Феномен пролеткульта в культурно-историческом аспекте иванцов денис сергеевич. Практическая деятельность пролеткульта. Студийное движение Гастев манифест о тенденциях пролетарской культуры кратко

ББК 63.3(2)613-7+71.1+85.1

А.В. Карпов

феномен пролеткульта и парадоксы художественного сознания пореволюционной россии

Исследуется роль Пролеткульта в формировании нового типа художественного сознания в постреволюционной России. Рассматриваются вопросы, связанные с изменением социальных функций художественного наследия и традиций в революционную эпоху.

Ключевые слова:

Пролеткульт, революционная культура, русская интеллигенция, художественное сознание, художественная традиция, художественное наследие.

В октябре 1917 г. в Петрограде буквально за неделю до революционного переворота, радикально изменившего всю систему социальных и культурных координат, состоялась первая конференция пролетарских культурно-просветительных организаций. В цветастом калейдоскопе революционной повседневности конференция осталась практически незамеченной рядовым обывателем . Между тем, она дала «путевку в жизнь» Пролеткульту - уникальному массовому социально-культурному и художественному движению революционной эпохи, в судьбе которого, как зеркале отразились многие социальные и культурные противоречия российской истории 1917-1932 гг.

Практическая деятельность Пролеткульта охватывала различные сферы социально-культурной практики: просве-

тительную и образовательную (рабочие университеты, политехнические студии и курсы, научные студии и кружки, публичные лекции); издательскую (журналы, книги, сборники, учебно-методические материалы); культурно-досуговую (клубы, библиотеки, кинематограф); культурнотворческую (литературные, театральные, музыкальные и изостудии). Пролеткульт включал разветвленную сеть культурнопросветительных организаций: губерн-

ских, городских, районных, фабрично-заводских, объединявших в период своего расцвета, в 1920-е годы, около четырехсот тысяч человек. Движение Пролеткульта распространилось не только в крупных, но и в провинциальных городах. Признанный лидер Пролеткульта, теоретик русского марксизма А.А. Богданов основной задачей движения считал формирование рабочей интеллигенции - творца новой культуры и общества.

Актуальность исторического опыта Пролеткульта связана с «вечной» проблемой взаимоотношения партийно-государственной власти и неординарных (своего

рода знаковых) социально-культурных организаций и групп: несовместимость

партийно-государственного управления и деятельности массового неполитического движения; несовместимость директивного руководства с принципами самоорганизации и свободного самоуправления. Помимо этого, история Пролеткульта показывает и «темные стороны» в деятельности массового художественно-культурного движения: бюрократизацию культурной деятельности и художественного творчества, противоречия между программными установками и реальной практикой, догматизацию и вульгаризацию идей, подавление индивидуальности. В конечном счете, здесь в концентрированном виде раскрывается проблематика взаимодействия между духовными и институциональными факторами культуры.

Социально-культурная ситуация в России революционной эпохи характеризовалась резкими противоречиями между ослабленными, деформированными или разрушенными старыми духовными структурами и институтами и еще не сформировавшимися новыми, адекватными последним социальным, политическим реалиям. Пролеткультовская же программа в полной мере отвечала потребностям своего времени, прежде всего, потребности в целостной модели мировосприятия и мироустрои-тельства. Это была программа культурного синтеза, как в силу своей многосторонности (художественно-эстетическая, морально-этическая, научно-философская сферы1) и подчиненности единой цели - формированию качественно иного типа культуры и сознания, так и в силу презентации себя в качестве «итоговой формулы» мирового процесса культурного развития.

Ключевая роль в формировании нового типа сознания и культуры принадле-

1 В частности, о научной и образовательной программе Пролеткульта см., напр., .

Общество

жала искусству в самом широком смысле (от литературы до кинематографа). Роль искусства как социального института не сводилась к осуществлению одних лишь художественно-эстетических функций, реализуя идеологические и социально-педагогические устремления «строителей» нового мира (от власти до общественных движений и групп) по формированию «нового человека».

Важная особенность интерпретации феноменов культуры и искусства в революционную эпоху - трактовка их в прикладном ключе, как формы, средства, инструмента создания новой социальной реальности. В культурной деятельности и художественном творчестве новая власть и шире - новый человек нового мира видели способ идеологической борьбы и формирования новых социальных отношений. Пролеткульт не был исключением, став одной из движущих сил, породивших феномен революционного художественного сознания, суть которого в установке на радикальное обновление, эксперимент, утопичность, устремленность в будущее, насильственность, но вместе с тем ориентация и на вариативность, полистилистику художественного процесса. «Специфика художественного сознания в том, что оно стремится выйти за пределы человеческой действительности в любом ее измерении» . Содержанием художественного сознания эпохи являются «все наличествующие в ней рефлексии по поводу искусства. В его состав входят бытующие представления о природе искусства и его языка, художественные вкусы, художественные потребности и художественные идеалы, эстетические концепции искусства, художественные оценки и критерии, формируемые художественной критикой, и т.п.» . С этой точки зрения художественное сознание послереволюционной России являло собой ряд противоречий, формируясь под воздействием и взаимодействием мировоззренческих ориентаций и художественных предпочтений нескольких социально-культурных общностей: «но-

вой» и «старой» интеллигенции, массового реципиента и власти. «Новая» интеллигенция абсолютизировала традицию интеллигенции «старой», дореволюционной, видевшей в литературной деятельности способ идеологической борьбы и формирования новой социальной реальности. Массовый реципиент (читатель, слушатель, зритель) исходил в своих представлениях и предпочтениях из принципов доступности (понятности), ясности, про-

стоты, развлекательности, «красивости», предсказуемости, современности литературного произведения. Принцип современности в новых культурно-политических условиях означал революционность, по отношению к которой интерпретировались художественные тексты. Власть (партийно-государственный аппарат) исходила из понимания культуры как средства воспитания масс, используя литературу в качестве инструмента влияния. Не будет большим преувеличением сказать, что революционное художественное сознание и художественная культура являли собой результат сотворчества интеллигенции, массы и власти.

Внимание отечественных теоретиков искусства революционной поры, в том числе и пролеткультовских (А.А. Богданов, П.М. Керженцев, П.К. Бессалько, Ф.И. Калинин) было сосредоточено на социальном аспекте искусства. Они были убеждены в том, что социальная природа искусства целиком и полностью связана с его сословно-классовой и групповой природой. Многообразие социальных функций искусства сводилось ими «к одной-единственной функции - укреплению господства доминирующего класса, сословия, группы» . Социально-культурной основой пролеткультовской программы стала рабочая интеллигенция - субкультурная общность рабочих, культурно-досуговая активность которых была направлена на освоение художественного наследия путем образования и самообразования (система внешкольного обучения, просветительные общества, рабочие клубы, общества самообразования, библиотеки); самореализацию путем творческой деятельности (рабочие театры и драматические кружки, литературное творчество, журналистская деятельность); самоопределение путем критического мышления (противопоставления себя, с одной стороны, власти, а, с другой стороны, «малосознательным» рабочим, особый стиль поведения). Духовные потребности рабочей интеллигенции могли быть удовлетворены только в рамках соответствующих культурных институтов. Революция высвободила творческую энергию этого слоя, стремившегося из субкультурного стать доминирующим.

Идеологическую основу программы Пролеткульта составляли теория культуры А.А. Богданова и альтернативные модели «пролетарской культуры», сформировавшиеся в социал-демократической среде еще до революции. Они затрагивали ключевые проблемы культурного развития:

принципы новой культуры и механизмы ее формирования, роль и значение интеллигенции, отношение к культурному наследию.

Революционный переворот резко активизировал культуротворческие искания идеологов «нового мира», а пролеткультовский проект явился первым концептуально завершенным. Основные принципы пролетарской культуры состояли, по Богданову, в следующем: культурная преемственность («сотрудничество поколений») путем критической переоценки культурного наследия; демократизации научного знания; развитие критического мышления у рабочего класса и эстетических потребностей на основе социалистических идеалов и ценностей; товарищеское сотрудничество; самоорганизация рабочего класса. Богданов рассматривал «пролетарскую культуру» не как наличное состояние культуры пролетариата и врожденную классовую привилегию, а как итог планомерной и длительной работы. Однако, богдановский проект, востребованный революционной эпохой, начал жить собственной жизнью, включаясь в иные, чуждые его первоначальной логике социально-культурные и художественно-эстетические контексты.

Эстетические принципы Пролеткульта сводились к следующему. Рассматривая искусство всецело как социальное явление, идеологи Пролеткульта полагали, что сущность произведений искусства обусловлена классовой природой творцов художественных ценностей. Основной социальной функцией искусства считалось укрепление господства главенствующего класса или социальной группы. По мысли идеологов Пролеткульта «пролетарская» литература должна вытеснить литературу «буржуазную», взяв у старой литературы лучшие образцы, опираясь на которые следует искать новые формы. По А.А. Богданову, искусство - «одна из идеологий класса, элемент его классового сознания»; «классовость» искусства состоит в том, что «под автором-лич-ностью скрывается автор-класс» . Творчество, с точки зрения А.А. Богданова, есть «наиболее сложный и высший тип труда; его методы исходят из методов труда. В сфере художественного творчества старая культура характеризовалась неопределенностью и неосознанностью методов («вдохновение»), их оторванностью от методов трудовой практики, от методов творчества в других областях». Выход виделся в том, чтобы «слить искусство с жизнью, сделать искусство орудием ее активно-эстетического преобразования» . В качестве

основы литературного творчества должны выступать «простота, ясность, чистота формы», отсюда рабочим поэтам следует «учиться широко и глубоко, а не набивать руку в хитрых рифмах и аллитерациях». Новый писатель, по А.А. Богданову, может и не принадлежать к рабочему классу по происхождению и статусу, но способен выразить основные принципы нового искусства - товарищество и коллективизм. Другие пролеткультовцы полагали, что творцом новой литературы должен стать писатель из рабочей среды - «художник с чистым классовым миросозерцанием» . Новое искусство связывалось с «ошеломляющей революцией художественных приемов», с появлением мира не знающим ничего «интимного и лирического», где отсутствуют индивидуальные личности, а есть лишь «объективная психология масс» .

Революция породила новые культурные феномены, творческие концепции, художественные объединения и группы и даже массового писателя - «вчерашнего нечитателя» . Синдром массового гра-фоманства был настолько велик, что рукописи заполнили до отказа редакции журналов - никто не знал, что с ними делать в силу беспомощности этих «творений» в художественном отношении.

Пролеткульт был первым, кто взялся направить «живое творчество масс» в организованное русло. В литературных студиях Пролеткульта ковался новый писатель. К 1920 году в стране активно работало 128 литературных пролеткультовских студий. Программа студийной учебы была весьма обширной - от основ естествознания и методов научного мышления до истории литературы и психологии художественного творчества. Об учебном плане. литературной студии дает представление журнал Петроградского Пролеткульта «Грядущее»:

1. Основы естествознания - 16 ч.; 2. Методы научного мышления - 4 ч.; 3. Основы политической грамоты - 20 ч.; 4. История материального быта - 20 ч.; 5. История формирования искусства - 30 ч.; 6. Русский язык - 20 ч.; 7. История русской и зарубежной литературы - 150 ч.; 8. Теория литературы - 36 ч.; 9. Психология художественного творчества - 4 ч.; 10. История и теория русской критики - 36 ч.; 11. Разбор произведений пролетарских писателей -11 ч.; 12. Основы газетного, журнального, книгоиздательского дела - 20 ч.; 13. Устройство библиотек - 8 ч.

Осуществление такой программы было невозможно без участия интеллигенции, в отношении к которой у пролеткультовцев

Общество

причудливо переплетались антиинтелли-гентские настроения и осознание того, что без интеллигенции невозможно культурное развитие. В том же «Грядущем», но годом ранее, читаем: «В литературном отделе за сентябрь и половину октября происходили регулярные занятия в литературной студии <...>. Занятия происходят четыре раза в неделю; читали лекции: по теории стихосложения т. Гумилев, по теории словесности т. Синюхаев, по истории литературы т. Лернер, по теории драмы т. Виноградов, по истории материальной культуры т. Мищенко. Кроме того, т.Чуковским были прочитаны доклады о Некрасове, Горьком и Уитмене. Лекции т. А.М. Горького по болезни временно отложены» .

Что подвигло интеллигенцию на участие в работе Пролеткульта? М.В. Волошина (Сабашникова) в своих мемуарах пишет: «Разве не было это исполнением моего самого сокровенного желания открыть нашему народу путь к искусству. Я была так счастлива, что ни голод, ни холод, ни тот факт, что у меня не было крыши над головой, и каждую ночь я проводила где придется, не играли для меня никакой роли». Отвечая на упреки знакомых, почему она не саботирует большевиков, Волошина говорила: «То, что мы хотим дать рабочим, ничего общего не имеет с партиями. Тогда я была убеждена, что большевизм, такой чуждый русскому народу, удержится лишь недолгий промежуток времени, как переходная ситуация. Но, то, что получат рабочие, приобщаясь к культуре общечеловеческой, это останется и тогда, когда большевизм исчезнет» . Такой верой жила не одна Маргарита Волошина. Журналист А. Левинсон вспоминал: «Кто испытал культурную работу в Совдепии, знает горечь бесполезных усилий, всю обреченность борьбы со звериной враждой хозяев жизни, но все же великодушной иллюзией мы жили в эти годы, уповая, что Байрон и Флобер, проникающие в массы, хотя бы во славу большевистского блефа, плодотворно потрясут не одну душу» (цит по .

Для многих представителей русской интеллигенции сотрудничество с большевиками и различными советскими культурными учреждениями было невозможно в принципе. И.А. Бунин. записал свой дневник 24 апреля 1919 г. «Подумать только: надо еще объяснять то тому, то другому, почему именно не пойду я служить в какой-нибудь Пролеткульт! Надо еще доказывать, что нельзя сидеть рядом с чрезвычайкой, где чуть ли не каждый

час кому-нибудь проламывают голову, и просвещать насчет “последних достижений в инструментовке стиха” какую-нибудь хряпу с мокрыми от пота руками! Да порази ее проказа до семьдесят седьмого колена, если она даже “антиресуется” сти-хами!<...> Это ли не ужас, что я должен доказывать, например, что лучше тысячу раз околеть с голоду, чем обучать эту хряпу ямбам и хореям, дабы она могла воспевать как ее товарищи грабят, бьют, насилуют, пакостят в церквах, вырезывают ремни из офицерских спин, венчают с кобылами священников!» .

Пролетарское литературное творчество пореволюционной России представляет собой самостоятельный предмет для исследования. В пролетарской поэзии, по словам Е. Добренко, нашел свое отражение весь «спектр массовой психологии эпохи». В ней есть и религиозные мотивы, и активное богоборчество, решительный разрыв с культурной традицией и обращение к ней. Здесь нашел свое воплощение новый принцип понимания творчества как долга. В пролетарской поэзии уже содержались все необходимые элементы соцреалистической доктрины: Герой, Вождь, Враг. «В пролетарской поэзии совершилось рождение новой коллективной личности» . «Коллективность», направленная против индивидуализма, считалась пролеткуль-товцами лучшей формой развития индивидуальности. Однако практика революционной культуры свидетельствовала об обратном. Литературная студия, например, провозглашалась основой творчества, в котором «отдельные части творческого процесса будут выполняться разными лицами, но с полной внутренней согласованностью», в результате чего будут создаваться «коллективные произведения», отмеченные «печатью внутреннего единства и художественной ценности», - писал теоретик Пролеткульта П. Керженцев .

По мнению М.А. Левченко, семантика пролеткультовской поэзии неразрывно связана со строившейся в это время новой советской картиной мира. «В поэзии Пролеткульта создается “облегченный”, приспособленный для трансляции в массы вариант идеологии. Поэтому описание поэтической системы Пролеткульта помогает полнее представить процесс структурирования идеологического пространства после Октября» .

Социологи литературы В. Дубин и А. Рейтблат, анализируя журнальные рецензии в отечественной литературе на протяжении с 1820 по 1979 гг., выявили знако-

вые имена, апелляция к которым призвана «рабочей интеллигенции» и их идеологов

была продемонстрировать значимость собс- получили возможность для организацион-

твенного суждения. В 1920-1921 гг. наибо- ного оформления. Однако революционный

лее актуальным оказался А.С. Пушкин, энтузиазм в отношении возможностей куль-

который лидировал по числу упоминаний, туротворчества пролетариата скоро угас,

уступая только А.А. Блоку. По мнению ав- что наряду с политическими и организаторов, Пушкин «выступал с одной стороны, ционно-идеологическими факторами ста-

“горизонтом” и пределом в истолковании ло причиной кризиса пролеткультовского

кинские традиции” оказывалось достаточ- рубеже 1921-1922-х гг. идея новой культу-

но), с другой же - самим его центром, так ры (литературы, искусства, театра) отнюдь

что вокруг его имени всякий раз выстраи- не умерла, она была подхвачена многочис-

валась новая традиция» . Через 10 ленными группами, каждая из которых

лет в 1930-1931 гг. ситуация существенно стремилась возглавить художественный

изменилась - ее можно охарактеризовать процесс и опереться на партийно-государс-

как наиболее антиклассическую в истории твенный аппарат; власть же со своей сторо-

исторической и культурной значимостью, а Становление новой эстетики и шире - ху-

актуальностью «текущего момента». В спис- дожественной культуры означало, по мыске лидеров по количеству упоминаний Пуш- ли идеологов «пролетарской культуры»

кин затерялся во втором десятке, опережая трансформацию всех ее составляющих: хуД. Бедного, но уступая Ю. Либединскому, дожественно-культурная среда - автор - хуЛ. Безыменскому, Ф. Панферову - имена из- дожественное произведение - художествен-

вестные ныне лишь специалистам. ная критика - читатель. В их концепциях

Таким образом, в результате револю- революция становилась самой искусством,

ционного переворота эстетические идеи а искусство - революцией.

список литературы:

Богданов А.А. О пролетарской культуре: 1904-1924. - Л., М.: Книга, 1924. - 344 с.

Бунин И. А. Окаянные дни. - Л.: АЗЪ, 1991. - 84 с.

Волошина (Сабашникова) М.В. Зеленая змея: Мемуары художницы. - СПб.: Андреев и сыновья, 1993. - 339 с.

Гастев А.К. О тенденциях пролетарской культуры // Пролетарская культура. - 1919, № 9-10. - С. 33-45

Добренко Е. Левой! Левой! Левой! Метаморфозы революционной культуры // Новый мир. - 1992, № 3.- С. 228-240.

Добренко Е. Формовка советского писателя. - СПб.: Академический проект, 1999.

Дубин Б.В. Рейтблат А.И. О структуре и динамике системы литературных ориентаций журнальных рецензентов // Книга и чтение в зеркале социологии. - М.: Кн. палата, 1990. - С. 150-176.

Карпов А.В. Революционная повседневность: семь дней до сотворения «Нового мира» // Феномен повседневности: гуманитарные исследования. Философия. Культурология. История. Филология. Искусствоведение: Материалы междунар. науч. конф. «Пушкинские чтения - 2005», Санкт-Петербург, 6-7 июня 2005 года / Ред.-сост. И.А. Манкевич. - СПб.: Астерион, 2005. - С. 88-103.

Карпов А.В. Русская интеллигенция и Пролеткульт // Вестник Омского университета. - 2004. -Вып.1 (31). - С. 92-96.

Карпов А.В. Русский Пролеткульт: идеология, эстетика, практика. - СПб.: СПбГУП, 2009. - 256 с.

Керженцев П. Организация литературного творчества // Пролетарская культура. - 1918, № 5. -С. 23-26.

Кривцун О.А. Эстетика. - М.: Аспект-пресс, 1998. - 430 с.

Купцова И.В. Художественная интеллигенция России. - СПб.: Нестор, 1996. - 133 с.

Лапина И.А. Пролеткульт и проект «социализации науки» // Общество. Среда. Развитие. - 2011, № 2. - С. 43-47.

Левченко М.А. Поэзия пролеткульта: идеология и риторика революционной эпохи: Автореф. дис. канд. филол. наук. - СПб., 2001. - 24 с.

Мазаев А.И. Искусство и большевизм (1920-1930-е гг.): проблемно-тематические очерки. 2-е изд. -М.: КомКнига, 2007. - 320 с.

Наша культура // Грядущее. - 1919, № 7-8. - С.30.

Наша культура // Грядущее. - 1920, № 9-10. - С.22-23.

Плетнев В.Ф. О профессионализме // Пролетарская культура. - 1919. - № 7. - С. 37.

Поэзия Пролеткульта: Антология / Сост. М.А. Левченко. - СПб.: Свое издательство, 2010. - 537 с.

Шехтер Т.Е. Искусство как реальность: очерки метафизики художественного. - СПб.: Астерион, 2005. - 258 с.

Шор Ю.М. Очерки теории культуры / ЛГИТМИК. - Л.,1989. - 160 с.

Пролеткульт это литературно-художественная и культурно-просветительная организация, возникла в феврале 1917 и существовала до апреля 1932. Деятельность пролеткульта основывалась на сети первичных организаций, объединявших по всей стране до 400 тысяч рабочих, из которых 80 тысяч к 1920 занималось в различных кружках и студиях. Члены пролеткульта избирали делегатов на конференции и съезды, первый из которых прошел 16-19 октября 1917 под эгидой Временного правительства. Председателем Всероссийского совета пролеткульта в 1918-20 был П.И.Лебедев-Полянский, затем, в 1921-32 стал В.Ф.Плетнёв. Пролеткульт издавал около 20 журналов: «Твори», «Горн» (Москва), «Грядущее» (Петроград), «Зарево заводов» (Самара) и др. Помимо литературных, печаталось свыше 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений и до 10 миллионов просветительной продукции. Получили признание изостудии и театры пролеткульта. Теоретической трибуной служил журнал «Пролетарская культура» (1918-21), где выступали А.Богданов, П.Калинин, П.Бессалько, П.Керженцев. Идеология пролеткульта основывалась на понятии классовой культуры, которое выдвинул Г.В.Плеханов и развил ведущий теоретик - Богданов. Рассматривая искусство в качестве «самого могущественного орудия организации классовых сил», Богданов настаивал на необходимости пролетариату иметь свою культуру, проникнутую идеей трудового коллективизма. Одно из главных положений пролеткульта - приоритет коллективно го сознания и массового творчества перед индивидуальным: «творческую самодеятельность масс он ставит в основу своей деятельности» (Керженцев П. Пролеткульт - организация пролетарской самодеятельности. Пролетарская культура. 1918. No I). Изгнание интимного и лирического, демонстрация открытой грандиозности, невозможность индивидуального мышления, технизация слова, -такой представлялась культура будущего. Наиболее ярко программа пролеткульта воплотилась в поэзии, где выступали выходцы из рабочих масс-А.Гастев, М.Герасимов, И.Садофьев, В.Кириллов, Н.Полетаев, В.Казин. В центре их произведений - собирательный образ пролетария, «бесстрашный работник - творец - человек» (Гастев А. Поэзия рабочего удара. Иваново, 1918). Основными темами поэзии пролеткульта были труд («Мы всесильны, мы все можем!» - утверждал Садофьев), коллектив («Мы несметные, грозные легионы Труда» - Кириллов), пафос преобразований «Великой Мировой весны» (Кириллов), «Демократии Грядущей вселенной» (И.Филипченко), Мировой революции («Во вселенной безбрежной дух витает мятежный, Революций кровавых уж гудит хоровод» (Н.Власов-Окский).

Поэтическая символика, воплощенная в традиционных по преимуществу стихотворных формах и жанрах оды, гимна, монолога, сближала пролеткультовцев с творчеством рабочих поэтов 1910-х, с поэтикой символистов, а также У.Уитмена, Э.Верхарна (Плетнёв В. Верхарн и Гастев). В студиях пролеткульта выступали с лекциями А.Белый, В.Брюсов. Вместе с тем деятели пролеткульта стремились обособиться от сравнительно близких им групп крестьянских поэтов и футуристов ввиду классовой несовместимости. Существование широкой сети организаций пролеткульта параллельно с ячейками большевистской партии создавало опасную конкуренцию в борьбе за массы. Этим определялось отрицательное отношение В.И.Ленина к пролеткульту. Постановлением ЦК РКП от 10 ноября и резолюцией «О пролеткультах» от 1 декабря 1920 пролеткульт был подчинен Народному комиссариату по просвещению (Наркомпросу) как органу, осуществляющему пролетарскую диктатуру в области культуры под руководством РКП. Присоединяя непартийное и негосударственное движение к Наркомпросу, Ленин фактически ликвидировал его как политическую оппозицию, ибо, по словам А.В.Луначарского, «боялся богдановщины, боялся того, что у пролетариата могут возникнуть всяческие философские, научные, а в конце концов и политические уклоны. Он не хотел создавать рядом с партией конкурирующей рабочей организации» (Вопросы культуры при диктатуре пролетариата). Начиная с 1920 состав пролеткульта претерпел значительные изменения: в мае возникло Международное бюро пролеткульта, которое предполагало распространение его идей в других странах и подготовку Всемирного Конгресса пролеткульта. Однако инициатива создания пролетарской литературы перешла к отделившимся от пролеткульта группам «Кузница» и «Октябрь». К середине 1920-х пролеткульт перешел в ведение профсоюзов, его творческий потенциал угасал, последние студии были ликвидированы в связи с Постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932. Ряд деятелей пролеткульта был репрессирован (Гастев, Герасимов, Кириллов и др.).

Слово пролеткульт произошло от сокращения «пролетарская культура».

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта . Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой – это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А.В.Луначарский, а секретарем – В.Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А.Богданов, П.Лебедев-Полянский, В.Плетнев, П.Бессалько, П.Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А.Гастева, М.Герасимова, И.Садофьеваи многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций – Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения т.е. министерство, по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы Постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником пролеткульта А.А.Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, т.к. содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «…при невыработанности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» . Создание своей, пролетарской, культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны мыслить революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все – даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некой новой мистической ролью – мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 20-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А.Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов– человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богдановаоткрывает 1894 год, когда он, студент 2 курса Московского университета, арестовывается и высылается в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы ХХ века знаменуются для Богдановазнакомством с А.В.Луначарскими В.И.Лениным. В Женеве, в эмиграции, он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками – «новоискровцами», участвует в подготовке 3 съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже отношения с Ленинымобострятся, а в 1909 году передут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленинв своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм» (которая стала ответом на книгу Богданова«Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906») обрушился на Богдановас резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богдановбыл выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богдановне принял, но остался до конца дней верен своему главному делу – утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богдановаждет новый удар: по инициативе Ленинаразворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богдановне вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте (полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь, пролетариата) и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта – так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-22). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т.е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, неупорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богдановвводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию – категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей» помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт – личный, социальный, культурный и т.д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует, и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданованаполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богдановв книге «Эмпириомонизм», - есть живая форма опыта… Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма – организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская посылка, и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Махав философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге «Материализм и эмпириокритицизм», - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановыместь агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богдановпредвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т.е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь – социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии. «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А.А.Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданови Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданови вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М.Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала участников пролеткульта, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А.Гастевполагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика – вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» . Они-то, по мысли Гастева, и обуславливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А.Богдановвыделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самым главным (и губительным для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богдановаоказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря с Кирилловымпо поводу его стихов: «Во имя нашего завтра//Разрушим музеи,//Сожжем Рафаэля,//Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богдановаобусловила идею генетической связи художника со своим классом – связи фатальной и неподдающейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции – все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 20-х – первой половины 30-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М.Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богдановотказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горькогонамного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткультов и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в Резолюции ЦК РКП(б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» .

Трудно не согласиться с подобной трактовкой практической деятельности Пролеткульта в первые годы советской власти. Однако ликвидация Пролеткульта как самостоятельной организации и подчинение его государству имело и другую причину: подчинение литературы и культуры государственному контролю.

Феноменальность и уникальность пролеткультовского движения нельзя понять без изучения его практического опыта. Пролеткульты в сжатые сроки смогли развить разноплановую работу в самых разных организационных формах с использованием широкого набора методов и приемов работы. Помимо всестороннего культурного просвещения масс, Пролеткульт всячески стремился развивать креативные, творческие способности рядовых жителей страны. «Во всех областях работы Пролеткульт положит в основу творческое начало самодеятельности. Он должен будет создать для пролетариата... полную возможность свободно творить и работать» Керженцев В. "Пролеткульт" - организация пролетарской самодеятельности // Пролетарская культура. 1918.№1.С.8..

Литературные студии пролеткультов объединили вокруг себя профессиональных и начинающих поэтов и писателей пролетарского направления. Пролеткульт стал первой организацией, которая стремилась внести упорядоченность и организованность в стихийный поток творений пролетарских литературных "мастеров".

В студии принимались лица, делегированные местными пролеткультами, губернскими и городскими профсоюзами, рабочими литературными кружками. Студийцы столичных пролеткультов обеспечивались жильем, столом и стипендией.

Студии имели двухступенчатую структуру. Первая ступень - общеобразовательная, ставившая перед собой задачу знакомство будущих мастеров с культурой прошлого. Вторая - специальная, преследовавшая цель обучение студийцев приемам литературного творчества. Хорошей практикой для начинающих литераторов был разбор ими на семинарах собственных произведений.

Программа литературных студий Пролеткульта предусматривала три обязательных элемента обучения: 1) корреспондирование в газеты и журналы; 2)создание и выпуск студийцами собственных газет и журналов, начиная с простейших форм (устных и стенных), затем профессиональное овладение редакционно-издательским делом; 3) совместная работа молодых литераторов с театральными и музыкальными студиями Пролеткульта, написание для них пьес, инсценировок, сценариев, басен, материалов для «живых газет» и т.д.

Для произведений пролеткультовских авторов характерно «обесценивание» личности как таковой: первостепенную роль стала играть масса, коллектив. Идея «осознанного коллективизма» А. Богданова предусматривала выявление «не личности самой по себе, но творящего коллектива». Эта идея отвергала лирические и индивидуальные начала в поэзии. Вместо «я» в пролеткультовской поэзии царило слово «мы». В. Маяковский иронизировал по этому поводу:

«Пролеткультовцы не говорят

ни про «я»

ни про личность.

"Я" для пролеткультовца -

все равно, что неприличность» Цит по: Пинегина Л.А. Советский рабочий класс и художественная культура (1917-1932). С.100..

Наиболее массовыми были театральные студии Пролеткульта, которые имелись в 260 из существовавших в 1920 году 300 пролеткультов. Уже на I Петроградской конференции пролетарских культурно- просветительных организаций в 1917 году всесторонне обсуждался вопрос о строительстве пролетарского театра.

Главную свою обязанность пролеткультовцы видели в следующем: «Объединить деятельность пролетарских драматических кружков, помогать драматургам из рабочего класса искать новые формы для грядущего социалистического театра..., создавать для пролетариата ту обстановку, при которой всякий, желающий проявить свой творческий инстинкт в сфере театра, сможет найти полную возможность свободно творить и работать в дружеской товарищеской среде», - утверждалось в журнале «Пролеткульт» в 1918 году Пролеткульт. 1918. №1. С.8.. То есть пролеткульты поощряли написание пролетарских пьес, постановка которых осуществлялась в студиях.

Доступ в театральные студии был открыт для всех желающих. Обратимся к словам одного из главных театральных теоретиков Пролеткульта П. Керженцева: «Само собой понятно, что в студию принимаются не только члены кружков, но и все желающие». Тем самым, элитарность театров, свойственная царскому режиму отходила: представители самых широких слоев населения получали реальную возможность игры на сцене. Все театральные творческие поиски, да и просто игра на театральных подмостках находила самый широкий отклик в массах.

Система обучения театральному делу в Пролеткульте была многоступенчатой. Студиям предшествовали рабочие театральные кружки во множестве имевшиеся при рабочих клубах. Кружковцы получали начальные знания в области театрального дела. Наиболее талантливых из них отбирали и направляли в районные театральные студии Пролеткульта, обучение в которых велось по более обширной программе. Специальная экзаменационная комиссия, ознакомившись с возможностями абитуриентов, формировала из них младшие и старшие группы. Студийцы младшей группы занимались по программе, в которой преобладали общеобразовательные и социальные дисциплины. Наряду с этим, они овладевали искусством выразительного чтения, дикцией, пластикой, ритмикой и рядом других специальных дисциплин. Старшие группы занимались спецпредметами по более углубленной программе. Они слушали курсы истории театра, искусствоведения, постигали актерскую технику, искусство грима и так далее. Наиболее одаренные учащиеся, окончив районные студии, могли продолжить обучение в центральных студиях Пролеткульта. Здесь работа шла на уровне профессиональных учебных заведений. Много внимания уделялось режиссуре, оформлению и музыкальному сопровождению спектакля, истории костюма, пантомиме, искусству бутафории.

Основными формами нового театра деятели Пролеткульта считали самодеятельные театры рабочих-любителей, а также массовые представления и празднества.

В стране в то время под влиянием Пролеткульта творило много театральных трупп. Особую популярность приобрели возникшие в 1918 году «Арена Пролеткульта» в Петрограде и «Центральная театральная студия» в Москве (с 1920 года - 1-й Рабочий театр Пролеткульта), которые поставили много интересных пьес и оказали заметное влияние на становление советской театральной культуры. Это были массовые театры. К примеру, в Первый Рабочий театр Пролеткульта входили 256 рабочих московских фабрик и заводов и наиболее талантливые рабочие-актеры, командированные местными пролеткультами.

Довольно сложным был вопрос о репертуаре зарождающегося пролетарского театра. Был выработан специальный перечень пьес, разрешенных к постановке в пролетарских театрах. В него входили пьесы и инсценировки пролеткультовских авторов (В. Плетнев «Лена», «Фленго», «Мститель», В. Игнатов «Красный угол», «Черновая работа», П. Бессалько «Коммуна», А. Арский «Раб»), обширен был классический (Н. Гоголь «Женитьба», А. Островский «Бедность - не порою>, А. Чехов «Юбилей») и репертуар иностранных авторов (Д. Лондон «Железная пята», «Мексиканец», Р. Роллан «Взятие Бастилии», П. Верхарн «Октябрь»), основными темами которых была революционная борьба пролетариата (реже других угнетенных классов) против капитала и мещанства. Пьесы делались доступными по содержанию и для посещения: «Мы должны добиться того, чтобы лучшие наши театры ставили простые, понятные рабочим пьесы, ездили с постановками на заводы, приспособляли свои театры к рабочей массе, равнялись на нее в смысле местонахождения, времени начала спектаклей, языка и содержания пьес, простоты постановок». Рабочий зритель. Театрально-художественный еженедельник МГСПС. 1924. №19. С.5. Постановки собственных произведений, созданных в результате коллективного творчества, имели преимущественно агитационное значение.

Важным для раскрытия проблемы пролетарской культуры является анализ театральных постановок пролеткультовских режиссеров. Например, С. Эйзенштейн поставил пьесу А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». «Быстрый темп спектакля, изобилие акробатизма... делали спектакль более живым и самую идею пьесы более понятной и значительной для широкой публики... Внезапно, но в полной связи с текстом, рампа темнела, и на экране над сценой вспыхивал кинематограф». Тем самым, с целью усиления эффекта и понятности по авторской задумке в постановке использовались акробатические, кинематографические и другие приемы. Однако подобное вольное обращение с текстами классиков вызывало неоднозначную оценку со стороны театральной критиков. Одни указывали: «Хорошо сработанный коллективом пролеткульта "Мудрец" ... в Москве вызвал большой интерес и запечатлелся в памяти» Огонек. Еженедельный иллюстрированный журнал. 1923. №14. С.13.. Были так же и другие оценки: «Считаю себя театрально грамотным; но, тем не менее, когда я смотрел "Мудреца" я не мог ориентироваться. Я не понимал, что там происходит, в чем смысл».

Пьеса Лопе де Вега «Собака Садовника» рекомендовалась к постановке в театральных студиях клуба, так как: «В ней рабочие особенно ясно увидят фальшь, которой был пропитан прежний мир путы, связывающие людей и мешающие проявлению полноты жизни» Гудки. Еженедельник Московского пролеткульта.1919. №3. С. 22.. Тем самым, разрешались к постановке классические пьесы, если в них содержался революционно-поучительный смысл: необходимо было не только прославление социалистического строя, но и развенчание предшествующих, прежде всего капиталистического.

Как правило, костюмы и оформление для театральных постановок делались силами самих студийцев, либо были экспроприированы из царских театров. Часто обходились без декораций и костюмов: «Здесь, в этом Первом Рабочем театре, все действительно по рабочему скромно и откровенно. Ни сцены, ни занавеса, ни кулис. Действие разыгрывается на полу» - дается рецензия на одну из пролеткультовских постановок Красная нива. Литературно-художественный журнал. 1923. №48. С.25..

В это время шел поиск новых форм, наиболее ярких выразительных средств. «В начальном периоде работы здесь с утра до ночи увлеченно упражнялись в искусстве выразительном речи, многоголосной декламации, ритме, пластике, шведской гимнастике, акробатике, цирковом тренаже. На рабочий театр прошел еще через большее число экспериментов, чем упражнений». Излюбленным методом рабочих театров была импровизация. Случалось, что авторами пьесы оказывались все участники спектакля.

Принцип коллективного творчества в рабочем театре активно поддерживался идеологами Пролеткульта. Его основные положения были сформулированы в работе П. Керженцева «Творческий театр», выдержавшей пять переизданий. Театр был демократичен, в процесс написания сценария пьесы и постановке каждый мог стать соавтором, высказывая свое мнение и замечания. Индивидуалистическое искусство уходило на второй план, на первом был коллектив.

Интересна идея массового вовлечения трудящихся в активную творческую деятельность, когда зрители, вовлекаясь в действо, становились актерами массовых сцен. Массовые действа приобрели огромную популярность. Первое массовое действо состоялось 1 мая 1919 года в Петрограде. Театральное действо было насыщено стихами, хоровой декламацией, революционными песнями и так далее. Скоро они стали ставиться с привлечением всех самодеятельных кружков города, воинских частей, сводных оркестров с использованием артиллерии, пиротехники, флота. Театральными площадками становились огромные территории, как правило, городские кварталы и районы.

Наиболее впечатляющим зрелищем был «Штурм Зимнего дворца», поставленный в 1920 году к третьей годовщине октябрьских революционных событий. «Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий» - писала в те дни газета «Известия».

Некоторое время в пролеткультовской среде были популярны идеи "машинизма" и "биомеханики". Сторонники этих направлений бесцеремонно искажали произведения классической литературы, выдавая их за пролетарское творчество. Здесь широко использовались аллегорические костюмы и маски. Еще одним направлением пролеткультовского театра стала передвижная труппа «Перетру», организованная левыми экспериментаторами Московского Пролеткульта. Она "театру переживания" противопоставила театр "организованного движения, организованного мышечного напряжения": театральная постановка, по их мысли, становилась сродни цирковому представлению.

Помимо разноплановой работы театральных трупп пролеткультовских клубов, в некоторых центральных студиях были открыты мастерские кино. Кинофильмы первых советских лет отличались большим драматизмом массовых сцен, яркостью и точностью деталей, строгой композицией кадров, обезличенностью главных героев, отсутствием четко прописанного сценария.

Причем кино изначально включалось в идеологический аппарат (отсюда столь пристальное внимание В. Ленина к киноиндустрии). В журнале «Пролеткино» указывается: «Фильма в советском государстве потеряла значение источника развлечения после сытного обеда и перед "острыми удовольствиями", фильма облагораживается, выполняет служебную культурную роль» Пролеткино. М.,1924. № 4-5. С.2.. Кинофильмы, как правило, снимаются на революционную тематику с целью увеличения пафоса борьбы пролетариата за правое дело. Показательны в этом отношении фильмы знаменитого пролеткультовского режиссера С. Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», «Стачка», В.Пудовкина «Мать». К примеру, фильм «Стачка» С. Эйзенштейном задумывался как первый в серии картин под общим названием «К диктатуре», в которых предполагалось показать различные методы революционной борьбы: демонстрации, стачки, работу подпольных типографий и тому подобное.

Через пролеткультовские студии в советский театр и кинематограф пришли такие известные деятели кино - Г. Александров, И. Пырьев, Э. Гарин, Ю. Глизер, М. Штраух, А. Хамов; в театре творили - В. Смышляев, М Терешкович, И. Лойтер, А. Афиногенов и ряд других. Тем самым, Пролеткульт смог не только завоевать своего зрителя, но и позволил проявить свой талант ряду выдающихся деятелей отечественной культуры.

В целом, деятельность пролеткультовских театральных и кинематографических студий сыграла огромную роль в первые послереволюционные годы в деле культурного строительства: были найдены новые формы работы, привлечены к творчеству самые широкие слои населения.

Практицизм и утилитаризм искусства получил мощное философское обоснование в теориях Пролеткульта. Эта была самая масштабная и значимая для литературно-критического процесса начала 1920-х годов организация. Пролеткульт никак нельзя назвать группировкой - это именно массовая организация, имевшая разветвленную структуру низовых ячеек, насчитывавшая в своих рядах в лучшие периоды существования более 400 тысяч членов, обладавшая мощной издательской базой, имевшей политическое влияние и в СССР, и за рубежом. Во время Второго конгресса III Интернационала, проходившего в Москве летом 1920 года, было создано Международное бюро Пролеткульта, куда входили представители Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии. Его председателем был избран А. В. Луначарский, а секретарем - П. И. Лебедев-Полянский. В обращении Бюро «Братьям пролетариям всех стран» так описывался размах деятельности Пролеткульта: «Пролеткульт издает 15 журналов в России; он издал до 10 миллионов экземпляров своей литературы, принадлежащей исключительно перу пролетарских писателей, и около 3 миллионов экземпляров музыкальных произведений разных наименований, являющихся продуктом творчества пролетарских композиторов» . Действительно, в распоряжении Пролеткульта было более полутора десятка собственных журналов, издававшихся в разных городах. Наиболее заметные среди них - московские «Горн» и «Твори» и петроградский «Грядущее». Важнейшие теоретические вопросы новой литературы и нового искусства ставились на страницах журнала «Пролетарская культура», именно здесь печатались наиболее заметные теоретики организации: А. Богданов, П. Лебедев-Полянский, В. Плетнев, П. Бессалько, П. Керженцев. С деятельностью Пролеткульта связано творчество поэтов А. Гастева, М. Герасимова, И. Садофьева и многих других. Именно в поэзии участники движения проявили себя наиболее полно.

Судьба Пролеткульта, так же, как и его идеологические и теоретические установки, во многом определены датой его рождения. Организация была создана в 1917 году меж двух революций - Февральской и Октябрьской. Рожденный в этот исторический промежуток, за неделю до Октябрьского переворота, Пролеткульт выдвинул совершенно естественный в тех исторических условиях лозунг: независимость от государства. Этот лозунг остался на знаменах Пролеткульта и после Октябрьской революции: декларация независимости от Временного правительства Керенского сменилась декларацией независимости от правительства Ленина. Именно это стало причиной последующих трений между Пролеткультом и партией, которая не могла мириться с существованием независимой от государства культурно-просветительской организации. Становившаяся все более и более резкой полемика завершилась разгромом. Письмо ЦК ВКП(б) «О Пролеткультах» (21 декабря 1920 года) не только раскритиковало теоретические положения организации, но и покончила с идеей независимости: Пролеткульт был влит в Наркомпрос (Народный комиссариат просвещения, т. е. министерство по современной терминологии) на правах отдела, где и просуществовал неслышно и незаметно до 1932 года, когда группировки были ликвидированы постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций».

С самого возникновения Пролеткульт ставил перед собой две цели, которые подчас противоречили друг другу. С одной стороны, это была попытка (и вполне плодотворная) привлечения к культуре широких масс, распространение элементарной грамотности, приобщение своих членов через многочисленные студии к азам художественной литературы и искусства. Эта была хорошая цель, весьма благородная и гуманная, отвечавшая потребности людей, отторгнутых ранее от культуры судьбой и социальными условиями, приобщиться к образованию, научиться читать и воспринимать прочитанное, ощутить себя в великом культурно-историческом контексте. С другой стороны, руководители Пролеткульта вовсе не в этом видели конечную цель своей деятельности. Напротив, они ставили задачу создания принципиально новой, ни на что не похожей пролетарской культуры, которая будет твориться пролетариатом для пролетариата же. Она будет новой и по форме, и по содержанию. Эта цель вытекала из самой сущности философии, созданной основоположником Пролеткульта А. А. Богдановым, который полагал, что культура предшествующих классов непригодна для пролетариата, так как содержит чуждый ему классовый опыт. Мало того, она нуждается в критическом переосмыслении, ибо иначе может быть опасна для классового сознания пролетариата: «...при невырабо- танности своего мироотношения, своих способов мышления, своей всеобъемлющей точки зрения, не пролетарий овладевает культурой прошлого, как своим наследством, а она овладевает им, как человеческим материалом для своих задач» . Создание своей, пролетарской культуры, основанной на пафосе коллективизма, и мыслилось как основная цель и смысл существования организации.

Такая позиция находила отклик в общественном сознании революционной эпохи. Суть в том, что многие современники были склонны осмысливать революцию и последовавшие исторические катаклизмы не как социальные преобразования, направленные на улучшение жизни победившего пролетариата и вместе с ним подавляющего большинства народа (такова была идеология оправдания революционного насилия и красного террора). Революция мыслилась как смена эсхатологического масштаба, как мировая метаморфоза, разворачивающаяся не только на земле, но и в космосе. Переустройству подлежит все - даже физические контуры мира. В таких представлениях пролетариат наделялся некоей новой мистической ролью - мессии, преобразователя мира в космическом масштабе. Социальная революция мыслилась лишь как первая ступень, открывающая путь пролетариату к коренному пересозданию насущного бытия, включая его физические константы. Именно поэтому столь значительное место в поэзии и изобразительном искусстве Пролеткульта занимают космические мистерии и утопии, связанные с мыслью о преображении планет Солнечной системы и освоении галактических пространств. Представления о пролетариате как о новом мессии характеризовали иллюзорно-утопическое сознание творцов революции в начале 1920-х годов.

Такое мироощущение нашло воплощение в философии А. Богданова, одного из основателей и главного теоретика Пролеткульта. Александр Александрович Богданов - человек удивительной и богатой судьбы. Он врач, философ, экономист. Революционный стаж Богданова начинается в 1894 году, когда он, студент второго курса Московского университета, был арестован и выслан в Тулу за участие в работе студенческого землячества. В этом же году он вступает в РСДРП. Первые годы XX века знаменуются для Богданова знакомством с А. В. Луначарским и В. И. Лениным. В Женеве в эмиграции он с 1904 года становится соратником последнего в борьбе с меньшевиками - «новоискровцами», участвует в подготовке III съезда РСДРП, избирается в большевистский ЦК. Уже позже его отношения с Лениным обострятся, а в 1909 году перейдут в открытый философский и политический спор. Именно тогда Ленин в своей знаменитой книге «Материализм и эмпириокритицизм», которая стала ответом на книгу Богданова «Эмпириомонизм: Статьи по философии. 1904-1906», обрушился на Богданова с резкой критикой и назвал его философию реакционной, увидев в ней субъективный идеализм. Богданов был выведен из состава ЦК и исключен из большевистской фракции РСДРП. В составленном им юбилейном сборнике «Десятилетие отлучения от марксизма (1904-1914)» он вспоминал 1909 год как важный этап своего «отлучения». Октябрьский переворот Богданов не принял, но остался до конца дней верен своему главному делу - утверждению пролетарской культуры. В 1920 году Богданова ждет новый удар: по инициативе Ленина разворачивается острая критика «богдановщины», а в 1923 году, уже после разгрома Пролеткульта, он подвергается аресту, который закрыл ему доступ в рабочую среду. Для Богданова, который всю жизнь посвятил рабочему классу, почти обожествляя его, это был жесточайший удар. После освобождения Богданов не вернулся к теоретической деятельности и практической работе в сфере пролетарской культуры, но сосредоточился на медицине. Он обращается к идее переливания крови, трактуя ее не только в медицинском, но и социально-утопическом аспекте, полагая взаимный обмен кровью средством создания единой коллективной целостности людей, в первую очередь пролетариата, и в 1926 году организует «Институт борьбы за жизнеспособность» (Институт переливания крови). Мужественный и честный человек, прекрасный ученый, мечтатель и утопист, он был близок к раскрытию загадки группы крови. В 1928 году, поставив на себе эксперимент, перелив чужую кровь, он погиб.

В основе деятельности Пролеткульта - так называемая «организационная теория» Богданова, которая выражена в главной его книге: «Тектология: Всеобщая организационная наука» (1913-1922). Философская суть «организационной теории» состоит в следующем: мир природы независимо от человеческого сознания не существует, т. е. он не существует так, как мы воспринимаем его. В сущности своей действительность хаотична, не упорядочена, непознаваема. Однако мы видим мир находящимся в некой системе, отнюдь не как хаос, напротив, имеем возможность наблюдать его гармонию и даже совершенство. Это происходит потому, что мир приведен в порядок сознанием людей. Как происходит этот процесс?

Отвечая на этот вопрос, Богданов вводит в свою философскую систему важнейшую для нее категорию - категорию опыта. Именно наш опыт, и в первую очередь «опыт социально-трудовой деятельности», «коллективная практика людей», помогает нашему сознанию упорядочить действительность. Иными словами, мы видим мир таким, каким диктует нам наш жизненный опыт - личный, социальный, культурный и т. д.

Где же тогда истина? Ведь у каждого свой опыт, следовательно, каждый из нас видит мир по-своему, упорядочивая его иначе, чем другой. Следовательно, объективной истины не существует и наши представления о мире весьма субъективны и не могут соответствовать действительности хаоса, в котором мы пребываем. Важнейшая философская категория истины у Богданова наполнялась релятивистским смыслом, становилась производной от опыта человека. Гносеологический принцип релятивности (относительности) познания абсолютизировался, что ставило под сомнение факт существования истины, независимой от познающего, от его опыта, взгляда на мир.

«Истина, - утверждал Богданов в книге “Эмпириомонизм”, - есть живая форма опыта. <...> Для меня марксизм заключает в себе отрицание безусловной объективности какой бы то ни было истины. Истина есть идеологическая форма - организующая форма человеческого опыта». Именно эта, совершенно релятивистская, посылка и дала возможность Ленину говорить о Богданове как о субъективном идеалисте, последователе Э. Маха в философии. «Если истина есть только идеологическая форма, - возражал он Богданову в книге “Материализм и эмпириокритицизм”, - то, значит, не может быть объективной истины», и приходил к выводу, что «отрицание объективной истины Богдановым есть агностицизм и субъективизм».

Разумеется, Богданов предвидел упрек в субъективизме и пытался отвести его, определяя критерий истины: общезначимость. Иными словами, в качестве критерия истины утверждается не частный опыт отдельного человека, а общезначимый, социально организованный, т. е. опыт коллектива, накопленный в результате социально-трудовой деятельности. Высшей формой такого опыта, приближающего нас к истине, оказывается классовый опыт, и в первую очередь социально-исторический опыт пролетариата. Его опыт несравним с опытом любого другого класса, поэтому и истину он обретает свою, а вовсе не заимствует ту, что была несомненна для предшествующих классов и групп. Однако ссылка не на личный опыт, а на коллективный, социальный, классовый, вовсе не убеждала Ленина, главного критика его философии: «Думать, что философский идеализм исчезает от замены сознания индивида сознанием человечества, или опыта одного лица опытом социально организованным, это все равно, что думать, будто исчезает капитализм от замены одного капиталиста акционерной кампанией».

Именно «организационная теория», стержень философии А. А. Богданова, легла в основу планов строительства пролетарской культуры. Прямым ее следствием оказалось то, что социально-классовый опыт пролетариата прямо противопоставлялся опыту всех других классов. Отсюда делался вывод о том, что искусство прошлого или настоящего, созданное в другом классовом лагере, непригодно для пролетариата, так как отражает совершенно иной и чуждый рабочим социальный классовый опыт. Оно бесполезно или даже прямо вредно для рабочего. На этом основании Богданов и Пролеткульт приходили к тотальному отказу от классического наследия.

Следующим шагом был лозунг обособления пролетарской культуры от любой другой, достижение ею полной самостоятельности. Его результатом стало стремление к полной самоизоляции и кастовость пролетарских художников. В результате Богданов и вслед за ним другие теоретики Пролеткульта утверждали, что пролетарская культура является специфическим и на всех уровнях обособленным явлением, порожденным совершенно обособленным характером производственного и социально-психологического бытия пролетариата. При этом речь шла не только о так называемой «буржуазной» литературе прошлого и настоящего, но и о культуре тех классов и социальных групп, которые мыслились как союзники пролетариата, будь то крестьянство или интеллигенция. Их искусство тоже отвергалось как выражающее иной социальный опыт. М. Герасимов, поэт и активный участник Пролеткульта, так образно обосновывал право пролетариата на классовую самоизоляцию: «Если мы хотим, чтобы наш горн пылал, мы будем бросать в его огонь уголь, нефть, а не крестьянскую солому и интеллигентские щепочки, от которых будет только чад, не более». И дело здесь не только в том, что уголь и нефть, продукты, добываемые пролетариатом и используемые в крупном машинном производстве, противопоставлены «крестьянской соломе» и «интеллигентским щепочкам». Дело в том, что это высказывание прекрасно демонстрирует ту классовую надменность, которая характеризовала Пролеткульт, когда слово «пролетарий», по словам современников, звучало так же чванливо, как еще несколько лет назад слово «дворянин», «офицер», «белая кость».

С точки зрения теоретиков организации, исключительность пролетариата, его взгляда на мир, его психологию определяет специфика крупного индустриального производства, которая и формирует этот класс иначе, чем все остальные. А. Гастев полагал, что «для нового индустриального пролетариата, для его психологии, его культуры прежде всего характерна сама индустрия. Корпуса, трубы, колонны, мосты, краны и вся сложная конструктивность новых построек и предприятий, катастрофичность и неумолимая динамика - вот что пронизывает обыденное сознание пролетариата. Вся жизнь современной индустрии пропитана движением, катастрофой, вделанной в то же время в рамки организованности и строгой закономерности. Катастрофа и динамика, скованные грандиозным ритмом, - вот основные, осеняющие моменты пролетарской психологии» . Они-то, по мысли Гастева, и обусловливают исключительность пролетариата, предопределяют его мессианскую роль преобразователя вселенной.

В исторической части своего труда А. Богданов выделял три типа культуры: авторитарную, расцвет которой пришелся на рабовладельческую культуру античности; индивидуалистическую, характерную для капиталистического способа производства; коллективно-трудовую, которая создается пролетариатом в условиях крупного индустриального производства. Но самой главной (и губительной для всей идеи Пролеткульта) в исторической концепции Богданова оказывалась мысль о том, что никакого взаимодействия и исторической преемственности между этими типами культуры не может быть: в корне различен классовый опыт людей, создававших произведения культуры в различные эпохи. Это вовсе не значит, по мнению Богданова, что пролетарский художник не может и не должен знать предшествующей культуры. Напротив, может и должен. Дело в другом: если он не хочет, чтобы предшествующая культура закабалила и поработила его, заставила смотреть на мир глазами ушедших в прошлое или реакционных классов, он должен отнестись к ней примерно так, как грамотный и убежденный атеист относится к религиозной литературе. Она не может быть полезна, она не имеет содержательной ценности. То же и классическое искусство: оно совершенно бесполезно для пролетариата, не имеет для него ни малейшего прагматического смысла. «Ясно, что искусство прошлого само по себе не может организовывать и воспитывать пролетариат, как особый класс, имеющий свои задачи и свой идеал».

Исходя из этого тезиса теоретики Пролеткульта формулировали основную задачу, стоящую перед пролетариатом в области культуры: лабораторное выращивание новой, «с иголочки», никогда не существовавшей и ни на что прежнее не похожей пролетарской культуры и литературы. При этом одним из важнейших условий была ее полная классовая стерильность, недопущение к ее созданию других классов, социальных слоев и групп. «По самому существу своей социальной природы союзники по диктатуре (речь, вероятно, идет о крестьянстве) не способны понять новой духовной культуры рабочего класса», - утверждал Богданов. Поэтому рядом с пролетарской культурой он выделял еще и культуру крестьянскую, солдатскую и др. Споря со своим единомышленником - поэтом В. Т. Кирилловым по поводу его стихов: «Во имя нашего завтра // Разрушим музеи, // Сожжем Рафаэля, // Растопчем искусства цветы», он отказывал ему в том, что это стихотворение выражает психологию рабочего класса. Мотивы огня, разрушения, уничтожения скорее в духе солдата, а не рабочего.

Организационная теория Богданова обусловила идею генетической связи художника со своим классом - связи фатальной и неподдаю- щейся разрыву. Мировоззрение писателя, его идеология и философские позиции - все это, в концепциях Пролеткульта, было предопределено единственно лишь его классовой принадлежностью. Подсознательная, нутряная связь творчества художника с его классом не могла быть преодолена никакими осознанными усилиями ни самого автора, ни внешними влияниями, скажем, идеологическим и воспитательным воздействием со стороны партии. Невозможными и бессмысленными представлялись перевоспитание писателя, партийное влияние, его работа над своей идеологией и мировоззрением. Эта черта укоренилась в литературно-критическом сознании эпохи и характеризовала все вульгарно-социологические построения 1920-х - первой половины 1930-х годов. Рассматривая, например, роман «Мать» М. Горького, целиком, как известно, посвященный проблематике рабочего революционного движения, Богданов отказывал ему в праве быть явлением пролетарской культуры: опыт Горького, по мнению Богданова, намного ближе к буржуазно-либеральной среде, чем к пролетарской. Именно по этой причине творцом пролетарской культуры мыслился потомственный пролетарий, с чем связано и плохо скрываемое пренебрежение к представителям творческой интеллигенции, к писателям, вышедшим из иной социальной среды, чем пролетарская.

В концепциях Пролеткульта важнейшей функцией искусства становилась, как писал Богданов, «организация социального опыта пролетариата»; именно через искусство пролетариат осознает себя; искусство обобщает его социально-классовый опыт, воспитывает и организовывает пролетариат как особый класс.

Ложные философские посылки вождей Пролеткульта предопределили и характер творческих изысканий в его низовых ячейках. Требования небывалого искусства, невиданного и по форме, и по содержанию, заставляли художников его студий заниматься самыми невероятными изысканиями, формальными экспериментами, поисками небывалых форм условной образности, что приводило их к эпигонской эксплуатации модернистских и формалистических приемов. Так наметился раскол между руководителями Пролеткульта и его членами, людьми, только что приобщившимися к элементарной грамотности и впервые обратившимися к литературе и искусству. Известно, что для человека неискушенного наиболее понятно и притягательно как раз реалистическое искусство, воссоздающее жизнь в формах самой жизни. Поэтому произведения, созданные в студиях Пролеткульта, были просто непонятны его рядовым членам, вызывали недоумение и раздражение. Именно это противоречие между творческими установками Пролеткульта и потребностями его рядовых членов было сформулировано в резолюции ЦК РКП (б) «О Пролеткультах». Ей предшествовала заметка Ленина, в которой он определил самую главную практическую ошибку в области строительства новой культуры своего давнего союзника, затем оппонента и политического противника, Богданова: «Не выдумка новой пролеткультуры, а развитие лучших образцов, традиций, результатов существующей культуры с точки зрения миросозерцания марксизма и условий жизни и борьбы пролетариата в эпоху его диктатуры» . А в письме ЦК, предопределившем дальнейшую судьбу Пролеткульта (вхождение в Наркомпрос на правах отдела), была охарактеризована художественная практика его авторов: «Футуристы, декаденты, сторонники враждебной марксизму идеалистической философии и, наконец, просто неудачники, выходцы из рядов буржуазной публицистики и философии стали кое-где заправлять всеми делами в Пролеткультах.

Под видом «пролетарской культуры» рабочим преподносили буржуазные взгляды в философии (махизм). А в области искусства рабочим прививали нелепые, извращенные вкусы (футуризм)» .

Ленин В. И. Поли. собр. соч. Т. 41. С. 462.

В тисках идеологии. Антология литературно-политических документов. 1917-1927. М„ 1992. С. 76.