Главная Здоровье Первые женские костюмы для балета. История возникновения классического балета. Из чего делают пачки

Первые женские костюмы для балета. История возникновения классического балета. Из чего делают пачки

МБОУ Средняя общеобразовательная школа №26
Реферат

по дисциплине «Классический танец»

«История балетного костюма»

Выполнил:

Куяниченко Дарья

Проверил:

Зайцева Л.А.

г. Курган, 2012

1. Понятие: балет и балетный костюм.
БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид музыкально-театрального искусства, содержание которого выражается в хореографических образах. Как правило, термин служит для обозначения вида искусства, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 веке распространение во всём мире. В ряду других искусств балет принадлежит к зрелищным синтетическим, пространственно-временным видам художественного творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразительное искусство. Но все они существуют в балете не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.

Балетный костюм это часть общего художественного замысла. Костюм в балете должен не только выявлять историческую, социальную, национальную, индивидуальную характерность того или иного персонажа, но и быть лёгким, удобным для танца, подчёркивать структуру тела и танц. движения. Основу балетного костюма составляет танцевальная "униформа" (трико, колет, "купальник", тюник, пачка), изобразительно разрабатываемая в зависимости от конкретных образов.

В большей мере индивидуализированными обычно являются костюмы главных героев. Кордебалет чаще одет одинаково (при этом иногда различаются костюмы групп), за исключением тех случаев, когда он изображает реальную многоликую толпу (примерами могут служить пер-вый акт "Дон-Кихота" в оформлении К. Коровина, народные танцы "Ромео и Джульетты" в оформлении П. Вильямса и др.). Унификация костюмов в массовом танце (например, в танцах виллис, лебедей, нереид из классических балетов или подруг Катерины в "Каменном цветке", "мыслей" Мехменэ Баку в "Легенде о любви" и т. п.) подчеркивает его эмоционально-символическое значение и соответствует единству и обобщенности танцевальной композиции. В создании костюмов индивидуальных персонажей художник в балете добивается единства изобразительной характерности и танцевальности.

Все это важные, но более или менее внешние требования хореографии. Кроме этого перед художником возникает более сложная и глубокая задача – согласование изобразительного решения со специфическими чертами хореографической образности: музыкальностью и симфонизмом танцевального действия, его обобщенностью, эмоционально-лирической наполненностью, а нередко и метафорическим значением. Так, натуральность декораций и костюмов может вступать в противоречие с условностью хореографического действия, и, наоборот, отвлеченность и схематизм изобразительного решения могут противоречить жизненной наполненности и эмоционально-психологической конкретности хореографии.

Задача художника в балете состоит в том, чтобы выразить идейное зерно спектакля, создать среду и внешний облик действия в формах, отвечающих образной сущности хореографии. В этом случае достигается художественная целостность спектакля, в котором изобразительное решение воплощает драматургию, музыку и хореографию в их единстве.

Костюм в балете , один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографич. искусства. Роль К. в б. значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в др. видах театра, К. в б. характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем К. в б. должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно- характеристич. конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематич. обеднение К. в б. являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
К. в б., будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художеств. решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразит. оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамич. начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле К. в б. является как бы соединительным звеном в синтезе изобразит. искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танц. композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст разл. групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографич. композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
К. в б. исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографич. искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократич. среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в К. в б., облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа К. в б., которая привела к формированию его совр. основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой!), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастич. миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо- идеализированный характер симфонич. танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтич. тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие К. в б. внесли рус. художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел К. в б. рождался в связи с хореографич. движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористич. богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение К. в б. и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художеств. выразительность и образность К. в б.
В сов. балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся мастером К. в б. является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органич. единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танц. движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значит. мере создаваемый системой К. в б.
Совр. балетный театр характеризуется многообразием художеств. решений костюма. Он претворяет весь историч. опыт развития К. в б., подчиняя его особым художеств. задачам конкретного спектакля.

(Источник: Балет. Энциклопедия, СЭ, 1981)

Б алетная пачка бывает двух видов. "Шопеновская"

И та и другая шьются по самой обычной выкройке "солнце-клеш" - т.е. круг, посередине - дырка. Только круг берется заведомо большего диаметра и дырка делается больше, чем обхват талии. Затем получившееся "колечко" собирают складками и пришивают к поясу.

Для классической пачки берут очень жесткий фатин, который стоит колом. Для шопеновской пачки чаше берут органзу, она помягче.
В общем и целом на классическую (коротенькую) балетную пачку обычно уходит не менее 2,5 метров материала, на шопеновскую может уйти все 5-6.

Пуанты представляют собой особый вид обуви, который закрепляется на ноге при помощи лент, а носок укрепляется жесткой колодкой. Слово пуанты происходит от французского «кончик».

Балет – начало 17 века.

Наибольшее развитие получил балет в XVII веке. В это время балетное искусство попадает во Францию, где под патронажем короля Луи XIV, проходят самые зрелищные танцевальные вечера и представления. Король и сам был не прочь потанцевать, поэтому при его дворе часто устраивались целые балетные спектакли. Неслучайно именно король Луи организовал Королевскую танцевальную академию, где не только придворные монарха могли постигать азы танцевального мастерства, но и готовились профессиональные танцоры. Таким образом, больше уделяется внимания технике танца.

Бальные танцы, устраивавшиеся при дворе монархов, превращаются в представления, где танец представлял собой четкую геометрическую фигуру. Навыки профессионалов балета заключались в том, чтобы каждый танцор смог выполнить сложные пируэты и па. Впервые четко обозначил основные правила балета преподаватель королевской танцевальной академии Пьер Бошан. Этот балетмейстер выделил ведущие движения актера, без которых просто не представлял балета. Пьер Бошан считал, что, если придерживаться всех критериев, то можно не только достичь совершенства в танце, но и мастерски исполнять свою балетную партию на сцене. В своих правилах балетмейстер королевской академии рассмотрел позиции ног и рук, которые стали ключевыми и именно на них базируется весь танец. С этого времени придворный танец превратился в балетный и стал показываться на большой сцене.

На французский классический балет оказало значительное воздействие итальянское танцевальное мастерство. То, что для французских танцоров было нерушимой традицией, отход от которой был непозволителен, для итальянских балетмейстеров главной в танце была виртуозность, определяющая мастерство танцора. В XVII – XVIII веках начинаются не только преобразовываться сам танец, но изменяются и костюмы актеров. Кроме того, если ранее на сцене блистали только танцоры-мужчины, то в эпоху Возрождения и Романтизма символами балета становятся женщины. Однако, зачастую, женский костюм был достаточно тяжелым и не позволял исполнительнице выполнять более сложные движения, поэтому считалось, что мужчины гораздо более ловкие танцоры. Но сложившиеся стереотипы ломает в один час балерина Мари Камарго. Она отказывается от длинных юбок, предельно укорачивая свою. А это дало свободу в движениях и способствовало виртуозности исполнения. Постепенно балетмейстеры улучшают и технику исполнения танца.

Многое в это привнес француз Жан Новер, который раскритиковал балетных танцоров, которые использовали маски и костюмы для того, чтобы выразить характер героя, при этом движения тела соответствовали только классическим представлениям о балете. Новер пропагандирует то, что балет должен выражать все особенности персонажа по средствам танца и музыки. Только тело, по мнению балетмейстера, настолько совершенно, что его язык способен понять каждый. В это время балет приобретает статус жанра драматического искусства и активно ставится на сценах разных стран мира.

Появление балетной пачки.

Балет, как искусство, возник намного раньше, чем появилась современная одежда и аксессуары для балета. Первая балетная пачка, подобная той, которую мы сейчас знаем, появилась в качестве части общего костюма танцовщицы Марии Тальони во время показа «Сильфиды» 1839 году. Как и многие другие модные одежды того времени, он был создан французским дизайнером Эженом Лами.

Рассказывая о балетной пачке, не вдаваться в историю довольно сложно.

История балетного костюма вполне логична. Когда на сцене главенствовали медленные менуэты, костюмы были длинными, тяжелыми, расшитыми драгоценными камнями, со множеством юбок и подъюбников. По мере того, как танец усложнялся, соответственно, эволюционировал и костюм. Вначале убрали корсеты, юбки становились все короче и легче, а декольте все откровеннее.

Впервые в том, что сейчас называется «пачкой», на сцену выпорхнула балерина Мария Тальони, первая Сильфида и прародительница «романтичного балета» (*Тальони известна еще и тем, что она первая из балерин в мире стала на пуанты, но об этом в следующий раз).

Невиданная доселе газовая юбка, сплетенная, казалось, из воздуха, узаконила балетный костюм. Первое время танцовщины (особенно с некрасивыми кривыми ногами) даже бурно протестовали против новаций, но потом успокоились – очень уж красиво смотрелось это воздушное облако.

В общем, как вы поняли, чем техничнее становился танец – там проще и короче становился костюм. К привычному нам сейчас виду пачки пришли где-то к середине ХХ века.

Теперь разберемся с названиями. Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.

Tutu – смешное французское слово, которое как раз и переводится как пачка. Именно это слово используется в английском языке для обозначения балетной юбки.

Классическая пачка – блинопобная круглая юбка. В таких танцуют балерины, как вы наверное догадались, в самых что ни на есть классических балетах: Лебединое озеро, Пахита, Корсар, 2 и 3 акт Баядерки, Щелкунчик и т.д.

Стандартный радиус пачки – 48 см. Но чаще всего размер окружности варьируется – в зависимости от роста балерины, партии и общей стилистики спектакля. Солистки, в зависимости от своих физических данных, могут самостоятельно выбрать форму пачки – украшающую именно их ноги: они бывают ровные, параллельные полу, чуть опущенные, с пышным низом или, наоборот, совершенно плоские.

Но тут такое дело: классическая пачка – это настоящее прокрустово ложе. В ней видны малейшие недостатки фигуры, недотянутые колени и отсутствие репетиций.

Есть даже такое понятие как «непачковая балерина ». Обычно, это балерина с не очень длинными конечностями, ногами неправильной формы или формой, выходящей за рамки дозволенного – одним словом, с пышными формами. «Непачковой балериной» могут также называть балерину, амплуа которой – бравурные демихарактерные или, наоборот, романтические партии. То есть, Китри, Жизель, Сильфида, но никак не Одетта-Одилия или Никия. Самые яркие примеры «непачковых балерин» – Наталья Осипова и Диана Вишнева.

Диана Вишнева

Наталья Осипова

Они сумели перешагнуть через предписанное им амплуа и даже в не очень украшающих их пачках смотрятся великолепно – вот что харизма делает с артистками! Кстати, противоречивая Осипова, самая лучшая Китри на свете, совсем недавно вышла в «Лебедином озере» – казалось бы, противопоказанной ей партии Одетты-Одиллии. И ничего, многие плакали)

Романтическая пачка или «шопенка» - длинная юбка из фатина. Именно она отвечает за создание «нездешних» фантастических образов – призрака погибшей Жизели, прекрасного духа Сильфиды. А апофеоз романтического балета «Шопениану» так и вовсе невозможно представить без этих чудесных воздушных юбок – они создают иллюзию полета, воздуха, свободы, абсолютной нереальности происходящего.

Длинная пышная юбка, понятное дело, скрывает ноги балерины. С одной стороны, это отвлекает от возможных недостатков, а с другой – привлекает все внимание на стопы. А ведь романтические балеты насыщенны мелкой техникой и некрасивые нерабочие стопы без высокого подъема несколько сбивают с романтического настроя.

Есть еще такое понятие как тюник или тюника – это та же самая пачка, балетная юбка.

Хитон – это однослойная юбка чаще всего из шифона. В хитоне, например, исполняется партия Джульетты.

Пачки, шопенки, тюники и т.д. бывают как сценические, так и репетиционные .

Если костюм, например, Одетты, в котором балерина выходит на сцену, представляет собой единое целое – то есть сшитые верхняя (лиф) и нижняя часть (собственно, пачка), то репетиционный костюм – это только юбка с «трусиками», которая надевается на репетиционный купальник (шопенки – без трусиков, просто юбка на кокетке).

Репетиционные пачки состоят из меньшего количества слоев.

Вы спросите, а зачем пачка на репетиции? Ведь вполне можно обойтись стандартной репетиционной одеждой – трико и купальником. Но репетировать обязательно нужно в том, в чем потом балерина выйдет на сцену – так можно следить за тем, чтобы юбка не задиралась, чтобы партнер ее не цеплял, чтобы контролировать общий рисунок танца.

Мария Тальони – её вклад в историю балетного костюма.

До пуантов танцевали в туфлях на каблуке по моде эпохи Людовика ХVI или в греческих сандалиях. Стремясь к воздушности, балерины поднимались на пальцы (отсюда термин sur les pointes, танцевать на кончиках пальцев): для этого они клали в туфли кусочки пробки. Такую хитрость вместе с лонжами, помогавшими "летать" над сценой, в 1796 году использовал француз Чарльз Диделот. Ему вместе с итальянцем Карло Блазисом, описавшим эту технику танца в книге "Танец Терпсихоры", приписывают изобретение пуантов. Первой балериной, танцевавшей в 1830-м балет "Зефир и Флора" только на пуантах, считается итальянка Мария Тальони. После гастролей в Петербурге поклонники купили ее обувь и... съели с соусом. "Не отсюда ли происходит выражение "говядина как подошва", которое мы столь часто слышим в ресторанах?" - размышлял историк балета Александр Плещеев.

Существует легенда: когда Мария Тальони пересекала границу России, на таможне ее спросили: "Мадам, а где же ваши драгоценности?" Тальони приподняла юбки и, показав на ноги, ответила: "Вот они". Да, ее ноги и впрямь были бриллиантовыми, а ее танец в буквальном смысле слова заставлял зрителей плакать от счастья. Тальони впервые предстала перед петербургскими зрителями в 1837 году. Это был не успех, а триумф. Имя ее приобрело такую популярность, что появилась карамель "Тальони", вальс "Возврат Марии Тальони" и даже шляпы "Тальони".Но кроме балетных пуантов Мария Тальони преподнесла искусству и зрителям еще одну новинку, также впервые представшую в балете "Сильфида", - белоснежную пачку, ставшую вскоре символом романтического балета. Это "облако из газа" придумал художник и модельер Эжен Лами. Легкая невесомая туника, формой напоминающая полураспустившийся цветок, не только помогала танцовщице выполнять невесомые, но технически сложные прыжки, но, казалось, излучала особый, неземной свет, столь необходимый для романтического балета. Правда, тот образ, который воплощала Тальони на сцене, задолго до премьеры предлагали парижанкам все модные журналы. Открытые плечи, струящиеся потоки легкой ткани, некоторая отрешенность.

Зато парижские модницы в свою очередь позаимствовали у балетной героини ее воздушную шаль: наброшенная на плечи и спадающая на руки, она придавала дамскому силуэту меланхолический облик, словно остановленной в полете сильфиды.Но, конечно, главным в искусстве Тальони, родившейся 23 апреля 1804 года в Стокгольме, был ее танец. Основы танца она начала осваивать в восемь лет, а ее дебют состоялся 1 июня 1822 года в Венском театре в партии Нифмы, в балете "Прием юной нимфы при дворе Терпсихоры", поставленном ее отцом. Современники Тальони рассказывают, что она после ежедневного урока, который давал ей отец, часто без чувств падала на пол. Таким кровавым трудом доставалось ей получасовое вечернее торжество.

Сказка о Сильфиде, духе воздуха, таинственной и прекрасной, которая своей любовью к земному юноше губит и себя, и его, оказалась точкой приложения всех творческих сил и отца, и дочери. Костюм! Именно в "Сильфиде" он был доведен до совершенства и остался без изменений до наших дней. К его созданию причастен известный художник и модельер Э. Лами, использовавший многослойную легкую ткань для создания пышной и вместе с тем невесомой тюники, или пачки, как ее называли в России.

В дополнение к воздушной, в форме колокола юбке за плечами Тальони к бретелькам лифа крепились легкие прозрачные крылышки. Эта театральная деталь выглядит теперь совершенно естественным дополнением к фигуре Сильфиды, одинаково способной по своей прихоти подняться в воздух и опуститься на землю. Голова Марии была гладко причесана и украшена изящным белым венчиком.

Впервые в "Сильфиде" Тальони танцевала не на полупальцах, а на пуантах, которые создавали иллюзию легкого, почти случайного прикосновения к поверхности сцены. Это было новое средство выразительности - зрители увидели буквально паривших над землей Сильфиду и ее подруг.

Тальони казалась сотканной из лунного света, таинственно освещавшего сцену. Публика поневоле вжималась в свои кресла, объятая тревожновосхищенным чувством нереальности происходящего: балерина потеряла свою человеческую оболочку - она парила в воздухе. Это противоречило здравому смыслу.

В общем, "Сильфида" с Тальони стала событием с таким резонансом, на который могут претендовать только социальные бури и великие битвы. Люди переживали подлинное потрясение, воочию убедились, что такое талант. А ведь партия Сильфиды была чужда всяким техническим эффектам. Но в этом-то и состояла тихая революция Тальони - в смене ориентиров, предпочтений, в торжестве романтизма как новой эпохи в хореографии. Сколько лет прошло с тех пор, сколько оваций видела сцена, когда казалось, что в каком-то одном легком прыжке Сильфида унесется навсегда!

В 1832 году Мария вышла замуж за графа де Вуазен, но продолжала носить девичью фамилию и не бросила сцены. Оставив театр в 1847, жила преимущественно в Италии, в собственных виллах. Мария же за два первых года брака родила двоих детей: сына и дочь. Давала уроки балета. Один раз ещё она появилась в Париже, но только для поощрения своей ученицы Эммы Леви, восходящей звезды, воскресившей на некоторое время позабытые с уходом Тальони классические балетные традиции. Для этой же дебютантки она написала балет «Бабочка».

Мария Тальони умерла в 1884 году в Марселе, похоронена на кладбище Пер-Лашез. На надгробии следующая эпитафия: «Ô terre ne pèse pas trop sur elle, elle a si peu pesé sur toi» (Земля, не дави на неё слишком сильно, ведь она так легко ступала по тебе).

Пуанты

Костюм в балете один из важных компонентов оформления спектакля, отвечающий требованиям как конкретного идейно-образного содержания, так и специфике хореографического искусства. Роль костюма в балете значительнее, чем в драме или в опере, так как балет лишён словесного текста и его зрелищная сторона несёт повышенную нагрузку. Как и в других видах театра, костюм в балете характеризует персонажей, выявляет их исторические, социальные, национальные, индивидуальные особенности. Вместе с тем он должен отвечать требованиям танцевальности, т. е. быть лёгким и удобным для танца, не скрывать, а выявлять структуру тела, не сковывать движения, а помогать им и подчёркивать их. Требования образно-характеристической конкретности и танцевальности нередко вступают между собой в противоречие. Как чрезмерное "обытовление", так и схематическое обеднение балетном костюме являются крайностями, которые могут быть оправданы в отдельных случаях только особым содержанием и жанром того или иного произведения. Мастерство художника в балете состоит в преодолении этих противоречий и крайностей, в достижении органичного единства образности и танцевальности.
Балетный костюм будучи одеждой персонажей, вместе с тем есть элемент целостного художественного решения спектакля, что выдвигает задачу его колористически-цветового согласования с декорациями, "вписывания" в единую изобразительную картину. Костюм - наиболее "подвижный" элемент изобразительного оформления балета. Поэтому он может вносить в него динамичное начало, наполнять ритмами, соответствующими ритмам музыки. В этом смысле костюм является как бы соединительным звеном в синтезе изобразительного искусства и музыки в балетном спектакле.
Костюмы главных действующих лиц обычно более индивидуализированы, чем костюмы кордебалета. Унификация костюмов кордебалета подчёркивает его эмоциональное, а не изобразит. значение, соответствует единству и обобщённости танцевальной композиций. Различием в цвете, а иногда и в форме костюмов нередко выявляется контраст различных групп кордебалета в массовом танце или в полифонически сложных хореографических композициях (напр., в сцене шествия в "Легенде о любви", пост. Ю. Н. Григоровича, худ. С. Б. Вирсаладзе). В тех же случаях, когда кордебалет изображает реальную многоликую толпу, его костюмы также могут быть индивидуализированы (напр., нар. масса в 1-м акте "Дон Кихота", пост. А. А. Горского, худ. К. А. Коровин, 1900). Костюмы главных действующих лиц обычно согласуются по крою и цвету с костюмами кордебалета, сочетаются с ними по принципу единства или контраста в зависимости от конкретного образного содержания танца.
Костюм в балете исторически изменялся в связи с эволюцией самого хореографического искусства. На первых этапах развития он почти не отличался от бытовых одежд придворно-аристократической среды. В спектаклях барокко костюм был особенно пышным и нередко тяжеловесным. В период классицизма появилась стилизованная античная туника (хитон), а в комедийные балеты стали проникать народно-бытовые костюмы. Реформатор балетного театра Ж. Ж. Новер в кон. 18 в. внёс большие изменения в костюм облегчив его, упростив обувь и укоротив женские платья. Однако коренная реформа балетного костюма, которая привела к формированию его современных основ, произошла в искусстве романтизма ("Сильфида", 1832, "Жизель" в пост. Ф. Тальони и др.). Вместо бытовой юбки стали применять длинный тюник (не путать с античной туникой! ), ставший предшественником пачки; обувь на каблуках была заменена специальными балетными туфлями, позволявшими танцевать на пуантах. Противопоставление реального и фантастических миров подчёркивалось костюмами. Обобщённо-идеализированный характер симфонических танцевальных композиций получил выражение в единстве костюмов кордебалета. В спектаклях А. Сен-Леона и М. И. Петипа романтических тюник трансформировался в пачку, которая в дальнейшем становилась всё более короткой.
Значительный вклад в развитие костюма внесли русские художники нач. 20 в. У Л. С. Бакста сам замысел костюма рождался в связи с хореографическим движением; на его эскизах костюмы представлены в острохарактерных, нередко утрированных движениях танцоров. Костюмы К. А. Коровина отличаются колористическим богатством и живописным единством с декорациями. Тонкое чувство эпохи и индивидуальности персонажа, свойственное А. Н. Бенуа, отразилось и в его костюмах. В костюмах Н. К. Рериха передана стихийная сила и первобытная экзотика его персонажей. Художники "Мира искусства" нередко абсолютизировали красочное значение костюма и трактовали его как чисто живописное пятно в общей картине, порой игнорируя или даже подавляя танцора (напр., Б. И. Анисфельд). Но при этом они необычайно обогатили художественную выразительность и образность балетного костюма.
В советских балете стиль костюмов, созданных в 1920-х гг. Ф. Ф. Федоровским и А. Я. Головиным, отчасти был близок к живописным традициям "Мира искусства". В то же время представители свободного танца (последователи А. Дункан) возродили античную тунику (хитон). В опытах К. Я. Голейзовского танцовщики исполняли свои номера в трико, "купальниках", которые обнажали тело, но при этом костюм сводился к балетной униформе. Студия "Драм-балет" Н. С. Греминой культивировала бытовой костюм. Черты конструктивизма сказались в эскизах А. А. Экстер, в "Танцах машин" Н. М. Форрегера, во введении производственной униформы в балеты о современности ("Болт" в оформлении Т. Г. Бруни и др.). В балетной драме 30-50-х гг. художники стремились к максимальной историч., социальной, бытовой конкретизации костюма, приближая его к костюмам драматич. театра ("Утраченные иллюзии" Асафьева в оформлении В. В. Дмитриева, 1936, и др.). Большое значение в эти годы имело создание сценич. вариантов нар. костюмов, в связи с широким распространением ансамблей нар. танцев, нац. балетных трупп и народно-массовых сцен в балетных спектаклях ("Пламя Парижа", 1932, и "Партизанские дни" Асафьева, 1937, в оформлении Дмитриева; "Сердце гор", 1938, и "Лауренсия", 1939, в оформлении С. Б. Вирсаладзе и др.). В отличие от тенденций обытовления балетного костюма, свойственных данному периоду, с кон. 50-х гг. стали появляться черты отвлечённости и схематизма, монотонности и однообразия К. в б., особенно в постановках бессюжетных балетов на симфонич. музыку.
Выдающимся художником по костюмам является С. Б. Вирсаладзе. Его работам (особенно в спектаклях, поставленных Ю. Н. Григоровичем) свойственно органическое единство образной характеристичности и танцевальности. Художник никогда не обедняет костюм, не превращает его в чистую униформу и отвлечённую схему. Костюм у него всегда отражает образные черты героя и вместе с тем задуман в движении, создан в единстве с замыслом и работой балетмейстера. Вирсаладзе одевает не столько персонажи, сколько танец. Его костюмы отличаются высоким, нередко изысканным вкусом. Их крой и цвет выявляют и подчёркивают танцевальные движения. Костюмы в спектаклях Вирсаладзе приведены в определённую систему, отвечающую особенностям хореографии. Они соотнесены по цвету с декорациями, развивая их живописную тему, дополняя новыми красочными мазками, динамизируя в соответствии с танцем и музыкой. Работам Вирсаладзе свойствен своеобразный "живописный симфонизм", в значительной мере создаваемый системой балетного костюма.
Современный балетный театр характеризуется многообразием художественных решений костюма. Он претворяет весь исторический опыт развития костюма подчиняя его особым художественным задачам конкретного спектакля.

12 марта 1839 года появилась балетная пачка. В этом наряде на парижскую сцену вышла Мария Тальони, исполнявшая партию Сильфиды в одноименной постановке. Пачка, представляющая собой пышную многослойную юбку, произвела настоящий фурор. С течением времени именно этот костюм стал традиционным для балерин

Как одевались балерины до появления пачки.

Балерина в сознании любого человека представляется непременно в пачке. Этот сценический костюм стал неотъемлемой частью классического балета. Однако так было не всегда. Современный образ балерины, прежде чем сформироваться окончательно, претерпел массу изменений и прошел долгий путь.

Многие, возможно, удивятся, но до второй половины XIX века балерины выступали на сцене просто в нарядных платьях, которые мало отличались от тех, в которых приходили зрительницы. Это было платье с корсетом, чуть короче обычного, довольно громоздкое. Выступали балерины обязательно на каблуках. Долю балерин немного облегчила новая мода на античность. Кстати, в балете стали использовать мифологические сюжеты, например, «Амур и Психея». Дамы начали носить воздушные, полупрозрачные платья с завышенной талией. Их даже чуть-чуть мочили, чтобы ткань лучше облегала тело. Под платья надевали трико, а на ноги – сандалии. Но с течением времени техника балерин усложнялась и потребовалась более легкая одежда для сцены. Сначала примы отказались от корсетов, потом укоротили юбки, а само платье стало облегать как вторая кожа.

Кто придумал пачку.

Впервые в балетной пачке перед зрителями предстала Мария Тальоне 12 марта 1839 года. В этот день была премьера «Сильфиды», в которой балерина исполняла главную партию сказочной феи. Для такой роли потребовался соответствующий наряд. Его придумал для дочери Филиппо Тальони. По одной из версий, толчком к созданию ставшей впоследствии классической балетной одежды стала нескладная фигура Марии. Чтобы скрыть недостатки, Тальони придумал такое платье, которое придавало всему облику героини воздушность и грациозность. Создавалось платье по эскизам Эжена Лами. Тогда юбку шили из фатина. Правда, в те времена балетная пачка была вовсе не такой короткой, как сейчас. Очередное «превращение» пачки случилось несколько позже. Но даже такое скромное одеяние балетный мир поначалу воспринял в штыки. Особенно не по вкусу пачка пришлась балеринам с не очень красивыми ногами. Но восторга зрителей и искусствоведов, восхищавшихся воздушностью танцовщиц, не было предела. Не последнюю роль в этом сыграла пачка. Так этот костюм прижился, а потом стал классикой.

Кстати, есть легенда о Марии Тальони. Когда она проезжала границу с Россией , таможенники спросили, не везет ли она драгоценности. Тогда балерина приподняла юбку и показала ноги. Мария была первой, кто встал на пуанты.

Мария Тильони в балете "Зефир и Флора". Вот так выглядела первая пачка, теперь она называется "шопенка"

Как пачка прижилась в России.

Царская Россия отличалась консервативностью и не сразу приняла новинку. Это произошло только спустя полвека. Но именно в нашей стране пачка снова видоизменилась. Новатором стала прима Большого театра Аделина Джури в начале 1900-х годов. Капризной особе не понравилась длинная юбка, в которой ей предстояло позировать перед фотографами. Балерина просто взяла ножницы и отхватила приличный кусок подола. С тех пор пошла мода на короткие пачки.

Как еще видоизменялась пачка.

Хотя с начала XX века балетная пачка приобрела ту форму и вид, которые мы знаем и поныне, экспериментировали с ней всегда. В постановках, например Мариуса Петипа , балерина могла переодеваться в костюмы разных стилей. В одних сценах она появлялась в обычном «штатском» платье, а для сольных партий надевала пачку, чтобы продемонстрировать все свои умения и талант. Анна Павлова выступала в длинной и широкой юбке. В 30-40-х годах на сцену вернулась балетная пачка времен XIX века. Только называлась она теперь по-другому – «шопенка». А все потому, что так одел танцовщиц Михаил Фокин в своей «Шопениане». Другие постановщики в это же время использовали короткую и пышную пачку. А с 60-х годов она превратилась просто в плоский круг. Чем только ни украшают пачку: стразами, стеклярусом, перьями, драгоценными камнями.

Из чего делают пачки.

Балетные пачки шьют из легкой полупрозрачной ткани – фатина. Сначала дизайнеры создают эскиз. Конечно, учитываются особенности фигуры каждой балерины, а потому и эскиз платья для каждой танцовщицы свой. От роста балерины зависит ширина пачки. В среднем ее радиус – 48 см. Далее к делу приступают швеи. Это кропотливый труд, ведь мастерицам нужно закладывать складки ткани определенным образом. На одну пачку уходит больше 11 метров фатина. Изготовление одной пачки занимает около двух недель. При всем многообразии моделей, есть строгие правила пошива. Например, на пачки никогда не пришивают ни молнии, ни пуговицы, которые могут оторваться во время выступления. В качестве застежек используют только крючки, но в строгой последовательности, а точнее, в шахматном порядке. А иногда, если постановка особо сложная, пачки зашивают вручную на танцовщице перед выходом на сцену.

Какие бывают пачки.

У пачки есть много названий. Так что, если вы услышите где-нибудь слова «тюника» или «tutu», знайте: они обозначают все ту же пачку. Разберемся теперь, какие бывают разновидности пачек.

Классическая пачка представляет собой юбку в виде блина. Кстати, солистки принимают непосредственное участие в создании своего костюма. Они могут выбрать форму пачки, которые могут быть параллельны полу или с чуть опущенной юбкой.

«Шопенку», длинную юбку, тоже шью из фатина. Такая форма юбки очень хороша для создания мифических персонажей или неживых существ. Плюс такого наряда в том, что он скрывает недостаточно подтянутые колени и прочие недостатки, зато привлекает внимание к стопам.

Еще один вид платья, которое не выходит из балетного обихода, – хитон. Его юбка однослойная, шьют ее чаще из шифона. В таком платье исполняется роль Джульетты.

Генеральный прогон балета "Онегин" Джона Крэнко

Зачем нужны пачки во время репетиций.

Для репетиций балетных постановок пачки шьют отдельно. Их проще надевать и снимать, чем те, в которых балерины выходят на сцену. Так, все части сценического костюма могут быть сшиты между собой, тогда как для репетиций лиф не нужен, а используют только юбку с трусиками. К тому же у репетиционных пачек не делают так много слоев. Пачка на репетиции просто необходима. Ведь танцовщики должны сразу видеть, где пачка будет мешать, где она может задраться или ее может задеть партнер. А постановщик сможет формировать рисунок танца.

Где используют балетную пачку.

Пачка так прочно укрепилась, что ее используют не только на балетной сцене. Правда, вне ее пачка служит для шуточных номеров эстрадных артистов и даже в цирке.

Где-то лет с пяти я твердо решила стать балериной: ну какую маленькую девочку не привлекают красивые пышные юбочки, короны, как у принцессы и атласные туфельки, позволяющие порхать по сцене, словно бабочка? Однако когда я впервые переступила порог балетного класса, оказалось, что туфельки стирают ноги до крови, коронки с юбочками выдают не всем и далеко не сразу, а работать у станка придется постоянно. Тогда я и поняла, что не все так красиво и завораживающе, как кажется на первый взгляд. Правда, чего-чего, а балетного костюма это точно не касается. Ничего красивее балетной пачки я в своей жизни не носила!

Рассказывая о балетной пачке, не вдаваться в историю довольно сложно. Я постараюсь кратко.

Теперь разберемся с названиями. Пачки бывают разными и меняют свой вид, в зависимости от балета.

Диана Вишнева

Наталья Осипова

В Третьяковской Галерее прошла масштабная международная выставка «Видение танца», посвященная 100-летию прославленных «Русских балетов» С.П. Дягилева в Париже.

Сто лет назад, 19 мая 1909 года, сцена театра Шатле в Париже впервые явила миру новый русский балет, который произвел подлинную революцию в этом жанре. Впервые Россия триумфально продемонстрировала достижения своей культуры, оказав сильное влияние на европейское искусство начало ХХ века. Не только европейское сценическое искусство, но также парижская мода на несколько десятилетий оказались под обаянием декораций и костюмов дягилевских сезонов.

Лев Бакст. Эскиз костюма Иды Рубинштейн к балету "Саломея"

Появлению Русских балетов на европейской сцене предшествовал краткий, но яркий период, который можно назвать Ренессансом русского искусства. Художественная жизнь России рубежа веков имела неоднородный характер, здесь переплетались стремления возродить национальные художественные традиции с освоением западноевропейских новаторских тенденций. В этой творческой борьбе целого созвездия художников, поэтов, музыкантов рождалась культура Серебряного века, выковывался тот синтетический характер стиля модерн, который привел в результате к победному приходу русского искусства на мировую сцену, и где балету было суждено сыграть важнейшую роль.

В 1910 году Сергей Дягилев отмечал: «Революция, которую мы произвели в балете, касается, может быть, всего менее специальной области танцев, а больше всего декораций и костюмов». По сути, Русские сезоны продемонстрировали невиданный ранее синтез трех искусств, где живопись стала доминантой, а танец рассматривался как «живое проявление театральной декорации».

Спектакли Дягилева радикально изменили мир танца. Невероятным кажется то, что ему удавалось в течение двух десятков лет сводить воедино таких знаменитых деятелей, как И. Стравинский, Л. Бакст, П. Пикассо, Н. Гончарова, М. Фокин, Л. Мясин, А. Бенуа, В. Нижинский, К. Шанель, М. Ларионов, Ж. Кокто, А. Павлова, Ф. Шаляпин, С. Лифарь, Дж. Баланчин, В. Серов. Т. Карсавина, Н. Рерих…Как неимоверно сложно было организовать совместную творческую работу художников, принадлежавших к столь различным областям искусства.

Анна Павлова и Вацлав Нижинский в балете "Павильон Армиды" 1909

Эскиз костюма Армиды для Анны Павловой Александра Бенуа

Тамара Карсавина в партии Армиды 1912

Костюм и эскиз костюма Льва Бакста для балета "Клеопатра" 1908

Тамара Карсавина в партии Коломбины. Балет "Карнавал", 1910

Михаил и Вера Фокины в балете "Карнавал"

То, что было представлено на сцене театра Шатле в период первых парижских сезонов, поражало своей экзотичностью – Дягилев поставил на русскую классику с Борисом Годуновым и Иваном Грозным (« Псковитянка»), средневековую русскую историю, мощную фигуру Шаляпина – и Восток «Половецких плясок» (1909) на музыку Александра Бородина и «Шахерезады» (1910) на музыку Римского-Корсакова. Ориентализм последнего балета, оформленного Львом Бакстом, взорвал Париж. Это была феерия, поражавшая буйством красок, раскованностью хореографии (Михаил Фокин) и бурей эмоций. Мода на восточные мотивы охватила всех, включая знаменитых кутюрье, таких как Пуаре или ювелиров, как Луи Картье.

Михаил и Вера Фокины в балете "Шахерезада", 1914

Эскизы костюмов по мотивам балета "Шахерезада", Лев Бакст

Лев Бакст создал головной убор Зобеиды для Любови Чернышовой, который подчеркивал утонченный профиль Чернышовой и придавал ей дополнительную статность и великолепие, позволяя доминировать на сцене.

Тамара Карсавина в партии Зобеиды

Макет декорации по эскизу Льва Бакста

Балет "Жар-птица", 1910

"Кащеево царство". Эскиз декорации

"Садко", эскиз декорации Бориса Анисфельда, 1911.

Эскиз костюма Русалки

Вацлав Нижинский в партии Петрушки, "Петрушка", 1911

Костюм балерины по эскизу Александра Бенуа

Персонаж балета "Весна священная", 1913

Эскизы декораций и костюмы Николая Рериха к балету "Весна священная"

На смену арабскому Востоку приходит античная Греция – «Нарцисс» (1911), «Дафнис и Хлоя» (1912), оба спектакля в оформлении Бакста, завершившаяся «Послеполуденным отдыхом фавна» (1913) с пасторальными декорациями Бакста и невероятно новаторской хореографией Нижинского – Дягилева. Премьера в Париже «Послеполуденного отдыха фавна» на музыку Дебюсси закончилась полным скандалом, часть публики покинула зал, оскорбленная условностью хореографии, построенной на резких профильных жестах, и «непристойностью» последних движений Фавна-Нижинского.

Эскиз костюма Льва Бакста к постановке "Нарцисс"

Эскиз декорации Льва Бакста к балету "Синий бог", 1912

Вацлав Нижинский в партии Синего бога

Эскизы костюмов Льва Бакста

Поразительно, сколь прозорливым и чувствительным к надвигающимся изменениям был Дягилев. Он остро ощущает, что пришло время перемен и приглашает Наталью Гончарову для своего спектакля «Золотой петушок» (1914). Это все та же «русская» тема, но сколь отличен подход, как в оформлении, так и в хореографии. С этого момента начинается «авангардный» период дягилевских балетов, когда он активно работает с Гончаровой и Михаилом Ларионовым, а в качестве хореографов – с Брониславой Нижинской и Леонидом Мясиным.

Костюм Золотого петушка

Эскиз костюма птицы Сирин к балету "Золотой петушок", Наталья Гончарова, 1914

Костюмы для свиты царя Додона, Наталья Гончарова

Тамара Карсавина в партии Шемаханской царицы

Эскиз декорации и костюма Александра Бенуа к опере "Соловей", 1914

Служанки Царевны-Лебедь в балете "Русские сказки", 1916

Михаил Ларионов, эскиз декорации "Сказочное озеро"

Любовь Чернышова в партии Клеопатры, 1918

Монте-Карло занимало особое место в сердце Дягилева. Именно здесь в 1911 году «Русский балет» был преобразован им в постоянную театральную труппу, здесь впервые показал он ряд своих самых знаменательных постановок, и здесь неизменно проводил, начиная с 1922 года, свои зимы. Благодаря щедрости правящего дома Гримальди и славе Казино, сделавшей возможной такую щедрость, Моте-Карло стало творческой лабораторией Дягилева 1920-годов. Бывшие балерины Императорских театров, уже навсегда покинувшие Россию, делились секретами мастерства с приглашенными Дягилевым восходящими звездами эмиграции. В Монте-Карло он в последний раз поддался искушению мечты своей жизни – жить, отдав всего себя искусству.

Групповая репетиция балета "Песнь соловья" на улицах Монте-Карло, 1920

В 1917 году Дягилев приглашает Пабло Пикассо оформить балет «Парад», несколькими годами позже тот же Пикассо делает декорации и костюмы для балета «Треуголка». Начинается новый, последний период Русских балетных сезонов, когда в команде Дягилева начинают превалировать французские художники и композиторы.

Революция 1917 года расколола надвое русскую балетную культуру. В период, последовавший за этим крушением, многие воспринимали Дягилева именно как обладателя исключительной ипостаси основателя и руководителя Русского балета, призванного исполнить, как писал Левинсон о «Спящей принцессе», « миссию донести до сцен Европы столь блестящие отголоски славы прошлого».

Но как бы ни действовала ностальгия на душу Дягилева, на его репертуаре это никак не отражалось. Прошлое, как и настоящее, давало пищу дягилевскому неуемному духу, но никогда не становилось для него суррогатом убежища.

Эскиз декорации и костюма к балету "Треуголка" Пабло Пикассо, 1919

Тамара Карсавина в балете "Женские причуды", 1920

Эскиз костюмов Хосе-Мария Серт

Весной 1923 года Бронислава Нижинская ставила хореографию одной из самых выдающихся дягилевских постановок – «Свадебки».

В своих мемуарах Сергей Лифарь живо вспоминает, как Стравинский во время репетиций иллюстрировал свою сложную партитуру: «Вначале он только делал указания, сердился, жестикулировал, потом входил в азарт, снимал пиджак, садился на место пианиста – передавал симфоническую звучность балета, пел в каком-то исступлении ужасным голосом, но так убедительно, что в этом не было ничего комического, и играл до изнеможения. Под его исступленную игру все уже не репетировали, а по-настоящему танцевали».

Композиция с фабричными трубами. Эскиз декорации Натальи Гончаровой к балету "Свадебка", 1917

Репетиция балета "Свадебка" на крыше Оперы Монте-Карло, 1923

Фрагменты постановки "Бал", 1929

Самый знаменитый экспонат выставки – занавес работы Пикассо к постановке «Голубой экспресс», 1924

Если коротко, в одном слове определить суть происшедших за двадцать лет перемен, то можно сказать так: изменился характер героев.

И Фокин, и Павлова, и Карсавина, и Нижинский исключали из своего танца какое бы то ни было усилие, какую бы то ни было видимую мускульную работу. Лишь только полет фантазии, лишь чистое пламя вдохновения, лишь отблеск счастливых и сказочно-прекрасных озарений. Если же свести эти метафорические характеристики к одному-единственному искусствоведческому понятию, то следует сказать о мифологичности, о мифе. Мифологичны все их главные персонажи: лучники в «Половецких плясках», Жар-птица в «Жар-птице», Сильфида в «Шопенеане», Петрушка в «Петрушке». И сам Нижинский-артист вошел в легенду как танцовщик-миф или, иначе, как танцовщик мифа. То же можно сказать и о Анне Павловой – Лебеде, Анне Павловой – классической балерине.

Балет «Парад», поставленный в 1917 году Леонидом Мясиным на саркастическую музыку Эрика Сати и в кубистическом оформлении Пикассо, обозначил новую тенденцию дягилевской труппы – стремление к демифологизации всех балетных составляющих: сюжета, места действия, актерских масок («Парад» изобразил жизнь бродячего цирка) и на место мифа ставил другое явление – моду. Парижскую бытовую моду, общеевропейскую стилевую моду (в частности, кубизм), общемировую моду на свободный (в большей или меньшей степени) танец.

Но главное было в другом: в дягилевскую антрепризу пришло мироощущение 20-х годов, мироощущение выживших, тех, кого пощадила война, кому выпал счастливый жребий. В своих постановках 1917-го («Женщины в хорошем настроении») и 1919 года («Волшебная лавка» и « Треуголка») и в своих сольных выступлениях в этих балетах Мясин ярчайшим образом выразил новое чувство жизни, нисколько не трагедийное, новое ощущение реальности, жадный вкус к реальности, не фантастической, и, тем более, не фантомной. И основной характеристикой почти для всех стала эмоциональная сдержанность, даже эмоциональная холодность или, иначе, эмоциональная закрытость.

Портрет Анны Павловой, 1924

«Блудный сын» на музыку Прокофьева поставленный тем же Баланчиным в сезоне 1929 года. Балет, вдохновленный самим Дягилевым, стал эпилогом двадцатилетней дягилевской эпопеи.

О чем думал Дягилев, предлагая Прокофьеву и Баланчину создать балетный спектакль по мотивам евангельской притчи. Было ли это актом раскаяния или актом святотатства? Думал ли Дягилев об оставленной родине или о сподвижниках, брошенных на полдороге? И задумывался ли он о судьбах классического и его собственного балета. Этого уже не узнать. Известно лишь, что заканчивал сезон 1929 года он тяжело больным и что в последнее время заметно утратил интерес к балетному искусству.

А главное, он устал. Смертельно устал вечно бороться – за деньги, за репертуар, за признание, за удачу. Устал всего добиваться. Внезапная смерть его 19 августа 1929 года загадочна и темна. Он ведь знал, что у него тяжелейший диабет, но не следовал советам врачей, и, кто знает, может быть, тайно ждал избавленья.

Портрет С.П. Дягилева

Пост составлен по материалам выставки "Сокровиша "Русских сезонов" Дягилева" в Музее декоративно-прикладного искуства, выставки "Видение танца" в Третьяковской галерее и книги "Видение танца. Сергей Дягилев и Русские балетные сезоны".