, и прохожего.
Но время Гаевых и Раневских прошло. Их интеллигентность, неумение жить, беззаботность оборачиваются черствостью и эгоизмом.
Раневская растрачивает состояние, оставив свою дочь на попечении приемной дочери Вари, уезжает в Париж с любовником, получив деньги от ярославской бабушки, предназначенные для Ани, она решает вернуться в Париж к человеку, который практически обобрал ее, при этом она не думает, как сложится жизнь Ани дальше. Она проявляет заботу о больном Фирсе, спрашивая, отправили ли его в больницу, но проверить этого она не может и не хочет (Раневская — человек слова, но не дела) — Фирс остается в заколоченном доме.
Итог жизни дворян — следствие жизни в долг, жизни, основанной на угнетении других.
Образы будущего
Новая Россия — это Ермолай Лопахин, купец. В нем автор подчеркивает деятельное начало: он встает в пять часов утра и работает до вечера, труд приносит ему не капитал, но и радость. Ермолай Лопахин — человек, сделавший сам себя (его дед был крепостным, отец — лавочником). В деятельности Лопахина виден практический расчет: засеял поля маком — и выгода, и красиво. Лопахин предлагает способ спасения вишневого сада, который должен принести выгоду. Лопахин ценит и помнит добро, таково его трогательное отношение к Раневской. У него «тонкая, нежная душа», по словам Пети Трофимова. Но тонкость чувств сочетается у него с выгодой собственника. Не мог устоять Лопахин и купил на аукционе вишневый сад. Он кается перед Раневской утешает ее и тут же заявляет:
«Идет новый владелец вишневого сада!».
Но и в Лопахине есть какой-то надрыв, иначе откуда взяться тоске по другой жизни. В конце пьесы он говорит:
«Скорее бы изменилась… наша нескладная, несчастная жизнь!»
Образы будущего — Петя Трофимов и Аня. Петя Трофимов -вечный студент, он полон оптимизма, в его речах есть убежденность в том, что он, именно он знает, как сделать жизнь прекрасной
(Человечество идет к высшей правде, к высшему счастью, какое только возможно на земле, и я в первых рядах!»).
Именно он говорит Ане:
«Вся Россия наш сад!»
Но его образ неоднозначен. Петя Трофимов в пьесе скорее тоже человек слова, а не дела. В практической жизни он — недотепа, как и остальные герои пьесы. Образ Ани, пожалуй, единственный образ пьесы, в котором много чувства светлого. Аня похожа на тургеневских девушек, которые готовы уйти в новую жизнь и отдать ей себя всю без остатка, поэтому в Ане нет сожаления об утрате вишневого сада.
Второстепенные образы
Второстепенные персонажи пьесы оттеняют судьбы Гаева и Раневской. Симеоно-Пищик — помещик, готовый приспособиться к жизни, чем отличается от Раневской и Гаева. Но и он живет практически в долг. Образ Шарлотты подчеркивает неустроенность, практическую бездомность Раневской.
Патриархальное крестьянство представлено образами слуг. Это Фирс, в котором сохранилась основная черта старых слуг — преданность барину. Как за малым ребенком ухаживает Фирс за Гаевым. Судьба его трагична и символична: его забывают, в общем-то бросают те, которые так много говорили о любви к нему и так мало сделали для него. Дуняша и Яша — слуги нового поколения. Дуняша «тонкостью чувств» повторяет, утрируя свою барыню. Яша впитал в себя эгоизм господ.
Образ вишневого сада
Как уже говорилось, огромна роль вишневого сада в образной системе пьесы. Именно вокруг вишневого сада завязывается внешний конфликт, свое отношение к саду высказывают все герои пьесы. Поэтому по-человечески трагично ощущает зритель и читатель его судьбу:
«… и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву».
Для Чехова и писателя, и характерно чуткое вслушивание в биение обыденной жизни, умение найти в этой жизни важнейшие социальные проблемы и построить свое произведение так, чтобы эти проблемы стали достоянием соотечественников.
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьРазделение системы образов пьесы
Традиционно система образов в пьесе «Вишнёвый сад» делится на три группы, символизирующие настоящее, будущее и прошлое, в которые входят все действующие лица. В процессе постановки спектакля Чехов давал актерам точные указания и рекомендации, как играть каждого персонажа, для него было очень важно донести до зрителя характеры действующих лиц, ведь именно через их образы Чехов постарался показать комедийность происходящего. Кроме этого, на каждое действующее лицо возложена определенная социально-историческая роль. Автор как будто говорит, что возможно скорректировать свою личность, отношения с внешним миром и окружающими людьми, но изменить свое место в общей истории им не под силу.
К героям прошлого относятся Раневская с братом и старый слуга Фирс: они настолько завязли в своих воспоминаниях, что неспособны оценивать адекватно ни настоящее, ни будущее. Лопахин – яркий представитель дня сегодняшнего, человек- действие. Ну и Петя – идеалист, вечный студент, размышляющий о всеобщем благе, которое, несомненно, ждет в будущем. Видно, что образы в «Вишневом саде» Чехов построил по своему любимому принципу «плохих хороших людей».
И ведь на самом деле, нельзя кого-то из героев выделить как злодея, жертву, или абсолютно идеального. У каждого своя правда, а зрителю лишь необходимо решить, чья из них ему ближе.
Особенности образов пьесы
Одной из особенностей образов Чехова является сочетание положительных и отрицательных свойств. Так, Раневской свойственна непрактичность и эгоизм, но вместе с тем она способна искренне любить, обладает широкой душой и щедростью, она красива и внешне, и внутренне. Гаев, несмотря на свой инфантилизм и сентиментальность, очень добр. Брату с сестрой свойственны те моральные и культурные принципы потомственного дворянства, которые уже стали отголоском уходящего прошлого. «Вечный студент» Петя Трофимов рассуждает очень правильно и красиво, но, как и старые хозяева сада, абсолютно оторван от реальности и не приспособлен к жизни. Своими речами он увлекает и Аню, воплотившую в себя символ молодости и надежду на лучшее будущее, однако абсолютно беспомощную в самостоятельной жизни. Её противоположностью является Варя, приземленность которой, возможно, мешает устроить свое счастье.
Бесспорно, в пьесе «Вишнёвый сад» систему образов возглавляет Лопахин. Чехов настаивал, чтобы его играл непременно сам Станиславский, и драматург старался донести до исполнителя психологию этого персонажа. Пожалуй, он единственный, у кого внутренние убеждения максимально приближены к действиям. Еще одной яркой чертой всех героев в этой пьесе является неумение и не желание слышать друг друга, все настолько заняты собой и своими личными переживаниями, что просто не в состоянии проникнутся в чужие. И вместо того, чтоб вместе пройти через происходящее испытание – лишения дома – они живут представлениями о своем будущем, в котором каждый будет сам по себе. Особенно это видно в первом действии: Раневская погружена в свои воспоминания настолько, что абсолютно оторвалась от происходящего, Аня так же занята своими мыслями, хотя Варя пытается рассказать о происходящем в доме в ее отсутствие.
Краткие характеристики героев пьесы «Вишнёвый сад»
Характеристика образов «Вишневого сада» показывает, насколько разные люди собраны в одном месте. Особо это видно по действующим персонажам. Раневская Любовь Андреевна – один из центральных образов пьесы, именно от ее решения зависит судьба всего поместья, любимой тактикой для решения всех проблем является бегство. Так произошло после трагической гибели ее младшего сына, совпавшей с пагубной страстью к недостойному человеку «и я уехала за границу, совсем уехала, чтобы никогда не возвращаться». После неудачной попытки самоубийства из-за мучившей её любви «…потянуло вдруг в Россию», а после продажи имения Любовь Андреевна вновь возвращается в Париж, оставляя своих дочерей самих выбирать свой жизненный путь. Аня – мечтает получить образование, которое поможет устроиться на работу, а вот у приемной дочери Вари перспективы менее радужные. Слабые попытки Раневской сосватать ее Лопахину успехом не увенчались, а выделить средства для исполнения Вариной мечты – посвятить себя Богу, Раневская попросту не догадалась, поскольку интересы окружающих ее не очень заботили и волновали. Но между тем она не отказывает в денежной помощи своему знакомому Пищику, отдает последние деньги случайному прохожему, хотя прекрасно осознает свое бедственное положение. Еще одним женским образом пьесы является горничная Дуняша, крестьянская девушка, привыкшая к жизни в барском доме, стремящаяся продемонстрировать свою «тонкую» натуру, но не действиями, а постоянным озвучиванием. Она мечтает о любви и замужестве, но отталкивает Епиходова, сделавшего ей предложение.
Ее брат Гаев Леонид Андреевич во многом похож на сестру. Но ему свойственно пустословие, и может быть, именно поэтому его никто не воспринимает всерьез (даже лакей Яша крайне неуважительно относится к нему) и открыто считают неприспособленным к жизни. Особенно это видно, когда он сообщает сестре, что ему предложили место в банке «Где тебе! Сиди уж…», но между тем все ждут, что он найдет деньги для погашения долгов. Он наивно полагает, что пятнадцати тысяч, присланных тетушкой, хватит для спасения имения.
Единственным здравомыслящим человеком пьесы является Лопахин, предлагающий реальный способ спасения имения, но он воспринимается хозяевами как «пошлость». Хотя сосед Раневской Симеонов-Пищик, находящийся в таком же положении, постоянно ищущий денег для уплаты процентов по долгам, в конце пьесы рассказывает, что сдал свою землю в аренду англичанам для добычи редкой глины. Тем самым показывая, что не так уж страшно использовать свою землю для получения дохода. Именно Лопахин – представитель новой наступившей эпохи. Петя сравнивает его с хищником: «вот как нужен хищный зверь,… так и ты нужен». Он изо всех сил искренне старается помочь Раневской, но ее непонимание очевидных вещей злит его: «Нанянчился с вами». Именно Лопахин своим замыслом вдыхает новую жизнь в старое имение.
Но, пожалуй, только вишневый сад в системе образов Чеховской пьесы занимает поистине центральное место. Через отношение к нему и его восприятию автор показывает внутреннее содержание каждого из главных действующих лиц, отражающих свое время и свою историческую эпоху, а сам сад становится образом и символом всей России.
В статье был проведён анализ системы образов чеховской пьесы и дана краткая характеристика основным персонажам комедии. Основная задача данной статьи – помочь 10 классам при написании сочинения на тему «Система образов в пьесе «Вишнёвый сад»».
Тест по произведению
