Главная Окрашивание волос Принципы художественного изображения в литературе. Символизм. Символизм в искусстве Из «Толкового словаря» символистов

Принципы художественного изображения в литературе. Символизм. Символизм в искусстве Из «Толкового словаря» символистов

Мистика – это тайна

Вообще сегодняшнее употребление слов «мистика» и «мистическое» совершенно неопределенное и нечеткое. Если православные христиане строго отличают мистику Нетварного Света и Божественных Энергий от мистики восточной или магической, то для нецерковного агностика Фаворский Свет будет стоять в одном ряду с исламским суфизмом, буддийской Нирваной, астральными опытами и вызыванием духов, и т.д.. Слово «мистический» часто выступает синонимом чего-то ненаучного, таинственного и смутно возвышенного. Когда я уже много лет назад только поступил на философский факультет МГУ, один наш преподаватель по теории познания, слыша от вчерашних школьников возвышенные речи на отвлеченные темы, имел обыкновение иронически поднимать бровь и хмыкать:

– Ну, это уже мистика!

Тем не менее, все же можно дать более или менее корректное, самое общее определение слова «мистика» и того, что можно считать мистическим опытом: это опыт непосредственного общения и единения с Богом, Богообщения. И тогда можно говорить о христианской мистике, строго отличая ее от иных «мистических опытов».

Само слово «мистика» из древнегреческого языка. По-гречески μυστικός (mysticos ) значит мистерийный, относящийся к мистериям или, проще говоря, таинственный. T ό μυστήριον (mystērion) или τὰ μυστήρια – так древние греки в Афинах называли тайные священнодействия или таинства в честь богинь Деметры и Персефоны, на которые не было доступа непосвященным. Так что общее значение древнегреческого слова τ ό μυστήριον – секрет, тайна.

Символизм (от фр. symbolisme — знак, примета, признак) — художественное направление в европейской и русской литературе (последняя треть XIX — начало XX века).

Символизм возник во Франции в 1870-е годы (как оппозиция натурализму и реализму) в творчестве поэтов П. Верлена (сборники «Галантные празднества», «Романсы без слов», «Мудрость»), С. Малларме (сборник «Стихотворения», поэмы «Иродиада», «Удача никогда не упразднит случая»), А. Рембо (баллада «Пьяный корабль», сонет «Гласные», сборник «Последние стихотворения») и других.

В последующие годы символизм получил развитие в Бельгии в произведениях М. Метерлинка (пьесы-сказки «Принцесса Мален», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля»), Э. Верхарна (сборники «Вечера», «Крушения», «Черные факелы»), в Германии в лирике С. Георге (сборники «Седьмое кольцо», «Звезда союза», «Новое царство»), в Австрии в поэзии Р. М. Рильке (сборник «Новые стихотворения»), в Англии в творчестве О. Уайльда (сказка «Счастливый принц», роман «Портрет Дориана Грея», новеллы).

Ощущая враждебность окружающей реальной среды, страшась социального и духовного кризиса, чувствуя бессилие перед грубым, жестоким миром и его законами, символисты стремились уйти от действительности в иной, нездешний, потусторонний мир или в глубины душевной, внутренней жизни.

Для символистов закономерности общественной жизни остаются непостижимыми, поэтому они говорили о непознаваемости мира, а значит, суть поэзии для них — в невысказанном, сверхчувственном.

Символисты исходили из того, что подлинная реальность недоступна разуму и постигается лишь интуитивно-экстатическим способом, каковой усматривается в мистике. Обращаясь прежде всего не к разуму, а к чувствам, к эмоциям, к интуиции, они хотели проникнуть в сферу подсознательного, постичь тайны мироздания.

Для символистов интуиция, подсознание были важнее разума и логики. Эту сферу подсознательного, тайну мира, то есть мистическое содержание, они объявляли главным предметом нового искусства.

Основным средством выражения мистического содержания становится символ. Иначе говоря, художественный образ в искусстве стал моделью, знаком новой действительности.

Символ был призван помочь проникнуть в суть скрытых явлений. Символ связывал земное бытие с миром трансцендентным (недоступным сознанию), с глубинами духа и души, с вечным, был формой приобщения к Тайне.

В отличие от реалистов, оперировавших типическими образами, в которых обобщение носит объективный характер, символ фиксировал крайне субъективное отношение художника к миру.

Символ расширял смысл, значение обычного слова, логического определения и понятия, и это вело к расширению художественной впечатлительности — наличию в тексте мимолетных, трудноуловимых деталей, впечатлений, намеков.

Философско-эстетические принципы символизма восходят к сочинениям А. Шопенгауэра с его вселенским пессимизмом, отчаянием, бессилием рассудка, взглядом на «мир как обитель страдания», Э. Гартмана, считавшего основой сущего абсолютно бессознательное духовное начало — мировую волю, Ф. Ницше, видевшего причину упадка культуры в духовной и физической деградации современного человека, превратившегося в посредственность, стадо; Ницше выдвигал индивидуалистический культ сильной личности — «сверхчеловека», свободного от любой морали и обязанностей перед другими, призванного повелевать стадом. Немецкий философ, утверждая вторичность разума, подчеркивал его подчиненность воле, инстинктам.

В России символизм обозначился в начале 1890-х годов в творчестве Д. С. Мережковского (сборники «Стихотворения», «Символы», романы «Христос и антихрист», «Царство зла»), З. Н. Гиппиус («Собрания стихов», сборники рассказов «Алый меч», «Лунные муравьи», роман «Чертова кукла»), В. Я. Брюсова (сборники «Русские символисты», «Третья стража», «Городу и миру», «Венок», романы «Огненный ангел», «Алтарь победы»), К. Д. Бальмонта (сборники «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина», «Горящие здания», «Будем как солнце», «Только любовь», «Литургия Красоты»), Ф. К. Сологуба (сборник «Пламенный круг», романы «Мелкий бес», «Творимая легенда», сборники рассказов «Жало смерти», «Истлевающие личины»). Эти писатели получили в литературоведении наименование «старших» символистов.

В начале 1900-х годов в литературу вступили «младшие» символисты, значительными представителями которых бьши А. А. Блок («Стихи о Прекрасной Даме», сборник «Ночные часы», драма «Балаганчик», пьеса «Роза и Крест», поэмы «Возмездие», «Ночная фиалка», циклы «Город», «Страшный мир», «Пузыри земли», «Ямбы», «Черная кровь», «Пляска смерти»), Андрей Белый (сборники «Золото в лазури», «Пепел», «Урна», поэмы «Похороны», «Христос воскрес», роман «Петербург»), С. М. Соловьев (сборники «Цветы и ладан», «Апрель», «Цветник царевны», «Возвращение в дом отчий»), В. И. Иванов (сборники «Кормчие звезды», «Прозрачность», «Нежная тайна», поэмы «Прометей», «Младенчество», книга «Эрос»). Эти художники опирались на религиозно-мистическую философию В. С. Соловьева, утверждавшего, что в мир зла снизойдет божественная Красота (Душа мира, Вечная Женственность), которая должна «спасти мир», соединив небесное, божественное начало жизни с земным, материальным.

Эти две группы русских символистов хотя и принадлежали одному направлению, представляли различное сочетание философско-эстетических позиций и художественных индивидуальностей. Если, например, для «старших» символизм — это прежде всего возможность создания новых, чисто художественных ценностей, то для «младосимволистов» новое искусство должно стать теургией, то есть божественным действием, чудом, видом магии, с помощью которой возможно изменить ход событий, подчиняя своей воле действия богов и духов.

Теургия воспринималась как духовная ступень, ведущая к гармонии, установлению Царства Божия на земле. Если для «старших» символистов, считавших себя предвестниками нового мира, были характерны пессимистические, даже апокалипсические настроения — уныние, страх перед жизнью, душевная опустошенность, чувство полной потерянности во враждебном мире, неверие в возможности человека изменить мир и самому измениться к лучшему, чувства бесконечной усталости и безысходного отчаяния, предсказание неминуемой гибели человечества, поэтизация смерти, то «младшие» не только считали себя предвестниками нового мира, но и его свидетелями: для них новый мир родится в момент мистического синтеза неба и земли, в момент неизбежного сошествия на землю Вечной Красоты.

При этом они стремились слиться с природой, которая уже живет ожиданием Вечной Женственности и с которой символисты связывали творческое вдохновение, приобщение к истине.

В этой же связи следует отметить интерес символистов к мифологии и мифотворчеству, стремление возродить в современном человеке психологические переживания человека, принадлежащего различным эпохам — античности, Средних веков, Нового времени. Для символистов мифология находится вне истории, она связана не со временем, а с вечностью. Мифы и легенды всегда современны, увлекательны и прекрасны.

Всем символистам были свойственны проповедь самоценности искусства («искусства для искусства»), его независимости от жизни, утверждение чистого эстетизма, крайнего индивидуализма (интерес к проблеме личности, протестующей против общества, обрекающего его на гибель).

Символистов отличали эксперименты в области формы художественного текста, склонность к свободному стиху, верлибру, стиху в прозе. Среди жанров преобладало краткое лирическое стихотворение, передававшее мимолетные интимные переживания. Особое значение (прежде всего, философское) для символистов имела музыка — первооснова их творчества. По значимости музыка занимала второе место (после символа) в эстетике символизма.

Поэтика условностей, намеков, недомолвок, иносказаний, произвольность ассоциативных связей, частые повторы слов и целых строк, варьирование мотивов, усложненная метафоричность языковых средств, звучание, ритм, интонация стиха были призваны заменить точное, прямое значение слова (преобладание звука над смыслом); речевая экспрессия, которая обычно доводилась до максимального предела, роднила лирическое творчество с музыкой.

Символистам важны были не столько слова, сколько музыка слов. Стихотворения обычно строились как завораживающий словесно-музыкальный поток, образ был окутан мистической дымкой, его контуры и границы стирались. Поэты-символисты не стремились быть общепонятными, они обращались к избранному читателю, читателю-творцу, читателю-соавтору, желая пробудить в нем его собственные мысли и чувства, помочь ему в постижении «сверхреального».

К концу начального десятилетия XX века символизм как направление переживал глубокий внутренний кризис, по сути, исчерпал себя, превратившись в пошлую красивость, вычурность и фальшь. Стало очевидно, что искусство должно быть ближе к жизни. Возникают два новых течения в модернизме — акмеизм и футуризм.

Введение в литературоведение (Н.Л. Вершинина, Е.В. Волкова, А.А. Илюшин и др.) / Под ред. Л.М. Крупчанова. — М, 2005 г.

Ключевые слова

ОРДЕН ТАМПЛИЕРОВ / АНАРХО-МИСТИЦИЗМ / РЫЦАРСТВО / ЭТИКО-МИСТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ / СОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ СКЛАДА ДУШИ / СТРАДАНИЕ / ORDER OF THE KNIGHTS TEMPLAR / ANARCHO-MYSTICISM / CHIVALRY / AN ETHICAL AND MYSTICAL CONCEPT / IMPROVEMENT OF THE SOUL""S STOREHOUSE / SUFFERING

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы - Назарова Юлия Владимировна

В статье анализируется малоизвестная концепция мистического общества «Орден тамплиеров », существовавшего в Советском Союзе в 20-30 годы ХХ века. Проводится философский анализ мистических и этических элементов мировоззрения Ордена. Тот факт, что в основании социально-политических взглядов тамплиеров лежал анархизм, позволяет сделать вывод, что основной целью тамплиеров было совершенствование личности для построения дальнейшего анархического (акратического) идеала: общества духовно и нравственно развитых индивидов, свободных от какой-либо власти. Этот факт определяет дальнейшее умозаключение о приоритете этического в концепции Ордена; проводится этический анализ некоторых категорий этой концепции. Так, определяется этическое содержания понятия «рыцарь» в концепции тамплиеров, через сравнительный анализ понимания рыцаря как представителя рыцарского этоса, и рыцаря, как воина духа. Устанавливается, что центральным понятием, несущим глубокий этический и мистический смысл в концепции Ордена, было понятие страдания . Рассматривается взаимосвязь этического и мистического, в результате чего делается вывод, что в концепции Ордена этическое рассматривалось как цель служения человечеству, а мистическое как средство достижения этой цели, через овладение знанием и последующее духовное развитие.

Текст научной работы на тему «Этико-мистическое содержание концепции российского Ордена тамплиеров»

ФИЛОСОФСКИЕ НАУКИ

Ю. В. Назарова

Тульский государственный педагогический университет

им. Л. Н. Толстого

ЭТИКО-МИСТИЧЕСКОЕ СОДЕРЖАНИЕ КОНЦЕПЦИИ РОССИЙСКОГО ОРДЕНА ТАМПЛИЕРОВ

В статье анализируется малоизвестная концепция мистического общества «Орден тамплиеров», существовавшего в Советском Союзе в 20-30 годы ХХ века. Проводится философский анализ мистических и этических элементов мировоззрения Ордена. Тот факт, что в основании социально-политических взглядов тамплиеров лежал анархизм, позволяет сделать вывод, что основной целью тамплиеров было совершенствование личности для построения дальнейшего анархического (акратического) идеала: общества духовно и нравственно развитых индивидов, свободных от какой-либо власти. Этот факт определяет дальнейшее умозаключение о приоритете этического в концепции Ордена; проводится этический анализ некоторых категорий этой концепции. Так, определяется этическое содержания понятия «рыцарь» в концепции тамплиеров, через сравнительный анализ понимания рыцаря как представителя рыцарского этоса, и рыцаря, как воина духа. Устанавливается, что центральным понятием, несущим глубокий этический и мистический смысл в концепции Ордена, было понятие страдания. Рассматривается взаимосвязь этического и мистического, в результате чего делается вывод, что в концепции Ордена этическое рассматривалось как цель служения человечеству, а мистическое - как средство достижения этой цели, через овладение знанием и последующее духовное развитие.

Ключевые слова: орден тамплиеров; анархо-мистицизм; рыцарство; этико-мистическая концепция; совершенствование склада души; страдание.

TSPU (Tula, Russia)

ETHICAL AND MYSTERY CONTENT OF THE CONCEPT OF THE ORDER OF THE RUSSIAN KNIGHTS TEMPLAR

knight"s understanding as a representative of knightly ethos, and a knight as a warrior of the spirit. It is established that the concept of suffering was the central concept bearing a deep ethical and mystical meaning, in the concept of the Order. The relationship between the ethical and the mystical is considered, which leads to the conclusion that in the concept of the Order the ethical was considered as the goal of serving humanity, and the mystical as a means of achieving this goal, through mastering knowledge and subsequent spiritual development.

Keywords: Order of the Knights Templar; anarcho-mysticism; chivalry; an ethical and mystical concept; improvement of the soul"s storehouse; suffering.

Тайные общества мистического характера, существовавшие в Советском Союзе, такие как масоны, тамплиеры, розенкрейцеры - тема малоизученная, окутанная ореолом легенд, предрассудков и домыслов. Между тем, она требует внимательного изучения, причем, не только с исторической, но и с философской точки зрения. Следует учитывать, что, в отличие от европейских или русских (дореволюционных) тайных сообществ, советские развивались в уникальной среде, что не могло не наложить отпечаток на их концепции: в условиях тоталитарного и атеистического общества с единой идеологией. Масон, тамплиер, розенкрейцер для такого общества - в лучшем случае, был фигурой фантастической, а в худшем - ассоциировался с религиозным фанатизмом или антисоветским заговором. Тем не менее, мистические сообщества в Советском Союзе, несмотря на гонения, судебные процессы и частичное забвение, оставили весьма важный след. По словам А. Л. Никитина, исследовавшего мистические общества советской России, «существует обширная область культурной жизни 20-х и 30-х годов прошлого века, оказавшая мощное, а главное -продолжающееся влияние на процесс духовного развития российской интеллигенции практически во всех областях науки, искусства и самой жизни, до последнего времени остававшаяся совершенно неизвестной. Речь идет о мистических обществах, мистических движениях и орденах, существование которых хранилось в глубокой тайне как самими посвященными, пережившими годы тюремного заключения и концентрационных лагерей, так и официальными органами власти, просто забывшими об их существовании» . Эта фраза известного исследователя подтверждает актуальность философского изучения наследия тайных мистических сообществ советского периода: ведь в наше время, в условиях кризиса ценностей, в окружении новых вызовов информационного общества, в процессе смешения культур и религий, российская интеллигенция трансформируется (или уже трансформировалась), определяя новые цели и смыслы нравственной и социальной ответственности. В таких условиях очень важно понять степень влияния наследия тайных мистических сообществ (членами которых были лучшие представители интеллигенции) на эту трансформацию, что поможет посмотреть на происходящее в современной России с необычного ракурса и спрогнозировать дальнейшие процессы духовного развития общества.

Мировоззрение мистических сообществ в контексте философского анализа может рассматриваться с различных точек зрения, однако, в данной статье мы поставим цель рассмотреть этические аспекты этого мировоззрения на примере Ордена тамплиеров. Философский анализ в этическом контексте

поможет понять корни социально-политических взглядов тамплиеров советского периода, этическое содержание, цели и принципы их деятельности.

Достаточно важным в данной статье представляется получение ответа на вопрос о соотношении мистического и этического в концепции тамплиеров. Это поможет определить конечную цель и смысл деятельности Ордена.

Орден советских тамплиеров был основан А. А. Карелиным, одним из идеологов анархического движения, по некоторым данным, не позднее 1919 года, согласно другим утверждениям - в 1920 году , после периода вынужденной эмиграции Карелина во Францию. Существует мнение, что Орден тамплиеров был создан Карелиным именно для распространения анархических идей, причем члены Ордена часто именовались анархо-мистиками, но, с другой стороны, и анархизм мог служить прикрытием для мистических задач Ордена . В любом случае, в основании мировоззрения членов Ордена лежал анархизм, или акратия - непризнание любой власти (любая власть считается безнравственной, поскольку является одной из форм насилия над личностью). Такая точка зрения прослеживается в легендах советских тамплиеров, в частности, в одной из базовых легенд - об Атлантиде («Об Атлантиде») . Основными ценностями в анархизме можно назвать ценности свободы и равенства, однако, в отличие от либерализма, эти ценности формируются не благодаря «общественному договору», а благодаря созданию общества без какой-либо власти, на основании равноправного взаимодействия свободных личностей. В процессе формирования такого общества на первый план выступает духовное развитие и нравственное совершенствование личности, благодаря которым отпадает потребность не только в авторитарной власти, но и в «общественном договоре». Духовное развитие личности в представлении тамплиеров осуществлялось благодаря изучению мистической стороны орденского учения; нравственное совершенствование, «совершенствование склада души» - благодаря следованию определенным этическим моделям, которые были представлены в орденских легендах; основная же цель российских тамплиеров советского периода - «содействовать движению человечества в такой форме бытия и сознания, которая бы определялась высшими духовными началами» . Таким образом, в центре концепции тамплиеров были мистика и этика, причем этика представляется не как средство, а как конечная цель орденского движения. Примечательно то, что, например, русское масонство, имевшее более длительную историю, чем орден тамплиеров, тоже отличалось преобладанием этических идей над мистическими , в отличие от западного масонства, что позволяет предположить, что этический характер мировоззрения был отличительной чертой российских мистических сообществ.

Так же, как и в русском масонстве, в ордене тамплиеров большое внимание уделялось нравственному совершенствованию отдельной личности, что в общем-то нехарактерно для российского менталитета с его идеалом «общины», общественной нравственной ответственности, и, тем более, было нехарактерно для советского ценностного идеала. Нравственный идеал личности для тамплиера - это рыцарь, однако, это весьма условное, аллегорическое

название. Рыцарь духа - это не то же самое, что рыцарь-воин Средневековья. Так, последний, по утверждению М. Оссовской, существовал в двух параллельных системах ценностей - ценностей военной доблести и христианских ценностей, причем ценности обеих систем могли вступать в конфликт друг с другом. Рыцарский идеал Средневековья связан с воинскими добродетелями мужества, чести, верности и т.д, а также с идеей поклонения вечно-женственному (культ Прекрасной Дамы). Представления же о рыцарском идеале в начале ХХ века имеют более выраженный мистико-романтический оттенок; это великолепно показано, например, в пьесе А. Блока «Роза и крест» (создание и постановка которой, возможно, также были связаны с мистическими сообществами, однако, этой теме лучше было бы посвятить отдельное исследование). Таким образом, в представлениях о рыцарском идеале у тамплиеров ХХ века средневековые воинские добродетели чести, мужества и верности приобретают характер средств для служения человечеству в деле влияния на его духовное преображение и трансформируются, наполняясь более широким этическим смыслом (что подразумевается в текстах посвящения в различные уровни Ордена ): честь - как следование единственному предназначению в деле духовного совершенствования на основании знания и ценностных идеалов; верность - как верность идеям Ордена; мужество - как стойкость в отстаивании принципов и достижении цели, как готовность принять страдания во имя человечества.

Вопрос о страдании связан, во-первых, с текстом одного из уровней посвящения, во-вторых, с легендой о Чаше, и в-третьих, с трагической историей Ордена в советский период:

1. Характерно, что при введении тамплиера в самую высокую, третью степень Ордена произносилось следующее: «Не корона, не скипетр, а терновый венец и хитон, залитый кровью - вот отныне твое истинное убранство, рыцарь» . Для сравнения - первая степень посвящения начиналась фразой: «...Будьте сильны, будьте смелы, будьте рыцарем без страха и упрека». Вторая степень: «.К высям идите, духов всех обгоните, в мощном порыве стремясь к творцу!» В первой стадии посвящения речь ведется об этике - как совершенствовании склада души; во второй - о знании, ведущим к духовному совершенствованию. Отождествление с Агнцем, страдающим за грехи человека, наступало после этих двух стадий посвящения; таким образом, страдание и искупление происходило у тамплиеров на высшей стадии духовного развития, право на страдание необходимо было заслужить нравственным и духовным преображением души.

2. Вопрос о страдании тесно связан с легендой о Граале, в которой раскрывается нравственный и мистический смысл страдания. Согласно легенде, Чаша - это сосуд, в который была собрана кровь Христа после казни, и эта Чаша хранима посвященными. Полностью история Грааля в интерпретации тамплиеров приводится в легенде «Аппий Клавдий», в которой, помимо прочего, объясняется происхождение розенкрейцеров и их связь с Орденом тамплиеров, а также указывается на то, что именно розенкрейцеры были хранителями истинного христианского учения. Розенкрейцеры и тамплиеры образовали

«новый Грааль», объединив свои ордена, поскольку Грааль, в который собрана кровь Христова, стал иссякать, как стала иссякать благодать Бога на земле. Рыцари решили наполнить новый Грааль своей кровью, ради того, чтобы уподобившись Христу, преумножить благодать Божью и спасти человечество: «И Орден решил, что для того, чтобы стать достойным хранителем Христова учения, Орден должен приобщиться к живому Граалей, питаемому кровью мучеников; в нем должна храниться святая святых Христова учения, а кровь, в нем хранящаяся, должна пролиться не только в полях сражений, но и от рук палачей...не только должна пролиться их кровь, но и огнем должны быть испепелены тела тех рыцарей, которые, решив подражать Христу, готовы повторить его подвиг, пострадав не менее, чем он пострадал» (курсив мой - Ю.Н).

3. Сама история Ордена тамплиеров в советский период представляется как воплощенное страдание: это не только аресты, допросы, гонения и наказания, но и, в конечном итоге, забвение.

Этика в мировоззрении тамплиеров советского периода имеет большие перспективы изучения, и, ограниченные рамками статьи, мы выделили, на наш взгляд, центральные моменты этики тамплиеров, которые впоследствии интересно изучить, воссоздав целостную этическо-мистическую систему концепции Ордена. Подведем итоги, остановившись на наиболее важных выводах.

1. Значительную часть концепции тамплиеров советского периода можно охарактеризовать как этико-мистическую, где этика является целью, а мистика - средством достижения духовного и нравственного совершенства.

2. Этика тамплиеров направлена на совершенствование склада дущи каждой отдельной личности: личностное совершенствование приводит к совершенствованию всего человечества

3. Понятие «рыцарь» аллегорично: оно окрашено в мистический оттенок, и подразумевает не только тамплиера как «рыцаря храма», но и тамплиера как «рыцаря духа», который, на первой стадии посвящения совершенствуется нравственно - посредством этики; на второй - духовно -посредством мистического знания, а на третьем, высшем, готов преобразиться через страдание.

4. Страдание рыцаря наполняет Грааль, заменяя убывающую кровь Христа - в этой аллегории подчеркивается глубокий нравственный смысл страдания, или, скорее, со-страдания (страдания с Христом); таким образом, тамплиер жертвует собой во благо всего человечества. Но прежде он должен заслужить право на страдание, пройдя первые две стадии посвящения.

Особенностями российского ордена тамплиеров в советский период, были такие черты, как преобладание этики над мистикой, категория страдания, стоявшая в центре этико-мистической концепции тамплиеров и само воплощение страдания, выразившееся в их трагической истории. Дальнейший философский анализ мировоззрения тамплиеров мог бы расширить понимание этических смыслов их концепции, что имеет несомненное значение для современной российской духовной культуры.

Литература

1. Назарова Ю. В. Этика русского масонства // Известия Тул. гос. ун-та. Серия: Гуманитарные науки. 2012. № 2. С. 44-52.

2. Оссовская М. Рыцарь и буржуа: исследования по истории морали. М.: Прогресс, 1987. 528 с.

3. Орден российских тамплиеров. В 3 т. Документы 1922-1930 гг. / публ., вст. ст., указ. А. Л. Никитина. М.: Минувшее, 2003.

1. Nazarova Yu. V. Etika russkogo masonstva // Izvestiya Tul. gos. un-ta. Seriya: Gumanitarnyye nauki . 2012. No. 2. P. 44-52.

2. Ossovskaya M. Rytsar" i burzhua: issledovaniya po istorii morali . Moscow: Progress, 1987. 528 p.

3. Orden rossiyskikh tampliyerov . In 3 vols. Dokumenty 1922-1930 gg / publ., foreword art., append. by А. L. Nikitin. Moscow: Minuvshee, 2003.

Вы должны знать, что в культуре СВ (Серебряного века) одной из важнейших тем, проходящая через все произведения (просто можно смело сказать) была тема апокалипсиса, тема конца. Они ждали конца. И поэтому вот это «несчастное сознание», которое обречено на два типа поведения, всего два типа: или бунт против трагического удела человека, против экзистенциального одиночества (не социального одиночества, а вообще присущего человеку; человек одинок, он один в мире – экзистенциализм говорит, и вот модернизм говорит это же – человек одинок); или бунт против этого одиночества или рефле ксия, т.е. уход в себя, созерцательность. Осознание реальности, как вечно повторяющегося цикла какого-то. Вот Федор Сологуб был этим знаменит, он вообще считал, что жизнь – это качели, что жизнь это круговорот такой, что будет еще мое перевоплощение, я умру – потом снова рожусь, и т.д.; вот такой вот круговорот со мной произойдет; ничего нет – ни начала, ни конца – есть какой-то мрачный круговорот явлений.

Вот это основные такие принципы, на которых держится новое модернистское искусство. И вы видите, что это невеселое искусство, не жизнеутверждающее искусство, не ободряющее искусство. Оно отказывается от реальности и оно создает Культ Творца. Самое главное – это художник. Модернистское искусство оно поэтому деформирует реальность, оно не пытается ее воссоздать, оно ее деформирует. И поэтому когда оно сталкивает, мы будем с вами в следующий раз говорить о романе Сологуба «Мелкий бес», немножечко, то вы сразу там увидите, что в этом романе есть диалог с традициями, с Достоевским (с его романом "Бесы") , но только это на каком-то пародийном совершенно уровне. Т.е. по отношению к традиции они ее всегда пародируют, они ее отвергают, потому что они считают, что все, что было до них – это навязчиво и скучно и ничего нового не говорит о человеке и человечестве. И вот как художественная практика, мы говорили как бы об основе миропонимания модернистов, а вот в художественной практике что они делают? Естественно, они прибегают всегда к мифологическим образам, они очень апеллируют к мифу и к разным мифологемам, потому что в этом есть некая универсальность, не социальность сегодняшняя, а именно извечное что-то. Поэтому вы всегда будете у символистов…, поэтому я вас попросила образ солнца у Бальмонта увидеть. Потому что это не просто солнышко светит, а это мифологема. что такое солнце в человеческом восприятии – вечность. Это первое, т.е. они стремятся к универсальности; не к отражению реальности в формах самой реальности и конкретности исторической, а к универсуму обращаются. И поэтому часто используют мифологизмы.

(7) Кроме того, они естественно подчеркнуто субъективисты. Вот подчеркнуто. Они не претендуют ни на какую объективность. Они подчеркивают субъективное начало – Я, это мой свет, это мой мир, не общий, не ваш, а вот мой. Вот это очень важно. Вот отсылка к культурной памяти (6) и вот эта очень важная субъективизация всего (7) для них была очень характерна. Т.е. они говорили, что они стремятся от реального к реальнейшему, т.е. не просто фиксация реального, а реальнейшее, т.е. Зерно увидеть. Не общие явления, которые я вижу, а вот что-то реальнейшее стремились они увидеть.

Одним из первых течений внутри модернизма, как новой художественности, пришедшей на рубеже 19-20 веков был в России символизм .

У русского символизма очень интересные корни. С одной стороны, это такая общекультурная ситуация, европейская. Потому что к началу 90-х годов уже вовсю гремел французский символизм, бельгийский символизм. Уже всем были известны великие французские поэты: Артюр Рембо и Поль Верлен. Французский символизм родился вот как раз в 70-е годы 19 века. А еще у них был предтеча Шарль Бодлер, учениками которого они себя считали, который в 48-м году выпустил книгу "Цветы зла", и который говорил: "я не символист, если за моим словом не стоит иное". Так вот, конечно, на русских символистов очень сильное влияние оказали французские символисты. И они все переводили, все. И даже соревновались в переводе знаменитой «Осенней песни» Поля Верлена. На них очень повлиял бельгийский писатель Морис Метерлинк, конечно же. Живопись повлияла. Много было влияний, культурных. Но еще важнейшим импульсом рождения русского символизма была, конечно, ситуация в художественной литературе. Потому что к 90-м годам великая русская литература, реалистическая, она существовала в вершинных произведениях (Толстой на рубеже 19-20 века написал великий роман «Воскресенье», написал лучшие свои повести – «Отец Сергий», например), но как бы вот реализм как вектор развития русской литературы уже выдыхался и ему на смену пришел натурализм. И в этот период в начале 90-х годов зачитывались не Толстым и Достоевским читатели, а Потапенко и Боборыкиным – натуралистами. И читали не Тютчева и Фета, а Надсена (увлекались Надсеном). Это всё заполнило. Но не случайно натурализм так себя проявил, потому что в 60-е годы 19 века, когда Чернышевский провозгласил "Прекрасное есть жизнь", то реалисты старались и вообще, что искусство должно быть учебником жизни, они стали так стараться передать жизнь и так учить жизни, что вот и выродились в натурализм.

И вот эта неудовлетворенность современным состоянием литературы, она тоже была важнейшим импульсом рождения символизма. Ну и кроме того все те причины, новое представление о человеке, очень большое увлечение Востоком и религиозными течениями Востока, и оккультизмом в частности – всё это привлекло, было такой благодатной почвой для рождения русского символизма. Но и не забывайте о том, что не только Бергсо н и его книга "О непосредственности впечатлений", но и конечно Шопенгауэр очень сильно повлиял на этих очень умных людей; Владимир Соловьев, русский философ, и, конечно, Фридрих Ницше, который был может быть одной из ключевых фигур в рождении модернизма вообще, потому что именно он сказал, что «бог умер» и именно поэтому в творчестве русских модернистов, литераторов Серебряного века возникло это удивительное, для русской литературы совершенно невозможное прежде, уравнение Бога и Дьявола. Когда о Боге и дьяволе размышляли абсолютно одинаково, их приравняли: и Бог велик и Дьявол велик. И вот это равновесие какое-то, оно было одной из основ рождения модернизма, которому положил начало Фридрих Ницше, конечно.

Итак, русский символизм рождается в начале 90-х годов. Сначала он формируется в трудах Дмитрия Мережковского, формулируется точнее сказать. Его знаменитая брошюра так и называется «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе». Он как бы эти грани процесса отмечает: упадок и новые течения рождаются. Вот так рождается, в этой брошюре формулируется начало символизма. Мережковский в этой брошюре говорит, что пришло время нового искусства, и называет его символизмом, и говорит о трех элементах нового искусства.

Первый – мистическое содержание . (одним из основополагающих элементов символизма является мистическое содержание ) Это как раз то, о чем мы говорили: не реальность, а некая тайна, загадка, некое брезжущее сквозь красоту символа, как писал Мережковский, вот такое зыбкое нечто, ипостась какая-то, мистическое содержание их интересует, а вовсе не реальность. Поэтому Федор Сологуб говорит – "я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах". Т.е. вы сразу видите, что это искусство эгоцентричное . Художник в центре – не человек, не мир, не социум, не что-нибудь другое – а именно художник, и его душа как бы и есть предмет искусства, ее порывы, ее тайны, ее какие-то дуновения – вот это главное, что волнует самого творца.

Дальше Мережковский говорит: Второй элемент символизма – это символ. Тот кирпичик, из которого будет строиться, подаваться это мистическое содержание. Что такое символ? Это некий образ, в котором сопрягается конкретное и вечное, некий вечный смысл, это иносказательный образ, символ. Но есть и другие иносказательные образы, например, аллегория. Есть разница между аллегорией и символом? Разница в том (все басни построены на аллегории), что аллегория это иносказание, которое напротив, расшифровывается рационалистически и имеет одно значение (этот иносказательный образ) (ворона и лисица – льстец и простофиля и ничего другого), никакого другого значения вы не предадите слону и моське, квартету и т.д.. Аллегория – образ рационалистический, иносказательный, однозначный. А символ- многозначный , который не поддается рационалистической расшифровке. Символ- образ безбрежный, бесконечный. Он интерпретируется не рационально, а иррационально. Поэтому символисты говорили, что как бы читатель, который их читает – он сотворец, потому что он находит свое, свой смысл в тех символах, которые дает ему писатель.

Третий элемент (очень важный) Мережковский формулирует так –расширение художественной впечатлительности. Здесь надо пояснить, что он имеет в виду. Символизм возникает в споре с натурализмом, в споре с плоским "фотографированием" реальности, и в споре с идеологией шестидесятников, которые говорили о том, что нужно служить народу, что нужно нести истину и добро в народ. А вот символисты говорят, что кантова триада знаменитая «истина-добро-красота» – она себя развенчала, потому что та истина, к которой призывали революционеры русские, на примере русской истории, она привела к террору народническому, они взрывают царя, стреляют в министров, и т.д. Это первые русские террористы, народники, а руководит-то ими хорошая идея – они хотят помочь народу, они как бы к истине стремятся, они народовольцы, народолюбцы, народники. А несут они страшное что-то, беспредел несут, вседозволенность. Это Достоевского пугало. Это грань страшная. Поэтому символисты говорят, что добро обманывает – они же добро хотели нести, нравственная позиция-то у них была – а обернулось безнравственностью, убийством безвинных людей. Поэтому добро обманывает. Истина – наука – тоже обманывает, потому что человечество изобрело порох – страшное оружие массового уничтожения. И поэтому это стремление познавать мир научным способом – оно очень опасно, считали люди в конце 19 века, очень многие. И наверное, они были правы. Наше стремление вообще открывать всё новые и новые научные миры, оно нас приводит к экологическим проблемам очень серьезным, к изобретению чудовищного оружия массового уничтожения. Поэтому они говорят – опереться не на что бедному человеку, есть только одно, что не обманет – красота. И поэтому они становятся сторонниками панэстетизма (это от Платона идет, которого они очень хорошо знали и любили). Панэстетизм – философское течение в античной философии, которое говорит о том, что критерием единственным и мерой вещей и сущностью вещей является красота. Панэстетизм, т.е. сверхэстетизм. Вот символисты становятся сторонниками Красоты. Поэтому, когда Мережковский говорит о расширении художественной впечатлительности он имеет в виду, что искусство должно стремиться к эстетическому. Понимаете, от этой плоской картинки, натуралистической, когда главное сказать правду, научить хорошо жить – они хотят вернуть искусству его эстетическую природу. Искусство должно нести эстетическое наслаждение, человек должен купаться в красоте. Правда здесь, как две стороны, потому что эстетическое – это не только прекрасное, но и безобразно. Безобразное – тоже в категории эстетики, как прекрасное. Поэтому у символистов вы увидите и прекрасное и безобразное (Сологуб будет эстетизировать уродство, преклоняться перед уродством бытия).

Вот такие 3 элемента Мережковский выделяет, как бы формулирует такую опорную программу будущего движения.

Поначалу символистов называют декадентами, говорят о том, что это упадочное искусство, искусство для России как бы нехарактерное. Горький в начале века разразится грозной статьей ("Поль Верлен и декаденты"?) где будет просто их грязью поливать, говорить, что они вообще не национальные поэты, что они идут в разрез с традициями русского искусства и культуры. Ну конечно это не упадочное искусство, но это искусство, которое действительно очень эгоцентричное, это искусство элитарное, оно не для многих, оно для узкого круга. Они так и осознают, что для людей они пишут, которые адекватные по высоте духовных воспарений. Они не претендуют на то, чтобы быть искусством для всех. И надо сказать, что у первой волны символистов у них и не было широкого читателя.

Символизм проходит несколько стадий , мы сейчас с вами говорим о так называемых старших символистах к которым относятся: Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Иннокентий Анненский, Федор Сологуб, Александр Добролюбов, Николай Минский – вот это всё представители старшего символизма, вот этой первой волны в 90-х годах; конечно, я вам назвала не всех, потому что еще московская школа была представлена такими писателями-символистами как Валерий Брюсов (теоретик, который тоже написал статью? "Ключи тайн") и Константин Дмитриевич Бальмонт. Вот Петербуржцы во главе с Мережковским выпускали журнал, который назывался «Новый путь» (новый путь в искусстве), москвичи во главе с Брюсовым выпускали журнал «Весы» (имеется в виду созвездие). И издательство было символистское известное «Скорпион» (тоже созвездие). Это были старшие символисты, но к началу 1900-х годов символисты испытывали кризисные явления и на их смену придут младосимволисты. И вот уж младосимволисты они завоюют читательские умы и сердца. Младосимволисты это: Александр Блок, Андрей Белый, Сергей Соловьев, Вячеслав Ива нов, поэт Эллиз (Эйлиз?) (настоящая его фамилии Кобылинский) и Балтрушайтис (литовский поэт). Вот это группа младосимволистов.

Мы в следующий раз о них очень подробно поговорим. Мы сегодня довольно мало успели. В следующий раз мы будем говорить об особенностях поэтики символистов (я буквально 2 слова скажу чтобы те, кто готовились помнили, что они во главу угла ставили музыку, стихию музыки; символизм стремился к синкретизму, наполнению поэтики музыкальностью, движением, поэтому они использовали звукопись, это был главный прием. Это звукопись была: аллитерация и ассонанс – повтор согласных и гласных звуков.Постарайтесь эту звукопись у Бальмонта найти. В следующий раз мы будем говорить о Блоке и младосимволистах.

Мистическое в узком смысле это греческая мистика, связанная с культами Деметры и Диониса. В более широком - сверхчувственный способ познания бытия, а также результаты этого познания. «Мистикой, - писал о. Сергий Булгаков, - называется внутренний (мистический) опыт, который дает нам соприкосновение с духовным, Божественным миром, а также и внутреннее (а не внешнее только) постижение нашего природного мира». Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния, настроения, которое, по словам Булгакова, ограничивается «заведомо субъективной областью, психологизмом». «Напротив, - подчеркивал философ, - мистический опыт имеет объективный характер, он предполагает выхождение из себя, духовное касание или встречу». Именно эта семантическая специфика определяет эстетическое преломление мистики в литературе. Мистику нужно отделять от фантастики, которая также может быть мистической по форме. Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она и принимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства. Западная христианская мистика ориентировалась на первый тип опыта, восточная - на второй. Самыми прославленными мистиками в западном христианстве были Франциск Ассизский, удостоившийся стигматизации как проявления мистического воздействия, и Игнатий Лойола, разработавший систему медитативных упражнений, направленных именно на зрительные образы. В восточном христианстве развивалась традиция внутренней мистики. Она осуществлялась как опыт «умного делания», в котором центральное место занимает так называемое Иисусова молитва. Высшим результатом внутреннего делания становится «исихия» (молчание), в котором индивидуальный дух соединяется с Богом, входит с Ним в непосредственное энергетическое общение (богословское обоснование исихазма дано Григорием Паламой, 1296-1359). В некоторых случаях оно может реализовываться и в форме общения словом, сопровождаться видимым явлением духовного мира. Примером такого мистического восхождения может служить история преподобных Сергия Радонежского (1314-92) и Серафима Саровского (1759-1833). Многовековой опыт молитвенного делания собран в многотомной антологии аскетики «Добротолюбие», переведенной на церковнославянский язык молдавским иноком Паисием Величковским (1722-94). Самобытным мистическим памятником является «Лествица» преподобного Иоанна, игумена Синайской горы (7 век). Опыт внутреннего делания в восточном, и в частности русском христианстве, породил феномен так называемого старчества. Внутренняя мистика восточного христианства реализуется в апофатическом богословии Дионисия (ПсевдоДионисия) Ареопагита (5 - начало 6 века, «Мистическое богословие», «Божественные имена», «Небесная иерархия» и др.).

Кроме христианской мистики, практика и теория духовного восхождения развивалась в разное время и в разных культурах. Самыми известными из них являются: Упанишиды, умозрительная часть ведийских священных сборников; древнекитайский мистический текст, созданный Лаоцзы; в древнегреческой культуре - учения Гераклита, пифагорейцев, Эмпедокла, Платона; иудейско-эллинское учение Филона Александрийского; в египетско-эллинском умозрении - так называемые «герметические книги», связанные с именем Гермеса Трисмегиста; учения неоплатоников и гностиков; каббализм у евреев; суфизм у персов-мусульман. Самобытные мистические учения разработали также мистики Парацельс (1493-1541), Яков Бёме («Аврора, или Утренняя заря в восхождении», 1612), Эммануил Сведенборг («Тайны небесные», 1749-56), Мейстер Экхарт (1260-1327), Генрих Сузо (1295-1366), Иоганн Таулер (1300-61). Особое место принадлежит женской мистике, где духовный опыт приобретает подчас священно-эротические формы. Это Анжела из Фолино, Маргарита Кортонская (13 век); Терезия Великая (15 век, «Автобиография»). В России близкий по направленности опыт связан с именем А.Н.Шмидт (1851-1905), по своему пережившей мистику Вечной женственности. В 20 веке большое распространение имели теософия Елены Блаватской («Тайная доктрина», 1888) и антропософия Рудольфа Штейнера, которые модернизировали так называемый оккультизм. Крупной фигурой в русской мистике был В.С.Соловьёв, создавший софиологическое (С.Н.Булгаков, П.А.Флоренский) и эсхатологическое (Н.А.Бердяев) направления религиозной философии 20 века. Уникальным мистическим произведением 20 века является «Роза мира» (1958) Даниила Андреева. На англо-американскую культуру 20 века оказала влияние также мистика индейцев, описанная Карлосом Кастанедой («Учения Дона Хуана. Путь знания индейцев яки», 1968).

С мистическими состояниями связан комплекс ощущений , которые могут стать предметом художественного воплощения. Прежде всего мистическое состояние связывается с необычным опытом пространственновременных связей, хронотопа. В искусстве такое психофизическое состояние часто предшествует творчеству и называется вдохновением. По сути дела, вдохновение в искусстве - это мистический трансценз, касание иного мира, духовного инобытия. Это переживание сознательно или бессознательно художник стремится воплотить в художественные формы. Можно говорить также об устойчивых мистических мотивах. Они имеют гносеологический характер и воплощают результаты Богопознания и познания космоса, космософию - где явления природы становятся символами высшей реальности. Такова, например, роза Парацельса и многообразные космологические символы мировых мифов. Единственное мистическое переживание, дающее чувство духовного и воспринимаемое как красота, может конкретизироваться в зависимости от содержания духовности. Духовность Божественная психологически опознается как любовь, а физически как свет. Духовности Божественной противопоставляется демоническая. Она эгоцентрически поглощает окружающее в себя. Физически такая антибожественная духовность переживается как тьма, а в нравственной области как зло и ложь, которые не имеют собственного метафизического содержания, а является разрушением добра и правды. Мистику красоты лучше всего сформулировал Ф.М.Достоевский, сказав о ее двойственности: «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы - сердца людей» («Братья Карамазовы»). Красота Божественная, подлинная обладает большой теургический силой, потому что переводит в материальный мир духовные созидательные энергии, рождает в душе человека любовь как опыт высшего мира, меняя его изнутри, а вместе с ним и окружающую действительность. В этом мистический смысл известного афоризма в романе Достоевского «Идиот» Достоевского: «Красота спасет мир».

В истории мировой литературы мистическое раскрывалось в различных эстетических формах. Самой древней и полной формой мистического в литературе является миф. Своеобразием мифологической мистики является то, что раскрывается она в полноценных, чувственно-телесных формах материального мира; это - чудесная реальность. Мифологическую природу имеют некоторые образные единицы, и в особенности олицетворение и символ. В средневековой литературе Западной Европы, Византии, Древней Руси мистическое было основой миросозерцания и эстетики. Однако оно в литературе разрабатывалось лишь в рамках религиозных жанров. В Западной Европе самыми разработанными жанрами мистико-религиозной литературы были мистерии, вышедшие из храмового литургического действия и представлявшие собой инсценировки библейских сюжетов, а также миракли - стихотворные драмы с сюжетом, основанным на чуде, которое совершает святой или Богородица. В мистериях и мираклях воссоздавалась ситуация вмешательства небесных сил в земные события, тем самым реализовывалось мистическое присутствие иного мира . Мистическая природа отличала эти жанры от моралите, где акцент делался на самой земной ситуации и имел нравственно-дидактическую направленность.

В русской средневековой литературе мистическое раскрывалось в жанрах летописи, жития, поучения . Летопись не просто фиксировала события, но и обозначала их историософскую перспективу. Интуитивно летопись опиралась на те книги Библии, которые понимаются как Священная История. Мистическая цель этих произведений - обозначить участие Божественных сил в историческом процессе, и дидактическое имело в них, как и в поучениях, эсхатологический характер. В житиях соединялось мистическое, этическое и эстетическое. Критерием святости было чудо, физически явленное мистическое событие. Духовное переживалось автором жития как красота. Особое место в религиозной культуре и словесности занимал религиозный фольклор, в значительной степени свободный от догматических установлений. Среди жанров религиозного фольклора особенно мистически насыщенными являются легенды, включающие отголоски языческой мифологии (драконы, леший, водяные), и так называемые духовные стихи - поэтические произведения мистико-космологического и житийного, но не канонического, а апокрифического содержания. В западной словесности самым значительным памятником этого типа является «Золотая легенда» (13 век), ставшая основой рыцарского романа, литургической драмы, лирики и иконографии. В русской литературе это круг текстов, связанных с так называемой «Голубиной книгой» (13 век).

Принято считать, что в литературе эпохи Возрождения мистическое в собственном смысле слова отодвигается на второй план . Однако возвращение в эстетическое сознание античности с ее культом тела не поглощает мистическому в принципе. Античная телесность имела мифологическую - духовно-телесную - природу. Знаменательно, что христианское откровение о Богочеловеке Христе было воспринято именно эллинской, а не иудейской культурой. Кроме мистического подтекста, связанного с антиаскетическим отношением к телу, мистика реализуется в эпоху Возрождения в религиозной тематике и образах. Особо следует выделить «Божественную комедию» (1307-21) Данте, «Освобожденный Иерусалим» (1580) Т.Тассо, «Потерянный рай» (1667), «Возвращенный рай» (1671) Дж.Милтона. Новое эстетическое сознание соединяется здесь с традициями католической мистики и богословия. Важную роль мистическое играет в поэтике трагедий У.Шекспира, который посвоему возрождал традицию античной трагедии рока, где человек оказывался бессильным перед таинственными силами судьбы. Однако мистическое переживалось скорее в подтексте и воспринималось более широко - как иррациональное. Своеобразно мистика преломляется в эпоху барокко, стремящегося к «соединению несоединимого», что художественно реализовывалось в столкновении фантастики и реальности, античной мифологии и христианской символики. Поэтика барокко тяготела ко всему причудливому, изощренная образность развивала искусство восприятия (трактат «Остромыслие или Искусство изощренного ума», 1642, Б.Грасиани-Моралеса). Мистическое как иррациональное исключалось из рационалистической, нормативной эстетики классицизма. В качестве внерассудочного мистическое отчасти появляется в эстетике сентиментализма. Мистический подтекст намечался здесь темой смерти и интуицией рока, входящими в эмоциональную модель «священной меланхолии». Возрождение интереса к мистическому происходит в творчестве романтиков. Универсальная интуиция двоемирия включает в себя двоемирие метафизическое, мистическое. Этим объясняется влечение романтиков к народной фольклорно-мифологической культуре. Решающее влияние на формирование мистического мировоззрения в литературе конца 18 - начала 19 века оказало творчество И.В.Гёте. В его драматической поэме «Фауст» (1808-31) реализуется единство мистического и эмпирического, характерного для мифологической образности. Мистическое изображается здесь как разновидность реальности. Близкий тип образного мышления посвоему конкретизируется в произведениях европейских и русских писателей: Новалиса, Э.Т. А.Гофмана, Дж.Байрона, У.Уитмена, У.Вордсворта, С.Т.Колриджа, У.Блейка, Р.Саути, В.А.Жуковского, Н.В.Гоголя и др. Гностический характер и философское осмысление мистика получает у поздних романтиков Э.А.По, В.Ф.Одоевского (новеллы), М.Ю.Лермонтова (поэма «Демон», 1829-39; стихотворения мистико-религиозного содержания). В рамках реализма мистическое становится приемом романтического остранения, средством философско-психологического анализа действительности и сближается с фантастикой (Гоголь. Нос, 1836; И.С.Тургенев. Клара Милич, 1883; Н.А.Некрасов. Железная дорога, 1864; Достоевский. Двойник, 1846). Мистическое как иррациональное активно используется Достоевским в его романах («Братья Карамазовы», 1879-80). У Достоевского, Л.Н.Толстого, Н.С.Лескова, В.В.Розанова мистическое реализуется через развитие религиозно-философской проблематики. Мистическое как философское, психологическое и эстетическое становится основой эстетики символизма. Теоретики символизма разрабатывают концепцию мистического на всех стадиях творческого процесса; погружение в мистический мир - гностика, анамнезис (Вяч.Иванов, А.Белый, А.Блок, М.Волошин); художественное воплощение - символ, музыка как средства закрепления и передачи мистического; теургия-уровень художественной реализации, восприятия. На некоторых символистов повлияли оккультные учения Е.Блаватской, А.Безант, Р.Штейнера (прежде всего на А.Белого и М.Волошина). В символизме развивалась мифологическая мистика Ф.И.Тютчева и В.С.Соловьёва. Русские символисты второй волны (Белый, Блок, Волошин) художественно разработали мистические мифологемы: Вечная женственность, Мировая Душа, Родина, богочеловек, Богоземля. Мифологемы символизма развиваются в уникальном мистико-художественном, мифологическом мире Д.Андреева - трактат «Роза мира», поэтический ансамбль «Русские боги» (1933-56). Свой тип символизма сам Андреев определяет как метареализм. Это мистический, мифологический реализм в его исконном понимании.

Принципы художественного изображения в литературе. Символизм. Символизм в искусстве Из «Толкового словаря» символистов

Мистика – это тайна

Аннотация научной статьи по философии, этике, религиоведению, автор научной работы - Назарова Юлия Владимировна

Похожие темы научных работ по философии, этике, религиоведению, автор научной работы - Назарова Юлия Владимировна

Текст научной работы на тему «Этико-мистическое содержание концепции российского Ордена тамплиеров»