Кто автор произведения черный принц. «Чёрный принц. Q. Кто такой мистер Локсий

Айрис МЕРДОК

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

ПРЕДИСЛОВИЕ ИЗДАТЕЛЯ

Эта книга в нескольких отношениях обязана своим существованием мне. Автор ее, мой друг Брэд-ли Пирсон, возложил на меня заботу о ее опубликовании. В этом примитивно-механическом смысле она теперь благодаря мне выйдет в свет. Я также являюсь тем «любезным другом» и проч., обращения к которому встречаются здесь и там на ее страницах. Но я не принадлежу к действующим лицам драмы, о которой повествует Пирсон. Начало моей дружбы с Брэдли Пирсоном восходит ко времени более позднему, чем описываемые здесь события. В пору бедствий ощутили мы оба потребность в дружбе и счастливо обрели друг в друге этот благословенный дар. Могу утверждать с уверенностью, что, если бы не мое постоянное участие и одобрение, эта повесть, вернее всего, осталась бы ненаписанной. Слишком часто те, кто кричит правду безучастному миру, в конце концов не выдерживают, умолкают или начинают сомневаться "в ясности собственного рассудка. Без моей поддержки это могло случиться и с Брэдли Пирсоном. Ему нужен был кто-то, верящий ему и верящий в него. И в нужде он нашел меня, свое alter ego.

Нижеследующий текст по сути своей, как и по общим очертаниям, является рассказом о любви. Не только поверхностно, но и в основе. История творческих борений человека, поисков мудрости и правды - это всегда рассказ о любви. Он излагается здесь туманно, подчас двусмысленно. Борения и поиски человека двусмысленны и тяготеют к тайне. Те, чья жизнь проходит при этом темном свете, меня поймут. И все же что может быть проще, чем повесть о любви, и что может быть пленительнее? Искусство придает очарование ужасам - в этом, быть может, его благословение, а быть может, проклятие. Искусство - это рок. Оно стало роком и для Брэдли Пирсона. И совсем в другом смысле для меня тоже.

Моя роль как издателя была проста. Вероятно, мне следовало бы скорее называть себя иначе… Как? Импресарио? Шутом или арлекином, который появляется перед занавесом, а потом торжественно его раздвигает? Я приберег для себя самое последнее слово, заключительный вывод, итог. Но лучше уж мне быть шутом Брэдли, чем его судьей. В каком-то смысле я, по-видимому, и то и другое. Зачем написана эта повесть, станет очевидно из самой повести. Но, в конце концов, никакой тайны здесь нет. Всякий художник - несчастный влюбленный. А несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю.

Ф. ЛОКСИЙ, ИЗДАТЕЛЬ

ПРЕДИСЛОВИЕ БРЭДЛИ ПИРСОНА

Хотя прошло уже несколько лет со времени описываемых здесь событий, рассказывая о них, я воспользуюсь новейшим повествовательным приемом, когда прожектор восприятия переходит от одного настоящего мгновения к другому, памятуя о минувшем, но не ведая предстоящего. Иначе говоря, я воплощусь опять в свое прошедшее «я» и для наглядности буду исходить только из фактов того времени - времени, во многих отношениях отличного от нынешнего. Так, например, я буду говорить: «Мне пятьдесят восемь лет», как было мне тогда. И я буду судить о людях неточно, быть может, даже несправедливо, как судил о них тогда, а не в свете позднейшей мудрости. Но мудрость - ибо я, надеюсь, что справедливо считаю это мудростью, - не вовсе отсутствует в рассказе. В какой-то мере она все равно неизбежно должна будет «озарять» его. Произведение искусства равно своему создателю. Оно не может быть больше, чем он. Как не может в данном случае быть и меньше. Добродетели имеют тайные имена; добродетель сама по себе тайна, недоступная уму. Таинственно все, что важно. Я не сделаю попытки описать или назвать то, чему выучился в строгой простоте той жизни, какой я живу в последнее время. Надеюсь, что стал мудрее и милосерднее, чем был тогда, - счастливее я стал несомненно, - и что свет мудрости, падая на фигуру простака, выявит не только его заблуждения, но и строгий облик правды. Я уже дал понять, что считаю этот «репортаж» произведением искусства. Этим я не хочу сказать, что он - плод вымысла. Всякое искусство имеет дело с абсурдом, но стремится достичь простоты. Настоящее искусство выражает правду, оно и есть правда, быть может, единственная правда. В том, что излагается ниже, я пытался быть мудрым и говорить правду, как я ее понимаю, не только о поверхностных, «интересных» аспектах этой драмы, но и о том, что лежит в глубине.

Я знаю, что люди обычно имеют о себе совершенно искаженное представление. По-настоящему человек проявляется в долгой цепи дел, а не в кратком перечне самотолкования. Это в особенности относится к художникам, которые, воображая, будто прячут, в действительности обнажают себя на протяжении своего творчества. Так и я весь выставлен тут напоказ, хотя душа в полном противоречии с законами моего ремесла, увы, по-прежнему жаждет укрытия. Под знаком этой предваряющей оговорки я теперь попытаюсь себя охарактеризовать. Говорить я буду, как я уже пояснил, от лица самого себя, каким я был несколько лет назад, - главного и подчас бесславного «героя» этого повествования. Мне пятьдесят восемь лет. Я писатель. «Писатель» - моя самая простая и, пожалуй, наиболее верная общая характеристика. Что я к тому же еще и психолог, самоучка философ, исследователь человеческих отношений, следует из того, что я - писатель, писатель именно моего толка. Я всю жизнь провел в исканиях. Теперь искания привели меня к попытке выразить правду. Свой дар, надеюсь и верю, я сохранил в чистоте. А это означает, помимо прочего, что как писатель я не пользовался успехом. Я никогда не стремился к приятности за счет правды. Я знал долгие мучительные полосы жизни без самовыражения. «Жди!» - вот наиболее властное и священное веление для художника. Искусство имеет своих мучеников, среди них не последнее место занимают молчальники. Не боюсь утверждать, что есть святые в искусстве, которые просто промолчали всю жизнь, но не осквернили чистоты бумажного листа выражением того, что не было бы верхом красоты и соразмерности, то есть не было бы правдой.

Как известно, мною опубликовано совсем немного. Я говорю «как известно», полагаясь на славу, приобретенную мною вне сферы искусства. Мое имя пользуется известностью, но, к сожалению, не потому, что я писатель. Как писатель я был и, несомненно, буду понят лишь немногими ценителями. Парадокс, быть может, всей моей жизни, абсурд, служащий мне теперь предметом для постоянных медитаций, состоит в том, что прилагаемый ниже драматический рассказ, столь непохожий на другие мои произведения, вполне может оказаться моим единственным «бестселлером». В нем, бесспорно, есть элементы жестокой драмы, «невероятные» события, о которых так любят читать простые люди. Мне даже выпало на долю, так сказать, вдоволь накупаться в лучах газетной славы.

Свои произведения я здесь описывать не буду. В связи со все теми же обстоятельствами, про которые здесь уже шла речь, о них знают довольно многие, хотя их не знает, боюсь, почти никто. Один скороспелый роман я опубликовал в возрасте двадцати пяти лет. Второй роман, вернее квазироман, - когда мне было уже сорок. Мною издана также небольшая книжица «Отрывки» или «Этюды», которую я не рискнул бы назвать философским трудом. (Pensees , пожалуй, да.) Стать философом мне не дано было времени, и об этом я сожалею лишь отчасти. Только магия и сюжеты остаются в веках. А как убого и ограниченно наше понимание, этому искусство учит нас, наверно, не хуже, чем философия. В творчестве заключена безнадежность, о которой знает каждый художник. Ибо в искусстве, как и в морали, мы часто упускаем главное из-за того, что способны замешкаться в решающий момент. Какой момент надо считать решающим? Величие в том и состоит, чтобы определить его, определив же, удержать и растянуть. Но для большинства из нас промежуток между «О, я мечтаю о будущем» и «Ах, уже поздно, все в прошлом» так бесконечно мал, что в него невозможно протиснуться. И мы все время что-то упускаем, воображая, будто еще успеем к этому вернуться. Так губятся произведения искусства, так губятся и целые человеческие жизни оттого, что мы либо мешкаем, либо без оглядки несемся вперед. Бывало так, что у меня появится хороший сюжет для рассказа, но пока я его как следует, во всех подробностях обдумаю, пропадает охота писать - не потому, что он плох, а потому, что он принадлежит прошлому и уже не представляет для меня интереса. Собственные мысли быстро теряли для меня привлекательность. Какие-то вещи я погубил тем, что принялся за них прежде времени. Другие, наоборот, тем, что слишком долго держал их в голове, и они кончились, не успев родиться. Всего лишь за одно мгновение замыслы из области туманных, неопределенных грез переходили в безнадежно старую, древнюю историю. Целые романы существовали только в заглавиях. Кому-то покажется, пожалуй, что три тонких томика, оставшиеся от этого побоища, не дают мне достаточных оснований претендовать на священный титул «писателя». Могу только сказать, что моя вера в себя, мое чувство призвания, даже обреченности, ни на минуту не ослабевали - «само собой разумеется», хотелось бы мне добавить. Я ждал. Не всегда терпеливо, но, по крайней мере в последние годы, все увереннее. Впереди, за пеленой близкого будущего, я неизменно предчувствовал великие свершения. Пожалуйста, смейтесь надо мной - но только те, кто так же долго ждал. Ну а если окажется, что эта побасенка о себе самом и есть моя судьба, венец всех моих ожиданий, почувствую ли я себя обделенным? Нет, конечно, ведь перед лицом этой темной силы человек бесправен. Права на божественную благодать нет ни у кого. Мы можем только ждать, пробовать, снова ждать. Мною двигала элементарная потребность рассказать правду о том, что повсеместно переврано и фальсифицировано; поведать о чуде, о котором никто не знает. А так как я художник, мой рассказ оказался художественным произведением. Да будет он достоин и других, более глубоких источников, его питавших.

Еще несколько сведений о себе. Мои родители содержали магазин. Это важно, хотя и не так важно, как полагает Фрэнсис Марло, и, разумеется, не в том смысле, который он имеет в виду. Я упомянул Фрэнсиса первым из моих «персонажей» не потому, что он самый из них значительный; он вообще не имеет значения и не связан по-настоящему с описанными событиями. Он сугубо второстепенная, вспомогательная фигура в рассказе, как, видимо, и вообще в жизни. Бедняга Фрэнсис органически не способен быть главным героем. Из него вышло бы отличное пятое колесо к любой телеге. Но я делаю его как бы прологом к моему повествованию отчасти потому, что в чисто механическом смысле действительно все началось с него, и если бы в определенный день он не… и так далее, я бы, наверно, никогда… и тому подобное. Вот еще один парадокс. Надо постоянно размышлять об абсурдности случая, что еще поучительнее, чем думать о смерти. Отчасти же я ставлю Фрэнсиса на особое место потому, что из основных актеров этой драмы только он, пожалуй, не считает меня лжецом. Примите же мою благодарность, Фрэнсис Марло, если вы еще живы и случайно прочтете эти строки. Позднее отыскался еще некто поверивший, и это значило для меня несоизмеримо больше. Но тогда вы были единственным, кто видел и понимал. Через бездны времени, протекшего после этой трагедии, мой привет вам, Фрэнсис.

Мои родители держали магазин, небольшую писчебумажную лавку в Кройдоне. Они продавали газеты и журналы, бумагу всевозможных сортов, а также безобразные «подарки». Мы с сестрой Присциллой жили в этом магазине. Разумеется, не буквально ели и спали в нем, хотя нам нередко случалось пить там чай, и у меня сохранилось «воспоминание» о том, как я якобы спал под прилавком. Но магазин был домом и мифическим царством нашего детства. У более счастливых детей бывает сад, какой-то пейзаж, на фоне которого протекают их ранние годы. У нас был магазин, его полки, ящики, его запахи, его бессчетные пустые коробки, его специфическая грязь. Это было захудалое, неприбыльное заведение. Мои родители были захудалые, неудачливые люди. Оба они умерли, когда мне не было еще тридцати лет, сначала отец, а вскоре за ним и мать. Первая моя книга еще застала ее в живых. Она сразу возгордилась мною. Мать вызывала у меня досаду и стыд, но я любил ее. (Молчите, Фрэнсис Марло.) Отец был мне решительно неприятен. Или, может быть, я просто забыл ту привязанность, которую питал к нему когда-то. Любовь забывается, как я вскоре смогу убедиться.

Больше я о магазине писать не буду. Он и по сию пору снится мне примерно раз в неделю. Фрэнсис Марло, когда я рассказал ему как-то об этом, усмотрел здесь нечто многозначительное. Но Фрэнсис принадлежит к печальному сонму теоретиков-недоучек, которые перед лицом уникальности личной судьбы в ужасе прячутся за общими местами тупого «символизма». Фрэнсис хотел «истолковать» меня. В дни моей славы это же пытались сделать и еще некоторые, поумнее его. Но человеческая личность всегда бесконечно сложнее, чем такого рода толкования. Говоря «бесконечно» (или правильнее сказать: «почти бесконечно»? Увы, я не философ), я имею в виду не только гораздо большее число подробностей, но и гораздо большее разнообразие в характере этих подробностей и большее разнообразие в характере их связей, чем представляют себе те, кто стремится все упрощать. С таким же успехом можно «объяснить» полотно Микеланджело на листе миллиметровки. Только искусство объясняет, само же оно не может быть объяснено. Искусство и мы созданы друг для друга, и где пресекается эта связь, пресекается человеческая жизнь. Только это мы и можем утверждать, только это зеркало и дает нам верный образ. Конечно, у нас есть и подсознание, о нем отчасти и будет моя книга. Но мы не располагаем картами этого недоступного континента. «Научными» картами, во всяком случае.

Моя жизнь до описанной здесь драматической кульминации протекала вполне безмятежно. Иной бы сказал, даже скучно. Если позволительно употребить такое красивое и сильное слово в неэмоциональном контексте, можно сказать, что моя жизнь была возвышенно скучной - прекрасная скучная жизнь. Я был женат, потом перестал быть женат, как я расскажу ниже. Детей у меня нет. Я страдаю периодически желудочными расстройствами и бессонницей. Почти всю жизнь я жил один. До жены, а также после нее были другие женщины, о которых я здесь не говорю, поскольку они не имеют значения и к делу не относятся. Иногда я представлялся самому себе стареющим Дон Жуаном, но большинство моих побед относятся к миру фантазий. В последние годы, когда было уже слишком поздно начинать, я иногда жалел, что не вел дневника. Человеческая способность забывать поистине безгранична. А это был бы неоспоримо ценный памятник. Мне часто приходило в голову, что своего рода «Дневник Соблазнителя», сдобренный метафизическими рассуждениями, был бы для меня, вероятно, идеальной литературной формой. Но эти годы прошли и канули в забвение. О женщинах - все. Жил я в целом бодро, одиноко, но нельзя сказать чтобы нелюдимо, иногда бывал подавлен, часто печален. (Печаль и бодрость не несовместны.) У меня почти не было в жизни близких друзей. (Я не мог бы, мне кажется, иметь своим другом женщину.) В сущности, эта книга повествует о такой «близкой дружбе». Заводил я знакомства, правда не близкие («приятельства», пожалуй, можно их назвать), и у себя на службе. О годах, проведенных на службе, я здесь не говорю, как не говорю и об этих приятелях, не из неблагодарности, а частично из эстетических соображений, поскольку эти люди не фигурируют в моем рассказе, и, кроме того, из деликатности, так как они, возможно, больше не хотят, чтобы их имя упоминалось в связи с моим. Из этих приятелей называю одного Хартборна - он был типичным обитателем мира моей великой скуки и может дать представление об остальных, кроме того, он по ошибке, но из искренних дружеских чувств все же оказался замешан в моей судьбе. Мне, пожалуй, следует объяснить, что «службой» моей была контора финансового управления и что я почти все годы служил там налоговым инспектором.

Повторяю, что не пишу здесь о себе как о налоговом инспекторе. Не знаю почему, но эта профессия, подобно профессии зубного врача, вызывает у людей смех. Однако, по-моему, это смех натужный. И зубной врач, и налоговый инспектор, естественно, символизируют для нас подспудные ужасы жизни; они говорят о том, что мы должны платить, даже если цена разорительная, за все наши удовольствия, что блага даются нам в долг, а не даруются, что наши самые невосполнимые богатства гниют уже в процессе роста. А в прямом смысле - что еще причиняет нам такие неотступные страдания, как подоходный налог или зубная боль? Отсюда, конечно, и эта скрытно-враждебная защитная насмешка, с какой тебя встречают, как только ты объявишь о своей причастности к одной из этих профессий. Я всегда считал, однако, что только для таких дураков, как Фрэнсис Марло, человек, избирающий профессию налогового инспектора, - скрытый садист. Не знаю никого, кто был бы дальше от садизма, чем я. Я тих до робости. Но получилось так, что даже мое мирное и почтенное занятие было в конце концов использовано против меня.

К моменту, когда начинается этот рассказ, - а мне недолго осталось откладывать его, - я уже не работал у себя в налоговой конторе, удалившись от дел раньше пенсионного возраста. Я пошел в налоговые инспекторы, потому что нуждался в заработке, которого, я знал, мне не дало бы писательство. И ушел со службы, когда наконец скопил достаточно денег, чтобы иметь приличный годовой доход. Жил я, как уже говорилось, до недавнего времени тихо, без трагедий, но с высшей целью. Я неустанно трудился и терпеливо ждал, когда наступит час моей свободы и я смогу только писать. С другой стороны, я умудрялся понемногу писать и в годы рабства и не склонен, как некоторые, относить недостаток своей продуктивности за счет недостатка времени. В целом я считаю себя скорее счастливцем. Даже сейчас. Может быть, в особенности сейчас.

Потрясение от ухода со службы оказалось сильнее, чем я ожидал. Хартборн предупреждал меня, что так будет. Но я не верил. По-видимому, я человек привычки в большей мере, чем мне казалось. А может, тут дело в том, что я глупейшим образом ожидал прихода вдохновения с первым же проблеском свободы. Так или иначе, я не был готов к тому, что дар мой меня покинет. Прежде я все время писал. Вернее, все время писал и все время уничтожал написанное. Не буду говорить, сколько страниц мною уничтожено, цифра эта огромна. И в том была моя гордость и моя печаль. Иногда мне казалось, что я зашел в тупик. Но я ни на минуту не отчаивался в своем стремлении к совершенству. Надежда, вера и самоотверженное служение вели меня вперед, и я продолжал трудиться, стареть и жить наедине со своими эмоциями. По крайней мере, я знал, что всегда могу написать что-нибудь.

Но вот я оставил налоговую контору и мог теперь каждое утро сидеть у себя дома за письменным столом, обдумывая любую мысль. И тут оказалось, что у меня вообще нет никаких мыслей. Но я и это перенес с бесконечным терпением. Я ждал. Я снова постарался выработать упорядоченный образ жизни, создать монотонность, из которой рождаются всплески. Я выжидал, вслушивался. Я живу, как подробнее будет объяснено ниже, в шумной части Лондона, в некогда «приличном», а ныне захудалом квартале. Думаю, мы вместе, мой квартал и я, пустились в это паломничество, уведшее нас от «приличия». Но теперь шум, которого я прежде не замечал, стал действовать мне на нервы. Впервые за всю жизнь я испытал потребность в тишине.

Правда, как могут мне заметить не без язвительной иронии, я всегда был в каком-то смысле приверженцем безмолвия. Нечто подобное сказал мне однажды со смехом Арнольд Баффин и очень меня обидел. Три небольшие книжки за сорок лет непрерывного литературного труда - это нельзя назвать многоречивостью. Если я действительно умею различать истинные ценности, то я, во всяком случае, понимал, как важно бывает держать до поры до времени язык за зубами, пусть даже это грозит тебе молчанием на всю жизнь. Писательство - как женитьба. Ни в коем случае не следует делать решительного шага, пока сам не изумишься своему счастью. Неумеренное словоизвержение мне всегда претило. Вопреки модному мнению, негативное сильнее позитивного и его владыки. Но тогда я нуждался в самой настоящей, буквальной тишине.

И я принял решение уехать из Лондона и сразу же почувствовал себя ближе к моему зарытому кладу. Ко мне вернулась вера в собственные возможности, я ощутил в груди ту дремлющую, выжидающую силу, которая и есть благодать художника. Я решил снять на лето домик у моря. За жизнь я не насытился морем. Мне не пришлось жить наедине с ним, проводить дни и ночи в пустынном месте на берегу, где слышен лишь звук прибоя, который даже и не звук вовсе, а голос самой тишины. В связи с этим должен рассказать об одной довольно дикой идее, которую я вынашивал в течение долгих лет: я почему-то придумал, что достигну величия как писатель, только пройдя через некое испытание. Напрасно я ждал этого испытания. Даже тотальная война (я не был в армии) не нарушила спокойного хода моей жизни. Казалось, безмятежность - мой злой рок. Она так завладела мной и так велика была моя душевная робость, что лето вне Лондона уже представлялось мне чуть ли не подвигом. Правда, для человека моего склада, старомодного, неврастенического, с пуританскими наклонностями, раба своих привычек, такой выезд и в самом деле был целым приключением, отчаянно смелым, опасным шагом. А может быть, я в глубине души знал, какие грозные чудеса ждут наконец свершения, замерев на грани бытия за легкой завесой близкого будущего? Мой ищущий взгляд упал на объявление в газете: за умеренную плату сдается на взморье домик, называется - «Патара». Я написал, обо всем условился и уже готов был к отъезду, когда Фрэнсис Марло, точно вестник судьбы, постучал в мою дверь. В конце концов я все же попал в «Патару», но там происходило совсем не то, что сулили мои предчувствия.

Перечитывая сейчас это предисловие, я убеждаюсь, сколь неполно передает оно мою сущность. Как мало вообще могут передать слова, если только это не слова гения. Я хотя и творческая личность, но скорее пуританин, чем эстет. Я знаю, что жизнь человеческая ужасна. Знаю, что она ни в чем не подобна искусству. Я не исповедую никакой религии, только верую в собственное предназначение. Обычные религии родственны снам. В них под тонким наружным слоем прячутся бездны ужаса и боязни. Любого человека, даже самого великого, ничего не стоит сломить, спасения нет ни для кого. Любая теория, отрицающая это, лжива. У меня нет никаких теорий. Вся политика - это осушение слез и нескончаемая борьба за свободу. Без свободы нет ни искусства, ни правды. Я преклоняюсь перед великими художниками и перед людьми, способными сказать «нет» тиранам.

Остается написать слова посвящения. Во-первых, есть некто, кого я, разумеется, не могу здесь назвать. Но я от всего сердца, по долгу справедливости, а не красноречия ради посвящаю этот труд, Вами вдохновленный и благодаря Вам написанный, - Вам, мой любезный друг, мой товарищ и наставник, и выражаю благодарность, мера которой известна Вам одному. Знаю, что Вы будете снисходительны к его многочисленным изъянам, как неизменно, с милосердным пониманием прощали столь же многочисленные слабости его автору

ЧЕРНЫЙ ПРИНЦ

Праздник любви

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.

Имя Айрис Мердок (1919–1999) вписано в историю английской литературы минувшего столетия. Уроженка Дублина, она, как и некоторые ее маститые соотечественники – Шоу, Джойс, Шон О"Кейси, Беккет, рано покинула родину. Образование получила в престижном Оксфорде, где специализировалась в области классической философии, что во многом определило характер ее художественной методологии. В дальнейшем она явила характерный для послевоенной литературы тип писателя (как Англии, так Франции и США), сочетавшего не очень обременительную преподавательскую работу в университетах, дающую стабильный заработок, с писательским трудом и созданием монографий научного характера. Как философ Мердок начала, как и Колин Уилсон, с увлечения экзистенциализмом и написала специальное исследование "Сартр – романтический рационалист" (1953). Затем приступила к освоению идей Платона, заинтересовавшись его концепциями истины и красоты (что нашло отражение в нескольких ее исследованиях), а также занималась нравственно-этическими проблемами христианства.

С середины 1950-х гг. Мердок переключается на художественную прозу. Всего из-под ее пера вышло 24 романа ("Под сетью", "Колокол", "Алое и зеленое", "Время ангелов", "Черный принц", "Дитя слова", "Зеленый рыцарь" и др.), которые могут быть отнесены к философско-интеллектуальной и психологической жанровой разновидности. Ее романы нетрадиционны в жанровом отношении, что вызывает дискуссии в сфере критиков; чаще всего их относят к психологическим детективам – они отличаются стилевым разнообразием и острой наблюдательностью, сложной, неординарной структурой. Вбирают в себя детективный и психологический элементы, эротику, утонченные любовные отношения. В ее стиле – многогранная символика и аллегории, сюжеты драматичны, с резкими поворотами, сценами, то драматическими, то комическими. Предмет ее изображения – средний класс, интеллигенция с ее духовно-нравственными проблемами, характерными для английского социума.

Литературный дебют Мердок – роман "Под сетью " (1954), сразу сделал известным се автора. Герой романа Джек Донахью – литератор (фигура, характерная для типологии Мердок), зарабатывающий на жизнь переводом французской словесной макулатуры. Он озабочен поисками смысла жизни и потребностью вырваться из унылой каждодневной рутины. Любовь, казалось бы, посетившая героя, не реализуется. Зато в финале он переживает творческий взлет, вспоминая свою родную Ирландию. Подобный открытый финал указывает на возможный счастливый поворот в литературной судьбе Донахью.

Писатель Брэдли Пирсон – герой одного из популярных романов Мердок "Черный принц" (1973), произведения со сложной структурой и сюжетом. Роман открывается сообщением о выходе книги Брэдли Пирсона под название "Черный принц, или Праздник любви". Автор скончался в тюрьме от рака, а издатель, друг умершего, опубликовал свой рассказ об авторе, чтобы снять с Пирсона обвинение в убийстве. Пирсон прожил 58 лет, успев опубликовать всего три книги. Скопив немного денег и оставив работу, он решил целиком отдаться писательству, но вскоре вдохновение его покинуло, и он испытал творческую "немоту". Надеясь ее преодолеть, он снимает домик у моря, после чего начинается цепь экстраординарных событий. Шурин Пирсона Марло, человек опустившийся, лишенный врачебной практики, сообщает ему, что бывшая жена Пирсона Кристина, уехавшая в Америку, где разбогатела, овдовела и вернулась на родину и намерена воссоединиться со своим бывшим мужем.

В этот момент Пирсон получает тревожный звонок от Арнольда Баффина, своего приятеля, финансово успешного, но посредственного писателя. Когда-то Пирсон помог Баффину, тогда учителю, напечатать первую книгу, после чего они подружились. Пирсон бывал в доме Баффина, который, любя друга, тем не менее, опасался его нелестного мнения о своих сочинениях. Выясняется, что у Баффина – очередная бурная супружеская коллизия с женой Рэчел: но конфликт этот – всего лишь "другой пик любви". Одновременно Баффин выказывает подозрительный интерес к возвращению Кристины в Лондон. Новый виток перипетий связан уже с сестрой Пирсона Присциллой, которая, уйдя от мужа, находит приют у брата. Пребывая в истерическом состоянии, она пробует покончить с собой, приняв мощную дозу снотворного. Но ее спасают, поместив в больницу. На этом злоключения Пирсона не кончаются. Ему приходится отклонять попытки Кристины с ним сойтись. Завязывается новый клубок отношений между главными героями. Баффин сближается с Кристиной, а Рэчел соблазняет Пирсона. Последний – жертва "Черного Эрота": он испытывает страсть не только к Рэчел, но и к ее юной дочери Джулиане, которая объявляет о намерении соединиться в брачных узах с Пирсоном. Это вызывает гнев ее родителей, которые считают друга их семьи "похотливым стариком". События принимают роковой характер. Присцилла, выписанная из больницы, кончает жизнь самоубийством. Джулиана, любя Пирсона, расстается с мужем. Рэчел же в припадке ревности убивает мужа, свалив вину на Пирсона, который, подавленный случившимся, не находит сил защитить себя.

Изданная книга Пирсона под названием "Черный принц" заключается послесловием, в котором четыре участника драмы: Кристина, Рэчел, Фрэнсис Марло и Джулиан – комментируют свою роль в событиях. Джулиана, ставшая поэтессой, так отзывается о своих отношениях с Пирсоном: "Это была любовь, неподвластная словам".

О чем же этот необычный, но увлекательный роман с неординарными героями и роковыми случайностями? Думается, что он о силе любви и о творческом труде. Пирсон, при всей своей психологической нестабильности, был предан литературному призванию. В этом плане он антипод Баффина, поставщика удачливых в коммерческом плане поделок.

Айрис Мердок была серьезным, плодовитым автором, тематика ее произведений менялась от романа к роману. В последних романах, таких как "Ученик философа ", "Добрый подмастерье ", "Зеленый рыцарь", она от семейнопсихологической переходит к общественно-политической проблематике, связанной с современностью.

Роман вышел в свет в 1972 г., то есть еще до того, как постмодерн стал предметом широкой философской рефлексии, или, по крайней мере, еще не занимал центральное место в дискуссиях философов, литераторов, искусствоведов. Книга, в целом, не отличается стремлением автора опровергнуть литературные каноны, сложившиеся в рамках культуры модерна. Более того, проблематика «Черного принца», основанная на соотношении искусства и реальности, дает основание отнести роман в большей степени к литературе модерна, тяготеющей к элитарности, в то время как постмодерн стремится преодолеть иерархию и всякого рода барьеры. Однако под определенным углом зрения мир Брэдли Пирсона, главного героя романа, можно охарактеризовать как «состояние постмодерна».

Весь роман – это повествование о том, как он был написан. Такая высокая степень саморефлексии является характерной чертой писателей постмодернистской ориентации. Главного героя произведения читатель находит в состоянии кризиса мировосприятия (переживает «свой» постмодерн?) Тот факт, что в книге, написанной женщиной, повествование ведется от лица мужчины, может быть интерпретирован как стремление автора уйти от традиционного для модерна принципа бинарных оппозиций. Уверенность в этом возрастает по мере чтения романа. Немногочисленные постельные сцены и эротические переживания Пирсона могут вызвать разве что сочувственное отношение к нему, если рассматривать их с позиций традиционного для западноевропейской культуры фаллоцентризма. Единственная попытка мужского самоутверждения заканчивается для Пирсона драматической развязкой, на фоне которой его кратковременное обладание объектом своей страсти выглядит нелепым и неуместным. Вообще отношения главного героя с женщинами, скорее всего можно определить в духе Бодрийара как моделирование особого мира, в котором «женское начало не противопоставляется мужскому, но соблазняет его». Известно, что в системе Бодрийара понятие соблазна отличается от желания как связанного с производством. Может быть, именно поэтому Пирсон не кажется циником, когда отвечает на жалобы своей сестры Присциллы по поводу ее бездетности, являющейся результатом аборта: «Был бы сейчас двадцатилетний верзила, наркоман и проклятие всей твоей жизни. – Мне никогда не хотелось иметь детей, и я не понимаю этого желания в других».

Не случайно не находят у Пирсона понимания попытки его бывшей жены Кристиан вновь сблизиться с ним. Очевидно, их брак стал невозможным из-за ее попыток доминирования в отношениях с супругом. Сама Кристиан осознает причину отчуждения: «Тебе казалось, что моя любовь – разрушительная сила, что мне нужна власть…».

Показательным в этом плане является отношение Пирсона (и, надо полагать, самой Мердок) к другому персонажу, Фрэнсису Марло, которого Пирсон причисляет к циникам и лжеученым. Этот образ вызывает неприязнь уже своим внешним видом и способом существования: невысокий, дурно пахнущий, пьющий, неопрятный и недалекий неудачник, лишенный диплома врач, самозванный психоаналитик. Даже его появление во время довольно интимной беседы Рейчел и Пирсона производит на последнего, этого утонченного интеллектуала, впечатление не более чем присутствие в комнате домашнего животного. Постоянно присутствующая ирония в адрес Марло, думается, направлена, на самом деле против его псевдонаучной теории, в центре которой противопоставление мужского и женского начал, разного рода фаллические символы, Эдипов комплекс и т. п. Ирония автора здесь вполне созвучна позиции Делеза и Гваттари, благодаря которым в контексте методологии шизоанализа в постмодернистской философии появилась парадигмальная фигура Анти-Эдипа. В противовес психоанализу, предполагающему наличие принудительной каузальности, шизоанализ постулирует необходимость конституирования субъективности, свободной от внешнего причинения. Характеризуя свои отношения с Рейчел, Пирсон противопоставляет две их интерпретации. Одна из них не выходит за общепринятые рамки психоанализа: «В наш век принято объяснять безграничный и непостижимый мир причинных взаимосвязей «сексуальными влечениями»… Субъект немолодой и не добившийся в жизни успеха, не уверен в себе как мужчина, естественно он надеется, что заполучив женщину, почувствует себя другим человеком… Прикидывается, что думает о своей книге, а у самого на уме женские груди. Прикидывается, что заботится о своей честности и прямоте, а на самом деле ему причиняет беспокойство совсем другая прямизна». Сам же Пирсон придерживается другого мнения: «Подобные толкования не только примитивизируют и опошляют, но также бьют абсолютно мимо цели… Я был не настолько плоск и глуп, чтобы вообразить, будто простая сексуальная разрядка может принести мне ту высшую свободу, которую я искал, я отнюдь не смешивал животный инстинкт с божественным началом». В какой-то мере можно признать, что здесь Пирсон в духе Хайдеггера отказывается от поисков некой исходной первоосновы, а также выступает против отчуждения психического и телесного.

Оппозиционность модернизму обнаруживается и в попытках Пирсона описать свои чувства к своей возлюбленной: «Моя любовь к Джулиан была, наверно, предопределена еще до сотворения мира… Бог сказал: «Да будет свет» - и тогда же была сотворена эта любовь. У нее нет истории». Подобного рода переживание может быть интерпретировано как отказ от свойственных модерну претензий на новизну, как ситуация, обозначаемая в постмодернизме термином DEJA-VU . Если в модерне отсутствие новизны не совместимо с творчеством, то осознание невозможности новаций в постмодерне является базисом и актом творчества. Не смотря на то, что «время стало вечностью» и «спешить было некуда», идеальная любовь главного героя нисколько не помешала осуществлению его мечты стать большим художником. Еще раз обратим внимание на соотношение плоти и духа в сознании Пирсона: «конечно, пламя желания согревало и одушевляло… блаженные и незапятнанные видения, но оно не казалось чем-то отдельно существующим, точнее, я вообще ничего не воспринимал в отдельности. Когда физическое желание и любовь неразделимы, это связывает нас со всем миром, и мы приобщаемся к чему-то новому. Вожделение становится великим связующим началом, помогающим нам преодолеть двойственность, оно становится силой, которая превратила разъединенность в единство…» Подобное любовное переживание вполне вписывается в рамки оформившейся в постмодернизме философии «новой телесности», которая признает бессознательное естественным, но не органическим, желание телесным, но вне физиологии. «Секс – это звено, связывающее нас с миром, и, когда мы по-настоящему счастливы и испытываем наивысшее духовное удовлетворение, мы совсем им не порабощены, напротив, он наполняет смыслом все, к чему бы мы не прикасались, на что бы мы ни смотрели». Описанный в этом отрывке процесс обретения миром черт божественности, чудесности, открытие нового горизонта, не вытекающего линейно из предыдущего состояния в постмодернизме выражается понятием трансгрессия, аплицированным, в первую очередь на сферу сексуальности.

Свою позицию в этом вопросе Мердок также выражает в послесловии издателя, некоего мистера Локсия, опубликовавшего грустную историю Пирсона. Локсий оппонирует авторам трех предыдущих послесловий, героям повествования. Особый интерес представляют его замечания в адрес Джулиан, любовь к которой стала в жизни Пирсона источником одновременно великой печали и творческого вдохновения. Джулиан пишет: «Пирсон ошибается, считая, что его Эрот – это исток искусства… Эротическая любовь не способна породить искусство… Энергию духа за какой-то чертой можно назвать сексуальной энергией… Любовь – это обладание и самоутверждение. Искусство – ни то, ни другое. Смешивать его с Эротом, пусть даже черным, - самая тонкая и самая губительная из ошибок, какую может допустить художник». Локсий отвечает следующим образом: «Нет таких глубин, доступных вашему взору, … или взору другого человеческого существа, с которых можно было бы определить, что питает. А что не питает искусство. Зачем вам понадобилось раздваивать этого черного верзилу, чего вы боитесь?… Сказать, что великое искусство может быть сколь ему угодно вульгарным и порнографическим, значит сказать лишь самую малость. Искусство – это ведь радость, игра и абсурд». Важным также является замечание Локсия по поводу того, что Пирсон, как считает Джулиан, понимал в Шекспире только вульгарную сторону: «Когда вы станете взрослее в искусстве, вам будет многое понятней. (Тогда вы, быть может, сподобитесь постичь и вульгарную сторону Шекспира)».

Вообще Шекспир, а точнее его Гамлет (впрочем, по мнению Пирсона, это – одно и то же лицо), занимает в романе совершенно особое место. Вся история Пирсона, рассказанная им самим, так или иначе сопоставляется с великой трагедией Шекспира. Рефлектирующая натура Пирсона неизбежно ассоциируется с образом принца датского. Сами герои романа, Пирсон и Джулиан, в своем поведении и отношениях находят соответствующие аллюзии, например, их первое объяснение в любви перемежается цитатами из диалога Гамлета и Офелии. И первое великое озарение Пирсона, постижение им идеальной любви, приходит к нему во время его беседы с Джулиан о Гамлете. Примечательно, что сам разговор выглядит достаточно бессвязным для читателя, знакомого с традиционными приемами литературной критики. Юная Джулиан, мечтающая стать писателем, обращается к Пирсону как к состоявшемуся литератору и опытному критику. Однако результат их общения, возможно, приятный для нее в эмоциональном плане, вряд ли удовлетворил ожиданиям девушки. Пирсон дает необычную интерпретацию, которая делает Шекспира еще более загадочным автором, а его произведение еще более запутанным и сложным для понимания Джулиан (и, скорее всего, для большей части читателей). Сам диалог писателя и его юной собеседницы о великой трагедии постоянно прерывается самым нелепым образом, внимание читателя и самих героев то и дело переключается на предметы и действия, мало совместимые с глубоким осмыслением одного из самых величественных в мировой литературе образов - лиловые сапоги, розовые колготки, расстегнутый ворот рубахи, жара, запахи, шум с улицы и т. п. Главный смысл разговора постоянно ускользает, рассказчик пытается выразить что-то важное, но не в словах, а как бы между строк, отказывается, по сути дела, от единой матрицы значения. При этом остается широкое поле для активности самого читателя, для его способности самостоятельного создания смысла текста. Шекспир, по словам Пирсона, «создал книгу, бесконечно думающую о себе, не между прочим, а по существу, конструкцию из слов, как сто китайских шаров один в другом, … размышление на тему о бездонной текучести рассудка и об искупительной роли слов в жизни тех, кто на самом деле не имеет собственного «я», то есть в жизни людей. «Гамлет» - это слова, и Гамлет – это слова. Здесь просматривается фундированная в постмодернизме идея самодвижения текста как самодостаточной процедуры смыслопорождения. Другими словами, провозглашается «смерть автора» как символа внешней принудительной каузальности. Обращаясь к читателю, сам Пирсон говорит о своем повествовании: «Рассказ неизбежно должен будет вскоре вырваться из-под моего контроля».

Отказ от линейного типа детерминизма в романе должен, так или иначе, вывести на метафору «смерти бога». Однако в этом вопросе позицию Мердок вряд ли можно считать однозначной. С одной стороны, когда речь идет о любви и искусстве, рассуждения Пирсона в большей степени созвучны взглядам Платона, имя которого неоднократно упоминается на страницах книги: «Я чувствовал, что все происходящее со мной… мыслится некоей божественной силой… Любовь человеческая – это ворота ко всякому знанию, как понимал Платон. И через ворота, которые распахнула Джулиан, существо мое входило в иной мир». Но что касается мировоззрения Пирсона в целом, к нему вполне применима упомянутая выше постмодернистская метафора. Бог как опора Вселенной и человека в ней отсутствует. «Бог, если бы он существовал, смеялся бы над своим творением… жизнь страшна, лишена смысла, подвержена игре случая, … над нею властвую боль и ожидание смерти. … Человек – животное, постоянно страдающее от тревоги, боли и страха… Наш мир – юдоль ужаса…»

Бытие в этой зыбкой реальности, по мнению Пирсона, порождает иронию, феномен, занимающий, как известно, центральное место в философии постмодерна. Рассуждения Пирсона по этому поводу вполне созвучны постмодернистской идее конструирования способа бытия в условиях культурно-символической вторичности означивания: «Ирония – это вид «такта»… Это наше тактичное чувство пропорции при отборе форм для воплощения красоты… Как может человек «правильно» описать другого? Как может человек описать самого себя?... Даже «Я высок ростом» - звучит по разному, в зависимости от контекста… Но что еще нам остается, как не пытаться вложить свое видение в эту иронико-чувствительную смесь, которая, будь я персонаж вымышленный, оказалась бы куда глубже и плотнее?»

Необходимо также сказать о названии романа. «Черный принц» («черный Эрот») – это символическая фигура может быть интерпретирована сколь угодно широко. Однако вряд ли какая-либо версия будет исчерпывающей. Здесь опять будет уместно вернуться к постмодернистскому понятию соблазна, в котором главное – это бесконечный процесс разрешения загадки, секрет которой не может быть раскрыт до конца. В данном случае речь может идти в том числе и о соблазнении читателя. Предельная абстрактность названия является своего рода гарантией от навязывания читателю какой-то жестко определенной интерпретации произведения, то есть в романе отвергается классическая гносеологическая парадигма репрезентации полноты смысла.

Таким образом, в романе прослеживаются такие черты постмодернистского дискурса, как отказ от бинаризма и фаллоцентризма, от иерархии («искусства не составляют пирамиду»), соблазн, телесность, ирония, фигура Анти-Эдипа, «смерть субъекта» (соответственно «смерть бога», «смерть автора») и др. Это дает основание рассматривать роман в качестве частного случая становления постмодернизма как системы ценностного мироощущения второй половины 20 в. Так или иначе, сама возможность подобной интерпретации может свидетельствовать об изменениях в сознании и культуре, обусловленных феноменом постмодернизма.

14. Грэм Грин

(1904–1991) - английский писатель, во многих произведениях которого детективный сюжет сочетается с религиозным подтекстом.

С 1926 по 1930 служил в отделе писем лондонской «Таймс».

Грин распрощался с журналистикой после успеха своего первого романа Человек внутри (1929). В 1932 он опубликовал остросюжетный политический детектив Стамбульский экспресс. Эту и последующие книги с элементами детективного жанра – Наемный убийца (1936), Доверенное лицо (1939), Ведомство страха 1943) – он назвал «развлекательными». Его романы Это поле боя (1934) и Меня создала Англия (1935, рус. перевод 1986) отражают социально-политическое брожение 1930-х годов. Брайтонский леденец (1938) – первый «развлекательный» роман, события которого высвечены религиозной проблематикой.

В конце 1930-х годов Грин много путешествовал по Либерии и Мексике. Глубоко личные отчеты об этих поездках составили две книги путевых заметок Путешествие без карты (1936) и Дороги беззакония (1939). Политические гонения на католическую церковь в Мексике подвигли его на создание романа Сила и слава (1940), герой которого, греховодник, «пьющий падре», противостоит гонителям церкви.

С 1941 по 1944 Грин как сотрудник министерства иностранных дел находился в Западной Африке, где развернутся события его романа Суть дела (1948), принесшего ему международное признание. События следующего важного романа Грина, любовной истории Конец одного романа (1951), происходят в Лондоне во время германских бомбежек во Вторую мировую войну.

Более позднее творчество Грина отличает чувство злободневности, которое он, вероятно, обрел, работая корреспондентом журнала «New Republic» в Индокитае. Место действия поздних романов Грина – экзотические страны накануне международных конфликтов: в разоблачительном, прозревающем будущее романе Тихий американец (1955) – Юго-Восточная Азия перед американским вторжением; в Нашем человеке в Гаване (1958) – Куба накануне революции; в Комедиантах (1966) – Гаити в правление Франсуа Дювалье. В позднем творчестве Грина религия хотя и присутствует, но отступает на второй план, и ее авторитет перестает быть непререкаемым. Например, концовка романа Ценой потери (1961) дает понять, что христианство не в силах помочь современному человеку.

Среди других произведений Грина – пьесы «Комната для живых» (1953), «Теплица» (1957) и «Покладистый любовник» (1959); сборники рассказов «Двадцать один рассказ» (1954), «Чувство реальности» (1963) и «Можно мы похитим твоего мужа?» (1967); сборники эссе «Потерянное детство» (1951; впоследствии расширен), «Избранные эссе» (1969); романы «Путешествие с тетушкой» (1969, рус. перевод 1989), «Почетный консул» (1973, рус. перевод 1983), «Человеческий фактор» (1978, рус. перевод 1988), «Монсеньор Кихот» (1982, рус. перевод 1989) и «Десятый» (1985, рус. перевод 1986); биография «Обезьянка лорда Рочестера» (1974). По многим его произведениям сняты фильмы, в том числе картина «Третий» (1950); иногда он выступал и как автор сценария.

Гражданка Мёрдок всю свою писательскую жизнь создавала универсальный роман. То есть роман, который бы понравился любому человеку, от непритязательной домохозяйки до угрюмого литературоведа. Черный принц принято считать программным, главным текстом Мёрдок. О чём он? Попробуем в этом разобраться с точек зрения различных читателей.

1. Роман, конечно, о любви. О трогательной любви, которая побеждает всё. Возраст, дружбу, обман, ненависть и даже саму себя. Ну да, ведь настоящей любви не нужен никто, даже объект фокусировки. Престарелый писатель влюбляется в юную девушку. И только после того, как он ей открывает свои чувства, выясняется, что любовь взаимна. Но им не суждено быть вместе. Брэдли оказывается в тюрьме, а Джулиан покидает страну. И тем не менее, любовь не выдыхается, она продолжает витать в воздухе, озаряя своим светом безрадостный быт заключенного.

2. В центре сюжета моложавый писатель, карьера которого не удалась. Он коротает дни в рассуждениях о литературе и продолжает тешить себя мечтой о том, что сможет однажды написать настоящий роман. Роман, который оправдает всю его никчемную, пустую жизнь. Может показаться, будто он завидует своему другу, Арнольду Баффину, популярному беллетристу, книги которого раскупаются миллионными тиражами. Но это неправда. Ведь Арнольд предал Искусство, променял его на вшивые деньги и признание современников, которое, как известно, стоит еще меньше восхищения потомков. В самом конце Брэдли Пирсон создает-таки свой шедевр. Неприличный, в чем-то скандальный, как и вся подлинная литература, роман. На этом он заканчивает свою жизнь.

3. Никакой Брэдли Пирсон не писатель и это очевидно. Он – сумасшедший, который воображает себя творцом, постоянно задвигает недалекие телеги об искусстве и всем знакомым рассказывает о том, что собирается написать роман. Но не пишет его. Именно сумасшествием объясняются странности взаимодействия его с остальными персонажами, нарушенное, рубленное повествование, внезапно возникающие и прекращающиеся влечения, отсутствие в памяти некоторых событий. Эпизод с убийством, безусловно, еще одно свидетельство. В доказательство несостоятельности Брэдли как писателя приводятся его нелепые бредни, выданные за роман. Интересны они могут быть только с медицинской точки зрения.

4. Главный герой, латентный гомосексуалист, тайно, даже от самого себя, любит своего друга, знаменитого романиста. Его пуританские взгляды не позволяют ему признаться в своих истинных желаниях. На страницах романа мы видим стандартное «замещение объекта». Сначала Рэйчел, жена Арнольда, затем Джулиан, его дочь. Брэдли лихорадочно пытается придать своей любви пристойный вид. Но получается это у него все хуже и хуже. Приютив у себя дома Фрэнсиса, он также старается каким-либо образом оправдать это. Но, запутавшись в оправданиях, покидает собственный дом с девушкой, надеясь избавиться от этого голубого наваждения. Мы прекрасно видим, как он приходит в возбуждение лишь когда Джулиан переодевается в мальчика. Фрэнсис, безусловно, поклонник Брэдли Пирсона, является помимо всего прочего, мазохистом. Его нравятся унижения, полученные Кристиан и Брэдли. И весь роман он ищет новые источники страдания. Пытается восстановить отношения между своим возлюбленным и его бывшей женой, затем помогает ему с новой избранницей, выполняет обязанности прислуги.

5. Основная проблема текста – монотонность. Такое ощущение, что автору платили построчно. Постоянное переливание из пустого в порожнее, бесконечные самоповторы. Это модное заигрывание с трактовками, бытующее в английской литературе 60х-70х годов. Фаулз, Даррелл, вот теперь и Мёрдок. Использовать один прием на протяжении двадцати романов, ну как не надоест-то! Все эти мыслишки об «искусстве» пошлы и приторны до невозможности. Неужели каждый англичанин будет вываливать на страницы своих опусов свои рассуждения о Шекспире? Ну сколько можно? Да еще и так поверхностно и глупо. Казалось бы, Джойс забил последний гвоздь в эту тему, а им всё мало. Давайте-ка еще пообсуждаем, был ли Уильям гомосексуалистом или нет. За одно упоминание Шекспира в романах я бы расстреливал. Потому что банально. А этот никчемный психоанализ, полноправный элемент поп-культуры 20 века, как же без него? Один венский шарлатан поднял неплохое состояние на этом, так поднимем и мы. Закидаем страницы терминами. (Фиксация, бессознательное, замещение...) Что еще? Маловато рефлексии главного героя? Вот вам еще экзистенциализма, не подавитесь. (Ага, суд чисто по Камю). Нет логики в действиях персонажей, не продуманы характеры? Так ведь это элемент абсурда. (Кафка с Беккетом бледнеют, их тошнит.) О чём роман? Как это о чём? Ни о чём, конечно же. Мы же не дураки, у нас тут постмодернистский текст. И под конец – вульгарный детективный прием. Ну, это мы для тех, кто попроще.

6. Поверхностные литературные критики, безусловно, накинутся на Айрис Мердок с нападками из разряда: «Вот, мол, очередной тест ни о чем». На самом деле, роман очень даже о чём. Помимо множества тем, мотивов, с которыми играет автор, вводя в заблуждение недалекого читателя, роман разрабатывает одну основную тему. Это предельно личный текст для Мёрдок. Ведь именно здесь и сейчас, после двух десятков лет писательской карьеры и почти полутора десятков написанных книг, автор наконец отважился поговорить о том, что его волнует, беспокоит, пугает. А пугает Мёрдок старость. Да, старость является основной темой и героем данного произведения. Мы видим, что основной проблемой героев является возраст. Об этом говорят все, начиная с Присциллы, которую бросил муж. Рэйчел, которую бьет муж. Кристиан, которая сама бросила двух мужей и лихорадочно убеждает себя, что может найти нового. Да и главный герой, Брэдли Пирсон, также рефлектирует из-за возраста. Он, как мужчина, боится не утраты привлекательности, а того, что недостаточно сделал в жизни, не выполнил основной жизненной цели. Почему он в качестве объекта любви выбирает именно Джулиан? Молоденькую, глупенькую девчонку. Только потому что она молода. Вот и всё. А Кристиан - нет. А Рэйчел - нет. А Айрис – нет.

Текст книги Брэдли Пирсона «Черный принц, или Праздник любви» обрамлен предисловием и послесловием издателя, из коих следует, что Брэдли Пирсон умер в тюрьме от скоротечного рака, который открылся у него вскоре после того, как он закончил рукопись. Желая восстановить честь друга и снять с него обвинение в убийстве, издатель и опубликовал этот «рассказ о любви - ведь история творческих борений человека, поисков мудрости и правды - это всегда рассказ о любви… Всякий художник - несчастный влюбленный, а несчастные влюбленные любят рассказывать свою историю».

В своем предисловии Брэдли Пирсон рассказывает о себе: ему пятьдесят восемь лет, он писатель, хотя опубликовал всего три книги: один скороспелый роман, когда ему было двадцать пять, еще один - когда ему было за сорок, и небольшую книжку «Отрывки» или «Этюды». Свой дар он сохранил в чистоте, что означает, кроме прочего, отсутствие писательского успеха. Однако его вера в себя и чувство призванности, даже обреченности, не ослабели - скопив достаточно денег для безбедной жизни, он ушел с поста налогового инспектора, чтобы писать, - но его постигла творческая немота. «Искусство имеет своих мучеников, среди них не последнее место занимают молчальники». На лето он снял домик у моря, думая, что там наконец его молчание прорвется.

Когда Брэдли Пирсон стоял над запакованными чемоданами, готовясь уехать, к нему вдруг после долгих лет пришел его бывший шурин Фрэнсис Марло с известием, что его бывшая жена Кристиан овдовела, вернулась из Америки богатой женщиной и жаждет встречи. За годы, что Брэдли его не видел, Фрэнсис превратился в толстого, грубого, краснолицего, жалкого, чуть диковатого, чуть безумного, дурно пахнущего неудачника - его лишили диплома врача за махинации с наркотиками, он пытался практиковать как «психоаналитик», сильно пил и теперь хотел с помощью Брэдли устроиться жить у богатой сестры за её счет. Брэдли еще не успел выкинуть его за дверь, как позвонил Арнольд Баффин, умоляя тотчас приехать к нему: он убил свою жену.

Брэдли Пирсон крайне озабочен тем, чтобы его описание Баффина было справедливым, ибо вся эта история представляет собой историю отношений с ним и трагической развязки, к которой они привели. Он, уже небезызвестный писатель, открыл Арнольда, когда тот, работая учителем английской литературы в школе, только заканчивал свой первый роман. Пирсон прочел рукопись, нашел для нее издателя и опубликовал похвальную рецензию. С этого началась одна из самых успешных литературных карьер - с денежной точки зрения: каждый год Арнольд писал по книге, и продукция его отвечала общественным вкусам; слава и материальное благополучие пришли своим чередом. Считалось, что Брэдли Пирсон завидует писательскому успеху Арнольда, хотя сам он полагал, что тот достигает успеха, поступаясь искусством. Их отношения были почти родственными - Пирсон был на свадьбе у Арнольда и в течение двадцати пяти лет почти каждое воскресенье обедал у Баффинов; они, антиподы, представляли друг для друга неистощимый интерес. Арнольд был благодарен и даже предан Брэдли, но суда его боялся - возможно, потому, что у него самого, неуклонно опускавшегося на дно литературной посредственности, жил в душе такой же строгий судия. И сейчас Пирсону жжет карман рецензия на последний роман Арнольда, которую никак нельзя назвать хвалебной, и он колеблется, не в силах решить, как с ней поступить.

Пирсон и Фрэнсис (врач, хоть и без диплома, может оказаться полезным) едут к Арнольду. Его жена Рэйчел закрылась в спальне и не подает признаков жизни. Она соглашается впустить одного лишь Брэдли; она избита, рыдает, обвиняет мужа в том, что тот не дает ей быть собой и жить собственной жизнью, уверяет, что никогда не простит его, и не простит Брэдли того, что он видел её позор. Осмотр Фрэнсиса Марло показал, что опасности для жизни и здоровья нет. Успокоившись, Арнольд рассказал, как по ходу ссоры он случайно ударил её кочергой, - ничего страшного, такие скандалы нередки в браке, это необходимая разрядка, «другой лик любви», а в сущности они с Рэйчел - счастливая супружеская пара. Арнольд живо интересуется возвращением в Лондон Кристиан, что очень не понравилось Брэдли Пирсону, который не выносит сплетен и пересудов и хотел бы забыть о своем неудачном браке. По дороге домой, размышляя, то ли остаться на воскресный обед, чтобы естественная неприязнь Баффинов к свидетелю не закрепилась и отношения уладились, то ли бежать из Лондона как можно скорее, он увидел в сумерках юношу в черном, который, бормоча монотонные заклинания, бросал под колеса машин какие-то белые лепестки. При ближайшем рассмотрении юноша оказался дочерью Баффинов Джулиан - она исполняла ритуал, призванный помочь забыть возлюбленного: рвала в клочки письма и разбрасывала их, повторяя: «Оскар Беллинг». Брэдли знал её с пеленок и питал к ней умеренный родственный интерес: своих детей он никогда не хотел. Джулиан здоровается с ним и просит стать её учителем, ибо она хочет писать книги, причем не так, как отец, а так, как он, Брэдли Пирсон.

На другой день Брэдли решил все-таки уехать, но стоило ему взять в руки чемоданы, как в дверь позвонила его пятидесятидвухлетняя сестра Присцилла - она ушла от мужа, и ей некуда деваться. Присцилла в истерике; слезы сожаления по загубленной жизни и оставленному норковому палантину льются рекой; когда Брэдли вышел поставить чайник, она выпивает все свои снотворные таблетки. Брэдли в панике; приходит Фрэнсис Марло, а потом и Баффины - всей семьей. Когда Присциллу увозит карета «скорой помощи», Рэйчел говорит, что здесь была еще и Кристиан, но, сочтя момент для встречи с бывшим мужем неблагоприятным, ушла в сопровождении Арнольда «в кабак».

Присциллу выписали из больницы в тот же вечер. О том, чтобы уехать немедленно, не может быть и речи; и перед Брэдли вплотную встает проблема Кристиан. Он воспринимает бывшую жену как неизменного демона своей жизни и решает, что, если Арнольд и Кристиан подружатся, он разорвет отношения с Арнольдом. А встретившись с Кристиан, повторяет, что не хочет её видеть. Поддавшись уговорам Присциллы, Брэдли едет в Бристоль за её вещами, где встречается с её мужем Роджером; тот просит развода, чтобы жениться на своей давней любовнице Мэриголд - они ждут ребенка. Ощутив боль и обиду сестры как собственные, Брэдли, напившись, разбивает любимую вазу Присциллы и сильно задерживается в Бристоле; тогда Кристиан увозит Присциллу, оставленную на попечение Рэйчел, к себе. Это приводит Брэдли в неистовство, тем более сильное, что сам виноват: «Я не отдам вам мою сестру, чтобы вы тут жалели и унижали ее». Рэйчел увозит его утешать и кормить обедом и рассказывает, как сильно сблизились Арнольд и Кристиан. Она предлагает Брэдли начать с ней роман, заключив союз против них, убеждает, что роман с ней может помочь и его творческой работе. Поцелуй Рэйчел усиливает его душевную смуту, и он дает ей прочесть свою рецензию на роман Арнольда, а вечером напивается с Фрэнсисом Марло, который, трактуя ситуацию по Фрейду, объясняет, что Брэдли и Арнольд любят друг друга, одержимы друг другом и что Брэдли считает себя писателем только для того, чтобы самоотождествиться с предметом любви, то есть Арнольдом. Впрочем, он быстро отступает перед возражениями Брэдли и сознается, что на самом деле гомосексуалист - он сам, Фрэнсис Марло.

Рэйчел, неуклонно осуществляя свой план союза-романа, укладывает Брэдли в свою постель, что заканчивается анекдотически: пришел муж. Убегая из спальни без носков, Брэдли встречает Джулиан и, желая половчее сформулировать просьбу никому не рассказывать об этой встрече, покупает ей лиловые сапожки, и в процессе примерки при взгляде на ноги Джулиан его настигает запоздалое физическое желание.

Зайдя навестить Присциллу, Брэдли из разговора с Кристиан узнает, что на его домогательства Рэйчел пожаловалась Арнольду; а сама Кристиан предлагает ему вспомнить их брак, проанализировать тогдашние ошибки и на новом витке спирали опять соединиться.

Выбитый из колеи нахлынувшими воспоминаниями о прошлом и последними событиями, томимый острой потребностью сесть за письменный стол, пристроив как-то Присциллу, Брэдли забывает о приглашении на вечеринку, устроенную в его честь бывшими сотрудниками, и забывает о своем обещании побеседовать с Джулиан о «Гамлете»; когда она приходит в назначенный день и час, он не может скрыть удивления. Тем не менее он экспромтом читает блистательную лекцию, а проводив её, вдруг понимает, что влюблен. Это был удар, и он сбил Брэдли с ног. Понимая, что о признании не может быть и речи, он счастлив своей тайной любовью. «Я очистился от гнева и ненависти; мне предстояло жить и любить в одиночестве, и сознание этого делало меня почти богом… Я знал, что черный Эрот, настигший меня, единосущен иному, более тайному богу». Он производит впечатление блаженного: одаряет Рэйчел всем, что можно купить в писчебумажном магазине; мирится с Кристиан; дает Фрэнсису пять фунтов и заказывает полное собрание сочинений Арнольда Баффина, чтобы перечитать все его романы и найти в них не увиденные ранее достоинства. Он почти не обратил внимания на письмо Арнольда, в котором тот рассказывает о своих отношениях с Кристиан и намерении жить на две семьи, к чему и просит подготовить Рэйчел. Но упоение первых дней сменяют муки любви; Брэдли делает то, чего не должен был; открывает Джулиан свои чувства. И она отвечает, что любит его тоже.

Двадцатилетняя Джулиан не видит иного пути развития событий, кроме как объявить о своей любви родителям и пожениться. Реакция родителей незамедлительна: заперев её на ключ и оборвав телефонный провод, они приезжают к Брэдли и требуют оставить в покое их дочь; с их точки зрения, страсть похотливого старика к юной девушке можно объяснить только сумасшествием.

На другой день Джулиан бежит из-под замка; лихорадочно размышляя, где можно скрыться от праведного гнева Баффинов, Брэдли вспоминает о вилле «Патара», оставляет Присциллу, сбежавшую от Кристиан, на Фрэнсиса Марло, и, буквально на секунду разминувшись у своих дверей с Арнольдом, берет напрокат машину и увозит Джулиан.